Semantica Musical en Biodanza v4 0 PDF

MONOGRAFÍA PARA LA
TITULACIÓN COMO FACILITADOR

EN BIODANZA SRT
Miguel Ruiz Martínez
Orientadora: Lula Varela
Mayo de 2019
https://www.bioemotion.org
2
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Semántica Musical en Biodanza SRT

Miguel Ruiz. Escuela de Biodanza SRT Al-Ándalus de Málaga
Sumario
1 Agradecimientos....................................................................................7
2 Motivación...........................................................................................8
3 Marco teórico......................................................................................10
4 Elementos de teoría musical para biodanzantes............................................12
4.1 El idioma de los dioses.....................................................................12
4.2 La música, una categoría específica de sonido........................................13
4.2.1 Introducción............................................................................13
4.2.2 El sonido como magnitud física.....................................................13
4.2.2.1 Movimientos vibratorios simples..............................................13
4.2.2.2 La música, un movimiento vibratorio complejo............................18
4.2.2.2.1 Frecuencia fundamental..................................................18
4.2.2.2.2 Armónicos, parciales, sobretonos y timbre............................18
4.2.2.3 Ubicación espacial y reverberación...........................................19
4.2.2.4 Resumen de las propiedades del sonido importantes en música.........20
4.3 Conceptos básicos de teoría musical....................................................21
4.3.1 El tono o altura y su representación...............................................21
4.3.1.1 El tono, importancia y relatividad............................................21
4.3.1.2 Escalas musicales................................................................22
4.3.1.2.1 Concepto de escala........................................................22
4.3.1.2.2 Escala cromática, nota musical, nota tónica..........................22
4.3.1.2.3 Escala diatónica, grado, modos mayor y menor, armadura.........23
4.3.1.2.4 Escala pentatónica y otras................................................25
4.3.1.2.5 Intervalo, intervalos consonantes y disonantes.......................25
4.3.1.2.6 Tesitura......................................................................26
4.3.1.2.7 Clave.........................................................................27
4.3.2 Ritmo....................................................................................28
4.3.2.1 Introducción......................................................................28
4.3.2.2 El pulso base o batido, el tempo, el acento y el compás.................29
4.3.2.3 Acorde, ritmo armónico, ritmo compuesto, frase musical, ritmo de
frases y cambios en la dinámica..........................................................32
4.3.2.4 El ritmo en Biodanza............................................................33
4.3.3 Melodía..................................................................................34
4.3.3.1 Concepto..........................................................................34
4.3.3.2 La melodía en Biodanza........................................................35
4.3.4 Armonía.................................................................................36
4.3.4.1 Concepto..........................................................................36
4.3.4.2 La armonía en Biodanza........................................................37
4.3.5 Prolepsis musical......................................................................38
5 Semántica musical en Biodanza................................................................39
5.1 Introducción.................................................................................39
5.2 El análisis semántico clásico en Biodanza...............................................40
5.3 Una propuesta para la sistematización semántica del elenco musical de Biodanza
.......................................................................................................43
5.4 Estado del arte de los sistemas de búsqueda semántica en las colecciones
musicales on-line..................................................................................44
Semántica Musical en Biodanza SRT 3

6 El poder de la Música en Biodanza.............................................................45

6.1 Efectos de la música sobre el organismo humano.....................................45
6.1.1 Introducción............................................................................45
6.1.2 La música sana.........................................................................46
6.1.2.1 Dolor crónico, hipertensión, ictus, problemas cardíacos, migrañas.....46
6.1.2.2 Regulación del sistema inmunitario...........................................46
6.1.2.3 Otras capacidades de sanación de la música................................47
6.1.3 Efectos de la música sobre el cerebro.............................................47
6.1.3.1 Activación cerebral con la música............................................47
6.1.3.2 La música potencia la inteligencia, el aprendizaje y el C.I...............48
6.1.3.3 El efecto Mozart.................................................................48
6.1.3.4 Mejora de la capacidad memorística.........................................48
6.1.3.5 Mejora de la concentración y de la atención...............................48
6.1.4 La música mejora el rendimiento físico...........................................49
6.1.4.1 Capacidad atlética..............................................................49
6.1.4.2 Movimiento corporal y coordinación..........................................49
6.1.5 La música incrementa la productividad personal................................50
6.1.5.1 Un verdadero bálsamo anti fatiga.............................................50
6.1.5.2 La música mejora la productividad...........................................50
6.1.6 La música es un eficaz relajante e inductor del sueño..........................50
6.1.6.1 La música relajante induce al sueño.........................................50
6.1.6.2 La música desestresa y ayuda a la relajación...............................51
6.1.7 La música mejora el ánimo y ayuda en estados de ansiedad y/o depresión. 51
6.1.8 Efectos de la música y la danza sobre el sistema neurovegetativo...........52
6.2 Música orgánica y música inorgánica....................................................52
6.3 Emociones vs músicas......................................................................53
6.3.1 Evidencia científica de una relación: música y emoción........................53
6.3.2 Pero, ¿qué tipo de emociones despierta cada música?..........................55
6.3.2.1 Lo que nos dice la teoría de Biodanza........................................55
6.3.2.2 El modo, el tempo, la intensidad del sonido y las emociones............56
6.3.2.2.1 Lo que dice la ciencia al respecto.......................................56
6.3.2.2.2 Ejemplos.....................................................................58
6.3.2.3 Relación entre instrumentos musicales y emociones......................60
6.3.2.4 Más cosas que dice la ciencia sobre la respuesta emocional ante la
música: el análisis de Juslin y Västfjäll.................................................63
6.3.2.4.1 Introducción................................................................63
6.3.2.4.2 Mecanismos psicológicos en la inducción musical de emociones...65
6.3.2.4.2.1 Reflejos en el tronco del encéfalo o tronco cerebral...........65
6.3.2.4.2.2 Condicionamiento evaluativo.......................................65
6.3.2.4.2.3 Contagio emocional..................................................66
6.3.2.4.2.4 Imaginería visual.....................................................67
6.3.2.4.2.5 Memoria episódica...................................................68
6.3.2.4.2.6 Expectativas musicales..............................................69
6.3.2.4.2.7 Valoración cognitiva.................................................70
6.3.2.4.3 Hipótesis sobre las características de los mecanismos a través de
los cuales la música puede inducir emociones......................................71
6.3.2.4.4 Conclusión...................................................................72
7 Música-Movimiento-Vivencia....................................................................72

7.1 La conexión Música-Movimiento-Vivencia...............................................72

7.2 Integración música-movimiento-vivencia...............................................73
7.2.1 Integración individual................................................................74
7.2.1.1 Integración rítmica..............................................................74
7.2.1.2 Integración melódica............................................................75
7.2.1.3 Integración armónica...........................................................77
7.2.2 En pareja...............................................................................78
7.2.2.1 Crecimiento y relaciones personales.........................................78
7.2.2.2 Integración rítmica..............................................................79
7.2.2.3 Integración melódica............................................................79
7.2.2.4 Integración rítmico-melódica..................................................79
7.2.3 En grupo. La euritmia................................................................80
8 Criterios de selección musical en Biodanza..................................................81
8.1 Los fundamentos............................................................................81
8.1.1 Coherencia entre prolepsis y desarrollo musical.................................81
8.1.2 Un contenido emocional definido e intenso.......................................82
8.1.3 La presencia de un tema musical estable.........................................82
8.1.4 La presencia de un tema musical que, además, exprese un estado de ánimo
elevado..........................................................................................83
8.2 La propuesta de las escuelas de Biodanza..............................................84
8.3 El contenido semántico de la música como criterio preferente para su selección
en Biodanza........................................................................................85
8.4 Reflexión personal sobre la importancia de la formación en semántica musical
para los futuros facilitadores de Biodanza....................................................86
9 Efectos de la facilitación sobre el valor semántico de un tema musical................87
9.1 Introducción.................................................................................87
9.2 Facilitar: arte y oficio......................................................................88
9.3 La facilitación “conectada”...............................................................89
9.4 La consigna y el valor semántico de un tema musical................................90
10 El elenco oficial de músicas en Biodanza y su renovación................................92
10.1 Consideraciones iniciales.................................................................92
10.2 Actualización y renovación del elenco.................................................93
10.3 Ejemplo de selección a partir del elenco en función del valor semántico de los
temas musicales...................................................................................94
10.4 Evolución de la accesibilidad de los temas musicales a lo largo de la historia de
Biodanza............................................................................................95
10.4.1 Los tiempos del pick-up y el registro analógico.................................95
10.4.2 La digitalización del universo sonoro.............................................96
10.4.3 Formatos digitales comprimidos, ordenadores personales e Internet: la
revolución está servida........................................................................96
10.4.4 El smartphone y los servicios de música on-line o “toda la música para
tod@s al instante”.............................................................................97
11 Propuesta de un procedimiento computerizado de preselección de temas musicales
para Biodanza......................................................................................99
11.1 Introducción: razones de esta propuesta..............................................99
11.2 Primera fase..............................................................................101
11.2.1 La sistematización semántica del elenco actual..............................101

11.2.2 Un ejemplo funcional de encuesta sobre valor semántico y emocional de

temas musicales..............................................................................102
11.2.2.1 Introducción...................................................................102
11.2.2.2 Características generales del sistema de formularios de Google ®...102
11.2.2.3 Características de la encuesta..............................................104
11.2.2.3.1 Sección de cabecera....................................................104
11.2.2.3.1.1 Introducción........................................................104
11.2.2.3.1.2 Correo electrónico................................................104
11.2.2.3.1.3 Contextualización del/de la usuario/a.........................104
11.2.2.3.1.4 Salto a una sección concreta....................................104
11.2.2.3.2 Secciones de temas musicales........................................104
11.2.2.3.2.1 Características generales........................................104
11.2.2.3.2.2 Relación del oyente con el tema musical presentado y línea
de vivencia...........................................................................105
11.2.2.3.2.3 Valoración de 1 a 5 del nivel del tema musical respecto a una
serie de características............................................................105
11.2.2.3.3 Propuestas para la mejora en posibles futuras ediciones de la
encuesta.................................................................................106
11.2.2.3.4 Información adicional sobre la encuesta y resultados obtenidos 107
11.2.2.3.5 Utilidad de la encuesta................................................108
11.3 Segunda fase: búsqueda semántica de temas musicales...........................108
12 Conclusiones....................................................................................110
13 Anexo I: encuesta sobre valor semántico y emocional de un conjunto de temas
musicales..........................................................................................111
14 Anexo II: notas bibliográficas adicionales..................................................111

1 Agradecimientos
Agradecer a la Vida en primer lugar por todo lo que me ha traído y, así lo siento, por lo
que aún me va a traer. Encontré Biodanza (o ella me encontró a mí) llevado por mi amor
a la música y por la danza libre, y desde entonces no he dejado de recibir cosas
hermosas de este universo único del Biocentrismo y la Biodanza.
Creo que sería un poco excesivo y seguramente carente de interés nombrar aquí
explícitamente a todas las personas que me han ayudado y enseñado en mi camino
hacia la integración de Biodanza1 en mi vida y a la vía de servicio y amor que es su
facilitación, así que voy a citar a unos poquitos de ell@s, pero quiero dejar claro que
tengo el corazón lleno de tod@s ell@s, de tod@s vosotr@s sin excepción, porque me
habéis ayudado a tallar mi piedra y porque formáis parte inseparable de mi propia
existencia.
Comienzo por el inventor de todo esto, Rolando Toro, por su capacidad de visión y la
tenacidad y genialidad que derrochó para crear esta poderosa y magnífica herramienta
que tanto aporta y tanto tiene que aportar al Mundo, sigo con mi director de escuela y
maestro, Tuco Nogales, cuya generosidad, enorme profesionalidad y ejemplo personal
como facilitador y didacta me han animado siempre a continuar adelante pese a las
dificultades del camino. También al equipo de didactas de la escuela Al Ándalus, Leda,
Lula y Maite, que tanto me han enseñado y ayudado, especialmente Lula, tutora de esta
monografía y supervisora de mis sesiones de aprendizaje, y a Aline, María Luisa y Raquel,
cuyos atentos cuidados han sido tan importantes durante todo el período de formación.
A tod@s mis compañer@s de formación, de sesiones regulares y de talleres e intensivos,
cuyo espejo, continente y cariño han sido un acicate permanente para seguir este
camino de servicio que es la facilitación de Biodanza. Y a tod@s mis compañer@s de
vida, familia, a mis preciosas hijas, amig@s, y a mis biodanzantes y bidodanzantas de
1 En todo momento, si no indico lo contrario, cuando hable de Biodanza me estaré siempre refiriendo a Biodanza SRT.
Por si el lector no lo sabe aún, SRT, viene de Sistema Rolando Toro. Hay otras biodanzas, reajustes y ríos, derivadas
de esta corriente principal, que se mueven siguiendo la estela de la gran nave que creó Rolando, pero la única
original y genuina es Biodanza SRT, la que Rolando Toro Araneda ideó en la segunda mitad del siglo XX.

grupo regular, que son la razón de todo esto, y a l@s que he tenido siempre presentes
tanto a la hora de preparar mis sesiones como de seguir en el esfuerzo permanente de
formación que supone el convertirse en un profesional de la Biodanza.
A tod@s, citad@s por sus nombres o traíd@s aquí por el afecto anónimo de mi corazón,
a l@s que están entre nosotr@s, a l@s que ya nos dejaron, y a l@s que vendrán, gracias.
2 Motivación
Como ya he dicho, llegué a Biodanza de la mano de mi búsqueda de una herramienta de
crecimiento personal que aunase música y danza libre para la manifestación de las
emociones a través del movimiento corporal inducido por estas expresiones artísticas
del ser humano. Mi primera sesión, hace ya un buen puñado de años, fue en un “círculo
de mujeres” en el cuál fui admitido por “casualidad”. Allí sentí de inmediato el poder de
esta técnica maravillosa y su capacidad inmensa de hacer aflorar de dentro de mí lo que
otras muchas terapias y métodos de integración personal no habían sido capaces de
sacar hasta la fecha. Pronto me apunté a sesiones semanales y pude comprobar el
enorme poder transformador y sanador de Biodanza cuando se practica en el seno de un
grupo regular. Desde entonces no he dejado de biodanzar en un camino de crecimiento
al que estoy enormemente agradecido por los cambios positivos que ha inducido en mi
visión de la vida y, esto es a mi modo de sentir lo importante, en mi particular expresión
de esta aventura deslumbrante que es despertar cada mañana y disfrutar de lo que el
Universo nos tiene preparado para esa jornada. Algún tiempo después comencé la
formación como facilitador de Biodanza SRT en la escuela Al-Ándalus de Málaga, donde
he estado yendo una vez al mes desde Murcia, mi ciudad natal y de residencia, durante
más de tres años, plenos de vivencias y descubrimientos.
Por otro lado siempre he sido un amante fiel de la música, me parece un Ars Magna,
una de las más extraordinarias expresiones de la capacidad artística del ser humano, y
su audición, atenta y sentida, una manera, sutil y tremendamente poderosa a la par, de
trascender las limitaciones espacio-temporales a las que estamos sometidos como

seres tridimensionales, capaz de hacernos acceder a eso que llamamos Infinito,

Totalidad, Cosmos o Divinidad y de alcanzar con cierta facilidad instantes de auténtico
éxtasis vital. Quiero dejar claro que personalmente no me limito a degustar un tipo de
música en concreto, que aprecio y disfruto por igual la clásica que la moderna, las
expresiones musicales étnicas, el folk, el hip-hop, las composiciones de los cantautores,
el pop bien construido o el rock más intenso y potente. Mis condiciones previas son que
la composición esté trabajada (que no sea un producto mecánico), que contenga riqueza
de matices y organicidad constructiva y que no caiga dentro del ámbito de lo cacofónico
y disgregador.
En los cientos de sesiones de Biodanza a las que he asistido he podido comprobar la

trascendencia de una buena selección musical. En Biodanza son de una importancia
capital elementos tales como la afectividad y la energía grupal, también ese tipo de
meditación activa a la que Rolando Toro denominó vivencia, o la capacidad motivadora y
la conexión de la persona que facilita, por citar alguno de los ingredientes principales de
una sesión, pero indudablemente para mí la música es el componente que aúna todo
ello, el catalizador sutil que bien llevado puede integrar y potenciar todo lo demás, o, por
el contrario, restar posibilidades a la suma positiva del resto de agregados.
Agradezco sobremanera a mi maestro y director de la escuela donde me formé, Tuco

Nogales, el aprendizaje de los entresijos de esta bella profesión y subrayo aquí lo que me
parece una gran fortaleza de esta escuela, Al Ándalus, y es la magnífica orientación
recibida como alumn@s sobre cuestiones metodológicas y entre ellas en semántica y
selección musical. Seguramente por este positivo influjo, que se añadió a mi ya de por sí
alto nivel de interés por el tema de la música, mi sensibilidad hacia la cuestión de la
selección musical no ha dejado de crecer desde que comencé mi período de formación.
He participado en sesiones, muchas, en las que todo era magnífico, incluyendo una
secuencia de temas musicales a mi modo de ver impecable y sobresaliente, pero
también en otras donde he sido testigo de cómo facilitadores, o incluso algun@ de mis
admirad@s didactas, con una capacidad de conexión apabullante y unos conocimientos

sobre Biodanza excepcionales, podían haber obtenido, desde mi humilde opinión,

efectos aún más sentidos y completos si la selección musical hubiese colaborado más
en esta dirección. Quiero dejar claro que no se trata en absoluto de una crítica, sino de
una apreciación, subjetiva claro está, de detalles fácilmente implementables que a mi
juicio pueden convertir una sesión muy buena en algo sencillamente insuperable. Y ahí
está mi motivación principal al llevar a cabo esta monografía, primero y principal como
una reflexión personal detenida, y espero que profunda, sobre la cuestión de la
semántica y la selección musical en Biodanza, y, si fuera posible, un trabajo que, desde
mi modesta capacidad personal, aporte algún elemento de juicio y señale o esboce
herramientas que sirvan a otr@s compañer@s de este sueño de despiert@s que es
Biodanza para reflexionar sobre sus propios procesos de selección musical a la hora de
preparar una sesión.
3 Marco teórico
Rolando Toro (2007)2 tuvo claro desde un primer momento que la combinación música-
danza-vivencias constituía una herramienta de primer orden para el trabajo en el proceso
de integración y desarrollo humano. A él le debemos gran parte del trabajo realizado en
este campo por el ser humano, y la inmensa mayoría de lo que se ha avanzado al
respecto dentro del ámbito de Biodanza. El desarrollo de la teoría sobre música y
emociones, si bien ya había avanzado notablemente durante el tiempo en que Rolando
se dedicó activamente a consolidar y engrandecer los ámbitos teórico y práctico de
Biodanza, pues ya en 1956 Leonard B. Meyer publicó el ya clásico texto sobre psicología
musical “La Emoción y el Significado en la Música” 3, ha tenido un desarrollo exponencial
a partir de la primera década del siglo XXI, con mejoras sustanciales en el campo del
estudio de la semántica musical.
En la actualidad, tal y como he podido comprobar tras el análisis de decenas de fuentes

documentales, hay disponible un gran volumen de trabajo científico sobre los aspectos
2 Toro Araneda, Rolando (2007). Biodanza. p. 191. Santiago de Chile: Indigo. Cuarto propio.
3 Meyer, Leonard B., (1956). Emotion and meaning in Music. Chicago: University of Chicago Press

emocionales de la música, y se aprecia una considerable sistematización científica en el

estudio de las características semánticas que incorpora el contenido musical.
Uno de los campos en los que más se ha avanzado es en el estudio del procesado
musical por parte del sistema nervioso central en el ser humano, pero donde se están
realizando los esfuerzos más intensos es en el procesado informático de la información
contenida en los temas musicales y, entre ellos, en el del reconocimiento de las
emociones “incorporadas en” y/o “inducidas por” la música. No obstante, tal y como
indican Smith, Scott y Kim (2012)4:
“si bien organizar la música en función de las emociones que induce resulta en un
proceso natural para los humanos, la cuantificación empírica del mismo resulta ser una
tarea muy difícil y, como tal, aún no ha surgido una forma de representación
universalmente aceptada para el reconocimiento de la emoción musical”
Así, según el estado del arte de estas ramas del conocimiento humano, todavía nos
encontramos en los inicios de este apasionante campo de estudio de la información y
semántica musical, pero a mi juicio resulta de una gran importancia que quienes nos
dedicamos profesionalmente al fascinante mundo de Biodanza, estemos informados de
los avances que se realizan en el mismo, y que Biodanza en sí se pueda beneficiar de
todas las mejoras en el ámbito del reconocimiento de emociones a partir del contenido
musical, en el de la semántica musical propiamente dicha, y en general de los nuevos
métodos de trabajo que se van desarrollando para el reconocimiento y manejo de la
información musical y de mayor nivel de entendimiento de cómo la variación de los
hábitos de consumo musical afectan al usuario potencial de los servicios de Biodanza
SRT.
4 EM Schmidt, JJ Scott, YE Kim (2012). Feature Learning In Dynamic Environments: Modeling The Acoustic Structure of
Musical Emotion. 13th International Society for Music Information Retrieval (ISMIR) Conference 2012. p. 325.
Recuperado el 26/11/2018 de http://citeseerx.ist.psu.edu/viewdoc/summary?doi=10.1.1.294.4409

4 Elementos de teoría musical para biodanzantes

4.1 El idioma de los dioses
Comenzaba José Martí (1875)5, pensador, político y poeta cubano, en la “Revista
Universal de México” el 25 de mayo de 1875, un artículo dedicado a honrar la figura del
violinista cubano José Silvestre White Lafitte diciendo que “Hay una lengua espléndida,
que vibra en las cuerdas de la melodía y se habla con los movimientos del corazón: es
como una promesa de ventura, como una vislumbre de certeza, como prenda de claridad y
plenitud. El color tiene límites: la palabra, labios: la miseria, cielo. Lo verdadero es lo que
no termina: y la música está perpetuamente palpitando en el espacio.”, se refería, claro
está, a ella precisamente, a la música, a la que el famoso rapero alicantino Nach
homenajea a su potente manera en el impresionante tema de hip-hop “El idioma de los
dioses”6 de su sexto álbum “Mejor que el silencio” publicado en 2011. La música es pues
una lengua espléndida, tan espléndida que se convierte en el idioma de los dioses, y si
hay alguien que considere exagerada esta afirmación le invito a que escuche en una
noche silenciosa, desde un lugar donde se pueda observar el cielo estrellado, la
maravillosa cantata popularmente conocida como Jesús Alegría de los Hombres7, del
compositor barroco alemán J. S. Bach, o, alternativamente, y teniendo el mismo
escenario, el increíble Shine On you Crazy Diamond8, del grupo de rock británico Pink
Floyd.
5 Centro de Estudios Martianos. Obras completas de José Martí. Recuperado el 19/02/2018 de

http://www.cucsh.udg.mx/cmarti/content/nuestra-america-i
6 Nach (2011). El idioma de los dioses. Accesible en: https://youtu.be/OPqS0Y5-2L4 Corte 17 del disco Mejor que el
silencio.
7 Johann Sebastian Bach (1716). Jesus bleibet meine Freude, décimo movimiento de la cantata Herz und Mund und
Tat und Leben, BWV 147. Accesible en: https://youtu.be/d9EN27Zh_vg
8 Pink Floyd (1975). Shine on you crazy diamond. Accesible en: https://youtu.be/54W8kktFE_o Primer tema del disco
Wish You Were Here.

4.2 La música, una categoría específica de sonido

4.2.1 Introducción
Antes de pasar adelante con este trabajo me gustaría recoger los elementos principales
que definen la forma tan especial de sonido, una manifestación de índole
eminentemente física, que es la música. Se trata de establecer las pautas esenciales con
el fin de que en lo que sigue podamos entendernos con facilidad cuando hable de, por
ejemplo, melodía, tono, armónicos, ritmo, batido, etc. No me estoy refiriendo a teoría para
músicos, sino para oyentes, degustadores, disfrutones en definitiva, de la música, de
cualquier música. Comenzaré por el sonido como magnitud física, para después pasar a
la música como caso especial y maravilloso del sonido.
4.2.2 El sonido como magnitud física

4.2.2.1 Movimientos vibratorios simples
En física se denomina sonido a la vibración que se propaga, típicamente como una ola
de presión audible, a través de un medio de transmisión,
gaseoso, líquido o sólido. En medicina y psicología se denomina
sonido al fenómeno que supone la recepción, a cargo del
sistema auditivo, y conversión en impulsos nerviosos de dicha
onda de presión, y a su interpretación por el sistema nervioso
Ilustración 1: Un
central, procesos llevados a cabo por un ser vivo con capacidad diapasón.
auditiva9.
Un ejemplo típico de sonido es el producido por un diapasón 10. Se trata de un

dispositivo metálico en forma de horquilla que al ser percutido vibra, ya que las varillas
metálicas tienen cierta elasticidad. Esa vibración la hacen a una frecuencia concreta lo
que genera un sonido de tono bastante puro. Al vibrar, las varillas del diapasón
9 En realidad el sonido como tal depende del ser oyente, como otros muchos fenómenos de la física. Si un árbol se
quiebra y cae en un páramo despoblado en el que no haya ninguna criatura viviente con capacidad auditiva, en
realidad no habrá sonido ninguno, sino solo ondas mecánicas que se propagan hasta su desvanecimiento. No
obstante, la física considera que ahí también hay sonido.
10 Puede verse como vibran dos diapasones en https://youtu.be/M6_N5kqcFEU.

transmiten su movimiento a las moléculas de aire que lo rodean y este movimiento

vibratorio se propaga a través del aire produciéndose una disminución de la intensidad
de la vibración que es proporcional al espacio recorrido. Si en su camino estas
moléculas en vibración alcanzan un oído harán vibrar a su vez los elementos de éste
sensibles al sonido (por ejemplo la membrana del tímpano en el caso del oído humano),
y esta nueva vibración será transmitida a través de diferentes elementos al cerebro
donde será interpretado por el ser en forma de sonido, con sus características
inherentes, que dependerán mucho de la morfología y detalles funcionales del oído
receptor y del sistema nervioso central encargado de la transmisión e interpretación de
las ondas sonoras.
El sonido es pues una magnitud vibratoria, es decir una onda, y como tal se puede
representar mediante una o más curvas sinusoidales 11 planas. En la Ilustración 4 vemos
representada sobre un eje de coordenadas la función trigonométrica básica seno
y=sen(x). x en este caso es una magnitud angular, y como tal oscila entre 0 y 360º, o 0 y
2Π radianes, e y el resultado de calcular la función trigonométrica seno de x.
Ilustración 2: Representación sinusoidal de un movimiento vibratorio.
No obstante, en el caso del sonido, la función sinusoidal es algo más compleja que un
simple seno. Expresada en función del tiempo t se escribe como:
y (t )= A⋅sin(ω⋅t +ϑ)
11 Sinusoidal significa que es alguna variación de la función trigonométrica seno y=sen(x)

Ilustración 3: Magnitudes de una

curva sinusoidal (sonido)
En la Ilustración 3 vemos otra gráfica sinusoidal donde se expresan las variables
recogidas en la función anterior:
• t: representa el momento en el tiempo en que se encuentra la onda.
• A: es la amplitud o desviación máxima de la función desde el valor y=0. Es lo que

habitualmente se conoce como volumen o intensidad del sonido.
• ω: la letra griega omega minúscula es la frecuencia angular del movimiento

oscilatorio que origina el sonido, frecuencia que se define como ω=2⋅Π⋅f
donde f es la frecuencia ordinaria, es decir el número de veces por unidad de
tiempo que ocurre la oscilación generadora de sonido (por ejemplo el número de
veces por segundo que vibra un diapasón, o una cuerda de violín o guitarra, o la
lengüeta de un saxofón, por citar algunas fuentes de “sonido musical”). En el
sistema internacional de unidades la frecuencia ordinaria se expresa en número
de ciclos por segundo, también conocidos como hercios (símbolo Hz). 1 Hz
equivale a un ciclo por segundo. En la Ilustración 3 no aparece ω pero sí la
magnitud relacionada T, el período, que se expresa en magnitudes de tiempo y se
define como 1/f. Por ejemplo, un sonido de 20 Hz tendrá un período de 1/20
segundos. Los sonidos van de graves (menor frecuencia - mayor período) a
agudos (mayor frecuencia - menor período). Típicamente el oído humano es

capaz de captar sonidos en el rango que va de 20 a 20.000 Hz, intervalo de

frecuencias conocido como rango audible.
• φ: la letra griega fi minúscula representa el desplazamiento o fase de la onda

medido en radianes (recordemos que 180º sexagesimales equivalen a Π
radianes) e indica donde se encuentra la onda en su ciclo en el momento t=0. El
desplazamiento de una onda es importante, ya que entre otras cosas es una de
las magnitudes a considerar a la hora determinar la onda resultante cuando varias
ondas se alcanzan entre sí. Las ondas al encontrarse se superponen
obteniéndose una resultante que depende de las características de las ondas que
se suman, de tal modo que, por ejemplo, las ondas con la misma frecuencia e
intensidad cuya diferencia de fase sea de Π radianes se anulan mutuamente.
La cantidad de energía presente en una onda de sonido depende de su amplitud

máxima A. A mayor amplitud máxima mayor intensidad de la onda. En el sistema
internacional de medidas esta intensidad se mide en watios por metro cuadrado W/m²
que es una magnitud lineal. Un oído humano ideal es capaz de captar sonidos a partir de
una intensidad de 10-12 W/m² , lo que se conoce como umbral de audición, e intensidades
superiores a 1 W/m² pueden causar lesiones en el sistema auditivo humano. Dada la
amplitud del rango de intensidades que puede captar el oído humano, que es del orden
de 1 billón (1012), para representar intensidades sonoras se suele utilizar una magnitud
logarítmica más sencilla de manejar conocida como decibelio. La intensidad en
decibelios de un sonido se calcula a partir de la intensidad del umbral de audición I0 de la
forma siguiente:
I
ΒdB =10⋅log10⋅
I0
De donde podemos despejar también la forma de cálculo de la intensidad I en W/m² a

partir de la magnitud en decibelios:
BdB
10
I=I 0⋅10

Así por ejemplo, medida a un metro de distancia de la fuente sonora, la intensidad del
sonido de un avión a reacción aterrizando es de 150 dB lo que corresponde a una
intensidad expresada en W/m² de:
150
−12 10 −12 15 15−12 3
I=10 ⋅10 =10 ⋅10 =10 =10 =1000W /m 2
es decir de 1.000 W/m² lo que es una intensidad 1.000 veces superior al umbral de dolor
del oído humano.
El tono es una magnitud principal del sonido y está directamente relacionado con la
frecuencia. En música para hacer referencia al concepto se habla de altura que es la
cualidad que diferencia a los sonidos graves (los de menor frecuencia) de los agudos
(de mayor frecuencia).
La intensidad máxima de un sonido producido por un instrumento musical (o por la voz

humana) no permanece estable a lo largo de toda la duración del sonido sino que
experimenta una evolución conocida como envolvente acústica, o también ADSR,
acrónimo formado por las iniciales en inglés de los componentes de la envolvente. Éstas
cuatro componentes son:
• Ataque (atack time): tiempo de entrada. Lo que tarda en escucharse el sonido a su

amplitud máxima después de haber sido ejecutado el instrumento.
• Decaimiento (decay time): tiempo que tarda la amplitud en reducirse a la de

sostenimiento, después de haber alcanzado la amplitud máxima, sin cesar la
inducción vibratoria. Tiene sentido en instrumentos de viento, en los de cuerda
frotada, o en la voz, por ejemplo, pero no en los instrumentos de percusión o de
cuerda percutida, entre otros, donde del ataque se pasa directamente a la
relajación.
• Sostenimiento (sustain level): después del decaimiento, es la amplitud que se

mantiene constante hasta que se dejar de inducir vibración. Como el caso del
decaimiento solo tienen sentido en cierto tipo de sonidos musicales.

