CapiruLo 12 SOPORTES RUPESTRES EI Arte Mueble mds 0 menos elaborado puede ser obra de una sola mano, un/a tnico/a artista o artesano/a, y hasta cabe la probabilidad de haber sido realy en las horas libres, continuar trabajando por la noche a Ia luz del fuege fort del habitat, lo cual permite experimentar, aprender y corregir | bargo, la primera cualidad del Arte Rupestre es su inmovilidad, no © tercambio o circular a lo largo del espacio geografico como consecuenci entre personas, como ocurre con los objetos artisticos portitiles que rritorio transportados por las comunidades humanas, ahora, en el Aric nes Viajan son los artistas y/o los espectadores. Para contemplar el Arte Rupestre hay que ir a él, desplazarse a |a 0a la pefia donde fue emplazado, y en la mayoria de las veces esos siti con los propios lugares de habitacién. Ademés, en el caso que los sop rrespondan a superficies subterrdneas, habra que pertrecharse de, al tal de iluminacién y repuesto de combustible, explorar y deambular seguridad por los espacios interiores de las cavernas, y elegir los sop los que abandonar las obras, todo antes de emprender el trabajo artist tancias implican unas minimas dosis de organizacién y planiticacion el universo figurativo entre el arte mueble y el parietal es a grand: motivaciones y requerimientos técnicos y humanos tuvieron que se tiempo, la visita a cualquier yacimiento, sobre todo los endovs toriador un sinfin de preguntas derivadas del fenémeno rupest averiguar el ntimero de individuos que intervinieron en la plas tistico, durante cuanto tiempo, la energia que fue necesari orden econémico y social tuvo en la comunidad, qué rar de las obras maestras, deducir si el arte tena un dest Observando todas las estaciones de este tipo de arte las respuestas a esas y otras cuestiones procederin uc de los mismos lugares escogidos, puesto que las dili otro difieren y por tal raz6n la motivacién det y funcidn, De este modo, resulta imprescindib| lisis una subdivision bdsica en funcion de | por el hombre a través de la aportacién del avie En este sentido, la decoracién de los sop tres paleoliticos, hoy por hoy, ocupa tres ambier200 MANUAL DE ARTE PREHISTORICO. y en cavidades profundas. Un cémputo Hevado a cabo por Lorblanchet (1995) con- luye que de las mis de trescientas estaciones de arte parietal paleolitico catalogadas en la actualidad, tenemos: siete al aire libre: alrededor de una treintena en abrigos bien iluminados; en tomo a una veintena préximas a las entradas, y el resto en cavidades profundas o alejadas de la radiacion sola Casi todas las localizaciones artisticas pleistocenas al aire libre han sido detec- tadas en Ja tltima decada del siglo NX, hasta esas fechas era corriente asimilar las imé- genes parictales palcoliticas al mundo subterrdneo de las cuevas profundas. Bl regis~ tro total solo contabiliza u algunos de ellos ofrecen cantidades considerables de representaciones. En nuestro estado actual de conoe fodos quedarian limitados en el sector més septentrional por los Pirineos, al s, condu- 10s sicle puntos, pero, por contr: mientos no aparecer por ahora mis al norte ningin yacimiento de estas caracteristi r esa peculiaridad que las expresiones al aire libre son unas manifesta- 1ula Ibérica, pero con bastante probabilidad esto de- ciendo a pen jones eminentemente de la Penit jard de ser asi muy pronto. ‘Los yacimientos inventariados en nuestros dias son: Fornols-Haut en pleno Pirineo, en la cuenca del Duero estén Siega Verde (Espafia), Mazauco y Foz-Céa (ambos en Portugal); junto al rio Tajo la estacién de Ocreza (Portugal): la Meseta segoviana al- berga al complejo de Domingo Garcfa, yen Andalucia (Almeria) el enclave de Piedras Blancas. Por otra parte, no parece que la ubicacién a la intemperic de imagenes paleoli- ticas responda a una predileccidn por esos soportes en un periodo cronolégico con- creto, ya que. para ilustrar con los extremos geogrificos, los paneles de Fornols-Haut se datan en el Magdaleniense final, mientras que el ejemplar de Piedras Blancas reine los suficientes rasgos morfoldgicos para ser encuadrado en el Solutrense. Tampoco parece haber un patrén de ocupacisn del territorio claro, o existen varios. te~ niendo presente que algunos estén en crestas montafiosas a gran altura (Fornols a 800 y Piedras Blancas a 1.400 m.s.n.m.) y otros surgen vinculados a los cursos fluviales (dos casos de los afluentes del Duero y Tajo). Todos los emplazamientos citados tienen en comin la localizaciGn en pefias y lajas (por lo general. materiales esquistosos) que reciben de forma directa la inso- lacion diurna y practicamente el uso exclusivo de las técnicas sustractivas (graba- dos) para la configuracién de los motivos, eso sf, en diferentes modalidades, entre Jas que destacan por su abundancia el grabado piqueteado, el simple lineal y el multiple (cfr. infra). Hasta el reconocimiento de un arte rupestre pleistoceno al aire libre, las obras antisticas situadas en las entradas de las cuevas o en los abrigos admitéan el nombre de «santuarios exteriores». Esta nominacién proviene de las propuestas de Leroi- Gourhan, quien observaba una progresiva tendencia al ocultamiento de las figuras rupestres con el tiempo, o lo que es lo mismo, un mayor nivel de profundidad en las cuevas a medida que avanza la evolucién artistica. Tradicionalmente se viene entendiendo que los santuarios exteriores detinen un