Armonía III – Bartok (análisis)

Prof. Lic. Margarita López Soler

Finalmente llegamos a la última clase dedicada a la pre-atonalidad. En estos análisis seguiremos

observando los procesos usados por estos compositores dedicados a explorar procedimientos novedosos en el uso
tonal, con el fin de llegar a sus últimas consecuencias.
A diferencia de las clases de análisis anteriores, hoy tomaremos obras muy dispares: piezas muy simples
para piano y parte del concierto para cuerdas, percusión y celesta. La idea es ver representada lo más fielmente
posible la dificultad de ese “estilo imposible” en las diferentes obras, aunque de la manera más accesible posible.
Como siempre haré resúmenes de los análisis para incorporar la mayor cantidad de ellos, en una decisión
(posiblemente muy objetable) que vuelve a priorizar la cantidad por sobre el detalle.

Microkosmos N° 72, “Danza de los Dragones”

espejo etc.

A’
SECCIÓN A:

• Armonía: no es tonal pero sí netamente modal, con un centro → Sol.

• Se construye sobre la escala acústica, escala derivada del modo lidio que incide especialmente en el
intervalo de Tritono y no contiene sensible (en una especie de mezcla modal con el modo mixolidio,
tomando como posible referencia la mezcla de escalas de su propio nombre).
• Esta interválica crea una disonante tensión armónica que se relaja cadenciando en la tónica (compás 8)
con la consonancia de 5° Justa.
• En el plano temático, toda la sección se basa en una idea motívica en espejo simétrico y recurrente entre
ambas manos.

SECCIÓN B:

• Sección de contraste. El centro tonal varía hacia Mi lidio puro (por su tritono la#) acompañado en su
presentación motívica por su 3° (Sol#).
• Como elemento de contraste se destaca que ninguno de ambos sonidos había aparecido a lo largo de A.
• Destaca el incremento de la tensión disonante, con la repetida insistencia en las partes fuertes de compás
de la simultaneidad de dos tritonos: Mi-La# y Re-Sol# (c. 12 al 15).
• Temáticamente continúa la presencia de los mismos motivos que se empleaban en A, si bien invertidos
entre ambas manos, pero también simétricos.

SECCIÓN A’:

• Recapitulación que conserva rasgos de las dos secciones previas.

• Regresa a un centro tonal Sol y a un modalismo sobre la escala acústica, en esta ocasión
simultaneándolo con su 3° (Si), como ocurría en la sección B.
• Tras un breve recuerdo a la sonoridad lidia de Mi, se apoya en un Do# (c. 23) que conduce a la cadencia
final sobre Sol en consonancia de 5° Justa, destacando de nuevo el intervalo de Tritono como elemento
de tensión.
• Temáticamente se centra en el mismo motivo de A, con ligeras transformaciones, entre ellas de nuevo la
inversión del mismo en los c. 21 y 22.

CONCLUSIONES:

• Uso de las escalas: acústica (A), lidia pura (B) y acústica (A'), cuyas tónicas determinan la evolución de
centros armónicos, con un recorrido de trabajo en concordancia con los ejes de reemplazo tonal (sol en
A, mi en B y sol en A).
• Uso de simultaneidades sonoras ásperas representadas en la 2° M y el tritono.
• Uso de simetrías internas, formado por el espejo constante de los dos planos.
• Uso de la serie de Fibonacci para seccionar la forma: 1, 2, 3 (2° motivo), 5 (3° motivo), 8 (fin de frase),
13 (comienzo del climax rítmico en coincidencia con la sección áurea), 21 (coda con recuerdo de B).
Microkosmos N° 140, “Variaciones libres”. Análisis de Robert Morgan (la partitura se adjunta en archivo aparte)

En esta pieza observaremos la obsesión de Bartok por el tema de la simetría y las proporciones.

FORMA:

• Tema y variaciones:
• Tema A: c. 1 a 12
• Variación I: c. 13 a 23
• Transición: c. 24 a 33
• Variación II: c. 34 a 51
• Tema B: c. 52 a 65
• Variación III conclusiva: c. 65 a 82 (final)

Búsqueda de alternancia temática con alguna aplicación de la serie de Fibonacci.

USO TONAL:

• Tema A: sobre eje de la (basado en el pedal eje de simetría, su “tónica”)

• variación I: sobre pedal de do y do# (do= eje reemplazo de la y do# su “dominante”)
• transición: sobre la
• tema B: sobre do
• variación III: sobre la

Búsqueda de simetría por ejes tonales de posible tónica: la-do-la-do-la

ESCALAS:

• Tema c. 1 a 7:

• c. 10 a 12:

• Variación I c. 13 a 19:

• Variación II:
 • Tema B c. 52 a 57:

• Tema B c. 58 a 64:

• Variación III:

En una vista rápida los usos escalares se entienden como escalas octatónicas, sin embargo son simétricas
sobre el eje de “tónica” la:

Dispuesta consecutivamente:

Relación de la pieza con el número de Fibonacci:

Compases Cantidad de corcheas

1-2 5
3-4 8
5-6-7 13
8-9-10 21
11 a 18 34
19 a 34 (sólo primer pulso) 55
Microkosmos N° 144, “Segundas menores, séptimas mayores”. Análisis de Robert Morgan (la partitura se adjunta
en archivo aparte)

En esta pieza observaremos la obsesión de Bartok por el tema de la simetría y la importancia dada a la
sonoridad “chocante” de los intervalos.