• Relajación (release time): el tiempo que tarda el sonido en perder toda su amplitud
a partir de que termina la inducción vibratoria.
4.2.2.2 La música, un movimiento vibratorio complejo
4.2.2.2.1 Frecuencia fundamental

Cuando se suman varias ondas simples el resultado es una onda compleja. Los
instrumentos musicales clásicos emiten todos ondas complejas. A la onda simple de
mayor intensidad (amplitud) de una onda compleja se la conoce como frecuencia
fundamental. Por ejemplo la frecuencia fundamental del quinto traste de la primera
cuerda (la más gruesa) de una guitarra clásica de referencia es de 440 Hz lo que
corresponde a una nota La (A en terminología anglosajona). Esta frecuencia es igual a la
del La de la 4 octava de un piano de referencia, y es la frecuencia base que se utiliza para
afinar instrumentos.
4.2.2.2.2 Armónicos, parciales, sobretonos y timbre

Siguiendo a Forde Thompson, William (2014) 12, diremos que en acústica se denomina
armónico de una frecuencia fundamental a frecuencias que son múltiplos enteros
positivos de la frecuencia fundamental del sonido, incluyendo a ésta misma como
primer armónico, y que se generan simultáneamente con ella. Cuanto más alto es el
armónico de una frecuencia fundamental más baja es su amplitud, que tiende
rápidamente a cero. Por esta razón, en teoría musical al estudiar las series de armónicos
se suele llegar solo hasta el número 16. Al ser percibidos, el cerebro unifica todos los
armónicos en una misma sensación sonora.
Los armónicos también son conocidos como parciales o sobretonos. La diferencia

entre un armónico y un sobretono es que la frecuencia fundamental se considera como
el primer armónico mientras que los sobretonos comienzan en el segundo armónico. Un
armónico es siempre un parcial, pero también existen los denominados parciales
12 Forde Thompson, Willian (2014). Music, Thought, and Feeling: Understanding the Psychology of Music. (2 Ed). Oxford:
Oxford University Press

inarmónicos que son aquellos cuya frecuencia no es múltiplo entero de la frecuencia

fundamental.
Los armónicos tienen mucho que ver con el timbre (o color) característico de una
fuente de sonido, junto con los formantes
Razón armónica Nombre
(concentración de energía que se da en 2/1 Octava justa
3/2 Quinta justa
determinadas frecuencias de un sonido 4/3 Cuarta justa
5/4 Tercera mayor
complejo), los parciales inarmónicos y la
6/5 Tercera menor
envolvente. El espectro de parciales, la Tabla 1: Nombre de alguna de las razones
entre armónicos.
envolvente y los formantes constituyen, por
ejemplo, el patrón característico que nos permite reconocer determinada voz humana.
En teoría musical se asignan nombres concretos a la razón de frecuencias entre dos

armónicos. Por ejemplo, a la razón entre el segundo y primer armónico 2/1 se la
denomina octava justa (o simplemente octava). En la tabla 1 aparecen recogidos
algunos de estos nombres. Hay que señalar asimismo que las razones armónicas
indican la relación exacta entre las frecuencias de los armónicos participantes.
4.2.2.3 Ubicación espacial y reverberación

Siguiendo a Daniel J. Levitin (2015) 13, por ubicación espacial entendemos de dónde
procede el sonido que se está escuchando. Este mismo autor define reverberación como
“la percepción de lo lejos que está de nosotros la fuente del sonido en combinación con lo
amplio que es el espacio en el que la música suena”. No es lo mismo, por ejemplo, una
fuente musical ubicada en plena Naturaleza, al efecto de escuchar una pieza en una sala
de conciertos, dentro de un automóvil, o cuando cantamos en la ducha. Ambos conceptos
hacen referencia a la grabación o ejecución original de la pieza, y en la música reproducida
en diferido solo se mantienen si el equipo reproductor y la sala de audición tienen una
fidelidad, calidad y acústica adecuadas. Esto ocurre igual para los demás elementos que
determinan la semántica musical de la pieza, de ahí lo extremadamente importante que
13 Levitin, Daniel J., (2015). Tu cerebro y la música. p. 25. Barcelona: RBA Libros, S.A.

resulta que a la hora de llevar a cabo una sesión de Biodanza utilicemos buenos sistemas
musicales junto con grabaciones de calidad en salas con acústica adecuada14.
4.2.2.4 Resumen de las propiedades del sonido importantes en música

Visto todo lo anterior propongo ahora un resumen de las propiedades del sonido
relevantes a la hora de trabajar con “sonidos musicales”. Éstas son:
• Tono o altura: depende de la frecuencia. A mayor frecuencia un sonido es menos

grave y más agudo y viceversa. El tono es, según muchos autores, como por
ejemplo Daniel J. Levitin (2015)15, uno de los medios primordiales de transmitir
emoción musical.
• Intensidad: depende de la amplitud de la onda sonora percibida. Se mide en W/m²

o en decibelios. En las partituras musicales se expresa con términos como
pianissimo (pp, muy suave), piano (p, suave), mezzo piano (mp, medio suave),
mezzo forte (mf, medio fuerte), forte (f, fuerte) o fortissimo (ff, fortísimo).
Asimismo se expresa como crescendo el paso de una intensidad menor a una
mayor y decrescendo el proceso opuesto. La intensidad de un pasaje musical
también tiene mucho que ver con las emociones que aparecen en el oyente.
Ilustración 4: Representación de las figuras y

silencios y su duración.
14 A mi modo de ver este apartado de la “calidad técnica” del sistema reproductor, de la acústica de la sala, y de la
grabación que se reproduce, son aspectos a veces descuidados que se solucionan con relativa sencillez (con un
coste económico, claro está) y que afectan de una forma muy directa a la vivencia en una sesión de Biodanza.
15 Ibid nota bibliográfica al pie nº 13, p. 34.

• Duración: tiempo que permanece un sonido audible. En música se representa con

la duración en “tiempos”16 de las diferentes figuras, tal y como se aprecia en la
ilustración 4 donde también aparecen representados los silencios.
• Envolvente: evolución que experimenta un sonido a lo largo de su duración (ver

página 17).
• Timbre o color: como ya hemos comentado, está compuesto por el espectro de

parciales, los formantes y la envolvente de un sonido. Como veremos más
adelante el timbre de un instrumento (incluyendo como tal la voz humana) tiene
una relación bastante estrecha con las emociones que su escucha puede
producir.
• Ubicación espacial y reverberación: son ambos conceptos relativos al lugar dónde

se produce la música y las características del mismo (ver apartado 4.2.2.3).
4.3 Conceptos básicos de teoría musical

4.3.1 El tono o altura y su representación
4.3.1.1 El tono, importancia y relatividad
Ya vimos en el apartado 4.2.2.1 el concepto básico de tono o altura, que se refiere a la
cualidad de más o menos grave o agudo que corresponde a un sonido. Aunque tono y
frecuencia están íntimamente relacionados diremos, siguiendo a Daniel J. Levitin
(2015)17, que el tono es más una cuestión de fisiología y psicología que de física, pues
alude a la representación mental que un organismo vivo con capacidad auditiva tiene de
la frecuencia básica de un sonido, al “producto final de una cadena de acontecimientos
mentales que da origen a una representación o cualidad mental interna por completo
subjetiva.” En otro lugar, Daniel J. Levitin (2015)18 nos dice que “El tono es uno de los
medios primordiales de transmitir emoción musical”.
16 Ver el apartado 4.3.2.2

18 Ibid. p. 34

Tonos hay infinitos en realidad, porque a cada posible frecuencia le corresponde, al

menos teóricamente, un tono diferente. Pero desde un punto de vista práctico son
muchos menos los que importan, ya que no todos los cambios de frecuencia producen
un cambio de tono apreciable por el oído humano. En la mayoría de las culturas, los
cambios de frecuencia con utilidad musical corresponden a lo que se conoce como un
semitono (ver más adelante).
4.3.1.2 Escalas musicales

4.3.1.2.1 Concepto de escala
Una escala musical es un subconjunto del posible conjunto infinito de tonos. Cada
cultura selecciona sus propios tonos para formar sus escalas musicales basándose en
la tradición o en la pura arbitrariedad.
4.3.1.2.2 Escala cromática, nota musical, nota tónica

En nuestra cultura occidental denominamos escala cromática a aquella que divide cada
octava (ver definición en página 19) en doce posibles valores o semitonos. A cada uno
de esos valores se lo conoce con el nombre de nota musical algunas de las cuales son
principales, y reciben los nombres de Do, Re, Mi, Fa, Sol, La y Si ( o bien C, D, E, F, G, A, B
en el sistema anglosajón), y otras derivadas o alteraciones, que se nombran con el
nombre de una nota principal
seguida de un sostenido ♯ lo
que significa que estamos un

semitono por encima de la
nota principal, o bien de un
Ilustración 5: Escala cromática que comienza en Do.
bemol ♭ lo que significa que
estamos un semitono por debajo de la nota principal.
Las escalas se pueden construir a partir de cualquier nota, siempre, eso sí, que se
recorra una distancia tonal de una octava. Así en la escala cromática que comienza con
un Do (ver Ilustración 5) entran los semitonos Do, Do♯ (o Re♭), Re, Re♯ (o Mi♭), Mi, Fa, Fa♯
(o Sol♭), Sol, Sol♯ (o La♭), La, La♯ (o Si♭) y Si. La siguiente nota, que también se suele

incluir por convención en la escala aunque en sentido estricto no pertenezca a ella, es de
nuevo un Do. Do♯ (Do sostenido) y Re♭ (Re bemol) son semitonos iguales, lo mismo que
ocurre con todos los que hemos colocado entre paréntesis respecto al semitono
anterior. A estas notas que suenan igual pero tienen distinto nombre se las conocen
como enarmónicas. Habitualmente se usan los sostenidos cuando se recorre la escala
ascendentemente y los bemoles al recorrerla descendentemente.
Hemos dicho que la altura tonal correspondiente al primer semitono de una octava es
una convención. A esa primera nota se la denomina nota tónica. Un comienzo habitual
es el conocido como de Do. El Do central, o de referencia, también conocido como Do 3
(en el sistema de notación latino con notación de octavas franco-belga, que es el usado
en España) ó Do4 (en el sistema de notación latino con notación de octavas del índice
acústico-científico) y C4 (en el sistema de notación anglosajón que siempre usa notación
de octavas del índice acústico-científico) 19, corresponde a la frecuencia de 261,63 Hz 20.
Siguiendo lo visto en el apartado sobre armónicos (4.2.2.2.2), el Do de la octava
inmediatamente anterior, Do2 (ó C3) será Do3/2, es decir 130,81 Hz, y el de la octava
siguiente, Do4 (ó C5), Do3x2, esto es 523,25 Hz y así sucesivamente.
4.3.1.2.3 Escala diatónica, grado, modos mayor y menor, armadura

La escala denominada diatónica que comienza en Do (ver Ilustración 6) está
compuesta solamente por las notas
principales Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si, (Do)
(este último Do realmente no forma
parte de la escala porque ya pertenece a
la siguiente octava pero se coloca y se
ejecuta para dejar claro cuál es la
siguiente nota). En las escalas a cada
una de las notas se la conoce también Ilustración 6: Escala diatónica mayor que
comienza en Do (Do mayor ó DoM)
19 En este trabajo vamos a usar principalmente la notación musical latina (Do, Re, Mi, Fa …) con notación de octavas
franco-belga. La notación de octavas del índice acústico-científico asigna un número más para la misma octava.
20 En https://youtu.be/tD8Dh7WI9KY puede escucharse como suena un Do central.

como grado. Cada escala diatónica tendrá pues 7 notas y 7 grados. La diferencia en
Tonos o SemiTonos entre los grados de esta escala de Do es T, T, ST, T, T, T, ST. Esta
pauta de diferencias determina lo que se denomina una escala diatónica en modo
mayor, o simplemente escala mayor, en concreto en este caso se trata de Do mayor
(abrev. DoM), que además es una de las escalas más usadas en la música actual21.
Para calcular cualquier escala mayor simplemente tomamos la primera nota, la tónica, y
vamos determinando los siguientes grados en función de la pauta de semitonos
anteriormente vista. Por ejemplo, La mayor (LaM)22 será La, [+T] Si, [+T] Do♯, [+ST] Re,
[+T] Mi, [+T] Fa♯, [+T] Sol ♯ (, [+ST] La). En este caso, en el pentagrama, que es la forma
de representación de la música occidental, para especificar esta presencia de tres notas

que van siempre en sostenido, se utiliza lo que se denomina una armadura (ver la
ilustración 7), notación que permite no tener que añadir el símbolo ♯ cada vez que
aparezca una de las notas en sostenido.
Ilustración 7: Pentagrama con escala diatónica de La Mayor con armadura

de ♯ en las notas Do, Fa y Sol en las notas Do, Fa y Sol
En la escala de Do mayor, la nota siguiente a Si es de nuevo un Do, pero en un altura una

octava más arriba, y se vuelve a llamar Do porque la sensación que se recibe al
escucharla es completamente equiparable a la del Do anterior, pero con la frecuencia
duplicada. Aquí se constata un fenómeno de circularidad en el tono, y es que al llegar a
una frecuencia doble (siguiente armónico) de una nota dada volvemos a percibir la nota
como similar a la anterior.
Una escala diatónica en modo menor, o simplemente escala menor, será aquella que
contiene los intervalos T, ST, T, T, ST, T, T (que es la resultante de desplazar circularmente
21 En https://youtu.be/3PkE1NF4NKc puede verse la ejecución reiterada de una escala diatónica en Do Mayor

ejecutada al piano.
22 En https://youtu.be/6BuMyxv5Db0 aparece la ejecución a piano de una escala diatónica en La Mayor.

los intervalos de una escala mayor 6 grados a la izquierda). Por ejemplo La menor
(Lam)23 estará compuesta por las notas: La, Si, Do, Re, Mi, Fa, Sol(, La).
4.3.1.2.4 Escala pentatónica y otras

Un tipo de escala que se utiliza mucho en blues y en rock es la denominada
pentatónica. Se trata de dividir la octava en tan solo cinco notas o grados. Existen varias
formas de obtenerlas pero las más simples son, en el caso de las pentatónicas mayores,
partir de la correspondiente diatónica mayor y eliminar los grados cuarto y séptimo, y en
el de las menores, partir de una nota tónica y aplicar los intervalos tonales T+ST, T, T,
T+ST, T. Por ejemplo, un DoM pentatónico 24 sería Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si, (Do), y un Lam
pentatónico La, [+T+ST] Do, [+T] Re, [+T] Mi, [+T+ST] Sol(, [+T] La)
Existe un variado elenco adicional de modos en las escalas, natural, artificial, frigio,
eólico, bachiano, etc., que sería a todas luces excesivo tratar aquí.
4.3.1.2.5 Intervalo, intervalos consonantes y disonantes

Ya hemos citado el concepto de intervalo al Distancia en Nombre de
semitonos intervalo
hacer referencia a la distancia en tonos o
0 Unísono
semitonos entre los grados de las escalas. 1 Segunda menor
2 Segunda mayor
Lo podemos definir pues como la diferencia 3 Tercera menor
4 Tercera mayor
de altura tonal entre dos notas musicales.
5 Cuarta justa
Los intervalos se miden en notas o grados, y Cuarta aumentada,
6 quinta disminuida o
también en tonos y semitonos. Otra unidad tritono
7 Quinta justa
que se emplea es el cent que es la unidad 8 Sexta menor
más pequeña de medida de intervalos. Un 9 Sexta mayor
10 Séptima menor
cent es una centésima de semitono. Luego 11 Séptima mayor
12 Octava justa
un tono tendrá 200 cents y una octava 1200
Tabla 2: Nombre de los intervalos
cents (5 tonos y dos semitonos). Por musicales.
ejemplo, la diferencia entre un Mi y un Fa de una escala diatónica mayor de Do es de una
23 En https://youtu.be/02m-PXMHQjY aparece la reproducción en piano de la escala Lam diatónica.

24 En https://youtu.be/rsOahGJ0LgQ podemos ver y escuchar la reproducción en guitarra de una DoM pentatónica.

nota, un grado, un semitono, y 100 cents. La diferencia entre un Fa y el Sol siguiente de la

misma escala será también de una nota y un grado, pero de un tono y 200 cents.
Los intervalos son la base de la melodía en mucha mayor medida que los tonos
concretos de las notas, las frecuencias específicas de las notas pueden ser arbitrarias,
pero los intervalos no, ya que identificamos una melodía por sus intervalos, es decir por
la diferencia entre las frecuencias relativas de las notas que la componen. En teoría
musical estos intervalos reciben los nombres recogidos en la tabla 2.
Los intervalos son clasificados como consonantes o disonantes en función de la

relación matemática de la frecuencia sonora de las notas que lo componen. Esta
clasificación no es completamente precisa existiendo cierta controversia en algunos
casos, pero aproximadamente se puede decir que son consonantes los unísonos (algo
bastante lógico por otra parte), las terceras, la quinta justa, las sextas, y las octavas
(también lógico), mientras que se consideran disonantes el resto, es decir segundas,
cuartas, séptimas y quinta disminuida.
4.3.1.2.6 Tesitura
El intervalo de notas
que es capaz de generar
un instrumento o la voz
humana (en este caso
dentro de unas
condiciones de “calidad
musical” correcta) es lo
que se conoce como
tesitura (ver ilustración
8). Por ejemplo la
tesitura de un piano de Ilustración 8: Tesituras de la voz humana y de distintos
instrumentos.
cola va del La-1 (27,5 Hz)
(La0 /A0) hasta el Re7 (4186 Hz) (Re8 /D8) abarcando pues 7 octavas completas y 4 notas

de otras dos octavas (dos por arriba y dos por abajo). La voz humana tiene una tesitura
de unas dos octavas que se distribuyen, según el tipo de voz, entre los 80 y los mil y
poco hercios.
4.3.1.2.7 Clave
Otro concepto relacionado con el
tono o altura en música es el de
clave. Como ya hemos dicho, por
un lado el lugar donde comienza Ilustración 9: Claves usadas en la música
occidental actual.
una escala es relativo, además
frente al rango de frecuencias audible de aproximadamente casi 10 octavas del oído
humano, la capacidad del pentagrama sin añadidos de representar música es de
únicamente 11 grados de diatónica, es decir de más o menos octava y media. Se hace
pues necesario algún tipo de clave que permita indicar fácilmente que las notas de un
pentagrama están a mayor o menor altura, es decir de variar dicha altura sin necesidad
de añadir por abajo o por arriba líneas al pentagrama. Las claves suplen pues las
limitaciones del pentagrama, ya que el número de alturas que pueden representarse en
éste, incluso con líneas adicionales, es muy inferior al número de notas que puede
producir una orquesta.
Las claves más usadas en la actualidad son la de Sol, la de Fa y la de Do. Estas claves
indican en qué línea del pentagrama se situará la nota a la que aluden con su nombre,
notas correspondiente a diferentes octavas, a saber (ver nota al pie 19), Sol3, Fa2 y Do3 (el
denominado Do central). Por ejemplo, en la ilustración 10 vemos cómo se coloca un Do 3
según varias de las diferentes claves usadas actualmente. En el primer caso con una Sol
en 2ª (que corresponde a la nota Sol 3, luego el Do3 se ubicará 5 grados más abajo según
se ve en esta escala ascendente que comienza en Do 3: Do3, Re3, Mi3, Fa3, Sol3), luego, con
una Do en 3ª (y claro el Do 3 se ubica exactamente en la 3ª línea del pentagrama), una Do
en 4ª (y ahora al Do3 le corresponde la 4ª), y una Fa en 4ª (aquí el Do3 está 5 grados más

arriba del lugar marcado por la clave, que es el que ocupa Fa 2, según la escala
ascendente: Fa2, Sol2, La2, Si2, Do3)
Ilustración 10: Do3 colocado según diferentes claves.
4.3.2 Ritmo
4.3.2.1 Introducción
Cuando le hablo a mis biodanzantes de ritmo me refiero siempre a la conexión íntima
que existe entre ritmo, cosmos y vida. El Universo es aparentemente puro caos, entropía
desmadrada y dispar, pero al estudiarlo con detenimiento podemos observar que hay un
ritmo de las esferas presente en todos los movimientos en el Cosmos. Y eso es normal
ya que todo en el Universo es energía, y la energía tiene una magnitud vibracional, y una
característica fundamental de la vibración es la frecuencia, que es un elemento básico
del ritmo. La misma Tierra tiene un ritmo peculiar, conocido como resonancia Schumann,
cuyo armónico principal se sitúa en los 7.83 Hz.
La vida es un generador de ritmos incansable. Allí donde hay vida aparecen patrones
rítmicos complejos. El cambio entre día y noche, el paso de las estaciones, el sueño y la
vigilia, la sístole y diástole del corazón, la inspiración y la espiración, la alternancia de los
pasos cuando caminas, la sucesiva contracción y relajación de los músculos
digestivos…, todos ellos son patrones rítmicos propios de la vida. En realidad, el ritmo
aparece cuando hay una pluralidad de opciones para un mismo fenómeno o magnitud, y
eso, en este Universo dual, y especialmente en lo que a la vida atañe, ocurre en infinidad
de ocasiones. Gracias al ritmo aparece la posibilidad de énfasis, pues si no hubiese
alternancia, por ejemplo de sonido y silencio, no sería posible subrayar o marcar un
momento con una intensidad especial. De este modo el ritmo surge como una cualidad
intrínseca de los modelos dinámicos y, desde luego, todos los procesos que afectan a
los seres vivos lo son.

La danza rítmica constituye, y no por casualidad, la forma más antigua de baile. En las
excavaciones de culturas arcaicas se han descubierto principalmente instrumentos
musicales de percusión, con los cuales se podían establecer pautas sonoras
fuertemente rítmicas que condicionaban el tipo de danza que podía acompañarlos.
Estos hallazgos junto con estudios antropológicos en tribus primitivas que (casi) han
llegado hasta nuestros días, permiten suponer que los primeros pasos del ser humano
en la música se dieron de la mano de chasquidos con las manos, golpes con los pies,
choques de dos piedras o dos pedazos de madera haciendo fricción acompañados de
cánticos más o menos guturales. Con este repertorio de voces el tipo de “música” que
resulta ha de tener necesariamente mucho mayor componente rítmica que melódica. Y
en consecuencia las danzas que podían acompañar a esta expresión musical hubieron
de ser también de tipo rítmico.
Una definición general de ritmo es la sucesión regular de elementos fuertes y débiles

respecto a una magnitud determinada. En música el ritmo es uno de los elementos
esenciales y podríamos definirlo en primera instancia como la distribución de los
sonidos y silencios en un tema musical. No obstante, esta definición, que alude
solamente a la duración de las notas y silencios individuales, es muy limitada y,
siguiendo a Joel Lester (2005)25 ha de ser completada con otros elementos, como el
ritmo armónico, el ritmo compuesto, las longitudes de las frases musicales, los cambios
de dinámica, etc.
4.3.2.2 El pulso base o batido, el tempo, el acento y el compás

Según Christopher Hasty (1997)26, en música, el pulso o batido (beat en inglés) es la
unidad básica que se emplea para medir el tiempo. Se trata de una sucesión constante
de eventos temporales que se repiten dividiendo el tiempo en partes iguales. El pulso es
lo que un oyente avezado, digamos un biodanzante que haya integrado la cuestión
rítmica, detecta como ritmo. Cuando mientras escuchamos música hacemos chascar
25 Lester, Joel (2005). Enfoques analíticos de la música del siglo XX, pp. 26-28. Madrid: Akal
26 Hasty, Christopher (1997). Meter as Rhythm, p. 129. Oxford: Oxford University Press

los dedos, o damos golpecitos con la mano o el pie, o cuando nos balanceamos en una
ronda de mecimiento, estamos captando ese batido o pulso básico (o quizás algún
múltiplo o submúltiplo del mismo). En la música occidental actual se suele indicar en
pulsos por minuto (ppm), o también en batidos por minuto (bpm, que asimismo procede
del inglés beats per minute).
El pulso es por lo general regular a lo largo de

un tema musical, aunque puede haber piezas en
que esto no sea así, además una obra musical
puede cambiar de pulso, acelerándose o
retardándose, al cambiar su tempo. La igualdad
repetitiva del pulso configura la estructura en la
que se fundamenta el ritmo musical,
estableciendo un patrón que puede ser
Ilustración 11: Tempo y compás.
reconocido por el ser humano cuando escucha un tema ayudándole a comprender su
estructura.
El pulso no tiene por qué ser el componente más rápido o el más lento del ritmo, pero
sí el que se percibe como fundamental en la estructura de un tema. Marca un tempo al
que los oyentes son atraídos, llevándolos a seguirlo con algún movimiento corporal o, y
este es el caso que nos interesa en nuestro ámbito, con el impulso a danzar ese tema de
una forma concreta. En la música occidental actual, al pulso de una secuencia musical
(PPM ó BPM) se le suele asignar un valor de figura de corchea o negra. Los niveles más
rápidos del pulso serán niveles de división y los más lentos niveles de multiplicación.
Los términos tempo, aire o movimiento hacen referencia a la velocidad a la que debe
ser ejecutada una obra musical. En las partituras musicales el tempo se suele indicar
bien en la terminología clásica (andante, moderato, alegro …), o, desde la invención del
metrónomo, en figuras musicales por minuto. Por ejemplo, la expresión " 𝅘𝅥 = 90 " que
aparece en la partitura/tablatura de la ilustración 11, indica que se deben incluir 90

negras en un minuto, es decir 3 cada 2 segundos (o 45 blancas, o 180 corcheas), lo que,

según versiones, también corresponde a un tempo moderato o andante. La
correspondencia aproximada27 entre la expresión italiana clásica para definir el tempo y
las figuras negras por minuto a las que ésta equivale, para un compás de 4/4, se ve en la
tabla 3.
Para que exista ritmo la duración de las Expresión clásica Negras 𝅘𝅥 por
minuto
figuras siempre ha de ser un múltiplo o una Larghissimo <=25
subdivisión del pulso. Grave 25-45
Largo / lento 45-60
El acento es un énfasis o relieve que se Larghetto 60-66
Adagio 66-76
aplica en un pulso concreto o en una de sus Andante 76-108
Moderato 108-120
posibles subdivisiones. La acentuación
Allegro 120-156
musical se suele percibir por el oyente como Vivace 156-176
Presto 168-200
una sensación de refuerzo o de descarga de Prestissimo >=200
energía. Al combinarse pulsos y acentos se Tabla 3: Aproximación en PPM de los
tempos clásicos para un compás de 4/4
crea la organización métrica de los diversos
compases. Los acentos pueden recaer en
diversos tiempos del compás. Lo más habitual es que, por ejemplo, en un compás de 4
por 4 (cuatro tiempos en división de cuatro), recaigan en el primer tiempo de cada
compás coincidiendo con el tiempo fuerte, en caso contrario se trataría de lo que se
conoce como un ritmo sincopado.
El compás (en inglés bar) es la entidad métrica musical compuesta por varios pulsos o
tiempos que se organizan en grupos, en los que se da una contraposición entre partes
acentuadas o fuertes y átonas o débiles. En función del número de pulsos que los
componen tenemos los compases binarios (un pulso fuerte y uno débil), ternarios (uno
fuerte y dos débiles) y cuaternarios (uno fuerte, el segundo débil, el tercero medio fuerte
y el cuarto débil). En función de la división de cada uno de los pulsos, los compases se
clasifican en simples, o de división binaria, cuando cada pulso a su vez se puede
27 Parece no haber mucha unanimidad entre los expertos en música en lo que se refiere a una correspondencia exacta
entre pulsos por minuto y los tempos clásicos, así que preferimos indicar que esta correspondencia es aproximada.

