FADU – Producción y Planificación Astorga

CREACIÓN, DISEÑO Y PRODUCCIÓN DE DOCUMENTALES

Contrariamente a lo que se piensa de manera habitual, la realización documental no se basa

en el registro espontáneo y azaroso de una serie de acontecimientos, sino que es el resultado
de una investigación conciente y de un posicionamiento comprometido respecto al mundo
histórico.
En el origen del proceso, lo primero que deberá definir con claridad el documentalista es la
porción de realidad que será representada en el relato, a lo que llamaremos tema. Si bien es
habitual que el documentalista se vea tentado a abordar algún tema de actualidad o impulsado
al registro de algún acontecimiento que considera coyuntural, la elección del tema es quizás la
decisión más importante que tome el realizador durante el proceso. En esta instancia será vital
que el documentalista se pregunte, íntimamente, si desea realmente realizar una película sobre
ese tema. Es probable que esto parezca una obviedad, sin embargo, es habitual que una vez
emprendido el proceso de realización, el documentalista se dé cuenta de que ha elegido un
tema sobre el cual tiene muy poco conocimiento o no lo implica emocional o intelectualmente.
El proceso de realización documental es verdaderamente trabajoso y la mayoría de las veces,
lento; por lo tanto, es de prever que el entusiasmo y la energía que aparecen inicialmente
decaigan en alguna etapa de la producción.

“Desde los primeros pasos de su trabajo hasta que termina su película, el director se va
encontrando con tantas personas, tropieza con tales dificultades y con problemas a veces
insolubles en apariencia, que parece que se dan todas las condiciones para que olvide por qué
empezó a hacer aquella película.”1 Por esta razón, es importante que el tema definido no
despierte en el realizador sólo una atracción pasajero, motivado por la urgencia de la
actualidad, sino que encuentre uno que funcione como disparador de sus intereses más
profundos. Como guía para ayudar al realizador a elegir su tema, hay una serie de preguntas
que puede hacerse para orientarse:

I. “¿Hay algún sector sobre el cual dispongo de información suficiente, e incluso una
opinión ya formada?
II. ¿Me siento estrechamente vinculado con él, desde un punto de vista emocional, en
mayor grado que con cualquier otro posible tema?
III. ¿Podré hacer justicia al tema?
IV. ¿Siento el impulso de aprender más sobre el tema?”2

Estas preguntas le permitirán descubrir al realizador cuál es su implicancia en el tema, ya que

la elección de una realidad en la que no encuentre una motivación estética y política lo
conducirá a la realización de un documental chato, sin ningún interés social ni artístico, ya que
“una película de verdad, en la que uno se entrega en serio a su tarea (por no hablar de misión)
no es un trabajo más, sino que es en cualquier caso un acto humano, que condiciona su
destino.”3

1
Tarkovski Andrei. Esculpir en el tiempo. Ediciones Rialp, Madrid, 1999
2
Rabiger M. Dirección de documentales. Instituto Oficial de Radio y Televisión RTVE. Madrid, 2005
3
Tarkovski Andrei. Esculpir en el tiempo. Ediciones Rialp, Madrid, 1999
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Otro factor fundamental es el deseo de aprender sobre el tema. Este deseo impulsa un camino
en busca de cierto conocimiento que no se agota en la comprobación de una hipótesis previa
del realizador (concepto que será abordado en este mismo capítulo). Si bien la curiosidad suele
ser un punto de partida para la selección del tema, si ésta no está unida a una intención
honesta y genuina de conocer en profundidad dicha problemática, el documental no será más
que el registro de un vouyear. Muchas prácticas y representaciones etnocentristas, sexistas,
discriminadoras y sensacionalistas se sustentan en el criterio de la curiosidad. Asimismo, como
plantea el primer interrogante, el conocimiento de un tema específico suele ser motivo para su
elección. Si bien esto permite al documentalista implicarse en esa realidad con un conocimiento
previo (en estos casos generalmente se trata de una realidad en la que el realizador participa o
le es cercana, como puede ser su comunidad, su grupo social, su trabajo, etc.), es importante
que el proceso de producción documental implique para él la posibilidad de profundizar en ese
conocimiento y poder abordarlo desde otro punto de vista. Aquí también entran en juego sus
hipótesis y su flexibilidad para modificar sus concepciones previas frente a una realidad que se
escapa de sus patrones de pensamiento.