FORMA:

• Tema A: c. 1 a 8
• Elaboración de A: c. 8 a 16
• Tema B: c. 17 a 37
• Elaboración de A: c. 37 a 43
• Elaboración de B: c. 43 a 60
• Recapitulación de A: c. 61 a 70 (final)

ESCALAS:

• Tema A: Es un tema cuya superposición interválica propone un devenir simétrico que empieza en la 2° menor
sol#-la para terminar en la 7° Mayor mib-re por movimiento contrario. Recorre una 4° justa por voz por
escalones de dos 2° menores y 3° menor final:

• Si eliminamos el recorrido el enlace de la 2° menor inicial con la 7° Mayor final vemos un trocado de dos
intervalos de 4° aumentada:

• De superponer dichos intervalos obtenemos un acorde simétrico formado por 2° m, 7° M, 2 4° justas y 2 4°

aumentadas (vector interválico: [200022])

• Tema B: Procede bajo el mismo tratamiento escalar de simetría, sólo que al recorrer más “escalones” los
pasos interválicos son todos de 2° menor:
 • Al volver a eliminar el recorrido nos encontramos con los mismos intervalos que en el tema A y tratados de la
misma manera:

• De superponer dichos intervalos obtenemos por supuesto el mismo acorde formado por los mismos intervalos
y el mismo vector que A:

• Arpegios del c. 21 y 22: dos escalas cromáticas con final de 3° menor (al igual que el tema A) en transporte a
4° aumentada de distancia:

Transporte a 4+

Observar en la partitura los enfrentamientos constantes de sonoridades de 2° menores, 4° aumentadas y 7° mayores.

Música para cuerdas, percusión y celesta (1936) (1° movimiento) (análisis general de Enrö Lendvai)

Este obra, mucho más compleja que las piezas anteriores, evidencia de manera mucho más patente los
aspectos característicos de la composición de Bartok. Si bien en las clases presenciales no suelo darlo de manera
completa por falta de tiempo, lo anexo a este apunte dejando las partes más representativas de las características
antedichas.
Por ser un texto resumen, sugiero leerlo de manera completa, pues algunas de los temas planteados en la
primera parte sólo como enunciado, se terminan de explicar en el final del mismo.

El 1° Movimiento es una fuga, cuyo climax está situado en el c. 56 sobre el sonido mib. Si tomamos la tónica
de la misma vemos que es la, entre otras cosas por comienzo del sujeto, fin de la obra y las relaciones tonales internas
del movimiento.

Las voces de esta fuga comienzan, como en una fuga tradicional, por 5° ascendentes. Con la diferencia que no
hay retorno a la tónica de inmediato sino que el ciclo sigue en ascenso en este círculo de 5° hasta llegar al tritono
(mib). Una vez alcanzado este objetivo se vuelve por el mismo camino hasta la tónica de la obra:

c. 1 Orden directo → c. 55/6 → Orden inverso c. 89

Mi b Mib
Si b Si b
Sol # Sol #
Fa Fa
Do # Do #
Do Do
Fa# Fa #
Sol Sol
Si Si
Re Re
Mi Mi
La La

Como vemos los compases están en relación directa con la serie de Fibonacci. Y el tritono del climax
representa la misma tónica de reemplazo por los ejes de tónica axiales.

El sujeto de la fuga también tiene relación directa con el sistema de ejes axiales de reemplazo, en tanto que
los finales de los fragmentos fraseológicos están determinados por funciones de tipo cadencial:

1° motivo si = SD
2° motivo sib = D
3° motivo si = SD
4° motivo sib = D

La primera semifrase es generadora de todo el tema siguiente pues está basado en transportes y
retrogradaciones internas de cada motivo, a distancia de 2° m y M y 3° m.
 La proporcionalidad en la obra está representada en todos los aspectos, dictaminada principalmente por la
serie de Fibonacci: 1 – 2 – 3 – 5 – 8 – 13 – 21 – 34 – 55 – 89 – 144. Es así como la dinámica general y la sonoridad
coinciden también con el climax de la fuga antes mostrado:

Forma por sonoridad:

55 c. 34 c.
34 c. 21c. 13 c. 21 c.
con sordinas sin sordina con sordinas

ppp fff ppp

total sordinas: 34 c. + 21 c. = 55 c.
sin sordinas: 21 c. + 13 c. = 34 c.

Las entradas de la fuga, como ya vimos, están organizadas por el círculo de 5°. Como se podrá observar en
el gráfico siguiente la exposición representa una idea de apertura cada 4 compases exactos de presentación temática.
Al llegar a la contraexposición (en la forma fuga sección donde se presentan nuevamente las voces con el sujeto en
tónica) se arriba a la tónica de reemplazo en el sistema de ejes con las dos voces, que a su vez se presentan a distancia
de 4° aumentada entre ellas.