subdividir por mitades, y compuestos, o de división ternaria, cuando cada pulso se puede
subdividir en tercios. El compás más común en la música occidental actual es el de 4x4
que es un compás cuaternario que presenta cuatro pulsos y en los que cada pulso es
ocupado por una figura negra. Este compás es el que aparece expresado en la
ilustración 11, en forma de fracción 4/4 (otra forma de indicarlo es con una letra C), y, al
ser un compás binario, la parte superior o numerador indica el número de pulsos por
compás y la parte inferior el valor de la figura28 que ocupa cada pulso.
4.3.2.3 Acorde, ritmo armónico, ritmo compuesto, frase musical, ritmo de

frases y cambios en la dinámica
Según Zamacois (2006)29, un acorde es un conjunto de tres30 o más notas que suenan a
la vez formando una unidad armónica. Pueden formarse acordes con las notas de un
mismo instrumento o con notas de diferentes instrumentos (incluyendo la voz humana)
tocados de forma simultánea.
Ritmo o tempo armónico es la pauta temporal con la que se van sucediendo los
diversos acordes de un tema musical. Las variaciones de ritmo armónico, es decir, el
cambio en el grado de actividad que haga que se permanezca más o menos tiempo
sobre un mismo acorde, otorga al tema musical un sentido de actividad que se
complementa con el que le aportan el pulso y el tempo.
La fusión de todos los patrones rítmicos y armónicos de todas las voces que participan
en un tema musical componen el ritmo compuesto. Este tipo de ritmo solo tiene sentido
en el caso de música contrapuntística, es decir aquella donde hay diversas voces
(polifonía), y éstas fluyen de manera independiente creando con su suma un cierto
equilibrio armónico que se supone ha de ser grato al oído.
De modo similar a las frases del lenguaje hablado, una frase musical es una unidad de
métrica musical (conjunto de compases) que tiene sentido musical completo en sí
28 Una redonda tiene un valor de figura de 1, una blanca de 1/2, una negra de 1/4, una corchea de 1/8 y así
sucesivamente.
29 Zamacois, Joaquín (2006). Tratado de armonía (I). p.28. Amsterdam: Idea books.
30 Hay un tipo de acorde que solo tiene dos notas.

misma. Rothstein (1990)31, acuñó el término ritmo de frase, que es la pauta temporal de
cambio en la construcción de frases y en las relaciones entre frases, puede presentar
una infinita variedad y constituye el alma de la música.
Otra posible fuente de cambio rítmico la constituyen los cambios en la dinámica

musical, es decir las variaciones en la intensidad del sonido. Expresiones como
pianississimo (ppp en la notación musical de partituras) que sería algo así como tan
suave que se acerca al umbral auditivo humano, o fortississimo (fff) que sería ya
apuntando a lo que podría ser molesto para el oído 32, pasando por otras como
pianissimo (pp), piano (p), mezzopiano (mp), mezzoforte (mf), forte (f), y fortissimo (ff),
hacen alusión a esa dinámica. Estos cambios de dinámica también contribuyen a la
construcción del ritmo final de la pieza musical.
4.3.2.4 El ritmo en Biodanza

Ya comentamos en el apartado 4.3.2.1 un primer aspecto del ritmo a tener en cuenta en
Biodanza, y es el importante efecto que tiene la prolepsis de un tema musical a la hora
de marcar las expectativas inmediatas y de estimular la vivencia de alguien que participa
en una sesión de Biodanza, y el ritmo inicial de una pieza musical es un componente
fundamental a la hora de establecer esa prolepsis.
Biodanza busca la integración motórica, emocional y mental del ser humano. El primer
paso en este camino cae directamente dentro del apartado rítmico. Resulta necesario
llegar a sentir plenamente el ritmo de un tema musical, fluir con él, introyectarlo y hacerlo
nuestro, si queremos avanzar en el proceso de integración motórica. Siguiendo a
Rolando Toro (2007)33 diremos que en Biodanza se trabaja pues fuertemente el ritmo
como primera categoría de movimiento34, ya que, según las palabras del creador de
Biodanza, “la adaptación motora al ritmo musical representa un grado básico de
31 Rothstein, Willian (1990). Phrase Rhythm in Tonal Music. Ed. Schirmer Reference.
32 Aunque compositores como Chaikovsky han llegado a especificar fffff en sus partituras (supongo que para algo
como los cañonazos de la obertura 1812).
34 Según Roldando Toro (2007) las categorías de movimiento son “modalidades de expresión de la motricidad, que son
altamente diferenciadas a nivel neurofisiológico y psicológico”.

integración motora”. Es por este motivo que en las sesiones de Biodanza,

particularmente en aquellas en las que se trabaja el nivel de iniciación 35, se recurre tan
frecuentemente a los ejercicios de coordinación y sincronización rítmica, de los cuales
siempre se suele ubicar alguno al comienzo de cada sesión.
Cuando quien facilita una sesión de Biodanza alude al ritmo, suele hacer hincapié (y
nunca mejor dicho) en que este componente de una pieza musical se trabaja mediante
pautas de movimiento vertical, como son, por ejemplo, las que se siguen al caminar
marcando el ritmo, o al danzar subrayando con la regularidad e intensidad de nuestras
pisadas el componente rítmico de la música.
Mi maestro, Tuco Nogales (2004)36, nos recuerda en su tesis-monografía de titulación

como facilitador que “el ritmo nos conecta con la Tierra y con uno mismo”, sentir con el
cual me siento plenamente identificado cuando facilito y vivencio Biodanza.
En el apartado 7 estudiaremos con más detenimiento la relación entre el ritmo y la

integración físico-motórica del biodanzante.
4.3.3 Melodía
4.3.3.1 Concepto
A diferencia de los acordes, donde los sonidos son simultáneos, la melodía se refiere a
un aspecto lineal o secuencial en el tiempo de una pieza musical. Es cómo se
desenvuelve la sucesión de sonidos musicales que la componen, dotándola de un
significado, de una identidad propia. Estrictamente hablando la melodía está compuesta
por la sucesión de los diferentes tonos y el ritmo, aunque también hay quienes incluyen
aquí a la sucesión de diferentes timbres.
La melodía suele estar formada por una o más frases o motivos 37 musicales que se
repiten a lo largo de la pieza. Hay, según Kliewer (1975) 38 toda una serie de
35 Los niveles de Biodanza son iniciación, profundización y radicalización.

36 Nogales, Tuco (2004). La voz emocional. Tesis para la obtención del título de facilitador de Biodanza. Pág. 19.
Disponible en http://www.pensamentobiocentrico.com.br/content/bv/2011/la-voz-emocional.pdf
37 Elementos de orden menor que las frases musicales pero aún con sentido.
38 Kliewer, Vernon (1975). Melody: Linear Aspects of Twentieth-Century Music. pp. 270-301. Ed. Prentice Hall

características que permiten definir una melodía, como las alturas (tonos), la duración, el
timbre, la textura39 y la intensidad.
Daniel J. Levitin (2015) 40 explica que “Las melodías están definidas por la pauta o
relación de tonos sucesivos a lo largo del tiempo” y que “muchas melodías no tienen un
tono inicial «correcto», flotan libres en el espacio empezando en cualquier parte”. Pone
como ejemplo la melodía de “Cumpleaños Feliz” que podemos reconocer en versiones
con tonos, tiempos, intensidades, etc. muy diferentes, ya que a su modo de ver “Una
melodía es un objeto auditivo que mantiene su identidad a pesar de las
transformaciones”.
La melodía constituye el elemento central de una pieza musical, aquello de lo que nos
acordamos cuando evocamos el tema y que tiene tales características que para su
reconocimiento es indistinto que sea reproducida a partir de una u otra altura tonal, con
una u otra intensidad, e incluso con diferentes tempos. Por ejemplo, la citada melodía de
“Cumpleaños Feliz” la reconoceremos aunque quien la cante lo haga a una u otra
velocidad, con uno u otro tono, o con una intensidad mayor o menor, lo único que se
debe cumplir es que se respeten los intervalos musicales propios de la pieza.
4.3.3.2 La melodía en Biodanza

Desde el punto de vista de lo que nos interesa en Biodanza, se puede considerar que la
melodía constituye el primer plano de la pieza musical, que se diferencia del
acompañamiento de fondo. La melodía invita a la danza en dirección horizontal, a
expresar nuestro acompañamiento con movimientos amplios, aéreos, fluidos, como son,
por ejemplo, los que se producen al evolucionar en el espacio dibujando figuras con
oscilaciones ondulatorias y armónicas de nuestro tren superior.
En lo que se refiere al proceso de integración vital del ser humano, tan importante en
Biodanza, la melodía atañe al aspecto emocional, lo que concuerda con que el centro de
39 Textura es la forma en que se relacionan las diversas voces de una pieza musical.

las emociones se ubica en la zona del pecho y brazos, que es la parte del cuerpo que
expresa en la danza los aspectos melódicos de la música.
En su tesis-monografía de titulación como facilitador de Biodanza SRT, mi profesor

Tuco Nogales (2004)41, indica, muy inspiradamente a mi juicio, que “la Melodía nos
conecta con el otro, nace de una actuación recíproca entre lo divino y lo físico. Por lo
tanto, la Melodía es la relación (madre-niño). A través de la Melodía entramos en perfecta
simbiosis con el otro.”.
En el apartado 7 procederemos a estudiar con más detenimiento la relación entre la

melodía y la integración emocional de las personas que practicamos Biodanza.
4.3.4 Armonía
4.3.4.1 Concepto
En música, la armonía estudia el proceso por el cual la composición de sonidos
individuales, es decir la superposición de sonidos, es analizada durante la escucha.
Usualmente ello conlleva la coexistencia de frecuencias y tonos empleados en los
acordes. En sentido estricto, el término armonía en música hace referencia a la forma en
que aparecen los acordes en una pieza, a cómo están éstos construidos y a cómo se
conectan entre sí.
En general, se suele admitir que la armonía hace referencia al aspecto “vertical” desde
el punto de vista de la escritura musical (es decir notas simultáneas, o percibidas como
tales aunque sean sucesivas -arpegio-), mientras que la melodía se refiere al aspecto
“horizontal” (sucesión de notas en el tiempo). La armonía estudia pues la forma de
construir y relacionar entre sí los acordes, logrando sensaciones de relajación, en la
armonía conocida como consonante o de tensión y desasosiego en la que se conoce
como disonante42 43.
41 Ibid referencia bibliográfica 36

42 No obstante, hay estudios científicos, como el que citamos seguidamente, que demuestran que el vínculo entre
armonía consonante y sensaciones de relajación y armonía disonante y tensión son meramente culturales.
43 Beau Sievers et al (2013). Music and movement share a dynamic structure that supports universal expressions of
emotion. PNAS January 2, 2013 110 (1) pp. 70-75; disponible en https://doi.org/10.1073/pnas.1209023110

4.3.4.2 La armonía en Biodanza

Inicialmente, dado que su función es más bien de prescripción de técnica musical, de
cómo ha de ser un tema musical para ser considerado “armónico” y a que los efectos
que produce sobre el oyente son absorbidos por el continuum melódico, la armonía en
Biodanza más que tener un papel protagonista parecería un requisito sine qua non. La
explicación a esto, tal y como indica Rolando Toro (2007) 44, es que salvo contadas
excepciones en las que lo que se busca es precisamente sentir la carencia de armonía,
la música en Biodanza ha de tener un carácter orgánico, integrador, constructivo, y ello
difícilmente va a ocurrir si el tema elegido no sigue las pautas de una construcción
definitivamente armónica.
No obstante, la armonía sí tiene un papel en la semántica musical, en lo relativo a la

producción de emociones en el oyente y por tanto interesante desde la óptica de lo que a
la música empleada en Biodanza se refiere. A lo largo de la historia de la música, el
estudio de la armonía ha intentando llevar a cabo una clasificación de acordes e
intervalos, buscando formas de combinarlos para producir distintas sensaciones y
emociones: reposo, tranquilidad, pena, nostalgia, tensión, desesperación, ira, excitación.
Así por ejemplo recientemente los investigadores alemanes Daniela Wilimek y Bernd
Wilimek presentaron un estudio denominado “Teoría del Equilibrado Musical”, Wilimek &
Wilimek (2013)45, en el que tras asegurar que “la música no describe directamente
emociones: en lugar de ello, evoca procesos del deseo con los que el oyente se identifica.”
y que ”No es hasta que dichos procesos han sido experimentados cuando la música
parece adquirir su carácter emocional.”, pasan a explicar que su teoría del equilibrado
musical aplica este principio y se embarcan en una búsqueda de los por qués de la
naturaleza emocional de la armonía musical.
Aunque el enfoque indicado en el párrafo anterior ha sido criticado por teóricos de la

música y compositores (así por ejemplo, la Teoría del Equilibrado Musical parece no
45 Willimek, Daniela; Willimek, Bernd (2013). Music and Emotions -- Research on the Theory of Musical Equilibration. In:
Eunomios. Disponible en https://openmusiclibrary.org/article/5687/.

haber tenido demasiada repercusión en el ámbito de la investigación en semántica

musical), no cabe duda de que lo que sí se consigue mediante técnicas armónicas es
dotar de tensión a ciertos pasajes de un tema musical, tensión que actúa como un
estímulo emocional para el oyente acostumbrado a oír este tipo de música, y que lo lleva
a intuir o desear una resolución del pasaje hacia momentos de reposo.
Al igual que lo hace para ritmo y melodía, en su tesis-monografía de titulación, el

director de mi escuela de formación, Al-Ándalus de Málaga, Tuco Nogales (2004) 46 dice
de la armonía: “Si el Ritmo nos conecta con uno mismo y la Melodía con el otro, la
Armonía nos conecta con la Totalidad o con el Universo.” Es ésta una afirmación que nos
evoca a la poética “Armonía de las esferas” de Pitágoras, que consideraba el universo
gobernado según proporciones numéricas armoniosas de índole musical.
4.3.5 Prolepsis musical

Según Bob Snyder(2000)47, el ritmo es relevante solo si se establece un patrón sonoro
que pueda ser recordado por la memoria a corto plazo del oyente. De este modo, al
comenzar a oír la pieza musical, sus características iniciales, y particularmente el ritmo y
el/los motivos o frases (ver la definición de motivo y frase musical en pág. 32) que
conforman la melodía principal, se produce, en palabras de Rolando Toro (2007) 48 una
prolepsis en el oyente, es decir una anticipación de aspectos del tema que están por ser
escuchados.
Daniel J. Levitin (2015)49 nos habla de esta cuestión haciendo referencia a la forma en
que el Sistema Auditivo y el Nervioso extraen la información del sonido, a través de un
proceso de extracción de rasgos, seguido de un proceso de integración de rasgos. El
cerebro, utilizando redes neuronales especializadas, que se ubican en su parte
filogenéticamente más antigua, la cóclea (sistema auditivo), el córtex auditivo, el tronco
del encéfalo, y el cerebelo, descompone la señal acústica en información sobre altura de
46 Ibid. Referencia bibliográfica 36, pág 20.

47 Snyder, Bob (2000), Music and memory. p 161. Boston: MIT
49 Levitin, Daniel J., (2016). Tu cerebro y la música. pp. 112-113. Barcelona: RBA Libros, S.A.

tono, timbre, ubicación espacial, intensidad, entorno reverberante, duraciones tonales,

envolvente, tiempo de los componentes de las tonalidades, etc., en lo que se conoce
como procesamiento de arriba-abajo. Seguidamente, una vez que tiene el sonido
descompuesto en sus parámetros fundamentales, utiliza la parte más evolucionada, el
neocórtex, para llevar a cabo un proceso de integración, abajo-arriba haciendo que la
mente efectúe la interpretación de la forma y el contenido musicales. Es en este paso
cuando se produce la prolepsis del inicio de un tema musical, los centros nerviosos
superiores trabajan activamente para predecir lo que vendrá a continuación en la música,
basándose en varios factores:
• Lo que ya nos ha llegado de la pieza musical que hemos comenzado a oír.

• Si estamos familiarizados con la música, lo que recordamos que vendrá a
continuación
• Si nos es familiar el género, o estilo, el tipo de música, las frases musicales, o
cualquier otro elemento componente del tema, lo que esperamos o proyectamos
que viene a continuación.
• Cualquier información adicional que hayamos recibido, desde algo tan mental y
conceptual como una reseña del tema, a cuestiones mucho más emocionales,
como, por ejemplo, la consigna de quien facilita en una sesión de Biodanza, o la
respuesta que vemos en ese momento en nuestros compañeros de audición o
danza.
En Biodanza este efecto tiene un valor semántico de primera magnitud ya que los
primeros compases de la pieza permiten al biodanzante anticipar el sentido de la obra
musical y ubicarlo en su personal espacio de experiencia auditiva y emocional, lo que va
a condicionar fuertemente su vivencia.
5 Semántica musical en Biodanza

5.1 Introducción
La semántica musical hace referencia al significado que para el oyente adquiere una
pieza musical. Según José Luis Díaz (2010) 50 Se ha comprobado que “los oyentes
adscribimos propiedades emocionales a la música que escuchamos y al parecer esas
50 Díaz, José Luis. Música, lenguaje y emoción:una aproximación cerebral. Salud mental, (30), pp. 543-551. Disponible
en: http://www.scielo.org.mx/pdf/sm/v33n6/v33n6a9.pdf

propiedades coinciden con las intenciones del compositor y las del ejecutante de la pieza”.
Esta misma teoría es defendida por Daniel J. Levitin (2015) 51, director del Laboratorio de
Percepción, Conocimiento y Dominio de la Música de la Universidad McGill, de Montreal,
Canadá, en su magnífico texto de divulgación “Tu cerebro y la música”, cuya lectura
recomiendo a toda persona que quiera perfeccionar su formación profesional como
facilitador de Biodanza SRT:
“Cuando estoy en una boda, no es la visión de la esperanza y el amor de la novia y el
novio delante de sus amigos y su familia, toda su vida ante ellos, lo que hace que
asomen lágrimas a mis ojos. Es la música lo que me hace llorar. En una película, cuando
dos personas acaban reencontrándose después de superar grandes pruebas, es la
música la que nos precipita de nuevo, a mí y a mis emociones, por el despeñadero
sentimental.”52
Levitin nos habla de los aspectos de la música relevantes a la hora de deflagrar

emociones en el oyente y cita el tono, timbre, el contorno melódico, la tonalidad, armonía,
intensidad, ritmo, compás, tempo, ubicación espacial y reverberación. 53
5.2 El análisis semántico clásico en Biodanza

Rolando Toro (2007)54 considera que “la semántica musical es una propuesta de
investigación cuyo fin es el estudio de los significados emocionales contenidos en la
música”. En su texto fundamental, Toro propone una metodología simple para clasificar
los temas en función de su semántica musical, organizando los adjetivos que pueden
calificar cada experiencia musical en las cinco líneas de vivencia:
“Los adjetivos se organizan dentro de las cinco líneas de vivencia: así, por ejemplo, en el
ámbito de la línea de vitalidad, las músicas propuestas son aquellas descritas por
adjetivos como ‘alegre, vital, euforizante, tranquilizante’; en la línea de la sexualidad,
‘erótica, sensual, apasionada’; en la línea de la creatividad ‘profunda, diversa, extraña,
intensa, grandiosa’; en la línea de la afectividad, ‘tierna, solidaria, amable, cálida’; y en la
línea de la trascendencia, ‘armónica, sublime, oceánica, eterna, ilimitada, misteriosa’”. 55
51 Levitin, Daniel J., (2015). Op. Cit.

52 Ibid. p. 121
53 Ibid. pp. 25, 80
55 Ibid. p. 204. Destacar que en esta enunciación de adjetivos se ha optado por los de valencia positiva (por ejemplo
alegre, frente a triste, o apasionada frente a fría).

El creador de Biodanza nos explica que al clasificar de esta forma los temas resulta
mucho más sencillo elegir música adecuada para cada una de las líneas de vivencia. Es
evidente, por ejemplo, que la denominada “música clásica sacra”, será en general mucho
más adecuada para vivencias en la línea de trascendencia, que el reaggeton. Esto es
bastante de sentido común, pero es necesario a mi juicio que los profesionales de la
Biodanza vayamos un poquito más allá, en la línea de lo que el mismo Rolando Toro
propone en su conocido texto:
“Mediante el método fenomenológico es posible describir los efectos musicales sobre la
corporeidad y sobre los estados de ánimo como, por ejemplo, las sensaciones de
euforia, tranquilidad, armonía, agitación, angustia, soledad, erotismo, vitalidad,
trascendencia, entusiasmo, tristeza. Es sobre este aspecto que la fenomenología se
integra con la semántica musical y permite que una pieza musical pueda ser estudiada
desde el punto de vista de sus contenidos emocionales, a través de una metodología
cuyo rigor depende de la sensibilidad del investigador.” 56
Lo que Rolando Toro propone aquí es simplemente acudir a la realidad, al estudio de los
efectos concretos de música concreta sobre las personas reales que biodanzan. Y ésta
precisamente ha sido una de las motivaciones principales que me han llevado a escoger
el tema de mi monografía de titulación, intentar aportar algo en lo que me parece un
campo de extraordinaria importancia dentro del rico mundo de Biodanza. Creo que tanto
el catálogo de la red mundial de Centros de Investigación en Música y Ejercicios de
Biodanza (en adelante CIMEB) de la International Biocentric Foundation (en adelante
IBF), como las propuestas de grupos y asociaciones profesionales, del tipo de las de
BiodanzaYa, la asociación española de facilitadores de Biodanza SRT, van bastante en
este sentido, desarrollando un trabajo de selección y catalogación que tiene muy en
cuenta los aspectos semánticos de los temas elegidos, aunque estos aspectos no son
explicitados prácticamente en ningún sitio.
Antonio Sarpe, coordinador CIMEB de Portugal, presenta en su Programa57 una serie de

recomendaciones y sugerencias sobre la selección musical en relación con las cinco
líneas de vivencia clásicas:
56 Ibid. Referencia bibliográfica 54, p. 205

57 Sarpe, Antonio (2017). Programa Antonio Sarpe para la creación y mantenimiento de grupos regulares. Sevilla: Liberis.

• Vitalidad: ritmo acelerado, medio y lento.

• Sexualidad: unidad, ritmo-melodía-sinuosidad, ritmos latinos, samba, salsa, jazz.
• Creatividad: variaciones ritmo-melodía, pulsación centroperiferia, elaboración creativa
(conectar, expandir, culminar y cerrar).
• Afectividad: melodía; tono agudo para dar levedad; tono grave para dar profundidad.
• Trascendencia: armonía, coro, grandiosidad, expansión infinita.
Además de estas breves pinceladas, Sarpe incluye también algunas notas sobre la
semántica musical de los temas elegidos para las rondas de mecimiento, que a su juicio
ha de seguir el criterio de “inicialmente utilizar músicas instrumentales, con instrumentos
de aire y notas agudas. La voz humana entrará después, siguiendo criterios de
progresividad y semántica musical”. Por supuesto, este conocido director de escuela,
didacta y autor lleva a cabo una detallada y muy útil propuesta de temas musicales para
cada uno de los muchos ejercicios que recoge en su texto, pero tanto aquí como en el
caso de los catálogos CIMEB o las extensiones propuestas por colectivos profesionales,
no se aporta casi ninguna información sobre la semántica musical de cada tema, que es
algo que podía ayudar mucho tanto a l@s facilitadores/as a la hora de elaborar las
propuestas musicales para sus sesiones de Biodanza como, si se pudiese efectuar algún
tipo de sistematización-semántica, a los propios responsables de la ampliación y
renovación del catálogo musical de Biodanza.
Más detallado y preciso fue mi maestro, Tuco Nogales, en su explicación durante el

período de formación correspondiente al módulo 22, metodología I, Semántica Musical.
Lástima que no dispusiésemos de más tiempo para proceder a un estudio semántico
pormenorizado de por lo menos algunas decenas de temas emblemáticos del elenco.
Tuco nos propuso la siguiente clasificación de instrumentos y adjetivos para cada una
de las líneas de vivencia:
• Vitalidad. Adjetivos: alegre, enérgica-energizante, vital, potente, euforizante, animadora,

juguetona, rítmica, animal. Instrumentos: guitarra rítmica, bajo.
• Creatividad. Adjetivos: rompedora, innovadora, insurgente, libre, colorida, inspiradora,

inesperada, loca, variada, total, expresiva. Instrumentos: todos.

• Sexualidad. Adjetivos: caliente, sensual, atrayente, excitante, sugerente, pasional,

intensa, gozosa, placentera, orgásmica, insinuante. Instrumentos: bandoneón, saxo
tenor.
• Afectividad. Adjetivos: dulce, tierna, cálida, suave, amorosa, melodiosa, sensible,

cercana, vinculante, delicada, protectora, nutritiva, empática, recreadora. Instrumentos:
violín, saxo soprano, piano.
• Trascendencia. Adjetivos: oceánica, cósmica, sublime, atemporal, intimista, extática,

solemne, alucinante, espiritual. Instrumentos: la voz humana, flauta, arpa, sintetizador,
piano, instrumentos orientales.
5.3 Una propuesta para la sistematización semántica del

elenco musical de Biodanza
¿ Qué se podría hacer para avanzar en la citada sistematización semántica ? Pues a la
espera de que los sistemas de búsqueda semántica de contenidos musicales avancen lo
suficiente para ser útiles en este campo (ver apartado 5.4) propongo, por ejemplo, llevar
a cabo encuestas sistemáticas con soporte Internet, sobre el significado musical
percibido de todos los temas musicales del actual elenco y, opcionalmente, sobre otras
músicas que se quieran estudiar. La metodología es realmente sencilla, y como anexo a
este trabajo monográfico incluyo un ejemplo funcional basado en el sistema de
encuestas de Google Drive ®, que incorpora información sobre quién responde a la
encuesta, con el fin de poder determinar sus afinidades musicales, su experiencia en
Biodanza, el conocimiento de idiomas (que se relaciona con los temas con letra), etc.,
junto con una selección de temas musicales reproducibles, con base en Youtube ®, en la
que se pide al encuestado que escoja entre una serie de posibles respuestas, qué le
transmite la escucha de cada tema.
Esta propuesta no está efectuada al azar o por capricho, después de analizar multitud
de textos científicos sobre semántica musical y emociones he llegado a la conclusión de
que si bien algunas emociones básicas, como la alegría y la tristeza, son bastante fáciles

de reconocer en la música y tienen una proyección bastante universal, otras muchas

solo pueden establecerse a partir del resultado de una consulta amplia entre oyentes
que hipotéticamente podría servir de base al trabajo de los expertos58.
En una fase más avanzada, que también trato en un apartado posterior, pero que hoy
por hoy está más allá de nuestro alcance dado el actual estado del arte de las
herramientas tecnológicas necesarias para ello, se podrían realizar búsquedas
semánticas automáticas on-line de los temas musicales a partir de la información sobre
el contenido semántico del elenco de Biodanza obtenida a través del trabajo de los
expertos del CIMEB y/o vía encuestas, lo que podría permitir realizar una preselección
automática de la música de Biodanza usando colecciones tan abrumadoramente
amplias como las de Spotify ®, Apple Music ®, Deezer ® o Google Play Music ®.
Imagínese lo que podría ser trabajar con decenas de millones de temas musicales y una
aplicación que utilizando unos requisitos semánticos predefinidos obtenidos mediante el
trabajo de expertos, encuestas, etc., obtuviese sin esfuerzo humano alguno, y quizás en
solo un breve lapso de trabajo de ordenador, una preselección de algunas decenas de
temas, pero no unos temas musicales cualquiera, sino los mejores y más adecuados
para un fin específico concreto que persiguiésemos en Biodanza.
5.4 Estado del arte de los sistemas de búsqueda semántica

en las colecciones musicales on-line
Desafortunadamente, tal y como indican Buccoli y otros (2014) 59 en su propuesta de un
motor de búsqueda basado en consultas de texto de contenido semántico, hoy por hoy
los sistemas de búsqueda semántica en el campo musical están todavía en sus inicios.
Podemos ubicar estos sistemas dentro del ámbito más extenso de la ciencia
interdisciplinar denominada Music Information Retrieval (MIR) que actualmente se
58 No rechazo la posibilidad de que existan personas con una sensibilidad excepcional, capaz de captar rápida e
inequívocamente la riqueza emocional implícita en un tema musical dado, pero mi experiencia personal me dice que
esto no es lo más habitual ni siquiera dentro del ámbito de los profesionales de Biodanza.
59 Buccoli et al. (2014). A music search engine based on semantic text-based query. 2013 IEEE 15th International
Workshop on Multimedia Signal Processing (MMSP). Disponible en https://ieeexplore.ieee.org/document/6659297

centra (MIREX 201860) en temas tales como el reconocimiento automático de autor

(limitado por ahora al caso de grandes clásicos), la clasificación automática de los
temas de audio en géneros (pop, latino, etc.), o, y esto está más relacionado con nuestro
ámbito de interés, la clasificación emocional de la música. Todavía no están disponibles
para el público herramientas capaces de efectuar dicha clasificación automáticamente.
Lo que se está haciendo ahora en este campo en concreto es comprobando el
funcionamiento de algoritmos propuestos por investigadores, probando éstos contra
bases de datos musicales que han sido creadas por voluntarios expertos y llevando a
cabo clasificaciones automáticas en función, todavía, de unos pocos grupos de
características emocionales61. Los algoritmos, basándose solo en los contenidos
sonoros del tema musical, intentan clasificarlo en una o más categorías emocionales,
comparándose esta clasificación automática con la que previamente han realizado un
grupo de expertos humanos. De este modo se va probando y afinando la eficacia de
dichos algoritmos.
6 El poder de la Música en Biodanza

6.1 Efectos de la música sobre el organismo humano
6.1.1 Introducción.
Está comprobado que la música afecta al ser humano a muchos niveles, y uno de ellos
es el fisiológico. Vamos a ver a continuación diferentes efectos 62 de la música sobre el
organismo humano que han sido comprobados ya por la ciencia actual. Teniendo en
cuenta que la música es un elemento que se encuentra presente en cualquier sesión de
Biodanza, resulta fácil deducir que estos efectos beneficiosos son directamente
trasladables a los producidos por la práctica de Biodanza.
60 Music Information Retrieval Evaluation eXchange (MIREX) es uno de los eventos de ámbito mundial más
importantes en el campo del MIR. La web con los contenidos del MIREX 2018 está disponible en https://www.music-
ir.org/mirex/wiki/2018:Main_Page
61 https://www.music-ir.org/mirex/wiki/2018:Audio_Classification_(Train/Test)_Tasks#Audio_Mood_Classification
62 Esta información está obtenida de la página web http://www.emedexpert.com/tips/music.shtml donde se recogen
multitud de estudios científicos sobre los efectos de la música en los seres humanos. En el anexo II incluyo una
relación de estos estudios científicos.