conjunto de yacimientos caracterizados por frisos figuratives concebidos en bajorre- lieves y en grabados de surco muy profundo; por tanto, la téenica en si requeria mas tiempo de trabajo y condicionaba la ubicaci6n de las imigenes al exterior para apro- vechar la luz solar. Pero si el criterio para clasificar una determinada estacion rupes- tre en el apartado que tratamos radica en el hecho de que eV/la artista pueda desarro-ARTE RUPESTRE DE LOS GRUPOS DEPREDADORES 201 Har su tarea ayudado con ta iluminacién del sol, entonces se impone la necesidad de ampliar el nimero de lugares englobados bajo este epigrafe para incluir ciertas oque- dades con pinturas y grabados del mediodta peninsular. A tenor de esto, obtenemos tres complejos o arquetipos de obras confecciona- das a la luz del dia. Los conjuntos escult6ricos en bajorrelieve quedan restringidos a la parte meridional de Francia, realizados sobre viseras y abrigos calcareos, como los fantisticos ejemplares de Angles-sur-l Anglin, Chaire-’-Calvin, La Madeleine y Le Cap Blane, a los que habréa que unir las imagenes aisladas de por ejemplo los abrigos Poisson y Pataud, y los bloques de Roc de Sers, Le Fourneau du Diable y Laussel, aunque los relegemos a la versién mobiliar. Por su lado, los paneles Ilevados a cabo con grabados en surcos logran exce- lentes muestras en las cavidades de la cuenca asturiana del Naldn (Lluera, Viiia, Entrefoces...), pero también pasan a Cantabria en la cueva de Chufin, a la cuenca del Rodano con la cueva Chavot, a Italia con Romito, y si queremos hasta el sur de Europa con la cueva del Moro en Cadi Por tiltimo, los casos de las estaciones con motivos pintados de Jorge y Cabras en Murcia, Reinds en Alicante, asf como la andaluza Atlanterra valdrian para seialar la tercera acepcién de arte parietal iluminado. No hay que olvidar que, segin los ves- tigios conservados, en algunos surcos y las manchas que recubren muchos bajorrelie- ves demuestran que esos tipos de manifestaciones rupestres estuvieron pintados de rojo en origen. Pero como apuntamos, atin hoy la maxima produccién parictal pleistocena co- nocida se halla preservada en la oscuridad de las cuevas profundas. Algunas decora- ciones rocosas estan plasmadas en las zonas de penumbra, aunque otras precisamente dan comienzo allf, donde llega el tiltimo rayo de luz solar 0 desde donde es impres- cindible encender las kimparas para poder continuar nuestro trayecto a partir de aqué con fuente de luz antficial, al mismo tiempo, también otras empiezan o terminan a centenares de metros de ese punto (Niaux, Nerja, La Pileta, etc.), ¢ incluso a kiléme- tos (Cullalvera, Rouffignac). Las cavidades cérsticas con representaciones profundas recorren todo el espec- tro espacial en el que tenemos acotada la distribuciGn geogréfica del arte rupestre pa- leolitico, desde el extremo sur de Andalucia hasta los Urales, si bien las principales concentraciones concurren en la mitad meridional de Francia y la Peninsula Ibérica En relaci6n a las técnicas decorativas, los espacios subterrineos atesoran imé. genes confeccionadas con casi todos los recursos técnicos que veremos, quizas ex- ceptuemos el relieve explicito que no se prodiga en esos dmbitos. ‘Como comentamos en su correspondiente apartado (cfr. supra), el vacio subte- franco proporciona multitud de formas naturales que contorman el paisaje endocars tico, un mundo fantastico hostil para el hombre donde reina ta oscuridad y el silencio. Practicamente todos esos relieves fueron aprovechados por los/as artistas del Pleistocene para transmitir sus obras, de este modo contamos con lienzos parietales repletos de figuras, bévedas planas saturadas de animales y signos, techos con protuberancias naturales donde acoplaron las imégenes, suelos de arcilla con grabados y de los que se devengaron los barros para modelados, caras verticales y horizontales de bloques cos qui icos, nichos y oquedades donde embutieron mo- tivos, fisuras y aristas que evocan contornos de cuadrtipedos y que fueron completa- dos con ellos, estalactitas cortadas y perfiladas de color y llenas de signos, banderas clisti cnmarcan disefios gra202 MANUAL DE ARTE PREHISTORICO y pliegues con animales encajados en su estrecho campo, estalagmitas truncadas y gru- pos estalagmiticos donde insertaron distintos temas, etc. Pero, ademas, en algunos sitios, los soportes y las figuras se conjugan en una composicién efectista, buscan lu- gares singulares que provoquen un impacto visual a quien pretenda contemplar la obra, una especie de escenografia subterrénea, y, sin embargo, también ocultan las imagenes en galerias estrechas que slo permiten el paso a una persona, recovecos y grietas im- posibles de encontrar, asf como conductos inexpugnables. Al hilo de ese procedimiento destinado a camuflar las figuras, en determinadas ‘ocasiones se ha argumentado a favor de la misma conducta o preocupacién en los con- juntos artisticos cerca de las entradas y los bajorrelieves de los abrigos, lo nico que en estos yacimientos los motivos estarian tapados de la visién impertinente de los cu- riosos por medio de grandes lonas de pieles cosidas entre si. La base empirica de la hipstesis parte de la existencia en algunos de estos sitios, més que nada de la cuenca del Vézére, de unas argollas esculpidas en los techos de varios abrigos, donde se es- tima que estarfan atados los cordajes que sujetarian el «tel6n».