El devenir tonal en estas secciones es, como se presenta en la parte inferior del gráfico, simétrico.

Exposición Contraexposición
fa #
si 26
mi 12
la 4 4+
1 re
8 sol
16 do
27
SD SD stretto
D D
T T

Las voces, en los respectivos instrumentos de la fuga, entran también en una idea de apertura simétrica:

1 S--------
2 S-------------------
3 S----------------------------
4 S----------------------------------
5 S-----------------------
6 S-------------
 La 2° sección comienza en el c. 34 y procede de la misma manera que la primera parte: por apertura tonal y
espacial, desde el tritono del c. 27 hasta la necesaria enarmonía a la que lleva todo círculo de 5°, en un juego cadencial
no totalmente simétrico. En ese momento estamos en el climax de la obra:

re #
sol # 45
do # 34/35
fa # 34 =
do
27 fa
33/34 si b
37/38 mi b
56

T SD D SD D T

Los pedales de timbal refuerzan esta llegada al punto de mayor tensión y se dan, naturalmente, sobre
funciones cadenciales como todo pedal de fuga y estructurados por duraciones de Fibonacci:

timbal c. 34 a 38 sobre si b → Dominante de la (5 c.)

timbal c. 53 a 56 sobre la → Tónica (3 c.)

La última sección realiza un trabajo inverso al comenzado por superposición toral de las entradas, en un
estrecho (yuxtaposición de las entradas de una fuga) muy cerrado. Como se puede apreciar las superposiciones
interválicas también son simétricas y con una idea de apertura (hasta el tritono central) y cierre a la tónica en unísono.

Las tonalidades por las que pasa y que están reflejadas abajo del gráfico, comportan una idea cadencial de
trocado de funciones en las que la tónica se determina absoluta y sin mezclas:

mi b
56 si b
58 fa
61 do
64/65 sol
68/69 re 72/73
8 2°M 3°M 4°+ 3°M 2°M la 1
mi 77/78
si 73
fa # 69
re b 65
la b 62
mi b 58
56

T D SD T D SD T
SD D SD D
 La celesta comienza su actuación en el c. 77, también organizada por la serie de Fibonacci:
34 pulsos de corcheas
144 notas de semicorcheas

La forma general del movimiento expone el nivel de pensamiento matemático de este estilo compositivo:

55 34

34 21 18 21

21 13 Mi b 8 13

Exposición Contraexposición Motivo a Motivo a invertido

la la

Exposición Fin senza Pivote con ostinato

con sordina Exposición sordina estructural sordina celesta
tr----------- tema fugado tr--------
elaboración -inversión- tema
del tema original e
-imitación- inversión

pp p p mp f < ff < fff f mf p p pp ppp

Análisis del tema

Adjunto una transcripción del tema de la fuga con algunos análisis derivados que pueden servir en la
comprensión del proceso compositivo de Bartok.

• la segmentación motívica está dada por los silencios.

• la numeración de abajo de cada nota corresponde a los semitonos de ascenso de cada sonido en relación a
la tónica la (si es un semitono más desde la, do# es 4 semitonos más desde la, etc. es un tipo de análisis
que corresponde a la teoría de Pitch class y que veremos luego de las vacaciones).
Con este análisis se ve de manera numérica el alejamiento o no de los sonidos desde la tónica.

• El análisis interválico evidencia la gran cantidad de 2° menores que se busca en el discurso y los tritonos
o 4° aumentadas que enmarcan los sonidos más graves y más agudos de cada semifrase demuestran
también la predilección por este intervalo como polo de resolución atonal en los comienzos del siglo XX.

• El análisis vectorial final ayudará a seguir visualizando este tipo de procedimientos analíticos y la
aplicación que tiene en los análisis: La numeración alta sobre la fracción izquierda del número indica
sobreabundancia de intervalos cerrados o pequeños en detrimento de los abiertos o grandes.
Se nota además un equilibrio del mismo vector en las 4 particiones del tema: los dos últimos iguales,
mientras que los primeros, sólo por cantidad de notas, en promedio del final.
SF 1 motivo 1 [432100] motivo 2 [654321]

0 1 4 3 2 0 1 4 5 6 3 2

SF 2 motivo 3 [543210] motivo 4 [543210]

1 4 7 6 5 3 4 2 3 6 5 4 2 3 1

Análisis interválico (los arcos rojos indican 2° menores, azules 2° Mayores, verdes 2°+ o 3° menores):

• simetría de presentación de 2° menores (1-2, 1-2, 2, 2-1, 2-1)

• intención de crecimiento de intervalos en apertura en el devenir del tema:
• 1° motivo una 2° no menor
• 2° motivo dos 2° no menores
• 3° motivo tres 2° no menores
• 4° motivo tres 2° no menores, en igual orden que el 3° motivo (es decir transpuesto)

4+

4+