6.1.2 La música sana

6.1.2.1 Dolor crónico, hipertensión, ictus, problemas cardíacos,
migrañas
La música tiene efectos positivos sobre el dolor percibido en casos crónicos, post-
traumáticos, en los post-operatorios, partos, etc. La música se está usando cada vez
más en hospitales para coadyuvar a la reducción del dolor en casos crónicos, como
osteoartritis, artritis reumatoide, etc., post operatorios, o para complementar el uso de la
anestesia durante la cirugía.
La música relajante produce efectos hipotensores consiguiendo disminuir la tensión

arterial de pacientes hipertensos y mantenerla en niveles más bajos. La American
Society of Hypertension ha comprobado que escuchar 30 minutos diarios de géneros
musicales tales como la música clásica, céltica o los ragas hindúes, puede hacer
descender la presión arterial de forma apreciable.
La música tiene también un efecto balsámico sobre nuestro órgano cardíaco. Una
apropiada selección de la música, alternando ritmos rápidos con lentos y pausas, puede
ser usada para inducir relajación y reducir la actividad del Sistema Simpático y de esta
forma puede ser potencialmente útil en la gestión de los problemas cardiovasculares. 63
La música mejora asimismo la recuperación tras un ictus, y puede ayudar a las

personas que sufren migrañas o dolores de cabeza crónicos.
6.1.2.2 Regulación del sistema inmunitario

Está comprobado que la música puede mejorar el sistema inmunitario. Los científicos
han encontrado que cierto tipo de música, la que denominaríamos orgánica (ver 6.2) en
Biodanza, puede llevar al oyente a vivir experiencias emocionales positivas muy
profundas, que provocan la secreción de hormonas y neurotransmisores que potencian
63 Esto desde luego lo sabemos y utilizamos en Biodanza, donde la curva metodológica de las sesiones trabaja en la
primera parte de la sesión con música y danza rápidas, lo que eleva las constantes vitales, acelera el pulso, activa el
simpático, etc. (efecto ergotrófico), para después entrar con la música y la danza lentas en la activación del
parasimpático (efecto trofotrófico), en la relajación de la musculatura, en la ralentización del pulso y el descenso de
constantes como la presión sanguínea y la disminución del estado de conciencia en búsqueda de lo profundo del
Ser.

el sistema inmune, lo que contribuye a una reducción de los factores responsables de

que el organismo enferme. Asimismo, la escucha de música con efecto trofotrófico (ver
nota al pie 63) favorece la disminución de la hormona del estrés, el cortisol, y esto puede
ser muy positivo, ya que está comprobado que niveles altos de cortisol deprimen el
sistema inmune.
6.1.2.3 Otras capacidades de sanación de la música

La ciencia ha comprobado hasta la fecha otros efectos positivos de la música sobre la
salud, como el denominado efecto anticonvulsivo Mozart, consistente en que la escucha
de la Sonata para dos pianos en Re Mayor, K 448, de W. A. Mozart, produce un efecto
calmante y anti convulsivo en niños que sufren de epilepsia.
Otro efecto comprobado es la ayuda al bienestar post-parto, al ayudar a la disminución

de la ansiedad de las madres tras dar a luz, reduciendo las posibilidades de sufrir una
depresión post-parto.
Asimismo en el caso de los acúfenos64, los científicos han hallado que la escucha de
cierto tipo de música en estadios iniciales de esta molesta patología puede prevenir que
ésta se haga crónica.
6.1.3 Efectos de la música sobre el cerebro

6.1.3.1 Activación cerebral con la música
La música, tanto si es escuchada (o mejor aún si es danzada) como al ser tocada,
afecta a multitud de áreas cerebrales, de hecho es una de las actividades humanas que
implica a una mayor cantidad de dichas áreas, incluyendo zonas motóricas, auditivas y
relacionadas con las emociones. Esta amplia activación cerebral puede estar en el
origen de los muchos beneficios emocionales y cognitivos que la música aporta a
quienes la escuchan o practican y, particularmente, a quienes practican Biodanza que
aúnan la escucha con la danza libre y sentida de dichos estímulos musicales.
64 Los acúfenos son sensaciones auditivas que no provienen de ruidos exteriores al oyente.

6.1.3.2 La música potencia la inteligencia, el aprendizaje y el C.I.

Las investigaciones han confirmado que oír música o tocar un instrumento pueden
mejorar la inteligencia, la capacidad de aprendizaje y el cociente intelectual de las
personas.
La música potencia algunas de las funciones cerebrales más elevadas y complejas:
• Las habilidades lectoras y literarias.
• El razonamiento espacio-temporal.
• Las capacidades matemáticas.
• La inteligencia emocional.
• La capacidad de recordar.
6.1.3.3 El efecto Mozart

Se ha comprobado que la escucha de música clásica, especialmente la de Mozart,
mejora el resultado en los tests cognitivos. Investigaciones recientes han demostrado
que este efecto se extiende a la escucha de cualquier otros tipos de música que agraden
al oyente.
6.1.3.4 Mejora de la capacidad memorística

Las actividades que implican simultáneamente ambos lados del cerebro, como estudiar
(lado izquierdo) con música (lado derecho), mejoran la capacidad de retención y
procesado de la información.
Escuchar música facilita la recuperación de información. Los investigadores han

demostrado que ciertos tipos de música actúan como una magnífica clave de
recuperación para activar recuerdos. La situación vivida mientras se escucha una
canción en particular a menudo se puede recordar al volver a escuchar dicha canción.
6.1.3.5 Mejora de la concentración y de la atención

La música de escucha fácil (la que en Biodanza denominamos orgánica) o la de tipo
relajado, como la clásica, mejora la capacidad de concentración en todos los grupos de

edad y niveles de capacidad. No está claro qué tipo de música es mejor, o qué tipo de
estructura musical produce los mejores resultados, pero muchos estudios han mostrado
efectos significativos.
6.1.4 La música mejora el rendimiento físico

6.1.4.1 Capacidad atlética
Elegir música que nos motive hace que sea más fácil realizar ejercicio como caminar,
correr, bicicleta, bailar, etc. La música puede hacer que el ejercicio se parezca más a una
actividad divertida de la que disfrutar y menos a un trabajo obligatorio. Además, la
música mejora el rendimiento atlético.
Las cuatro hipótesis principales que se esgrimen para explicar el mecanismo de cómo
la música facilita el rendimiento del ejercicio son:
• Reducción en la sensación de fatiga.
• Aumento en los niveles de excitación psicológica.
• Respuesta de relajación fisiológica.
• Mejora en la coordinación motora.
6.1.4.2 Movimiento corporal y coordinación

El ritmo musical produce en multitud de ocasiones una imperiosa necesidad de mover
nuestro cuerpo de forma coordinada. Seguir el ritmo con los pies, balanceándonos o
simplemente bailando es una capacidad innata (que posteriormente se desarrolla) en la
mayoría de seres humanos. La música reduce la tensión muscular y mejora el
movimiento y la coordinación del cuerpo. Asimismo, la música puede ayudar a
desarrollar, mantener y restaurar el adecuado funcionamiento físico en la rehabilitación
de personas con trastornos del movimiento.
En Biodanza exploramos en toda su extensión esta capacidad humana de expresarse a

través de la danza generada por una audición musical.

6.1.5 La música incrementa la productividad personal

6.1.5.1 Un verdadero bálsamo anti fatiga
Escuchar ese tipo música que podemos calificar como alegre, optimista, puede
ayudarnos a obtener un plus de energía. En efecto la música puede eliminar la fatiga
proveniente del ejercicio y el cansancio causado por el trabajo monótono. No obstante,
hay que considerar que escuchar demasiada música desatada, como el hard metal,
puede llevarnos más a un estado de nerviosismo que de alta energía, así que la
recomendación es escuchar música de diferentes tipos, clásica, jazz, pop, rock, hip hop,
etc., para descubrir qué clase de música es la más adecuada para cada cual en cada
momento.
6.1.5.2 La música mejora la productividad

Mucha gente gusta de escuchar música mientras desarrolla actividades laborales, de
estudio o creativas. Efectivamente, la ciencia ha demostrado que puede haber diversas
razones que mejoren la productividad personal cuando se escucha música en el lugar de
trabajo.
6.1.6 La música es un eficaz relajante e inductor del sueño

6.1.6.1 La música relajante induce al sueño
Escuchar música clásica relajante es un método seguro, barato y sencillo de luchar
contra el insomnio. Mucha gente que sufre de este mal endémico del siglo XXI ha
descubierto que la música de Bach les ayuda. Los investigadores han comprobado que la
audición de 45 minutos de música relajante antes de ir a dormir puede mejorar el
descanso nocturno.
Tal y como comprueban los practicantes de Biodanza, la música relajante reduce la

actividad del S.N.A. simpático, reduciendo la ansiedad, decrementando la presión arterial,
disminuyendo los ritmos respiratorio y cardíaco, relajando la musculatura y ayudándonos
a calmar la actividad mental compulsiva.

6.1.6.2 La música desestresa y ayuda a la relajación

Escuchar música clásica lenta y suave es un método probado de reducción del estrés,
tal y como demuestra Biodanza con las vivencias que se llevan a cabo en la fase
regresiva de la curva de una sesión. Numerosos estudios y experimentos han mostrado
que cualquier ser humano, incluyendo a los recién nacidos (o incluso a los que aún se
encuentran en el seno materno), suelen experimentar efectos relajantes con este tipo de
música. Además, escuchar música suave es compatible con la mayoría de las
actividades usuales de la gente.
La música reduce el estrés a través de diferentes vías:
• Relajación física: la música es un efectivo relajante muscular que permite al oyente
descargar de forma sencilla gran parte de la tensión acumulada durante una jornada
estresante.
• Potencia los efectos relajantes de las actividades que alivian el estrés: la música es una
excelente guía hacia la zona de descanso cuando se practica yoga, visualización o
meditación, y, por supuesto, Biodanza, actividad para la cual la música es un elemento
fundamental. Asimismo, la música puede ayudarnos a subir de nivel energético al hacer
ejercicio o a recuperarnos después de su práctica.
• Reducción de las emociones negativas: la música, especialmente la que podríamos
calificar de alegre (alegre-orgánica según la terminología que empleamos en Biodanza),
lleva a nuestra mente lejos de aquello que nos estresa, y promueve las emociones
positivas y optimistas. Y esto ayuda a liberarnos del estrés e incluso a prevenir el estrés
provocado por las frustraciones que la vida nos va a seguir trayendo. De hecho, tal y
como la ciencia ha demostrado, la música puede hacer que disminuya la cantidad de
cortisol que generamos, la hormona que está detrás del estrés humano.
6.1.7 La música mejora el ánimo y ayuda en estados de ansiedad y/o

depresión
La capacidad de la música para “sanar el alma” es bien conocida y respetada en
muchas culturas y un resultado evidente de la práctica regular de Biodanza. Modernas
investigaciones van dejando cada vez más claro los beneficios psicoterapéuticos de la
música. La música cálida y alegre puede ayudar de forma decidida en los estados
emocionales en los que nos encontramos bajos de ánimo e incluso en situaciones de

depresión ligera o moderada. Asimismo, la música adecuada puede ser empleada de

forma muy efectiva en la reducción de los estados de ansiedad, tan comunes en la
moderna sociedad occidental.65
6.1.8 Efectos de la música y la danza sobre el sistema neurovegetativo

Además de todos los efectos recogidos en los apartados anteriores, que han sido
comprobados por los científicos, y casi como resumen o consecuencia lógica de todos
ellos, en Biodanza sabemos que las músicas lentas y suaves activan el sistema
parasimpático y tienen un efecto trofotrópico 66 también denominado colinérgico67, con el
que disminuye el ritmo cardíaco, aumenta la secreción de ciertas glándulas como las
salivares y lacrimales, y predispone al sueño, trayendo sensaciones de plenitud y paz,
mientras que las músicas de ritmo alegre y euforizante tienen una acción estimulante
sobre el sistema nervioso autónomo simpático y tienen un efecto ergotrópico 68, también
llamado adrenérgico69 con el que aumenta el ritmo cardíaco, se eleva la presión arterial,
se produce una broncodilatación para poder ingresar más volumen de aire, se moviliza el
glucógeno del hígado y otras reacciones que suelen darse en situaciones de emergencia
en las que el individuo se predispone a la acción, tales como las de lucha o huida.
6.2 Música orgánica y música inorgánica

Rolando Toro nos habla en su texto fundamental 70 de lo que él considera que es música
orgánica e inorgánica, partiendo de una introducción en la que alaba encarecidamente
las virtudes de la música que se inspira en/o refleja de algún modo las pautas musicales
de la Naturaleza. Según el padre de Biodanza, es orgánica la música que presenta
atributos “biológicos” como la fluidez, armonía, ritmo, tono, unidad de sentido. Por el
contrario, categoriza como inorgánica aquella música que se ha desligado de los
65 Ante la sospecha fundada de que alguien se encuentre en un estado de ansiedad, depresión y otro trastorno
emocional, medianamente grave o severo, la recomendación es siempre acudir a un terapeuta con cualificación
demostrada en el tratamiento de estos desajustes físico-emocionales.
66 Del griego trophos, nutrición. Que lleva al crecimiento, conservación y restauración de la energía.
67 Por la secreción del neurotransmisor acetilcolina.
68 Del griego ergo, trabajo. Que lleva al gasto de energía.
69 Por la secreción del neurotransmisor noradrenalina (o norepinefrina).
70 Ibid. Referencia bibliográfica 54, p.198

atributos de lo orgánico, abandonando la coherencia en el tempo y tornándose cada vez

más reflexiva y abstracta.
En opinión de Rolando, “la música orgánica contiene emoción y expresividad, pudiendo

provocar una profunda estimulación visceral y suscitar vivencias integradoras.” Serían
ejemplos de música de este tipo la abrumadora mayoría del elenco musical actual de
Biodanza, y el mismo Rolando propone como ejemplo el “Adagio” del Concierto de
Brandenburgo nº 1, de Johann Sebastian Bach (se puede escuchar en https://youtu.be/
WkD9nC1M688 ), utilizado en Biodanza para las vivencias de segmentario de cuello, de
fluidez, y alguna posición generatriz.
En el extremo opuesto, la música inorgánica “quebró abruptamente la unidad temática,

se tornó discontinua, renegó de la armonía, introdujo la disonancia y elementos aleatorios
extraños, quebró los ritmos, se hizo atonal, jugó con los silencios y los diferentes
volúmenes de los sonidos, introdujo la estridencia y, aun, el ruido.” Cita como autores de
este tipo de música a Stravinski, Edgar Varese, John Cage, Lejaren Hiller, George Crumb y
otros. Termina Rolando indicando que si bien estas músicas pueden a veces conducir a
experiencias sonoras de indudable interés, su ruptura con toda posibilidad de prolepsis
músical (ver apartado 4.3.5) capaz de inducir movimientos y vivencias coherentes,
impide que pueda ser utilizada en Biodanza, salvo en contadas ocasiones dentro de la
línea de la Creatividad y solo para vivencias muy especiales.
Como ejemplo de música inorgánica propongo al lector escuchar “Jonchaies” del

arquitecto y compositor griego Iannis Xenakis, que vivió en el siglo XX, obra disponible
en https://youtu.be/Ryiu2MYmmBY.
6.3 Emociones vs músicas

6.3.1 Evidencia científica de una relación: música y emoción
El experto de talla internacional sobre el estudio de la relación entre música y
emociones, Daniel J. Levitin, alude continuamente en su texto dedicado a la divulgación

sobre el sistema de procesamiento musical presente en el ser humano (2015), a la

relación, ya demostrada por la ciencia, entre emoción y música. Nos dice Levitin71:
“Descubrimos exactamente lo que habíamos esperado encontrar. La audición de música
provocaba que se activasen en un orden determinado una cascada de regiones
cerebrales: primero, el córtex auditivo para el procesamiento inicial de los componentes
del sonido. Luego regiones frontales, como BA 44 y BA4772, que habíamos determinado
previamente que participaban en el procesamiento de las expectativas musicales y la
estructura musical. Finalmente, una red de regiones (el sistema mesolímbico 73) que
participaban en la excitación, el placer y la transmisión de opiáceos y la producción de
dopamina, para culminar con la activación del nucleus accumbens 74. Y a lo largo de todo
el proceso se mantenían activos el cerebelo y los ganglios basales, apoyando de manera
presumible el procesamiento del ritmo y compás. En los aspectos de recompensa y
reforzamiento de la audición de música parecen, pues, intervenir niveles crecientes de
dopamina en el nucleus accumbes y la contribución del cerebelo en la regulación de la
emoción a través de sus conexiones con el lóbulo frontal y el sistema límbico.”
Y un par de frases más adelante:

“La música es claramente un medio para mejorar el estado de ánimo de la gente. Ahora
creemos saber por qué.”
La documentación científica de este tema al que hace referencia el citado texto

divulgativo aparece en otro artículo en que colaboran Levitin y Menon (2005) 75.
72 Estas regiones están situadas en la parte más moderna y avanzada del cerebro, el neocórtex o córtex frontal. BA 44, o
área de Brodmann 44, es parte del córtex frontal y tiene como función la realización de tareas semánticas y de
control motórico del habla y de la percepción musical (ver Steven Brown, Michael J. Martinez and Lawrence M.
Parsons, (2006). Music and language side by side in the brain: a PET study of the generation of melodies and
sentences European Journal of Neuroscience, Vol. 23, pp. 2791–2803, disponible en
https://pdfs.semanticscholar.org/e766/d77413582e0114410fa217eaaabe3ad1726f.pdf). BA47, o área de Brodmann
47, es también parte del córtex frontal y tiene también como funciones principales las de procesamiento de la
sintaxis oral, el lenguaje de signos, la sintaxis musical y aspectos semánticos del lenguaje (ver Levitin, DJ; Menon, V
[2003]. Musical structure is processed in "language" areas of the brain: A possible role for Brodmann Area 47 in
temporal coherence. NeuroImage. 20, pp. 242–252, disponible en
https://www.sciencedirect.com/science/article/pii/S1053811903004828).
73 El sistema límbico forma parte del cerebro arcaico de los mamíferos. Está formado, entre otros, por el hipocampo, la
amígdala, el hipotálamo y el propio núcleo accumbens. Estas estructuras cerebrales tienen como responsabilidad
más conocida las actividades relacionadas con la motivación, la emoción, el aprendizaje, la memoria, la percepción
temporal, el procesamiento sensorial, la atención, la conciencia, los instintos y el control del sistema nervioso
autónomo y la conducta motórica.
74 El núcleo accumbens es parte de los ganglios basales, un grupo de núcleos neuronales que se hallan en la base del
cerebro, entre los que también se encuentra la amígdala, y que están muy vinculados al movimiento y a las
emociones. Al núcleo accumbens se le atribuye una función importante en el placer incluyendo la risa y la
recompensa, así como el miedo, la agresión, la adicción y el efecto placebo en cuanto a que éste se encuentra
implicado en el circuito de premio-recompensa.
75 Levitin, DJ; Menon, V (2005). The rewards of music listening: Response and physiological connectivity of the
mesolimbic system. Neuroimage. 28 pp. 175-184, disponible en
https://web.archive.org/web/20070427103853/http://ego.psych.mcgill.ca/labs/levitin/research/

Resumiendo lo anterior diremos que se ha comprobado que, por un lado, la escucha de

música activa la síntesis y liberación de dopamina, un neurotransmisor y neurohormona
con muchas funciones en el cerebro, la mayoría de ellas vinculadas a las emociones,
incluyendo papeles importantes en el comportamiento y la cognición, la actividad
motora, la motivación y la recompensa, el sueño, el humor, la atención, y el aprendizaje, y
por otro, que la escucha de música activa una enorme cantidad de regiones cerebrales,
incluyendo tanto algunas correspondientes al neocórtex (el cerebro más moderno),
como a zonas del sistema límbico (arqueocerebro mamífero) como el hipotálamo, la
amígdala o el núcleo accumbens, e incluso a estructuras nerviosas todavía más
antiguas, del denominado cerebro reptil, como el cerebelo, que tienen un papel
protagonista en el control motórico, la atención y el lenguaje.
6.3.2 Pero, ¿qué tipo de emociones despierta cada música?

6.3.2.1 Lo que nos dice la teoría de Biodanza
En Biodanza esto ya lo intuíamos desde hace algún tiempo: emoción y música están
íntimamente ligados. Pero aún vamos más allá, seguramente por necesidad, y nos
atrevemos a clasificar la música en función de la emoción cuya deflagración
supuestamente favorece. Por ejemplo, en el libreto que la Escuela de Biodanza SRT Al
Ándalus facilita a sus alumnas y alumnos que estudian para facilitador de Biodanza SRT,
correspondiente al “Módulo 22, Metodología I. Semántica musical”, en la página 11
aparece un cuadro de “Ejemplo esquemático de la relación entre emoción y música”, en el
que se vinculan emociones y músicas. En mi opinión, esta asociación resulta muchas
veces natural o evidente, como en el caso del vínculo entre el tema “Beginning”76 del
álbum “Nono: como una ola de fuerza y luz”, y el miedo (o, posiblemente y esto lo
propongo yo, una sensación realmente inquietante), pero en otras cae más dentro del
terreno de la subjetividad, de lo personal, y más que un “deflagrar” se trataría de un “no
bloquear” emocional, como en el caso del vínculo que se propone entre el Adagietto de la
Menon&Levitin_2005.pdf
76 Beginning se puede escuchar en https://youtu.be/NfIpiGMDqrA

Sinfonía n.º 5 de Mahler77 y la emoción de la desesperación, pues este tema, que se

propone para la vivencia “Danza para un ser ausente”, a mi juicio, además de la
desesperación (en realidad del reconocimiento que Mahler hace de sus dificultades
vitales, temores y contradicciones), nos habla, y muy intensamente, de un estado de paz
más allá de la vida, con dulzura y melancólicos ribetes de nostalgia, y sigo diciendo que
se trata de una opinión personal, aunque en modo alguno soy el único que la sustenta,
habiendo voces mucho más cualificadas que la mía sobre esta pieza para cuerda y arpa
que no dudan en calificarla de romántica e intimista, un poema de amor musical para
Alma, la esposa de Mahler.78
6.3.2.2 El modo, el tempo, la intensidad del sonido y las emociones

6.3.2.2.1 Lo que dice la ciencia al respecto
Heinlein79 en 1928 y Hevner en 193580 y 193781 fueron los primeros en sugerir que existe
un vínculo estable entre el modo musical (ver 4.3.1.2.3) por un lado, junto con el tempo
(ver 4.3.2.2), por otro, y algunas emociones básicas que la música es capaz de deflagrar.
Estas relaciones serían las siguientes:
1. Modo menor y tempo lento inducen una valencia emotiva negativa y una dinámica
débil que es interpretada por el auditorio como triste.
2. Modo menor y tempo rápido inducen sentimientos de ira y/o temor.
3. Modo mayor y tempo rápido inducen alegría en el auditorio.
4. Modo mayor y tempo lento favorecen la tranquilidad, el sosiego.
No obstante, estas teorías hay que entenderlas también a la luz del resultado de
estudios más recientes, como el de Isabelle Peretz (1998) 82 de la Universidad de
77 El Adagietto de la sinfonía n.º 5 de Mahler se puede escuchar en https://youtu.be/Les39aIKbzE
78 Análisis Musical de la “Quinta Sinfonía de Mahler” disponible en http://eladiodelascuevas.blogspot.es/1399575715/
analisis-musical-quinta-sinfonia-de-gustav-mahler-/
79 Heinlein, C. P. (1928). The affective characters of the major and minor modes in music. Journal of Comparative
Psychology, Vol 8(2), pp. 101-142.
80 Hevner, K. (1935). The affective character of the major and minor modes in music. The American Journal of
Psychology, Vol. 47, pp. 103-118.
81 Hevner, K. (1937). The affective value of pitch and tempo in music. The American Journal of Psychology, Vol 49, pp.
621-630.
82 Peretz, I. (1998), Music and emotion: perceptual determinants, immediacy and isolation after brain damage,
Cognition, Vol. 68, pp. 111–141

Montreal, sobre pacientes con lesiones cerebrales que teóricamente les impiden
discriminar el tempo y el modo de la música, pacientes que sin embargo pueden
discernir sin dificultad el carácter triste o alegre a partir de las melodías que escuchan.
Otros estudios como el de Azael y Menez (2009) 83 parecen demostrar que las
variaciones en el tempo afectan principalmente a la capacidad de emocionar de la
música (arousal) más que a la valencia, positiva o negativa, de esa emoción. Ferri
(2003)84 concluye su estudio sobre este tema indicando que
“Los diagramas y las pruebas estadísticas parecen confirmar el punto de vista
paramétrico. En ninguna emoción la interacción entre tempo y modo resultó
significativa, mientras que el efecto de los parámetros, por otro lado, lo es: la
independencia de los parámetros es importante, puesto que permite una manipulación
más sencilla de los mismos. Resulta asimismo interesante estudiar la dinámica de las
diferentes emociones: a través de la manipulación de tempo y modo, los sujetos
identificaron de forma notable alegría y tristeza, teniendo el tempo un mayor peso
relativo con respecto al modo. Ira y miedo, por el contrario, fueron pobremente
detectadas. ”
Luego, a pesar de su extensión y de cierta popularidad de la que gozan, es muy posible

que las teorías originales del modo/tempo no constituyan una verdad absoluta sobre la
forma en que la música afecta a nuestras emociones.
Por otro lado numerosos estudios corroboran que la intensidad sonora de la música se
relaciona con las emociones que ésta puede producir. De este modo, la música de alta
intensidad genera emociones como alegría o rabia mientras que la música suave está
más relacionada con emociones como la tristeza o la ternura. Estos estudios parecen
vincular estas reacciones del auditorio a propiedades de la música con características
similares en el habla humana, cuando estamos contentos o airados empleamos al hablar
tonos más intensos y agudos que cuando nos sentimos agradablemente tranquilos o
tristes.
83 Azael Caballero-Meneses, J. Y Menez, M (2009), Influencia del tempo de la música en las emociones, Revista
Colombiana de Psicología, Vol. 19. n.º 1, pp. 37–44, disponible en
https://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/3641272.pdf
84 Ferri Benedetti, F (2003), Efectos de tempo y modo sobre el contenido emocional de la música, Jornades de Foment
de la Investigació Universitat Jaume I, disponible en
http://repositori.uji.es/xmlui/bitstream/handle/10234/79329/forum_2003_11.pdf?sequence=1

Existen también estudios, como el de Rebecca Joan Bumgarner 85 (2015) en la Western

Michigan University, que señalan que la música disonante (ver 4.3.1.2.5) es
generalmente valorada como menos placentera que la música consonante.
6.3.2.2.2 Ejemplos
Presento a continuación algunos ejemplos de qué ocurre al cambiar el modo original y,
en su caso, el tempo de ciertos temas musicales.
• Música original de la película “El padrino” (tono menor): https://youtu.be/F9vA7L8H4nc
• Música del “Padrino feliz” (tono mayor): https://youtu.be/J-gf_bxV00s
• Marcha Nupcial original de Félix Mendelssohn (ejecutada en tono mayor):

https://youtu.be/TkaACllacOI
• Marcha Nupcial tipo noche del terror de Félix Mendelssohn (ahora en tono menor):
https://youtu.be/9nkrqOfOSWY
• Cumpleaños feliz casi original (en tono mayor, aunque el tempo lento y la suavidad con
que es ejecutado lo hace más entrañable): https://youtu.be/WrDB_ruEBAI
• Cumpleaños “infeliz” (en tono menor): https://youtu.be/VQZY9tqPKWA
• La impresionante Marcha Imperial original de John Williams en el Imperio Contraataca

(modo menor), plena de misterio, aprensión y contenida tensión: https://youtu.be/-
bzWSJG93P8
• La Marcha Imperial en modo mayor, versión light y fresquita de la anterior, lo que se

consigue pasando la original a modo mayor (aquí no se ha tocado el tempo y la
transformación es total): https://youtu.be/B9MShtCg4fk
A continuación presento un vídeo en el que se observan varios ejemplos del resultado

que obtenemos al cambiar el tempo y el modo (mayor <-> menor) de conocidos temas
musicales. Es evidente que los intérpretes exageran y que el atrezzo y las actitudes que
presentan en sus actuaciones acentúa la transformación que sufren los temas
85 Bumgarner, R.J. (2015), Emotional Responses to Musical Dissonance in Musicians and Nonmusicians . Master's
Theses. 558. Disponible en https://scholarworks.wmich.edu/masters_theses/558

musicales, pero ello no quita para que esta transformación sea, en casi todas las
ocasiones, simplemente espectacular: https://youtu.be/CAXrgl_oF-8
Los temas originales del experimento anterior son Happy de Pharrell Williams -
cambiada de mayor a menor, con lo que el resultado obtenido es bastante más triste que
el original- https://youtu.be/y6Sxv-sUYtM, Dark Horse de Kate Perry -cambiada de menor
a mayor, con lo que el aire original de misterio y exotismo se convierte en algo así como
música de fiesta de cumpleaños infantil- https://youtu.be/0KSOMA3QBU0, All of Me de
John Legend -cambiada de mayor a menor, que consigue que una música de un lirismo
amoroso arrebatador pase a ser un profundo lamento de agonía-
https://youtu.be/450p7goxZqg, Dream On de Aerosmith -cambiada de modo menor a
mayor, lo que provoca que un tema rock de profunda tensión dramática se convierta en
una alegre música pop adecuada para una fiesta adolescente ochentera-
https://youtu.be/9bAoq7k3tZ0, Empire State of Mind de Jay-Z y Alicia Keys -cambiada de
modo mayor a menor, lo que provoca que un poderoso y vitalista tema rap-pop pase a
ser algo así como una balada melancólico-depresiva- https://youtu.be/Eww7ahPd8r4,
Radioactive de Imagine Dragons -ahora en modo mayor en lugar de el menor original,
convirtiendo un tema misterioso, poderoso y vibrante, pleno de evocaciones futuristas en
una ligera y alegre musiquita muy adecuada para una celebración country entre amigos-
https://youtu.be/ktvTqknDobU, Stay de Rihanna y Mikky Ekko -donde se intercambia el
modo menor original por mayor, con lo que la profundidad, intensa capacidad de
evocación y contenida tensión dramática circular se convierten en una alegre
celebración beat- https://youtu.be/JF8BRvqGCNs, Let It Go de Adele Dazeem -que al ser
pasado de modo mayor a menor ve convertida su esperanzada plegaria en una suerte de
lamento de triste niña pordiosera propio de un cuento de navidad de Dickens-
https://youtu.be/0QVJZ_LVDIw, My Funny Valentine de Rodgers and Hart -que al convertir
su modo original menor en mayor, transforma su triste lirismo romántico en algo así
como un alegre revival de Abba – https://youtu.be/TynPPCNIMuI, Somewhere Over the
Rainbow de Judy Garland en el Mago de Oz -que transforma su maravillosa y un punto

triste pero esperanzadora plegaria en modo mayor en algo lento, triste y decididamente
confuso al cambiar a modo menor- https://youtu.be/PSZxmZmBfnU, la maravillosa
Eleanor Rigby de The Beatles -que al cambiar su modo menor original por el mayor pierde
toda su magistral y profunda complejidad, su intensa capacidad de evocación y se
convierte en algo que seguramente será más alegre pero decididamente mucho más
plano y anodino- https://youtu.be/HuS5NuXRb5Y.
En cuanto a la música disonante, un ejemplo clásico es la banda sonora de la escena de

la ducha de Psicosis de Alfred Hithcock: https://youtu.be/Me-VhC9ieh0. Otro clásico,
pero esta vez en tonos graves en lugar de los agudos de Psicosis, es el tema central de
Tiburón, compuesto por John Williams, donde se utilizan sólo dos notas organizadas
como una segunda menor (intervalo disonante), repetidas cada vez en un tempo más
rápido, lo que produce un efecto en la audiencia que se ha convertido en el clásico más
conocido de música para la inquietud y el temor a algo que todavía no se ha hecho
presente: https://youtu.be/nb8t3Lt8iJw
6.3.2.3 Relación entre instrumentos musicales y emociones

Uno de los elementos recurrentes dentro del análisis semántico musical es la
referencia a las características de los instrumentos empleados en un tema musical y las
emociones que dicho tema puede producir en el auditorio.
El enfoque clásico a este respecto era aquel que directamente asignaba a los
instrumentos características emocionales concretas, asociaciones del tipo de que el
violín es un instrumento que produce emociones de afectividad romántica, el arpa evoca
sentimientos de trascendencia, la percusión vitalidad o el saxofón sensualidad. Todavía
hay investigaciones relativamente recientes que apuntan en esta dirección, como la de
Lucassen (2006)86 que trata sobre las connotaciones emocionales de cuatro
instrumentos musicales, piano, marimba, violonchelo y saxo tenor, llegando a la
conclusión de que el piano es un instrumento musical emocionalmente neutral, la
86 Lucassen, Teu (2006). Emotions of musical instruments. 4thTwente Student Conference on IT, 2006. University of
Twente. Disponible en https://pdfs.semanticscholar.org/306c/1bf669b0232e662a1195b4c4d52b016759de.pdf

marimba muy alegre, que el violonchelo provoca emociones tristes, y que el saxo tenor
puede generar emociones tanto con valencia negativa como positiva.
Sin embargo, otros estudios más recientes no refuerzan este enfoque, o al menos no lo
hacen de una forma tan simplista. Estas investigaciones han comenzado por aislar
características del sonido producido por los instrumentos musicales que se pueden
asociar a la generación de emociones concretas en el auditorio, determinando una serie
de parámetros que tienen mucha incidencia en la capacidad de emocionar de un sonido
concreto. En Ereola (2012)87 se aíslan siete de estas características, que se pueden
catalogar aproximadamente en tres categorías, temporales (pendiente de ataque de la
envolvente -ver definición en página 17-, centroide de la envolvente -definido como el
punto temporal de la envolvente en que se produce el equilibrio de energía de un
sonido-), relacionadas con el espectro sonoro (ratio entre la energía aportada por las
frecuencias altas y la aportada por las frecuencias bajas -situando el corte entre ambas
en 1500 Hz-, asimetría del espectro sonoro, regularidad del espectro sonoro -grado de
uniformidad de los sucesivos picos del espectro-) y de tipo espectro-temporal (flujo
espectral -forma en que se produce el cambio entre tramas de espectro sonoro
sucesivas-, y en concreto el flujo espectral en la sub banda n.º 6 que va de 800 a 1600
Hz). El grupo de Ereola llevó a cabo una serie de experimentos en unos de los cuales se
analiza la correlación entre estas características sonoras, su presencia en el sonido
producido por diferentes instrumentos y la valencia (nivel de agrado en este caso) del
sonido y energía que se transmite al oyente. En otros llevan a cabo comparaciones sobre
el efecto emocional producido por instrumentos diferentes que tocan sonidos en los que
se dan niveles similares de las características indicadas obteniendo que también las
emociones generadas son similares. En definitiva, que lo que hacen es primero aislar
características posibles del sonido generado por los instrumentos, encontrando que
87 Eerola, T., Ferrer Flores, R., & Alluri, V. (2012). Timbre and affect dimensions: Evidence from affect and similarity
ratings and acoustic correlates of isolated instrument sounds. Music Perception, 30 (1), pp 49-70.
doi:10.1525/mp.2012.30.1.49 Disponible en
https://www.researchgate.net/publication/228092536_Timbre_and_affect_dimensions_Evidence_from_affect_and_s
imilarity_ratings_and_acoustic_correlates_of_isolated_instrument_sounds

cuando estos instrumentos generan sonidos con características similares, entonces los
efectos emocionales producidos también lo son.
En Liu (2018)88 se proporciona evidencia empírica de que el timbre de los instrumentos

musicales puede ser similar al del habla en lo que se refiere a desencadenar respuestas
emocionales significativas, mediante un experimento de escucha realizado con los
sonidos de 110 instrumentos musicales diferentes. Como consecuencia de las leyes
físicas, un timbre áspero (por ejemplo, un rugido de león) nos evoca una fuente sonora
grande. De este modo, este timbre áspero puede transmitir, tanto en el habla como en los
instrumentos musicales, la emoción de la ira. Un timbre puro (el trinar de las aves, por
ejemplo), en contraste, nos hace pensar en un tamaño corporal pequeño, lo que sería
más adecuado para transmitir emociones como la alegría, de nuevo tanto en la música
como en el habla. Con respecto a la tristeza, habría que considerar según Liu y sus
coautores, dos tipos, la tristeza de duelo y la tristeza de depresión, que también se
vincularían con diferentes tamaños corporales. La tristeza de duelo se asocia a un
tamaño corporal considerable debido a su naturaleza que reclama el retorno del objeto
de duelo, mientras que en la tristeza de tipo depresivo la proyección de tamaño es
relativamente neutral a causa de su completa falta de intención comunicativa.
Asimismo, el timbre de la tristeza de duelo se asocia con espectros más altos de energía
que los de la tristeza deprimida. A ello hay que añadir que la tristeza de duelo también se
asocia con una frecuencia fundamental relativamente alta, plana y con un patrón de
cambio temporal lento, todo ello presumiblemente para transmitir la sensación de
petición de ayuda.
Quiero traer aquí el análisis de un último artículo científico que me ha resultado cuanto
menos curioso y que apoya la hipótesis de que los instrumentos musicales más que
tener una característica emocional concreta tienen unas posibilidades de transmitir
emociones que están limitadas por sus posibilidades acústicas. Se trata de Schutz
88 Xiaoluan Liu et al (2018). Emotional connotations of musical instrument timbre in comparison with emotional
speech prosody: evidence from acoustics and event-related potentials. frontiers in psychology (may 2018). Vol 9
Article 737, disponible en https://www.frontiersin.org/articles/10.3389/fpsyg.2018.00737/full

(2008)89, que tiene un nombre tan evocativo como “El xilófono feliz: las capacidades
acústicas restringen el paladar emocional” . En este artículo los autores investigan sobre
el repertorio musical de dos instrumentos similares, el xilófono y la marimba. El primero
es un instrumento cuyas características acústicas no le permiten adaptarse a los
requerimientos de la evocación musical de las emociones tristes, a saber, frecuencia
fundamental baja, timbre oscuro y articulación musical de cambio lento. La marimba, por
su parte, pese a ser también un instrumento de percusión compuesto de barras de
madera, dispone de un registro tonal mucho más amplio, mayor riqueza tímbrica y la
capacidad de generar notas de mayor duración que el xilófono. La hipótesis de los
autores es que el repertorio musical del xilófono ha de contener muchas menos
partituras “tristes” que las de la marimba. Y en efecto así comprobaron que es, ya que
solamente un pequeño porcentaje de las composiciones para xilófono podrían
considerarse como “tristes” mientras que en el caso de la marimba este porcentaje era
mucho mayor.
La conclusión a la que se puede llegar tras este análisis es que el sonido de los
diferentes instrumentos musicales no tiene características emocionales per se sino que
son sus propiedades acústicas las que les permiten producir música que evoque o no
cierto tipo de emociones.
6.3.2.4 Más cosas que dice la ciencia sobre la respuesta emocional ante
la música: el análisis de Juslin y Västfjäll90
6.3.2.4.1 Introducción
Está claro pues que, a pesar de lo visto sobre características de la música, sobre timbre,
tono, melodía, armonía, modo, tempo, etc., o de los instrumentos musicales que la
producen, todo lo cual nos puede servir de orientación aproximada, no parece tan
sencillo conocer el por qué de la respuesta emocional de los individuos ante la audición
89 Schutz, M. et al. (2008). The happy xylophone: acoustics affordances restrict an emotional palate. Empirical
Musicology Review, V3 N3 (July 2008), pp 126-135. https://doi.org/10.18061/1811/34103. Disponible en:
https://pdfs.semanticscholar.org/63b4/bdced88863bac1c0799c692b1ff6207d3e9e.pdf
90 Juslin, Patrik N; Västfjäll, Daniel (2008). Emotional responses to music: The need to consider underlying
mechanisms. Behavioral and Brain sciences (2008). 31 pp. 559-621, disponible en
http://nemcog.smusic.nyu.edu/docs/JuslinBBSTargetArticle.pd

de un tema musical y, en consecuencia, prever de algún modo dicha respuesta. En un

magnífico artículo científico, escrito por los autores Juslin y Västfjäll, se propone un
acercamiento a dichos porqués. En el artículo se estudian los mecanismos subyacentes
que en su opinión activan las diferentes emociones en quienes escuchan música. Según
estos autores, valoramos la música por las emociones que ésta evoca, pero el propio
concepto de emoción musical continúa sometido a fuerte controversia, y ello es, en su
opinión, porque entre otras cosas no se han estudiado los mecanismos subyacentes que
están en la raíz de esa evocación emocional, y que son: (1) los reflejos en el tronco del
encéfalo, (2) el condicionamiento evaluativo, (3) el contagio emocional, (4) la imaginería
visual, (5) la memoria episódica, y (6) las expectativas musicales, que junto con la
valoración cognitiva pueden explicar la inmensa mayoría de las emociones inducidas por
la música.
Antes que nada, Juslin y Västfjäll demuestran con abundantes pruebas algo que para
los que nos movemos en el mundo de Biodanza parece evidente, y es que la música
puede efectivamente provocar emociones, emociones del mismo tipo que las que
aparecen en situaciones de la vida “real”, como por ejemplo un agradable encuentro con
un ser querido. Según estudios que citan, las emociones pueden provocar importantes
eventos o cambios en cómo siente el individuo su entorno externo o interno, cambios
que afectan a diferentes subcomponentes: (a) valoración cognitiva (v.g. se valora una
situación como “peligrosa”), (b) sensaciones subjetivas (v.g. sentimos temor), (c)
excitación psicológica (v.g. el corazón se acelera), (d) expresión (v.g. gritamos), (e)
tendencia a la acción (v.g. corremos para escapar), (f) autorregulación (v.g. intentamos
calmarnos a nosotros mismos). Para evocar emociones la música ha de poder producir
reacciones en los seis componentes emocionales citados. Y efectivamente lo hace,
como queda demostrado en muchos estudios científicos que Juslin y Västfjäll recuperan
para la ocasión.

6.3.2.4.2 Mecanismos psicológicos en la inducción musical de emociones

6.3.2.4.2.1 Reflejos en el tronco del encéfalo o tronco cerebral91
Este mecanismo se refiere a procesos por los cuales una emoción es inducida por la
música porque alguna característica acústica fundamental de la música es tomada por
el cerebro como una señal de un evento potencialmente importante y urgente. Los
sonidos súbitos, disonantes, fuertes, o con características relacionadas con un patrón de
tempo muy rápido inducen emociones o sentimientos poco placenteros en el oyente. Por
ejemplo, los sonidos disonantes sugieren “peligro” porque en los entornos naturales
aparecen en las llamadas de advertencia de muchas especies de animales. Aquí
tenemos por ejemplo la explicación de por qué el tema “Beginning” del álbum “Nono:
como una ola de fuerza y luz”, puede inducir una emoción de inquietud rayana con el
miedo.
6.3.2.4.2.2 Condicionamiento evaluativo

Este mecanismo se refiere al proceso por el que una emoción es inducida por una pieza
de música simplemente porque este estímulo ha sido emparejado repetidamente con
otro estímulo positivo o negativo. Por ejemplo, la música que se suele utilizar en las
películas para encuentros de amantes que no se han visto en mucho tiempo. Hemos
oído este tipo de música infinidad de veces, y siempre asociada a escenas de felicidad, a
veces eufórica, de conexión, de reencuentro. Así que no es nada raro que al escuchar
este tipo de música, fuera de la visualización de una película, sintamos esas mismas
emociones. Este tipo de condicionamiento tiene una importancia fundamental en la
deflagración de emociones a partir de la música. Los seres humanos actuales recibimos
a lo largo de nuestra existencia una enorme cantidad de estímulos musicales,
frecuentemente asociados al visionado de películas, vídeos, o a situaciones típicas de la
vida, de modo que estamos fuertemente condicionados por ello. Este condicionamiento
es mucho más homogéneo y convergente de lo que parece, lo que se entiende si
91 El tronco del encéfalo, tronco cerebral o tallo cerebral está formado por el mesencéfalo, la protuberancia anular (o
puente troncoencefálico) y el bulbo raquídeo (también llamado médula oblongada). Es la mayor ruta de
comunicación entre el cerebro anterior, la médula espinal y los nervios periféricos. También controla varias
funciones incluyendo la respiración, regulación del ritmo cardíaco y aspectos primarios de la localización del sonido.

tenemos en cuenta que la inmensa mayoría de los patrones asociativos emoción-música

presentes en vídeos y películas tienen su origen en la industria cinematográfica y de la
publicidad, y estas industrias están fortísimamente concentradas, al menos en el mundo
occidental (v.g. el cine de Hollywood). Otro tipo de condicionamiento similar ocurre con
lo que podíamos llamar “la banda sonora de nuestra vida”, música que asociamos a
eventos significativos que hemos vivido, porque durante dichos eventos esa música ha
estado casi siempre presente (v.g. la música de los cumpleaños, de las bodas, o de los
entierros), no obstante este efecto tiene también mucho que ver con el mecanismo
denominado memoria episódica, que se estudia en el apartado 6.3.2.4.2.5.
El efecto del condicionamiento evaluativo se ve potenciado por el hecho de que para

producirse no necesita para nada que el oyente sea consciente de ello, lo que puede, por
ejemplo, explicar el por qué algunos pasajes musicales inducen en los oyentes
emociones sin una razón aparente.
Aunque se trata de un mecanismo que evidentemente es responsable de mucha de la

respuesta emocional a la música, no ha sido estudiado sistemáticamente, al parecer por
dos razones principales, la primera que las respuestas emocionales son a menudo muy
personales y subjetivas, dadas las diferentes historias de los oyentes (aunque esto tiene
sus excepciones, algunas tan importantes y generalizadas como la respuesta emocional
a mucha de la música presente en vídeos y películas), la segunda que este tipo de
mecanismo no está relacionado con la música en sí, sino con el estímulo que se asocia
a la misma durante su audición.
6.3.2.4.2.3 Contagio emocional

Este mecanismo se refiere al proceso por el cual una emoción es inducida por una
pieza musical porque el oyente capta la expresión emocional incorporada por el
compositor y por los músicos que ejecutan la pieza musical, y mimetiza internamente
esa expresión. Es uno de los mecanismos más estudiados en la literatura científica
sobre música y emoción. La cuestión en este caso estriba en conocer el por qué de esta
empatía entre oyente y músicos. Aunque inicialmente se atribuía esta respuesta del

oyente a su capacidad de entender la emoción “codificada” en la estructura musical, las

teorías más recientes apuntan a la labor de las neuronas-espejo y a una posible
intervención de áreas del cerebro especializadas en el análisis emocional de la voz
humana, que también captan patrones y perfiles sonoros en la música que de alguna
forma coinciden o recuerdan a características de la voz humana, expresando diferentes
emociones. Esta sería la explicación, por ejemplo, de que de los instrumentos de una
orquesta uno de los que más generan respuestas emocionales en el oyente sea el violín,
porque puede sonar bastante cercano a los registros vocales del ser humano. Ocurre
algo similar con clarinetes, saxos, etc., o incluso con la música distorsionada y llena de
efectos sugerentes que pueden producir las guitarras eléctricas.
Posteriormente Juslin y Västfjäll han sugerido que también hay que incluir en este
mecanismo el contagio emocional de unos oyentes hacia otros, como ocurre por
ejemplo en los conciertos de rock. Desde mi propia perspectiva como facilitador de
Biodanza creo que éste es un aspecto del mecanismo que efectivamente se da, y que
posee una capacidad de inducir emociones bastante considerable. Incluso me atrevería
a apuntar que en una sesión de Biodanza (como puede ocurrir en un concierto de música
moderna) hay algo más, una energía, un ambiente invisible, que se acrecienta cuando el
número de participantes es moderadamente alto, y cuando su experiencia como
biodanzantes es mayor.
6.3.2.4.2.4 Imaginería visual

Este mecanismo se refiere al proceso por el cual se induce una emoción en un oyente
porque éste trae a su conciencia imágenes visuales (v.g. un hermoso paisaje) mientras
escucha la música. La emoción experimentada es el resultado pues de la estrecha
interrelación entre música e imágenes. Se ha comprobado que ciertas características de
la música, como la repetición, la predictibilidad en los elementos rítmicos, melódicos y
armónicos, y los tempos lentos, son especialmente efectivos en estimular una
imaginería visual vívida. Parece ser que en estos casos existen ciertos temas bastante
recurrentes, como las escenas de la naturaleza (v.g. paisajes, sol, cielo, mar), o de

experiencias fuera del cuerpo (v.g. flotar sobre la tierra en plan “viaje astral”). También ha
podido ser encontrada una fuerte relación entre este tipo de generación de imágenes y la
fase adolescente de nuestra vida, lo que ha llevado a algunos científicos a la conclusión
de que la música es un “campo de fantasía” para explorar posibles yoes durante el
importante proceso de encontrar la identidad personal en la adolescencia tardía.
La imaginería inducida por la música puede producir un estado de profunda relajación,

con beneficios para la salud, como la reducción de los niveles de cortisol. De hecho hay
muchas técnicas de “visualización sanadora” que emplean esta técnica de la
visualización en asociación con la audición de pasajes musicales.
6.3.2.4.2.5 Memoria episódica

Juslin y Västfjäll dan este nombre al proceso por el cual una emoción es inducida en un
oyente porque la música evoca un recuerdo de un evento concreto de la vida de éste. Es
lo que se conoce popularmente como el fenómeno “Cariño, están tocando nuestra
canción”. Cuando el recuerdo es traído a la conciencia a causa de la audición musical
también aparece la emoción asociada. Estas emociones pueden ser muy intensas,
quizás porque los patrones de reacción fisiológica a los eventos originales están
almacenados en nuestra memoria junto con el contenido experiencial. Se han obtenido
evidencias científicas de que la memoria episódica tiende a vincularse a relaciones
sociales, como las que se establecen con las parejas amorosas, amistades, etc. Sin
embargo, las memorias pueden estar vinculadas a todo tipo de eventos, como
vacaciones, películas, conciertos, duelos por la desaparición de seres queridos,
memorias infantiles, etc.
Este tipo de mecanismo inductor de emociones a partir de la audición musical es uno

de los que comúnmente ha sido catalogado como menos musicalmente relevante por
los teóricos musicales, sin embargo la evidencia científica más actual ha constatado que
puede ser una de las más frecuentes y subjetivamente importantes fuentes de emoción
en la música. La música puede ayudar a consolidar la identidad propia de un oyente,
como también se ha comprobado en otros estudios experimentales.

Aunque parece tener una gran relación con el mecanismo denominado

condicionamiento evaluativo (ver 6.3.2.4.2.2), que es también una forma de memoria, a
diferencia de aquél, en el caso de la memoria episódica siempre se trata de emociones
asociadas a una recolección consciente de eventos de la historia personal del oyente,
eventos que preservan una gran cantidad de información contextual, y además, este tipo
de mecanismo está relacionado con un procesamiento jerárquico de la información,
distinto al puramente asociativo del condicionamiento evaluativo.
Una característica muy importante de la memoria episódica es el hallazgo,

ampliamente consensuado en la literatura científica, de que la gente suele recordar más
memorias de este tipo de su juventud y etapa adulta temprana (aproximadamente entre
15 y 25 años) que de otras períodos de la vida que preceden o siguen a éste. Es lo que se
denomina acumulamiento de recuerdos (reminiscence bump). Resulta fácil constatar que
la música parece jugar un rol muy importante en la vida de los adolescentes y,
particularmente, en relación con el desarrollo de la identidad propia, por lo que parece
lógico esperar que los fenómenos de memoria episódica sean más vívidos y frecuentes
en relación a la música que se escuchó en esta etapa de entre 15 y 25 años, y
efectivamente así se ha comprobado que ocurre. Es más, cuando ya se ha alcanzado la
etapa adulta se suele recordar la música de esa fase de la vida situada entre la
adolescencia y la etapa adulta inicial más que la que se ha seguido escuchando en fases
posteriores de la vida. Uno de los motivos de esta predisposición es que tanto los
adultos jóvenes como los maduros tienden a recuperar espontáneamente con más
facilidad una memoria autobiográfica cuando escuchan una canción que les tocó
emocionalmente. La evidencia empírica sugiere que la nostalgia puede ser una de las
respuestas más comunes a la música.
6.3.2.4.2.6 Expectativas musicales

Este mecanismo se refiere al proceso por el cual una emoción es inducida en un oyente
porque una característica concreta de la música viola, retrasa, o confirma las
expectativas del oyente acerca de cómo continúa dicha música. El mayor estudioso de

esta teoría ha sido Leonard B. Meyer que en 1956 publicó el ya clásico texto sobre
psicología musical “La Emoción y el Significado en la Música” 92. Debe quedar claro que
no se trata de expectativas relacionadas con el volumen esperado de la música, por
ejemplo, que caerían dentro de lo que se vio en el reflejos en el tronco del encéfalo (ver
6.3.2.4.2.1), o de que la música es mejor de lo que el oyente había previsto, lo que sería
un caso del mecanismo conocido como valoración cognitiva, sino a aquellos en que las
expectativas del oyente se refieren a relaciones sintácticas entre diferentes partes de la
estructura musical. La música, como el lenguaje, consiste en elementos perceptuales
discretos, organizados en una estructura jerárquica según unas normas de lo que es la
música “bien construida”. Cuando se percibe esta sintaxis es cuando aparece la
expectativa musical. Por tanto, dicha aparición depende de las experiencias previas del
oyente en piezas similares a la que se está escuchando y, en general, depende del nivel
de aprendizaje previo del oyente. Asimismo, la mera violación de las expectativas no
supone una emoción inmediata, salvo quizá la decepción si ahí queda la cosa. Para que
el efecto sea completo, a la tensión producida por violación sintáctica le ha de seguir
una “resolución satisfactoria” de dicha tensión y, por consiguiente, una relajación de la
misma. Pese a toda su influencia académica, las teorías de Meyer no han sido probadas
por la vía de la práctica experimental. No obstante, estudios posteriores que han seguido
el camino iniciado por Meyer han llegado a la conclusión de que la emoción que se
genera en este caso se debe a la violación de expectativas relacionadas con el estilo
específico de la música y conocidas previamente por el oyente.
6.3.2.4.2.7 Valoración cognitiva

Aunque Juslin y Västfjäll citan la valoración cognitiva como uno de los mecanismos que
pueden inducir emociones a partir de la audición musical, no llegan a incluirlo en la lista
de los seis (aunque en algunos sitios hablan de siete mecanismos). Este mecanismo
asume que las emociones surgen, y son diferenciadas, sobre la base de una evaluación
subjetiva personal de un evento basada en dimensiones valorativas como la novedad, la
92 Meyer, Leonard B. (1956). Emotion and meaning in Music. Chicago: University of Chicago Press

urgencia o la congruencia con los propios objetivos. Por ejemplo, si quiero relajarme
valoro positivamente una música tranquila, y no un tema de heavy metal.
6.3.2.4.3 Hipótesis sobre las características de los mecanismos a través de los

cuales la música puede inducir emociones
Además de los seis mecanismos considerados, Juslin y Västfjäll plantean casi setenta
hipótesis93 acerca de las características de los mismos. Estas características son muy
variadas y se refieren a aspectos tales como el valor de la función cerebral en relación a
la supervivencia del individuo, dónde se coloca el foco de la información procesada, el
nivel de desarrollo ontogénico de la característica (la edad del individuo a partir de la que
esa característica está disponible), el tipo de emoción inducida, la velocidad de esta
inducción, el nivel de influencia de la voluntad del oyente en la generación de la emoción,
el grado de conciencia que el oyente puede tener sobre el mecanismo o la dependencia de
la estructura de la música. Con todo ello crean un marco de trabajo que permite resolver
muchas de las controversias generadas hasta la fecha en relación a las emociones y la
música, o al menos establecer una vía para que, mediante la investigación orientada a la
comprobación de las citadas hipótesis, se pueda ir avanzado en su resolución.
El marco de trabajo permite también progresar en la aclaración de otras controversias,

como la de que las emociones generadas por la música sean o no sean similares a las
de la “vida real”, que parece que sí lo son, o que varios de dichos mecanismos puedan
activarse simultáneamente ante una misma audición, con lo que la emoción generada
sería también de tipo mixto, incluso con elementos internos contradictorios (v.g. sentir a
la vez tristeza y alegría al oír cierto tema musical). Otra cuestión que queda por
investigar es la interacción entre los diferentes mecanismos. El que se activen unos u
otros es debido a tres factores: (a) las características de la música, (b) las
características del oyente, (c) el contexto de escucha. Pero una vez activados pueden
interactuar entre sí creando situaciones de gran complejidad y riqueza emocional.
93 Juslin, Patrik N; Västfjäll, Daniel (2008). Emotional responses to music: The need to consider underlying
mechanisms. Behavioral and Brain sciences (2008). 31 pp. 570-571

6.3.2.4.4 Conclusión
He querido traer aquí el análisis de este artículo de Juslin y Västfjäll para justificar la
idea de que no es tan fácil ni tan inmediato establecer un vínculo directo entre música y
emociones, pues la amplia literatura científica existente al respecto indica precisamente
que, dada una misma audición musical, existen diversos mecanismos de inducción
emocional, y que estos mecanismos pueden actuar de forma diversa en el caso de
diferentes oyentes, en función de las características del oyente, de su estado anímico,
edad, formación, objetivos, etc., y de las del contexto de audición. No obstante en
nuestro caso al menos dicho contexto es bien conocido, y es la sesión de Biodanza.
7 Música-Movimiento-Vivencia
7.1 La conexión Música-Movimiento-Vivencia
En su texto fundamental sobre Biodanza 94, Rolando Toro establece que la metodología
de Biodanza se basa en la relación existente entre las partes del todo formado por la
triada música-movimiento-vivencia, elementos que forman un conjunto organizado y en
el cual la modificación de cualquiera de las partes conlleva un cambio en las otras. En
sus propias palabras:
“Cada uno de los ejercicios de Biodanza implica una música y el movimiento corporal
estimulado por ella y coherente con ella; además su finalidad es la inducción de una
vivencia específica, cuyos efectos corresponden a un objetivo metodológico inherente al
proceso de integración y desarrollo humano.”
Por otro lado es muy posible, y de hecho es así como se produce, que las situaciones
del grupo, la “energía grupal”, actúe sobre la forma en que los componentes del grupo
experimentan la vivencia. Por ello dice Rolando que la música empleada ha de tener lo
que el denomina un campo, esto es una relación causa-efecto, potencialmente alto, para
que a pesar de las diferencias ocasionadas por el carácter del grupo, dicha música
conserve su eficacia esencial.
94 Ibid. Referencia bibliográfica 54, p.191 y ss.

También habrá diferencias en la vivencia, en cuanto a resonancia y grado de intensidad,

para cada componente del grupo, pero el hecho de que la música sea coherente con los
gestos y movimientos corporales llevará a que todos los componentes del grupo
desarrollen vivencias afines, aún cuando éstas sean con intensidad y matices diferentes.
Por ejemplo, una persona que tenga más experiencia en Biodanza habrá seguramente
desarrollado una mayor capacidad de sentir y conseguido reducir su nivel de represión
inicial, por lo que aunque vivencie en el seno de un grupo de principiantes, sus vivencias
tendrán, con alta probabilidad, una mayor intensidad.
Concluye Rolando indicando que

“La naturaleza de la vivencia deriva de los significados emocionales de la música
utilizada y de las categorías musicales que predominan en ella. Por ejemplo, una pieza
musical en que predomina la armonía sobre el ritmo y sobre la melodía, predispone a
vivencias de trascendencia, y una pieza en que predomina la melodía induce vivencia de
afectividad. Por ello solo es posible lograr el objetivo de cada uno de los ejercicios de
Biodanza mediante la utilización de la música adecuada”.
Todo lo anterior nos lleva a la conclusión de que la música es un elemento fundamental

en Biodanza, uno de sus siete poderes95, y que la selección y utilización de los temas
musicales es un tema de capital importancia a la hora de promover un tipo u otro de
vivencia, y por lo tanto a la hora de crear una sesión de Biodanza con unos objetivos de
integración humana concretos, que es como deberían ser todas las sesiones de
Biodanza.
7.2 Integración música-movimiento-vivencia.

Entendemos por integración la acción de constituir un todo a partir de elementos
diferentes que se fusionan en la creación de esa totalidad. A los profesores de Biodanza
se nos explica en nuestra formación que la percepción musical es una experiencia de
totalidad y que todo se vuelve música96. En efecto, la práctica de Biodanza a través de las
vivencias es un proceso mediante el cual quienes lo llevan a cabo van interiorizando
95 La música, la danza integradora, el grupo, la metodología vivencial, la caricia, el trance y la expansión de conciencia.
96 IBF & Rolando Toro Araneda. Módulo 21: La música en Biodanza. Apartados: Biomúsica y Todo se vuelve música.
Libreto de formación facilitado a sus estudiantes por la Escuela de Biodanza SRT “Al Ándalus” de Málaga, España.

paulatinamente, y con ello integrando en su corporeidad y en su psique, las pautas

rítmicas, melódicas y armónicas que incluye la música biodanzada, y ello a partir de su
propio movimiento. Cada paso en esta interiorización-integración musical supone a su
vez, para la persona que practica Biodanza, avances en los aspectos de integración de
los tres ejes físico, emocional y mental. Y una de las características a mi juicio más
interesantes de Biodanza es que esta integración se lleva a cabo no solo en solitario,
como ocurre en la muchas de las técnicas de crecimiento personal, sino también en
pareja de danza y en grupo de danza.
7.2.1 Integración individual

7.2.1.1 Integración rítmica
Hay culturas que tienen un nivel de integración rítmica muy alto. Las personas que han
nacido y crecido en sociedades donde se escucha y danza la música latina, por ejemplo,
suelen gozar de una capacidad elevada de seguir con su movimiento corporal los ritmos
que se les proponen en una sesión de Biodanza. Sin embargo en las sociedades post-
industriales del hemisferio norte terráqueo dicha capacidad de interiorización del ritmo
no suele estar tan desarrollada, por lo que es habitual que al comenzar con un grupo de
iniciación en Biodanza se incida especialmente en el trabajo rítmico.
Presentamos el concepto de ritmo musical en Biodanza en el apartado 4.3.2.4 al que

remitimos al lector si desea refrescar ideas al respecto. Como decimos en dicho
apartado, Biodanza busca la integración motórica, emocional y mental del ser humano.
El primer paso en este camino cae directamente dentro del apartado rítmico.
El ritmo es el elemento más primitivo de la música, el que primero surgió, y al que es

necesario atender en primer lugar si queremos interiorizar las pautas musicales.
Siguiendo a Josefa Lacárcel97 (2003) diremos que “La actividad sensorial de la música,
estaría localizada predominantemente en la zona bulbar donde se encuentra el centro de
las reacciones físicas. Podríamos hablar del estadio de la predominancia rítmica. El ritmo
97 Lacárcel Moreno, Josefa (2003): Psicología de la Música y Emoción Musical. Educatio siglo XXI: Revista de la
Facultad de Educación de la Universidad de Murcia, ISSN-e 1699-2105, Vol. 20-21, Nº. 1, 2003, pp. 213-226

afecta sobre todo a la vida fisiológica y con él se tiende a la acción.”. El ritmo está pues
estrechamente relacionado con lo motórico, lo eminentemente físico. Así pues si
queremos avanzar en el proceso de integración motórica resulta necesario llegar a sentir
plenamente el ritmo de un tema musical, fluir con él, interiorizarlo y hacerlo nuestro98.
Como ya comentamos en el citado apartado 4.3.2.4, en Biodanza se defiende que para

interiorizar el ritmo de una pieza musical se ha de trabajar mediante pautas de
movimiento vertical, como son, por ejemplo, las que se siguen al caminar marcando el
ritmo, o al danzar subrayando con la regularidad e intensidad de nuestras pisadas el
componente rítmico de la música.
Para interiorizar el ritmo es preciso que seamos conscientes de nuestra propia esencia
rítmica y de cómo nuestro ser físico responde con su movimiento a los estímulos
rítmicos de la música. De este modo, el proceso de interiorización rítmica conlleva un
incremento de la conciencia de sí en lo que a cuestiones físico-motóricas se refiere. No
puedo hacer mío el ritmo si no conozco mi respuesta al ritmo y es en el aprendizaje de
esa respuesta, en la puesta a consciente de los propios patrones de movimiento, donde
se lleva a cabo la mejora de la integración físico-motórica de la persona que practica
Biodanza, su descubrimiento y exploración del continente de la propia corporeidad.
La integración motórica está muy vinculada a las líneas de vivencia de la vitalidad y la

sexualidad.
7.2.1.2 Integración melódica

El estudio del movimiento que lleva a cabo Biodanza se extiende mucho más allá de la
categoría de movimiento ritmo. Rolando propone más de una decena de categorías de
movimiento adicionales a la del ritmo: sinergia, potencia, flexibilidad, elasticidad y un
largo etcétera son elementos que van a ser trabajados en las sesiones de Biodanza para
conseguir la integración de los tres ejes, físico, emocional y mental, de quienes la
practican.
98 No quiere esto decir que la integración melódica no afecte a lo motórico, o que las pautas rítmicas de un tema no
puedan generar una respuesta emocional, sino que la relación ritmo-físico, melodía-emoción es más directa y
evidente que, por ejemplo, la relación ritmo-emoción, melodía-físico.

No obstante es posible simplificar pues existen características fundamentales de la

música cuya interiorización constituye la parte esencial del camino que se indica en
Biodanza como adecuado para la conexión con uno mismo, con el otro, y con la
totalidad. La primera la vimos ya en el apartado anterior, el ritmo. La segunda es la
integración de la melodía.
La melodía, tal y como se explicó en el apartado 4.3.3.2, constituye el elemento central

de una pieza musical, aquello de lo que nos acordamos cuando evocamos el tema, es el
primer plano de la música, la sucesión de frases musicales que definen un tema musical.
Por ejemplo, si pedimos a alguien que nos silbe una canción, si esa persona conoce el
tema, y además sabe silbar, lo que hará será precisamente reproducir su versión de esa
melodía mediante los silbidos.
Nos recuerda Josefa Laćarcel99 (2008) que “El mensaje afectivo de la música lo
localizamos en el diencéfalo, zona profunda del cerebro asiento de las emociones. La
melodía afecta a la vida emocional y afectiva y es el diencéfalo el que recibe los motivos y
diseños melódicos, adquiriendo éstos significación, despertando así todo un mundo
interior de sentimientos y emociones.” La melodía está pues relacionada con el aspecto
emocional, lo que concuerda con que el centro de las emociones se ubica en la zona del
pecho y brazos, que es la parte del cuerpo que más se emplea en la expresión en la
danza de los aspectos melódicos de la música. En Biodanza trabajar la melodía equivale
principalmente a trabajar las emociones.
En Biodanza se insiste en que danzar la melodía supone trabajar en dirección

horizontal, que el seguimiento melódico induce a expresar nuestro acompañamiento con
movimientos amplios, aéreos, fluidos, como son, por ejemplo, los que se producen al
evolucionar en el espacio dibujando figuras con oscilaciones ondulatorias y armónicas
de nuestro tren superior. También se pide expresamente a los participantes en una
sesión de Biodanza que no imposten, que se dejen danzar por la música, que conecten
99 Ibid nota bibliográfica al pie nº 74.

con sus emociones y permitan que sean éstas las que se expresen, en consonancia con
la música escuchada, a través del movimiento de su tronco, pecho, brazos, y hombros100.
Como ocurre con el ritmo, para interiorizar la melodía es necesario que hagamos
consciente la base melódica de nuestro ser, cómo respondemos con nuestro
movimiento a los patrones melódicos de un tema musical. Cuando vamos siendo
conscientes de esta respuesta es cuando se lleva a cabo la mejora de nuestra
integración emocional como practicantes de Biodanza, pues con ello vamos
descubriendo y explorando el océano de nuestro propio mundo emocional.
La integración melódica se vincula a las líneas de vivencia de la afectividad y la

creatividad.
7.2.1.3 Integración armónica

El término armonía en música hace referencia a la forma en que aparecen los acordes
en una pieza, a cómo están éstos construidos y a cómo se conectan entre sí. T al y como
vimos en el apartado 4.3.4.1, la armonía estudia el proceso por el cual la composición de
sonidos individuales, es decir la superposición de sonidos, es analizada durante la
escucha. La armonía es evidentemente uno de los mayores responsables de la riqueza
de un tema musical. Una misma melodía puede ser expresada mediante la sencillez
armónica de la secuencia tonal de una pulsación de teclas individuales de un único
piano o mediante el resultado conjunto de la ejecución musical de una gran orquesta
sinfónica acompañada de las voces de un coro. En ambos casos, aunque la melodía sea
la misma, la armonía será muy diferente.
La armonía, según autores como Josefa Lacárcel 101 (2008), tiene bastante que ver con
el aspecto de procesado mental de la música:
“La actividad intelectual queda localizada en el nivel cortical. Es la música eminentemente

armónica la que representa el mayor nivel de representaciones intelectuales y, siendo
100 Que en Biodanza se relacione melodía con movimiento horizontal y, en consecuencia, movimiento del tren superior y
de la parte superior del tronco, no significa que los movimientos de caderas o piernas no puedan estar inducidos
también por la melodía, sino que esto ocurre en menor intensidad que para la parte superior del cuerpo.
101 Ibid nota bibliográfica al pie nº 74.

éstas complejas, precisan de una actividad psíquica y mental más evolucionada y

estructurada.”
No obstante, a mi juicio, querer encontrar un vínculo directo entre interiorización o

integración de la armonía e integración del eje mental de quien escucha esa música y
biodanza con ella, me parece, hoy por hoy, todavía algo aventurado, y no cuenta con
soporte conocido en la literatura científica.
Lo que sí es evidente es que la combinación de ritmo, armonía, melodía y otras

características de la música, como la intensidad, el tono, la envolvente, la riqueza en
armónicos o el timbre102 en su totalidad, producen un efecto conjunto que motiva al
movimiento de los biodanzantes, todo lo cual, acompañado del efecto semilla de la
muestra y consigna del facilitador y de la propia carga emocional de quien participa en
una sesión de Biodanza, llevarán a cada persona a experimentar su vivencia particular.
Otra cosa diferente es hablar de música armonizante o simplemente armónica, pero

aquí el término armonía no se entiende en su acepción de la teoría musical, sino
simplemente desde un punto de vista orgánico, en el sentido de agradable al oído, con
correspondencia entre el todo y sus partes, no estridente, sin cambios bruscos. Este es,
con enorme diferencia, el tipo de música más empleado en Biodanza.
Al ser la armonía el todo constitutivo final del proceso de expresión musical, parece que
la integración personal de la misma se vincula asimismo con la integración del proceso
de conexión con la Totalidad, es decir con la línea de vivencia de la Trascendencia.
7.2.2 En pareja
7.2.2.1 Crecimiento y relaciones personales
Mucho del trabajo vivencial de Biodanza se lleva a cabo en pareja 103. Esta es una de las
mayores riquezas de esta técnica nuestra, que no solamente nos permite crecer
individualmente, sino también como individuos que se relacionan, que se vinculan y
102 En los apartados 4.2 y 4.3 se explican todos estos conceptos.

103 En este caso nos referimos a pareja entendida como conjunto de dos seres humanos, sin que tengan importancia el
género de cada cual o el tipo de relación que pueda existir entre dichas personas.

desvinculan, que tienen preferencias, indiferencias e incluso rechazos, que se acercan y

que se ponen límites, que entran en resonancia o sienten como sus energías mutuas se
restan entre sí. Somos seres relacionales y, a mi juicio, las técnicas de crecimiento que
no tienen esto en cuenta dejan de lado una gran gran parte del ámbito de nuestra
existencia y posiblemente la mayoría de su riqueza y variedad.
7.2.2.2 Integración rítmica

En Biodanza trabajamos de forma sistemática la interiorización rítmica desde el ámbito
de la pareja. Existen un gran número de vivencias en las que el elemento fundamental
que vincula a una pareja que danza es el ritmo. Las vivencias denominadas de
coordinación rítmica, las de sincronización rítmica, y una gran cantidad de otras danzas
en las que prestamos especial atención a la armonización rítmica entre los partícipes.
Esta sincronización rítmica deriva en una sincronización en el ámbito físico-motórico de
las personas, lo que conlleva elementos relacionados principalmente con las líneas de
vivencia de la vitalidad y la sexualidad.
7.2.2.3 Integración melódica

Otro elemento al que se presta mucha atención en el trabajo en pareja que hace
Biodanza es al de la armonización melódica de aquellos que danzan a dos. Las vivencias
de sincronización melódica y todas las danzas compartidas en las que la melodía
prevalece sobre el ritmo, se orientan a tal fin. Esta puesta en común, este compartir en el
ámbito de lo melódico, produce una sincronización paralela en las facetas más
emocionales de las personas que danzan en pareja, lo que atañe principalmente a
características vitales relacionadas mayormente con las líneas de vivencia de la
afectividad, la creatividad y, si contamos también con el aspecto de la armonía, con la de
la trascendencia.
7.2.2.4 Integración rítmico-melódica

Aunque hay vivencias que se etiqueten como de sincronización rítmico-melódica, en
realidad un porcentaje enorme de las músicas de Biodanza trabajan simultáneamente y

en mayor o menor medida estos dos aspectos, el rítmico y el melódico. Por todo lo dicho
hasta ahora resulta bastante creíble considerar que cuando se ponen en común con
otras personas danzas en las que atendemos al compartir rítmico-melódico, también
estamos haciendo un trabajo compartido que toca tanto los aspectos físico-motóricos
como los emocionales de quienes danzan a dos. Este compartir, este flujo continuo
entre la escucha y la propuesta, permite afinar los procesos de equilibrado de eutonía
con la otra persona y trabaja muy activamente en el incremento de la conciencia del mí
mismo a la par que favorece la atención y la consciencia de las necesidades y
requerimientos del otro.
En definitiva, esta posibilidad que ofrece Biodanza de compartir a dos me parece uno
de los logros y de las fortalezas más consistentes y valiosas de esta maravillosa técnica
de crecimiento personal que es Biodanza. En un mundo donde la individualidad crece a
pasos agigantados, llevando de la mano de forma inexorable un incremento paralelo de la
soledad existencial, Biodanza nos ofrece la llave para acceder a un modo de existir
más humano, más compartido, más solidario, más sensible hacia el sentir y las
necesidades del otro, y, como no puede ser de otro modo, hacia las del otro del otro, que
soy yo mismo.
7.2.3 En grupo. La euritmia

El trabajo en grupo para la interiorización de los elementos rítmicos y melódicos de los
temas musicales que se biodanzan también busca la integración motórica y emocional
en el ámbito grupal. La euritmia, definida como la percepción colectiva y armónica del
espacio y el movimiento grupales y la participación en los mismos, es uno de los
objetivos que buscamos con la danza colectiva.
Armonizar la conciencia grupal, sentirnos integrados en el ámbito de la tribu, de la

comunidad, sin por ello tener que renunciar a nuestra propia identidad, sino antes al
contrario, reforzando ésta gracias al trabajo compartido con nuestros iguales, es un
regalo hermoso que Biodanza nos ofrece a quienes la practicamos.

8 Criterios de selección musical en Biodanza

8.1 Los fundamentos
El creador de Biodanza, Rolando Toro, propone en su texto fundamental sobre Biodanza
(2007)104 cuatro requisitos que confieren a una música la posibilidad de inducir
movimientos y vivencias integradoras:
• La coherencia entre prolepsis y desarrollo musical.

• Un contenido emocional definido e intenso.
• La presencia de un tema musical estable.
• La presencia de un tema musical que, además, exprese un estado de ánimo elevado.
A continuación llevamos a cabo el estudio de estos requisitos.
8.1.1 Coherencia entre prolepsis y desarrollo musical

La prolepsis (ver apartado 4.3.5) o sentido anticipado de un tema musical que el oyente
determina en los primeros compases del mismo, ha de ser coherente con el resto del
desarrollo del tema. La razón de ello es que en dichos momentos iniciales se produce en
la persona que escucha la música una anticipación que va a condicionar las
características de su respuesta motórico-emocional.
De este modo, en la mayoría de los casos, si el desarrollo posterior contradice a esta

anticipación el resultado no va a ser adecuado desde el punto de vista de lo que
Biodanza busca conseguir. No obstante, es posible que en algunas situaciones, como
por ejemplo cuando se busca la ruptura intencionada de patrones de respuesta
condicionada, sea aceptable la inclusión de temas en los que dicha prolepsis no es
reforzada por el desarrollo ulterior del tema musical. Algo así ocurre en el tema
“Industrial Revolution: Part 3”105 de Jean-Michel Jarre que es propuesto por el CIMEB
2012 como base sonora de la vivencia “Danza creativa informalista y/o Danza de
Romper Patrones”.
104 Toro Araneda, Rolando (2007). Biodanza. pp. 205-207. Santiago de Chile: Indigo. Cuarto propio.
105 Es posible escuchar Industrial Revolution: Part 3 en https://youtu.be/gvj_xXladTE

8.1.2 Un contenido emocional definido e intenso

Esto está muy relacionado con lo que en otro lugar Rolando Toro denomina un “campo”
con un alto grado de unidad dinámica (ver apartado 7.1). Se trata de que el carácter
musical que prevalece en el tema facilite reconocer cuál es la línea de vivencia a la que
corresponde el tema musical elegido. Rolando explicita que dicho contenido puede ser
“triste, alegre erótico, nostálgico, eufórico, melancólico, sereno, feliz, tenebroso,
desesperado”.
Personalmente no creo que la anterior relación esté en modo alguno cerrada, ni que
incluso Rolando se refiera a que el contenido ha de encuadrarse únicamente dentro de
uno de dichos campos. Por ejemplo, en las vivencias de “Integración Yin-Yang” o de
“Integración de Fuerza y Sensibilidad” el elenco de Biodanza propone temas musicales
que aparecen con un contenido emocional marcadamente doble, como corresponde al
objetivo buscado. Sirva como ejemplo el tema “Años de soledad (Years of solitude)” 106
de Astor Piazolla, propuesto por Rolando Toro, que presenta una acusada duplicidad de
momentos vigorosos y expansivos frente a otros de profunda introspección. Otro
ejemplo de lo que digo sería el tema “Music” 107 de John Miles, utilizado ampliamente en
las sesiones de Biodanza en España, en el cuál el contenido emocional, si bien es muy
intenso, no deja de variar a lo largo de todo el desarrollo de la canción, lo que por otro
lado resulta ideal si lo que buscamos es un tema con el que trabajar la creatividad
existencial, pues la vida de los seres humanos es un caso paradigmático de permanente
variación.
8.1.3 La presencia de un tema musical estable

A mi juicio con este tercer requisito para la selección de un tema musical que nos
propone Rolando, el autor está volviendo de algún modo a tratar los dos requisitos
anteriores. Según Rolando “el tema estable está presente en las músicas cuyo desarrollo
se caracteriza por la profundización, mediante sucesivos retornelos, de los elementos
106 En https://youtu.be/C15OTz1kT6Y se puede escuchar “Años de soledad” de Astor Piazzola.

107 El tema Music de John Miles está disponible en https://youtu.be/lAsvjVx-Mg4

anticipados por la prolepsis musical”. Desde luego, a partir de la mera observación de las
músicas oficiales de Biodanza, llego a la conclusión de que si bien en la mayoría de los
casos es indudable que ésta es la mejor opción, en otros, como ocurre por ejemplo en
los temas empleados en la línea de la creatividad, es posible que se den otras
posibilidades. Creo que el quid de la propuesta de Rolando se encuentra al final del
párrafo que he comenzado a citar más arriba, en la parte que destaco en negrita: “La
estabilidad del tema genera la fuerza y la intensidad musicales necesarias para la
inducción de vivencia, mientras que la combinación aleatoria de significados emocionales
diferentes en una misma pieza musical obstaculiza la posibilidad de obtener los mismos
resultados”. De este modo, en ocasiones no sería tanto que el tema musical fuese
completamente estable sino que en su posible variación no se tratase de una
combinación aleatoria de significados. Esta aleatoriedad desde luego dinamitaría
completamente la consecución de cualquier objetivo emocional que no fuese
precisamente algo así como trabajar la aleatoriedad, el azar. Pero aquí vuelven a surgir
excepciones, como ocurre con las danzas de desinhibición que pretenden trabajar el
miedo al ridículo, en las que se emplean temas musicales cuyo fraseado musical se
acerca bastante a lo aleatorio (no obstante, hay que reconocer que dichos temas no
forman parte del elenco “ortodoxo” de Biodanza).
8.1.4 La presencia de un tema musical que, además, exprese un

estado de ánimo elevado
Rolando nos indica aquí que “la música cuyo tema es ‘depresivo’ tiende a envilecer el
humor endógeno, que es una manifestación del inconsciente vital en el ámbito de la
conciencia” pero seguidamente indica que “ya que la Biodanza se propone estimular el
inconsciente vital, se prefieren las músicas que expresan un estado de ánimo elevado, sin
por esto excluir totalmente los temas tristes o melancólicos que representan los
claroscuros del alma”. En definitiva que sí a los estados de ánimo elevado (alegría,
euforia, vitalidad …) pero sin renunciar a la tristeza, la calma profunda o la melancolía,

puesto que en ocasiones108 la forma en que se pretende tratar un tema requiere la

presencia de músicas de estas características.
Mi reflexión, y creo que la más extendida en Biodanza, sobre este apartado en particular
va en el sentido de hacer una lectura amplia de qué entendía aquí Rolando al hablar de
“estados de ánimo elevados”. Un tema que no sea alegre no tiene por qué ser depresivo
o favorecer estados de ánimo decaídos. Si queremos trabajar cuestiones relacionadas
con la sensibilidad, la sutileza, estados de regresión o de calma profundos, etc., es
posible que una alegre y colorista samba o un mambo no sean la propuesta más
adecuada. También puede ocurrir que un tema que para muchos oyentes resulte
inductor de sentimientos alegres y positivos, como por ejemplo la famosa canción de
cuna de Brahms109 (Op. 49 n.º 4), para otro constituya el deflagrador de una emoción
dolorosa de insoportable intensidad (como sucedió en mi experiencia de facilitación con
una persona que había perdido un hijo con poquitos meses de vida).
8.2 La propuesta de las escuelas de Biodanza

En el libreto del módulo de Metodología I, dedicado a la semántica musical 110, se
establecen los siguientes criterios de selección de músicas para Biodanza:
1. Descripción del contenido emocional de la música: definir si el tema es alegre,

triste, erótico, nostálgico, euforizante, tenebroso, desesperado, etc.
2. Determinar a qué línea de vivencia pertenece la pieza musical.
3. Observar la fuerza inductora de la música para movilizar vivencias.
4. Diferenciar entre músicas orgánicas e inorgánicas. Si la música determina

movimientos integrados o disociados.
5. Observar si la música tiene un contenido emocional definido. Es importante que el

tema se mantenga estable y que no sea divagación emocional.
108 Lo cierto es que casi siempre Biodanza trabaja las emociones desde el lado amable y luminoso y que esas
ocasiones a las que me refiero quedan habitualmente limitadas a extensiones como el “Minotauro”.
109 Es posible escuchar Wiegenlied Op. 49 n.º 4, la famosa nana de Brams, en https://youtu.be/EBIKYRXGz2k
110 IBF & Rolando Toro Araneda. Módulo 22: Metodología I. Semántica Musical. Apartado: Criterios de Selección de
Músicas para Biodanza. Libreto de formación facilitado a sus estudiantes por la Escuela de Biodanza SRT “Al
Ándalus” de Málaga, España.

6. Separar claramente si el tema es alegre o triste.
7. Observar si la música se ajusta al ejercicio y a la vivencia que se quiere inducir. La

Gestalt música-vivencia-movimiento tiene que ser perfecta.
8. Observar que el texto de la canción no sea contradictorio a la vivencia que se

quiere inducir.
9. Cuidar que el pasaje de temas clásicos a temas ligeros (o viceversa apunto yo) no
sea violento.
10. Mejorar siempre la calidad musical sin perder de vista la fuerza inductora.
En esta lista se presentan los puntos a considerar a la hora de efectuar una selección
musical para sesiones de Biodanza. A primera vista es posible que no parezca un listado
muy detallado o sistemático pero durante los módulos de formación que realizan las
escuelas oficiales de Biodanza SRT esta enumeración es analizada y desarrollada
ampliamente dada la importancia del tema tratado.
8.3 El contenido semántico de la música como criterio

preferente para su selección en Biodanza
En el apéndice III “Los siete ‘poderes’ de transformación de biodanza”, de su texto
fundamental sobre Biodanza (2007)111, Rolando Toro indica en el apartado n.º 1 “Poder
musical” lo siguiente:
“Debido a que la música puede despertar vivencias intensas, su selección en Biodanza
obedece a criterios semánticos, es decir a sus significaciones temáticas, emocionales y
vivenciales.”
A eso mismo se refiere el material de formación que se emplea en las escuelas de

Biodanza112 cuando indica que:
“En Biodanza, luego de la integración motora y sensorio-motora, se trata de danzar la
alegría, el romanticismo, la vitalidad o la misticidad 113 de la música, y no simplemente su
ritmo o su melodía.”
111 Toro Araneda, Rolando (2007). Biodanza. pp. 257-258. Santiago de Chile: Indigo. Cuarto propio.
112 IBF & Rolando Toro Araneda. Módulo 22: Metodología I. Semántica Musical. Apartado: Contenido sonoro y contenido
musical. Libreto de formación facilitado a sus estudiantes por la Escuela de Biodanza SRT “Al Ándalus” de Málaga,
España.
113 [sic]

y luego, más adelante cuando dice:

“Es importante en Biodanza la interpretación emocional de la música, y no solamente la
adaptación a la secuencia sonora”
Está claro pues que en la selección y utilización de temas musicales en Biodanza han
de prevalecer las consideraciones semánticas sobre otras, como las estéticas, si
queremos obtener los resultados deseados en la inducción de vivencias adecuadas a los
objetivos de crecimiento personal buscados.
8.4 Reflexión personal sobre la importancia de la formación

en semántica musical para los futuros facilitadores de
Biodanza
Aunque la responsabilidad real y última de la selección de la base musical de Biodanza
recaiga en los CIMEBs, está claro que ofrecer una buena formación a los futuros
facilitadores sobre este aspecto es muy necesaria, no solamente por el trabajo de
campo que estos facilitadores van a poder realizar en su posterior desarrollo profesional
para preseleccionar y proponer a los CIMEB nuevas músicas, sino también y, ésta me
parece la razón fundamental, para su desenvolvimiento habitual en la preparación de
sesiones destinadas a sus grupos regulares a partir del elenco oficial de Biodanza
compilado por los CIMEBs. A este respecto existen dos aspectos básicos:
• Longitudinal: cómo se secuencian las músicas a lo largo de la sesión para que el paso
de unas a otras y el efecto conjunto sea el adecuado a nuestros fines. Tiene que ver con
la secuencia de vivencias pero no es exactamente igual.
• Transversal: qué tema elegimos de los diferentes que son propuestos por los CIMEBs
para una vivencia en concreto.
En efecto, en muchas ocasiones nos vamos a encontrar con que los CIMEBs ofrecen
varias músicas para una misma vivencia, lo que no quiere en modo alguno decir que
esas músicas sean sustituibles sin más de cara a una vivencia determinada, pues, tal y
como se ejemplifica en el apartado 10.3, puede perfectamente ocurrir que ciertas
características concretas de la vivencia que vamos a consignar casen solo con alguna

de las músicas propuestas, y eso lo debemos detectar nosotros durante el proceso de

preparación de la sesión o, si se trata de una circunstancia sobrevenida, durante su
ulterior desarrollo
En lo que se refiere a la sinergia entre consigna y valor semántico del tema musical
elegido ver también el apartado 9.4).
Creo sinceramente que la documentación a utilizar a nivel global para la formación de

los nuevos facilitadores sobre el tema que nos ocupa merece una atención generosa y
ajustada a la importancia del mismo. Cuando Rolando Toro creó Biodanza e incluso
durante muchos de los primeros años de su funcionamiento, no se había producido aún
el boom actual en los estudios y técnicas de lo que se denomina genéricamente MIR
(Music Information Retrieval, Recuperación de Información de la Música), en donde se
incluyen apartados tan interesantes como el análisis semántico de la información
musical o la búsqueda de música a partir de su contenido emocional (ver apartado 5.4),
o tanto trabajo de investigación sobre emociones y música como los que hoy en día se
están publicando en universidades y centros de investigación de todo el mundo (ver
apartado 3), ni era tan fácil para el usuario final acceder a prácticamente cualquier tema
musical publicado (ver apartado 10.4). Supongo que ya se estará trabajando sobre ello
para que Biodanza siga ocupando la posición que merece dentro de las técnicas de
crecimiento personal que usan el movimiento humano y la música como herramientas
principales de actuación y sería para mí una satisfacción enorme que las ideas y
conceptos que presento en esta monografía contribuyesen de algún modo a dicha tarea.
9 Efectos de la facilitación sobre el valor semántico

de un tema musical
9.1 Introducción.
Alguien dijo por ahí que “Biodanza funciona aún a pesar del facilitador”. Personalmente
estimo que se trata de una ironía autocrítica que no está mal considerar, pero que en
modo alguno recomiendo aceptar como hipótesis de trabajo. Creo sinceramente que

nuestra tarea como facilitadores, compuesta de arte y oficio, puede afectar

enormemente al desarrollo y consecución de objetivos de las sesiones de Biodanza que
facilitemos, y que nuestra responsabilidad al respecto es muy alta.
9.2 Facilitar: arte y oficio

Como antes he dicho, facilitar es para mí un arte y un oficio. Como arte tiene emoción y
profundidad, tiene aire, tiene fuego y agua, pero requiere también de la tierra del oficio
para poder ser desarrollado en condiciones óptimas. La correcta combinación de ambas
perspectivas puede hacer que nuestra tarea de facilitación fructifique y obtenga
resultados óptimos en el campo del trabajo del proceso de integración y desarrollo
humano. Disfrutar de la música, del movimiento por ella inducido, conectar con el origen
esencial del hecho musical en el alma humana, fluir con la melodía, vibrar con el ritmo,
saborear y apreciar la armonía, y saber transmitir con humilde y sincero propósito de
servicio a nuestra audiencia todo ello, constituyen elementos esenciales de ese arte que
hablo. Como todo arte, para avanzar en él hay que soltar nuestras cargas, desprendernos
de prejuicios limitantes, liberarnos de ataduras, abrirnos a las emociones, ser como
hojas o plumas llevadas por la tenue brisa o empujadas por el huracán que produce la
experiencia musical. Práctica y más práctica, observación de la práctica de otros, e
inmersión en vivencias enriquecedoras nos pueden ayudar mucho ahí. Y luego está el
tema del oficio.
Adquirir el oficio es una cuestión de tesón y trabajo personal. Para facilitar hay también
que estudiar, reflexionar, consultar fuentes acreditadas, intercambiar ideas con otras
personas que faciliten, acudir a las enseñanzas de los expertos, experimentar en
nosotros mismos, leer, vivenciar, volver a leer y volver a la vivencia, y, claro está, facilitar
sesión tras sesión, todo con el propósito de subir algún peldaño en la digna escalera de
la sabiduría profesional como facilitadores de Biodanza, para poder crear y conducir
sesiones plenas de sentido en las que ofrecer a nuestros usuarios la posibilidad de
alcanzar lo mejor que Biodanza puede aportarles.

9.3 La facilitación “conectada”

Para diseñar una sesión de Biodanza, entre otras tareas a realizar, hemos de
seleccionar una serie de objetivos de integración personal, escoger las vivencias que
mejor pueden contribuir a la consecución de dichos objetivos, seleccionar las músicas
adecuadas a partir del elenco disponible, cuidando de que la calidad sonora sea
correcta, que la semántica contenida en los temas elegidos se adecúe a los objetivos
previstos, que la secuencia de músicas sea coherente y orgánica (pues es posible
componer una secuencia disruptiva a partir de músicas orgánicas), que la duración de
los temas114 se adapte al nivel de experiencia de nuestro grupo (duración y nivel de
experiencia no deberían estar en proporcionalidad inversa), y que la sesión en su
conjunto respete todas las prescripciones del modelo teórico de Biodanza.
Pero una vez diseñada la sesión, ésta ha de ser llevada a la práctica y aquí es donde
quiero traer mi hipótesis principal en este apartado, que el valor semántico original de
un tema musical puede resultar afectado por el modo en que el facilitador conduce la
sesión, tanto en lo que se refiere a los elementos más generales de su labor de
facilitación, como la autenticidad y la afectividad que demuestra al facilitar, como a
cuestiones más puntuales relativas al modo y contenido de la consigna o de la muestra,
dos de las tareas fundamentales que desarrollamos como facilitadores durante el
desarrollo de una sesión de Biodanza.
El primer requisito, que enlaza con el contenido de este trabajo, es tener perfectamente
claro el valor semántico del tema musical elegido. Respecto a la afectividad, sabemos
que ésta es la línea de vivencia que va a aportar de forma preferente la emoción a las
sesiones de Biodanza, y que está muy conectada a otra virtud fundamental de la
facilitación, que es la autenticidad. Sin afectividad no habrá vivencia enriquecedora, ni
cambio personal. Es por ello que veo importantísimo que durante su tarea en la sesión el
facilitador muestre a los practicantes su propia afectividad, que se conecte de verdad a
114 Hoy en día existen poderosas herramientas informáticas, como por ejemplo Audacity, que permiten editar los temas
musicales para adaptarlos a la duración que necesitamos para nuestra sesión, lo que nos puede evitar tener que
estar controlando manualmente la duración del tema durante la sesión.

la emoción del grupo y a la idea esencial del trabajo que se va a realizar en la sesión.
Cuando ello no es así, cuando el facilitador parece recitar ideas de otros, cuando no
actúa con autenticidad ni se acerca suficientemente al espíritu y energía que reinan en el
grupo, el resultado de la sesión es mucho menos transformador que al obrar de forma
conectada, afectiva y auténtica. Creo que resulta fácil aceptar que un facilitador
desconectado puede cambiar completamente el valor semántico de la música que
presenta en una vivencia. Por ejemplo, si facilitamos una vivencia tipo “danza creativa,
expresiva, de fuego, pasional”, con una elección musical idónea, pero la presentamos
con la misma gracia y entrega que si estuviésemos rellenando un formulario del
impuesto sobre la renta, el resultado no va a ser en modo alguno el mismo de si lo
hacemos con afortunada creatividad, riqueza expresiva, intensa pasión y entrega desde
el corazón.
9.4 La consigna y el valor semántico de un tema musical

Por otro lado, en la consigna y, dentro de ella, en la muestra, el valor semántico original
de un tema musical va a resultar afectado, de forma que lo que va a llegar a los
participantes de la sesión es una mezcla entre dicho valor original y lo que como
facilitadores aportemos en dichas funciones de consigna y muestra. En su monografía
de titulación como facilitadora, Maria Rosa Janoher Batalla (2007) 115, directora de la
escuela de Biodanza SRT Espaiviu, de Barcelona, afirma que “la consigna es música en
palabras”. En nuestras manos de facilitador está que esa música hablada no entre en
conflicto con aquella en la que se apoya, es decir el tema musical en sí que estamos
proponiendo para la vivencia que consignamos. Más aún, creo que es enorme la
capacidad que como facilitadores tenemos de potenciar los efectos de la semántica
musical inherente al tema vivenciado, tanto a la hora de consignar, como a la de mostrar
nuestra personal interpretación de la vivencia.
115 Janoher Batalla, María Luisa (2007). Y ahora ¿qué?. Guía práctica para empezar a facilitar Biodanza. Monografía de
titulación como facilitadora de Biodanza. Pág. 25. Disponible en https://www.biodanzaya.com/documentos/89-y-
ahora-¿qué?-guía-práctica-para-empezar-a-facilitar-biodanza

Respecto a la parte hablada de la consigna116, me considero entre quienes están a favor

de que las consignas partan de la realidad del aquí y ahora, de los potenciales efectos
físico-emocionales-mentales de la vivencia consignada, sin olvidar una breve nota que
ubique la vivencia que se propone en el universo teórico de Biodanza, pero para pasar
rápidamente, más cuanto mayor es el nivel y experiencia del grupo, a consideraciones
existenciales y poéticas. Y todo ello ha de estar perfectamente sintonizado con el campo
semántico presente en el tema musical que se ha elegido para la vivencia. Creo que
consignar es distribuir la simiente que va a fructificar en la tierra que es el alma del
biodanzante, que la semántica musical que el tema incorpora es el receptáculo mínimo
de la semilla y que cómo consignemos y mostremos constituye la preparación de la
tierra, la fertilización de la materia primordial, el modo en que depositamos esa semilla,
la cubrimos amorosamente, y la regamos con cuidado y devoción. A este respecto
coincido plenamente con lo que Lola Hernando (2007) 117 afirma en su monografía de
titulación, sobre el lenguaje basado en imágenes y su valor en la consigna, “Un lenguaje
que es a la vez que integrador -posibilita una expansión de conciencia-, y una vía de
acceso directa a nuestra historia de vida”. También con lo que aporta Ximena País
(2010)118 en su tesis para la obtención del título de facilitador de Biodanza:
“La utilización del lenguaje poético en la consigna de los ejercicios de Biodanza, hace
que cambie la percepción, la actitud y la predisposición del participante en la sesión.
Este lenguaje sirve como forma de conexión de cada persona con su esencia a través de
la palabra generadora de emoción. Es a la vez integrador y posibilita la expansión de
conciencia.
En Biodanza, la poesía no es simplemente el arte de hacer versos, sino que es una

verdadera expresión de vida, pues nos permite el acceso al mundo de las emociones.
116 Según IBF & Rolando Toro Araneda. Módulo 23: Metodología II. La sesión de Biodanza. Apartado 2.4: (Libreto de
formación facilitado a sus estudiantes por la Escuela de Biodanza SRT “Al Ándalus” de Málaga, España), la muestra
(modo de realizarlo y demostración) es el segundo de los cuatro componentes de la consigna, siendo los otros tres
1) El nombre del ejercicio. 3) Efecto del ejercicio sobre el organismo. 4) Importancia del ejercicio como fuente de
una vivencia determinada y su proyección existencial.
117 Hernando, Lola (2007). El lenguaje de la emoción. Monografía de titulación como facilitadora de Biodanza. Pág. 38.
Disponible en https://www.biodanzaya.com/component/k2/itemlist/user/95-lolahernandotenor
118 País Muñoz, Ximena (2010). Inducción de la vivencia integradora a través de la consigna. Tesis para la obtención del
título de facilitador de Biodanza. Pág. 19. Disponible en
http://www.biodanzahoy.cl/index.php/2015/01/13/induccion-de-la-vivencia-integradora-a-traves-de-la-consigna/

El lenguaje poético que utilicemos en la consigna, está relacionado con la cualidad

existencial del ejercicio, con la dimensión del instante vivido, es decir con el sentido del
ejercicio dentro de la sesión y su significado de vida. Podríamos indicar que describe la
complejidad de los fenómenos del ser y de su relación con los otros y con el medio, la
naturaleza, el cosmos, la vida misma.”
En cuanto a la parte práctica de la consigna, la muestra, se puede aplicar a mi juicio

todo lo dicho hasta ahora: autenticidad, conexión, expresividad, adaptación a lo que
deduzcamos a partir de la lectura del tono energético y afectivo del grupo y, en conexión
con el tema al que dedico mi monografía, perfecta adaptación y sinergia con el valor
semántico del tema musical empleado.
De este modo, vemos que la consigna ha de estar perfectamente sintonizada con el

contenido semántico de la música que se ha elegido para la vivencia. Por ello resulta tan
importante desarrollar nuestra sensibilidad y obtener los conocimientos para interpretar
ese valor semántico y el campo emocional al que se asocia, para que nuestra consigna y
dichos valor y campo sean sinérgicos y se potencien mutuamente. Si no comprendemos
cuál es la semántica de un tema, y qué emociones se le asocian, difícilmente vamos a
poder emplearlo adecuadamente en una vivencia que resulte rica e integradora para
nuestr@s compañer@s biodanzantes.
10 El elenco oficial de músicas en Biodanza y su

renovación
10.1 Consideraciones iniciales
En Biodanza la selección oficial de vivencias y temas musicales asociados es una tarea
que comenzó con los trabajos iniciales de Rolando Toro y se continuó con la labor del
“Asesorado Metodológico” instituido por Rolando Toro (2009) 119 en su “Testamento
intelectual”, ológrafo, trabajo que fue sistematizado y ampliado en el seno de la IBF
(International Biocentric Foundation) mediante el concurso de los CIMEBs, los Centros
de Investigación de Músicas y Ejercicios de Biodanza. Estos centros elaboran
119 Toro Araneda, Rolando (2009). Testamento Intelectual. Ológrafo. Disponible en

https://www.scuolatoro.com/es/rolando-toro-araneda/testamento-intellettuale/

periódicamente una “Lista Oficial de Ejercicios Músicas y Consignas”. De este modo,

oficialmente, Biodanza cuenta con una lista cerrada de vivencias y músicas que se
pueden emplear en las mismas, lista a la que se conoce en los círculos de facilitación
(en los españoles, al menos) como “el elenco”.
10.2 Actualización y renovación del elenco

A la hora de cerrar la edición de esta monografía, la última lista oficial IBF de ejercicios
de músicas y consignas era la de 2012, que revisó y amplió la edición del Asesorado
Metodológico de 2009. En 2018 ha aparecido un “Elenco oficial de nuevas danzas” del
“Centro de Investigación de Música y Ejercicios de Biodanza Sistema Rolando Toro
(CIMEB) de Argentina y España” como un anexo a la revisión de 2012.
El CIMEB Argentina-España ofrece actualmente una página en su web

(https://cimeb.wordpress.com) para que cualquier facilitador titulado de Biodanza con
tres o más años de experiencia, que cuente con el apoyo en su propuesta de otros cuatro
facilitadores con la misma experiencia mínima, uno de los cuales al menos ha de ser
didacta, pueda proponer tanto ejercicios-danza [sic] nuevos como músicas nuevas para
ejercicios-danza [sic] ya existentes, que en su caso accederán a la categoría de vivencias
y músicas oficiales tras un período de prueba y figurarán en catálogos diferenciados del
original propuesto por Rolando Toro Araneda.
Podemos decir pues que la selección original de temas corresponde exclusivamente a

los CIMEBs. No obstante, aunque los facilitadores trabajemos con un elenco cerrado,
todavía tenemos la oportunidad de efectuar nuestra propia selección musical, ya que la
mayoría de las vivencias cuentan con una lista de varios temas musicales entre los que
elegir, además es muy importante manejar adecuadamente estos criterios a la hora de
componer una sesión de Biodanza coherente con los objetivos de trabajo personal
buscados en dicha sesión.

10.3 Ejemplo de selección a partir del elenco en función del

valor semántico de los temas musicales
Por poner un ejemplo de lo comentado en el último párrafo del apartado anterior,
pensemos en una situación en la que estemos trabajando con un grupo de iniciación con
una experiencia de unos pocos meses de Biodanza, en la que se ha conseguido ya un
cierto nivel de vínculo afectivo entre los componentes del grupo, pero donde sabemos
que todavía hay componentes que no están muy sueltos en lo que a aceptación del
contacto físico se refiere. Imaginemos que en nuestra sesión queremos precisamente
trabajar el tema del contacto físico, pero sin el riesgo de que ningún partícipe se sienta
forzado o violentado por ello, riesgo que, como es bastante habitual en el mundo
occidental que nos ha tocado vivir, suele venir asociado al vínculo que el biodanzante
puede hacer entre la vivencia propuesta y sus experiencias pasadas, reales o
imaginadas, con contenido relacionado con el contacto corporal, y matices que hacen
que el propio individuo las rechace, como pueden ser: violencia asociada, auto-represión,
culpa y/o vergüenza, maltrato infantil, etc. Imaginemos que vamos a seleccionar, como
hace María Luisa Janoher (2007)120 en una de las propuestas de sesiones para grupos de
iniciación que incluye en su monografía, una “Caricia de manos en grupo”. Acudimos al
elenco CIMEB 2012 y buscamos el apartado “CARICIAS ANÓNIMAS DE MANOS EN
GRUPO DE CINCO” y vemos que en la música aparecen las siguientes posibilidades:
• A noite do meu bem. 2:38, 2:45
• Little Girl Blue. 4:18
• Photographs. 3:22
• Tamba-Tajá. 3:10
y nos surge la duda de qué elegir en función de los objetivos buscados. Así que
procedemos a analizar la cuestión.
El primer tema, “A noite do meu bem”, tanto en la interpretación de María Creuza como
en la de Nana Caymmi, cae directamente dentro de lo que podríamos calificar de música
sensual, favorecedora del contacto personal y de la caricia. Magnífico para un grupo ya
intervinculado con una experiencia de media en adelante, pero poco adecuado si
tenemos aún biodanzantes que no hayan integrado bien el tema del contacto físico. El
segundo tema, “Little Girl Blue”, en la interpretación de Nina Simone, siendo aún
120 Ibid. Referencia bibliográfica 115. Pág. 45

ligeramente sensual, tiene un fraseado musical definitivamente nostálgico, impresión

que se ve totalmente reforzada por la letra, que nos habla de “la pequeña niña triste que
cuenta sus deditos”, así que si no queremos que nadie vincule las caricias en las manos
con sus penitas infantiles puede ser recomendable elegir otra partitura. El tercer corte
musical, Photographs, en su versión de Nana Mouskori, trata también un tema que toca
directamente la sensibilidad del oyente: el paso del tiempo y las fotografías. Su tono es
asimismo decididamente tierno y un punto nostálgico, aunque la letra no tiene ese matiz
de oscura tristeza del tema anterior. Por ahora sería la opción que más cuadra con
nuestro objetivo, aunque todavía podría mejorarse. Por último “Tamba-Tajá” de Fafa de
Belem, si bien presenta en su letra un punto de toxicidad, por lo que se refiere a la
posesividad en las relaciones amorosas, matiz que sólo podrán apreciar las audiencias
luso-parlantes, tiene unas características musicales óptimas desde el punto de vista de
lo que queremos obtener en nuestra sesión: una música delicada, suave, tierna, pero
sutilmente alegre, que es fácil que nos evoque la naturaleza, con sus aves trinando y
arroyos murmurantes, y que presenta una transparencia sonora que es casi inmediato
conectar emocionalmente con la pureza de corazón. Además, la duración de este corte,
de 3’10“, resulta también adecuada para un grupo de iniciación. Desde luego, en mi
opinión, en cuanto a valores semánticos y emociones asociadas se refiere, ésta última
sería la opción más adecuada dentro de las posibilidades ofrecidas por el elenco,
opinión que apunta en la dirección de la selección que María Luisa Janoher hizo en su
propuesta.
10.4 Evolución de la accesibilidad de los temas musicales a

lo largo de la historia de Biodanza
10.4.1 Los tiempos del pick-up y el registro analógico
Desde luego la situación del panorama musical y la facilidad en el acceso a los temas
musicales han variado radicalmente desde los primeros momentos de Biodanza a
nuestra época actual.
En sus orígenes, los facilitadores de Biodanza trabajaban con formato vinilo. Conforme
avanzaba la sesión era necesario ir intercambiando manualmente los discos, tarea para
la que habitualmente se requería la presencia de una persona encargada del sonido. Por
otro lado, el acceso de los usuarios particulares a la música se limitaba a sus
posibilidades de adquisición de soportes analógicos como el vinilo o las cintas, a las
audiciones en directo, y a las que procedían de la radiodifusión o de las emisoras de
televisión.

10.4.2 La digitalización del universo sonoro

Posteriormente, con la irrupción de los soportes digitales, como el Audio CD o las
DAT121, se va a simplificar algo el tema técnico del sonido en las sesiones de Biodanza,
particularmente si se contaba con reproductores de CD con capacidad para cargar
varios discos, ya que el acceso a los temas en ellos contenidos era mucho más preciso y
sencillo que el que se daba con los formatos analógicos clásicos como el vinilo o los
aparatos de cinta. En lo que se refiere al acceso de los usuarios particulares a la música,
esta aparición de formatos como el CD redundó en el abaratamiento y generalización de
los equipos reproductores y los formatos reproducidos, pero todavía era necesario
adquirir disco a disco si queríamos contar con algo más que la música de difusión
pública por radio y TV.
10.4.3 Formatos digitales comprimidos, ordenadores personales e

Internet: la revolución está servida.
La revolución comenzó a gestarse con la aparición de los formatos digitales
comprimidos, como el mp3 (aprobado en 1992), que permitían alojar mucha más música
en los mismos soportes empleados hasta entonces. Asimismo, se produce el inicio de la
revolución informática. Aparecen los ordenadores personales con su capacidad de
manipular datos digitales de cualquier tipo, entre ellos el sonido. Asimismo, poco a poco
comenzaron a comercializarse equipos autónomos que permitían grabar fácilmente
centenares de temas y transportarlos en un espacio muy reducido. Pero el auténtico
boom de esta “democratización” de la música se dio tras la aparición y extensión a todo
el mundo de la red Internet con sus posibilidades inmensas de transmisión de
información a distancia.
La revolución estaba servida: capacidad doméstica de manipulación de todo tipo de

información digital, junto a un menor espacio necesario para guardar la música,
acompañado todo ello de la posibilidad de acceder vía Internet a una cada vez mayor
selección musical por vías que, si bien inicialmente no fueron demasiado legales, poco a
121 Audio CD es Audio Compact Disk y DAT, Digital Audio Tape.

poco se fueron encaminando hacia lo que son actualmente las redes comerciales de
distribución musical on-line. De este modo los usuarios particulares comenzaron a ver
incrementada a pasos agigantados sus posibilidades de acceso a la música que se
publicaba en cualquier parte del globo. Para los facilitadores de Biodanza, y en general
para quienes trabajaban con la música grabada profesionalmente, estos avances
tecnológicos abren todo un mundo de posibilidades. El equipo de música es sustituido
por un ordenador portátil conectado a un sistema de amplificación, ordenador donde se
guardan todos los temas musicales del elenco en formato mp3 o similar, temas que se
reproducen con un reproductor de sonido que permite su agrupación mediante listas de
reproducción (playlists) a razón de una lista por sesión. Ya no hay que poner y quitar
soportes, ni acertar con la pista adecuada, simplemente ir reproduciendo una por una las
canciones de una playlist, controlando el volumen, e indicándole al sistema, entre otras
opciones, si queremos que se detenga al final de cada pista, que continúe con la
siguiente pista, o que repita la misma hasta que lo detengamos manualmente.
10.4.4 El smartphone y los servicios de música on-line o “toda la

música para tod@s al instante”
El último paso en este camino ha venido fundamentalmente de la mano de la empresa
Apple, cuyo fundador, Steve Jobs, fue un auténtico visionario en el campo de hacer
accesible al gran público el procesado y transmisión de la información digital a través de
dispositivos como el iPod o los iPhone, dispositivos que a su vez sirvieron de inspiración
para que otros muchos emprendedores iniciasen una carrera tecnológica que dista hoy
de haber terminado. La aparición y generalización de servicios como Youtube ®, iTunes
®, Spotify ® o Google Play ®, que disponen de decenas de millones de temas musicales
on-line, los cuales es posible disfrutar bien de forma gratuita (aceptando publicidad e
interrupciones), bien libremente mediante el pago de unos pocos euros al mes, es una
realidad prácticamente universal. Cualquier persona que cuente con un teléfono móvil
tipo smartphone, o con un ordenador personal conectado a Internet, puede elegir
escuchar casi al instante la gran mayoría de los temas musicales que se comercializan

en el globo. Asimismo, cada vez son más potentes los sistemas de búsqueda de estas
plataformas, sistemas que se combinan y potencian con las posibilidades de filtrado y
búsqueda de los programas reproductores de sonido capaces de acceder a las citadas
plataformas. En definitiva, que un usuario medio puede tener a su disposición, con una
inversión irrisoria, casi toda la música grabada que existe. Además, manejando unas
cuantas aplicaciones informáticas de libre disposición, puede reconocer, almacenar,
transmitir, modificar, mezclar, o reproducir de múltiples maneras, dicha música, de un
modo que hace unos pocos años era sencillamente impensable.
Para el facilitador se abren diferentes posibilidades, como recuperar de Internet en

formato de calidad mp3-320 Kbps, o flac sin pérdida, aquella canción del elenco que
estaba grabada solamente a 128 Kbps y por tanto con menor calidad sonora, llevar las
sesiones en su teléfono móvil y transmitirlas al sistema amplificador mediante
Bluetooth, o controlar desde dicho teléfono, con un programa de mando a distancia, el
funcionamiento del programa reproductor de sonido que se ejecuta en el ordenador,
entre otras opciones.
Resulta evidente que esta evolución ha afectado también a la forma en que el usuario
tipo “consume” música hoy en día. La capacidad de acceder con facilidad a un rico
elenco de temas musicales ya no está limitada a un reducido grupo de elegidos, lo que
por otro lado trivializa de alguna forma el hecho de disponer de este o aquel registro
musical. Esto que en un principio podría parecer un inconveniente para técnicas como
Biodanza, en las que la selección musical representa un valor añadido importante, abre
una vía enormemente interesante al permitirnos trabajar con una abundancia casi
ilimitada de recursos musicales de base y poder contar con una facilidad de selección y
acceso a los mismos infinitamente mayor que la de algunos años atrás, si bien la
búsqueda en los aspectos relacionados con la semántica musical, que es el tema
nuclear de esta monografía, aún está en sus inicios (ver apartado 5.4). Ahora bien, creo
sinceramente que si esta abundancia de fuentes no se fuera viendo traducida de una
forma ágil en una mayor riqueza del elenco oficial, en lo que a opciones musicales por

vivencia se refiere, la interesante vía se cierra quedando solo el lado negativo antes
indicado, es decir unos potenciales usuarios que disponen literalmente de millones de
opciones musicales al alcance de un clic a los que Biodanza propone una selección
musical “oficial” de122:
• Propuesta del Asesorado Metodológico 2009: 181 temas musicales.

• Propuesta CIMEB 2012: 263 canciones.
• Propuesta CIMEB A-E 2018: 120 temas, muchos de los cuales ya están recogidos
en CIMEB 2012 o Asesorado Metodológico 2009
Así pues los recursos están, solo hace falta comenzar a utilizarlos, lo cual opino que es
una necesidad cada vez más acuciante ante la evidencia de lo que se observa en el
mercado de la música on-line, evidencia a partir de la cuál hemos de pensar en cómo va
a afectar al elenco de Biodanza y a su dinámica de actualización una situación en la que
un usuario tipo de nuestras sesiones va a estar acostumbrado a manejar miles de temas
musicales en su escucha habitual y a variar continuamente de fondo sonoro musical
durante su día a día.
11 Propuesta de un procedimiento computerizado de

preselección de temas musicales para Biodanza
11.1 Introducción: razones de esta propuesta
El objetivo de esta monografía es contribuir desde mis posibilidades al Universo de
Bidoanza SRT. He trabajado como docente en el campo de las tecnologías de la
información, primero profesor y luego catedrático de Informática, a lo largo de casi 30
años, hasta que, debido al estrés y a la sobrecarga de trabajo con pantallas, sufrí un
accidente retinovascular que me dejó ciego del ojo izquierdo y que también me interesó
al ojo derecho, lo que me obligó a dejar la docencia en el campo de los ordenadores.
Antes de ello, en los últimos años de mi época activa como docente de informática, me
dediqué intensivamente a la enseñanza de programación de smartphones, de la
122 Datos extraídos de la documentación CIMEB facilitada por la asociación BiodanzaYa!. Es evidente que hay muchos
temas y vivencias más, en extensiones, aplicaciones y demás, pero los que se indican son los ortodoxos del núcleo
central del elenco en lo que se refiere al ámbito de la IBF.

administración de grandes sistemas de gestión de bases de datos, y a las

comunicaciones vía telemática, entre otras cosas. Todo esto lo digo para dar una idea de
desde dónde hablo y enmarcar lo que voy a comentar a continuación.
Tal y como yo lo veo, el trabajo de selección musical necesario tanto para la

actualización y ampliación del actual elenco de temas (ver apartados 10.1 y 10.2), como
para la selección dentro de éste de los cortes más adecuados para nuestros propósitos
de facilitación (ver apartado 10.3), podría beneficiarse enormemente de la mejora en los
sistemas de análisis y clasificación semántica de la música, siempre, claro está, que
estas mejoras se aplicasen en el campo de Biodanza. Dicho de otro modo, y empiezo por
la segunda tarea beneficiada: si cada tema del elenco además de tener anotaciones
respecto a la vivencia en que resulta más adecuado, estuviese catalogado en lo que se
refiere a su semántica musical (básicamente qué emociones despierta, y adicionalmente
indicaciones tales como en qué contextos grupales resultaría adecuado, y cosas así), la
labor de las facilitadoras y facilitadores, y la coherencia interna de Biodanza por ello,
podrían verse positivamente reforzadas. Por otro lado, y volviendo al primer aspecto
beneficiado, me pregunto yo si no sería positivo para Biodanza que los facilitadores y
didactas con experiencia, que pueden proponer nuevos temas musicales (ver apartado
10.2) a los CIMEBS, en vez de hacer sus búsquedas musicales “a mano”, contasen con
herramientas informáticas capaces de efectuar búsquedas rápidas basadas en criterios
semánticos, sobre las ingentes bases de datos musicales on-line disponibles hoy en día.
Tal vez alguien se pregunte para qué todo esto, si ahora estamos bien. Desde mi punto
de vista, está claro que la evolución del panorama musical en el futuro inmediato es de
una situación en que cualquier persona tendrá acceso prácticamente ilimitado a casi
toda la música publicada en el mundo. Esto está ocurriendo ya, tal y como hemos visto
en el apartado 10.4, y hace que la gente se esté habituando a disponer a su antojo de
toda esa riqueza musical. ¿Qué ocurre cuando en nuestras sesiones exponemos de
forma reiterada a los mismos temas musicales, la mayoría de los cuales son
ampliamente conocidos, con una larga “carrera” a sus espaldas, etc., a personas

acostumbradas a escuchar cualquier música, de cualquier época, en cualquier

momento ? ¿ Qué ocurre además si Biodanza SRT se mueve en un mercado de técnicas
de balance personal en el que concurre con otras técnicas que trabajan la expresión
físico-emocional a través de la danza y que disponen de un elenco musical con
facilidades para estar permanentemente actualizado ? Tal vez la situación todavía no
sea preocupante pero, bajo mi prisma personal, o encontramos formas ágiles de ampliar
la base musical utilizada en Biodanza, con toda la garantía y todo el soporte ofrecido por
los organismos que la regulan, o puede que en un futuro no muy lejano entremos en un
territorio en el que resulte bastante más difícil progresar.
11.2 Primera fase

11.2.1 La sistematización semántica del elenco actual
Tal y como apunto en el apartado 5.3, la primera fase de esta propuesta es de bastante
fácil realización, y está completamente al alcance de las posibilidades que ofrece la
tecnología de hoy en día. Se trata de catalogar semánticamente los temas del elenco
oficial actual. Como vimos en 5.2, podría resultar muy interesante clasificar la música del
elenco en función del contenido emocional del mismo. Se trataría un poco de lo que se
ha comenzado a hacer con las vivencias en la publicación del “Elenco oficial de nuevas
danzas del CIMEB 2018 Argentina y España”, donde se indica un “Campo semántico
lingüístico”, pero aplicándolo a los temas musicales. Soy consciente de que esta tarea
podría resultar bastante pesada si tuviera que ser llevada a cabo por unas pocas
personas, pero hoy en día existen posibilidades enormes en el trabajo cooperativo a
través de los sistemas telemáticos. Me refiero a que se podría llevar a cabo un trabajo de
campo a base de encuestas vía Internet, encuestas a las que se tendría libre acceso por
parte del público en general, aunque nuestra difusión estaría especialmente dirigida a la
gente de Biodanza. La función de dichas encuestas sería recuperar información sobre el
significado percibido (semántica) y valor emocional de los temas musicales que se

decida incluir en las mismas, temas musicales que sería posible reproducir en el
momento de contestar a la encuesta.
Esta catalogación podría extenderse también al elenco de facto, que es empleado en

extensiones y aplicaciones, por escuelas concretas, compartido por distintas
asociaciones de facilitadores en diferentes países, etc.
11.2.2 Un ejemplo funcional de encuesta sobre valor semántico y

emocional de temas musicales
11.2.2.1 Introducción
Presento a continuación un ejemplo completo y funcional que se encuentra disponible
en la dirección web https://goo.gl/forms/PJupF042LIziveIu2 y del cual incluyo en anexo
los resultados tabulados de las encuestas cumplimentadas hasta el 14/04/2019. Se
trata de una encuesta elaborada gracias al sistema de formularios de Google ® y alojada
en el servicio Drive ® de esta compañía. Todos estos servicios son gratuitos y están
disponibles públicamente para quien desee emplearlos.
11.2.2.2 Características generales del sistema de formularios de Google ®

El sistema de formularios de Google permite elaborar encuestas compuestas de
múltiples secciones y con un número no limitado123 de preguntas de distinto tipo.
Presenta un sistema de personalización de temas (formatos de presentación en
pantalla) que además de ofrecer bastantes diseños pre-elaborados, da la opción de usar
fotos o logotipos personalizados adaptando el sistema automáticamente el diseño para
que sea coherente con los colores presentes en dichos logotipos. Esta es la opción que
he elegido para mi encuesta.
Un formulario se puede distribuir en secciones que son partes autónomas desde el final
de las cuales se puede saltar a otras secciones o dejar de rellenar y enviar el formulario
actual. Así, en mi caso, hay una primera sección en la cual presento las instrucciones de
123 Los límites los ponen las capacidades del sistema empleado en su elaboración y los de su conexión con Internet. No
obstante, para encuestas de la amplitud de la que he llevado a cabo para esta monografía, el sistema se encuentra
ya cerca de su límite práctico.

cumplimentación, planteo las preguntas generales para ubicar a la persona que

contesta, y otras cuestiones que se realizan solo una vez a lo largo de toda la encuesta.
En cada sección es posible colocar textos descriptivos, imágenes, vídeos de Youtube, y

por supuesto preguntas con variadas opciones de formato. Estas preguntas pueden ser
de respuesta corta o párrafo (validables con reglas), de elegir respuestas de un conjunto
de opciones, alternativas o no, de subir archivos, de elegir respuestas a partir de una
cuadrícula de opciones o de responder con datos de tipo fecha y/o hora.
Los formularios al ser

presentados se adaptan
automáticamente al tipo de
dispositivo donde se ejecuten
(pantallas de ordenador, tabletas,
móviles, smartTVs, etc.)
Finalmente en el mismo
formulario es posible para sus
creadores ver la tabulación
Ilustración 12: Tipos de preguntas en formularios
Google. agrupada de los resultados que
se van obteniendo, así como las respuestas individuales de los usuarios, también está
disponible la descarga de resultados en formato hoja de cálculo para su estudio con
herramientas externas de análisis.
Si queremos que los usuarios puedan contestar el formulario en varias sesiones, lo que
puede ser muy útil si, por ejemplo, el formulario es muy largo, será necesario pedirles
una cuenta email. Esto tiene dos efectos, el primero es que sólo se admitirá una
encuesta por cada dirección de email y, el segundo, que al finalizar cada sesión, Google
remitirá automáticamente a cada usuario un email conteniendo las respuestas añadidas
en la sesión y el conjunto completo de respuestas que lleva hasta el momento junto con
un botón que cuando sea pulsado le llevará de nuevo a la misma encuesta para poder
seguir con su cumplimentación.

El sistema de formularios de Google pese a ser gratuito tiene capacidades bastante

avanzadas, como bifurcaciones condicionales del flujo de preguntas en función de la
respuesta dada a otras preguntas, o la posibilidad de añadirle todo tipo de gadgets
gracias a la biblioteca Google Gadgets API (https://developers.google.com/gadgets/).
11.2.2.3 Características de la encuesta

11.2.2.3.1 Sección de cabecera
11.2.2.3.1.1 Introducción
En esta sección se presenta la encuesta comentando al usuario las características
generales de la misma y agradeciéndole su participación en la misma.
11.2.2.3.1.2 Correo electrónico

Se le solicita el correo electrónico para que el usuario pueda contestar las preguntas en
múltiples sesiones. Cada vez que termine una sesión de contestación el sistema le
enviará automáticamente a esa dirección de email las respuestas que ha aportado.
11.2.2.3.1.3 Contextualización del/de la usuario/a

A continuación vienen una serie de preguntas sobre rango de edad, relación con
Biodanza, aficiones y formación musical, y manejo de los idiomas español, inglés,
portugués y francés, lo que permite ubicar al usuario adecuadamente y contextualizar el
resto de respuestas.
Voluntariamente no he querido incluir preguntas aquí sobre el sexo de quien contesta la

encuesta.
11.2.2.3.1.4 Salto a una sección concreta

Al final de la primera sección, que es por dónde se carga siempre la encuesta, he
colocado un sistema de bifurcación para que el usuario pueda acceder directamente a
escuchar/contestar un tema musical concreto.
11.2.2.3.2 Secciones de temas musicales

11.2.2.3.2.1 Características generales
Cada tema musical ocupa una sección adicional. En todas ellas se presenta el tema
mediante un vídeo de Youtube con imágenes fijas que se han elegido por su poca

implicación emocional (para evitar la influencia emocional sobre las respuestas) y

aclaraciones iniciales sobre el tipo de preguntas, cuyas respuestas van siempre del 1 al 5.
11.2.2.3.2.2 Relación del oyente con el tema musical presentado y línea de vivencia
Las dos primeras preguntas pretenden ubicar al oyente respecto a su apreciación y
familiaridad con el tema presentado:
• Valora de 1 (nada) a 5 (me encanta) lo que te ha gustado este tema musical.
• Valora de 1 (no la había oído nunca) a 5 (me la sé de memoria) tu nivel de

familiaridad con este tema musical.
La siguiente pregunta va destinada únicamente a personas con experiencia en

Biodanza a las que se interroga sobre la línea principal de vivencia que perciben en el
tema musical:
• ¿Cuál crees que sería la línea de vivencia principal de este tema musical?
(Contesta solo si tienes experiencia en Biodanza)
Las posibles respuestas son Creatividad, Vitalidad, Afectividad, Sexualidad,

Trascendencia.
11.2.2.3.2.3 Valoración de 1 a 5 del nivel del tema musical respecto a una serie de
características
Las siguientes 12 preguntas interrogan a la persona que responde a la encuesta para
que se pronuncie sobre el nivel que a su juicio presenta el tema musical en una serie de
apartados. Cada pregunta ofrece hasta 5 posibilidades que representan un rango lineal de
1 a 5. Cada uno de estos posibles valores alternativos está etiquetado con adjetivos para
orientar de alguna forma al usuario en su proceso de elección. Se indica asimismo que los
adjetivos en cada nivel no han de ser cumplidos simultáneamente por el tema musical, ni
son mutuamente excluyentes, simplemente suponen una orientación para la elección del
nivel por parte del usuario.
Los apartados/categorías sobre los que se pregunta el nivel percibido de 1 a 5 son:

creatividad, vitalidad, afectividad, sensualidad124, trascendencia, potencial
124 He preferido usar la palabra sensualidad y no sexualidad porque aunque dentro del ámbito Biodanza queda
perfectamente claro a qué nos referimos cuando hablamos de la línea de vivencia Sexualidad, fuera de ese ámbito

excitante/calmante, fuerza, fluidez, armonía, cercanía, ligereza/densidad,

fantasía/realismo.
Al final de esta parte hay una serie de controles que permiten pasar a la siguiente
sección, volver a la anterior o enviar ya el formulario.
11.2.2.3.3 Propuestas para la mejora en posibles futuras ediciones de la encuesta

Al llevar a cabo la tabulación de resultados me he dado cuenta que es posible que
alguno de los adjetivos que se proponen en las categorías que hay que valorar de 1 a 5
confundan o introduzcan un sesgo en las contestaciones. El origen de la inclusión de
estos adjetivos está en que inicialmente consideré preguntar directamente sobre si se
percibía o no el elemento en cuestión en el tema escuchado, llevando a cabo una
recopilación de más de sesenta adjetivos, tomados, entre otros sitios, de manuales de
Biodanza y de los libretos de formación de las escuelas de Biodanza. Por ejemplo,
preguntaba si un tema le parecía al oyente: cerrado, claustrofóbico, cósmico, divino,
estrecho, grande, ilimitado, limitado, moderadamente amplio, mundano, oceánico,
terrenal, trascendente, etc. Luego me dí cuenta que era posible agrupar los adjetivos en
categorías o apartados (por ejemplo los adjetivos anteriores entrarían dentro del
apartado o categoría de “trascendencia”) y ordenarlos para cada categoría en una escala
ascendente. lo que facilitaba enormemente la obtención de resultados estadísticos. Para
el caso del ejemplo, la trascendencia, la ordenación sería:
1.Cerrada. Claustrofóbica
2.Estrecha. Limitada
3.Moderadamente amplia. Terrenal. Mundana
4.Grande. Oceánica
5.Ilimitada. Cósmica. Trascendente. Divina
hay que explicarlo, y la explicación más reducida que he hallado es sustituir el vocablo sexualidad por el de
sensualidad, entendido como evocación y disfrute de los placeres de los sentidos, entre los cuales se incluye el
erotismo y la sexualidad en sentido estricto.

Es posible que en una nueva edición de la encuesta incluyese los adjetivos más arriba
comentados en el enunciado de la pregunta sobre cada apartado/categoría, como
posibles valores a tener en cuenta por quien contesta, pero sin asociarlos a la puntuación
de 1 a 5, que sería lo único que el usuario habría de escoger.
Asimismo habría que afinar la distribución y denominación de apartados/categorías

para que fuesen plenamente significativos. Por ejemplo, he llegado a la conclusión de que
el apartado de afectividad, que se valora de 1 a 5, debería haberse denominado
Tristeza/Alegría, ya que incluye dos tipos de afectividades “contrapuestas”, la afectividad
triste, correspondiente a los valores 1 y 2 propuestos, y la afectividad alegre, que
correspondería con los valores 4 y 5. Al haberla denominado sólo “afectividad” tengo la
certeza de que habrá personas que ante un tema muy afectivo, pero triste, habrán elegido
valores de 4 ó 5 sin tan siquiera mirar los calificativos que aparecen en la propuesta, lo
cual es plenamente razonable ya que el nivel de afectividad es alto, aunque no es la
contestación que deberían haber escogido.
En el apartado de sensualidad también existe un problema. Hay temas que son

apasionados pero no son sensuales, como por ejemplo el Allegro con brío de la 5ª
Sinfonía de Beethoven. Sin embargo, en los adjetivos utilizados en sensualidad aparece el
calificativo apasionada en el mismo nivel de valoración que otros como de fuego, animal o
lujuriosa. Lo razonable a mi juicio sería dividir sensualidad en dos categorías, una para
medir la emotividad pura del tema, el apasionamiento, sea éste sensual o no, y otra para
medir la sensualidad entendida como algo que incita o satisface al placer de los sentidos.
Otro elemento a mejorar sería el de salto de una pregunta a otra, pues el sistema de
Google adolece de ciertas deficiencias a este respecto que complican la navegación por
entre las preguntas.
11.2.2.3.4 Información adicional sobre la encuesta y resultados obtenidos

En un anexo a esta monografía se adjunta:
1. La relación de temas musicales escogidos.

2. La salida impresa para las secciones general y de uno de los temas musicales.
3. La tabulación de resultados obtenida para las encuestas contestadas hasta el

14/04/2019 inclusive.
11.2.2.3.5 Utilidad de la encuesta

La utilidad de una encuesta así es múltiple. Por un lado se obtiene información sobre el
valor semántico y emocional percibido de los temas musicales, esta información,
referida a temas musicales del elenco de músicas y danzas de Biodanza, una vez filtrada
y analizada por un equipo de expertos, podría incorporarse a la documentación sobre
dicho elenco, permitiendo a sus usuarios realizar búsquedas de temas musicales a partir
de criterios de significado y emoción, lo cual ahora mismo está bastante limitado.
Por otro lado, los resultados obtenidos por una encuesta de este tipo, aplicada de
forma sistemática sobre todo el elenco musical de Biodanza, podrían servir en el futuro
de entrada para el entrenamiento inicial de un sistema computerizado de búsqueda
semántica de temas musicales, tal y como explico en el siguiente apartado.
11.3 Segunda fase: búsqueda semántica de temas musicales

Actualmente se está trabajando intensamente en el diseño de algoritmos informáticos
capaces de obtener información de todo tipo sobre archivos de audio musical
digitalizado, incluyendo datos sobre valor semántico y emocional de dichos temas. No
obstante, tal y como comento en el apartado 5.4 de esta monografía, todavía nos
encontramos en una etapa inicial con capacidades de los sistemas existentes bastante
rudimentarias. No obstante, en todos los casos, los sistemas de búsqueda o
catalogación automáticos necesitan de una fase de entrenamiento en la cual, siguiendo
los criterios de usuarios humanos, van relacionando las capacidades y resultados de
estos algoritmos con los valores obtenidos por dichos usuarios humanos en el análisis
de una base de temas musicales de referencia.
Si explicamos en un lenguaje sencillo lo anterior, sería algo así como que primero los
usuarios humanos determinan una serie de características, en este caso semánticas y

emocionales, de un conjunto de temas musicales (que en nuestro ejemplo serían los del
elenco de Biodanza), características del tipo de las que se estudian en la encuesta que
incluyo como ejemplo (ver apartado 11.2.2). Por su parte, el sistema de extracción de
información musical analiza una serie de parámetros sonoros muy complejos de los
temas musicales en cuestión. Seguidamente, estos parámetros sonoros son puestos en
relación con las características semánticas y emocionales que los usuarios han
determinado respecto a la música incluida en la base de estudio. Así, hipotéticamente,
llegará un momento en que a una determinada combinación de valores en los
parámetros sonoros del tema se pueda asociar un conjunto de características
semánticas y o emocionales. Una vez que esta asociación haya sido contrastada y
afinada, será muy fácil buscar música con características semánticas y emocionales
similares a un tema dado, aunque lo que los buscadores intentarán hallar es temas
musicales con una combinación de valores en los parámetros sonoros similar a los del
tema de referencia del cual se conoce su valor semántico y emocional.
El sistema final sería algo así como un buscador de música basado en múltiples
criterios, entre ellos los valores semánticos y emocionales. Así podríamos pedirle al
sistema que, buscando sobre las ingentes colecciones de música disponibles on-line,
encontrase ejemplos de música con la combinación de valores semánticos y
emocionales que se desease hallar. Imagínese: conecto con Spotify ® y quiero encontrar
una música con unos determinados niveles en las características, a elegir, de creatividad,
vitalidad, afectividad, sexualidad, trascendencia, potencial excitante/calmante, fuerza,
fluidez, armonía, cercanía, ligereza/densidad y fantasía/realismo. Defino el nivel de los
valores buscados, o bien escojo un tema conocido del cual quiero hallar ejemplos con
valores semejantes en las características elegidas, le doy a buscar, y el sistema vuela
sobre decenas de millones de temas musicales devolviéndome posteriormente una
relación de temas que cumplen con los requisitos solicitados. Esa sería la utilidad de un
sistema como al que me refiero.

12 Conclusiones
Como ya he comentado en diversos lugares de este trabajo, los objetivos principales
que me han impulsado a llevar a cabo mi estudio monográfico sobre semántica musical,
son, por un lado, ampliar mi preparación en este campo, que me parece tan especial e
importante dentro del mundo Biodanza y, por otro, contribuir con una serie de reflexiones y
propuestas sobre la situación, perspectivas y retos que, en relación con la selección
musical, se le plantean a esta maravillosa técnica de crecimiento personal, y que puedan
ayudar, siquiera mínimamente, al avance y crecimiento de la misma.
En cuanto al primer objetivo, tengo claro que al margen de que haya alcanzado este o
aquel nivel, lo que sí se ha producido en mí es un avance sustancial en el conocimiento de
lo que me parece un interesantísimo ámbito, el de la semántica musical, que si bien intuía
originalmente como algo difuso e inasible, tras este proceso de reflexión ha adquirido para
mí unas características bastante concretas, a la par que unas más que evidentes
implicaciones dentro del mundo de la facilitación en Biodanza.
Por otro lado, en cuanto a la modesta contribución que este trabajo puede hacer al
avance de nuestra querida Biodanza, está claro que no me corresponde a mí juzgarla,
simplemente quería que mi esfuerzo fuese útil no sólo para mí mismo, sino que dicha
utilidad beneficiase, aunque fuese en grado mínimo, a otras facilitadoras y facilitadores de
Biodanza.
A modo de resumen final de esta conclusión diría que el estudio del significado y
contenido emocional de la música es un ámbito de conocimiento de primera magnitud
dentro del mundo Biodanza y que si queremos contribuir a su mejora hay mucho por hacer
en este fascinante campo de la semántica musical, tal y como he intentado poner de
manifiesto a lo largo de mi trabajo monográfico.

13 Anexo I: encuesta sobre valor semántico y

emocional de un conjunto de temas musicales
En el Anexo I se recogen los detalles de la encuesta que he realizado sobre valor
semántico y emocional de un conjunto de temas musicales.
14 Anexo II: notas bibliográficas adicionales

Las notas bibliográficas se han incluido como notas al pie de cada página con el fin de
hacer más fácil la lectura del texto. No obstante, respecto al apartado 6.1, comenté en la
nota al pie 46, que la información estaba extraída de la página web
http://www.emedexpert.com/tips/music.shtml, la cual hacía referencia a una relación de
estudios sobre los efectos de la música sobre la salud humana, y que en el anexo II se
incluye esa relación.

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MONOGRAFÍA PARA LA

TITULACIÓN COMO FACILITADOR

Orientadora: Lula Varela

Este trabajo se publica bajo licencia Creative Commons Atribución-NoComercial-

Semántica Musical en Biodanza SRT

Semántica Musical en Biodanza SRT 3

6 El poder de la Música en Biodanza.............................................................45

Semántica Musical en Biodanza SRT 4

7.1 La conexión Música-Movimiento-Vivencia...............................................72

Semántica Musical en Biodanza SRT 5

11.2.2 Un ejemplo funcional de encuesta sobre valor semántico y emocional de

Semántica Musical en Biodanza SRT 6

Semántica Musical en Biodanza SRT 7

Semántica Musical en Biodanza SRT 8

seres tridimensionales, capaz de hacernos acceder a eso que llamamos Infinito,

En los cientos de sesiones de Biodanza a las que he asistido he podido comprobar la

Agradezco sobremanera a mi maestro y director de la escuela donde me formé, Tuco

Semántica Musical en Biodanza SRT 9

sobre Biodanza excepcionales, podían haber obtenido, desde mi humilde opinión,

En la actualidad, tal y como he podido comprobar tras el análisis de decenas de fuentes

Semántica Musical en Biodanza SRT 10

emocionales de la música, y se aprecia una considerable sistematización científica en el

Semántica Musical en Biodanza SRT 11

4 Elementos de teoría musical para biodanzantes

5 Centro de Estudios Martianos. Obras completas de José Martí. Recuperado el 19/02/2018 de

Semántica Musical en Biodanza SRT 12

4.2 La música, una categoría específica de sonido

4.2.2 El sonido como magnitud física

Un ejemplo típico de sonido es el producido por un diapasón 10. Se trata de un

Semántica Musical en Biodanza SRT 13

transmiten su movimiento a las moléculas de aire que lo rodean y este movimiento

Ilustración 2: Representación sinusoidal de un movimiento vibratorio.

11 Sinusoidal significa que es alguna variación de la función trigonométrica seno y=sen(x)

Semántica Musical en Biodanza SRT 14

Ilustración 3: Magnitudes de una

• t: representa el momento en el tiempo en que se encuentra la onda.

• A: es la amplitud o desviación máxima de la función desde el valor y=0. Es lo que

• ω: la letra griega omega minúscula es la frecuencia angular del movimiento

Semántica Musical en Biodanza SRT 15

capaz de captar sonidos en el rango que va de 20 a 20.000 Hz, intervalo de

• φ: la letra griega fi minúscula representa el desplazamiento o fase de la onda

La cantidad de energía presente en una onda de sonido depende de su amplitud

De donde podemos despejar también la forma de cálculo de la intensidad I en W/m² a

Semántica Musical en Biodanza SRT 16

La intensidad máxima de un sonido producido por un instrumento musical (o por la voz

• Ataque (atack time): tiempo de entrada. Lo que tarda en escucharse el sonido a su

• Decaimiento (decay time): tiempo que tarda la amplitud en reducirse a la de

• Sostenimiento (sustain level): después del decaimiento, es la amplitud que se

Semántica Musical en Biodanza SRT 17

4.2.2.2 La música, un movimiento vibratorio complejo

4.2.2.2.1 Frecuencia fundamental

4.2.2.2.2 Armónicos, parciales, sobretonos y timbre

Los armónicos también son conocidos como parciales o sobretonos. La diferencia

Semántica Musical en Biodanza SRT 18

inarmónicos que son aquellos cuya frecuencia no es múltiplo entero de la frecuencia

En teoría musical se asignan nombres concretos a la razón de frecuencias entre dos

4.2.2.3 Ubicación espacial y reverberación

Semántica Musical en Biodanza SRT 19

4.2.2.4 Resumen de las propiedades del sonido importantes en música

• Tono o altura: depende de la frecuencia. A mayor frecuencia un sonido es menos

• Intensidad: depende de la amplitud de la onda sonora percibida. Se mide en W/m²

Ilustración 4: Representación de las figuras y

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