La idea

Una vez delimitado el tema -aquella porción de la realidad que será representada en el relato-
el documentalista tiene que cuestionarse acerca de qué es lo que desea decir respecto a ese
tema; a esta elaboración argumentativa sobre el tema la llamaremos idea.
El documentalista debe tener en cuenta que por regla general las primeras ideas que surgen
respecto a un tema son las mismas que ya abordaron o podrían abordar otros. Para evitar caer
en el lugar común y procurar proponer una visión innovadora respecto a la realidad
documentada, el realizador puede interrogarse acerca de algunas cuestiones que le aclararán
el panorama:

I. “¿Qué significado real tiene para mi este tema?

II. ¿Qué puedo descubrir sobre él que resulte insólito e interesante?
III. ¿Dónde se hace evidente su especial particularidad?
IV. ¿Hasta qué punto puedo centrar (y por lo tanto, con cuánta profundidad) el tema de
mi película?
V. ¿Qué es lo que puedo demostrar?”4

Es importante que el documentalista se enfrente al impacto personal que resulta de su

encuentro con el tema y proponga una representación desde ese lugar, en vez de encarar el
relato desde el punto de vista despersonalizado del público. El documentalista debe realizar un
esfuerzo conciente por descubrir y revelar lo imprevisto y fundamental de su tema, ya que esta
determinación encauzará la totalidad del proceso de realización.
Si bien estas preguntas resultan una guía útil, y aún cuando el documentalista esté convencido
de su deseo de documentar el mundo histórico, muchas veces la complejidad de la realidad y
la saturación de información a la que estamos expuestos por los medios de comunicación,
impiden al realizador generar una idea novedosa a partir de un tema que lo comprometa.
Comúnmente se supone que las buenas ideas deben aparecer en la mente del realizador de
manera acabada, con una capacidad inherente para seguir desarrollándose por si mismas.

4
Rabiger M. Dirección de documentales. Instituto Oficial de Radio y Televisión RTVE. Madrid, 2005
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Pero en realidad, el procedimiento de creación se lleva a cabo de manera completamente

diferente, en el que no toman lugar episodios de creatividad espontáneos y místicos, sino que
se lleva a cabo un trabajo arduo de indagación personal.

Ejemplo tipo de la primera etapa de la realización documental

CONCEPTO A DEFINIR
TEMA
IDEA
HIPOTESIS
INVESTIGACIÓN
TESIS .

Clasificación por géneros documentales:

- La película de reconstrucción histórica: Se elabora en base a material de archivo y de

fragmentos de películas ya existentes. Logra su significado a través de la narración oral, la voz
en off y la música.
- La película sobre naturaleza: Suele ser un documental expositivo en el que la voz en off
explica los comportamientos o los procesos que se llevan a cabo en el mundo natural, mientras
las imágenes ilustran la narración.
- La película científica o médica: Se basa en la exposición de algún procedimiento o
conocimiento médico o científico, con propósitos informativos o didácticos.
- La película educativa: Se caracteriza por tener fines didácticas. Aborda un tema central y lo
desarrolla de manera pedagógica.
- La película de divulgación: Se estructura a partir de una investigación –étnica, teológica,
sociológica- y la argumentación desarrolla su tesis en tono neutral, pretendiendo objetividad.

II. Clasificación de acuerdo al desarrollo narrativo:

- Documental de acontecimiento: El relato toma la forma del desarrollo del acontecimiento,

en el que se expone su transcurrir. Generalmente se trata del registro de un hecho poco usual
y trascendente. El registro directo es la herramienta más utilizada, aunque también se
incorporan las entrevistas y ocasionalmente la voz en off de un narrador.
- Documental de proceso: Representa la cadena causal de producción de un hecho o
producto. La lógica causa-efecto estructura el relato, el cual presenta un comienzo, un
desarrollo y una clausura bien definidos.
- Documental de viaje: Estructura el relato de acuerdo a la dinámica de un viaje.
Generalmente adopta la forma de diario o crónica, y mantiene el interés del espectador al
representar lugares y hechos alejados de la cotidianeidad.
- Documental de “ciudad amurallada”: Estudia las relaciones de un micromundo, en el que
se gestan códigos de conducta y convenciones propias, como metáfora de la organización
social a gran escala. En este tipo de documental es habitual la representación de instituciones.
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- Documental biográfico: Se centra en la vida de un personaje histórico o de una persona

relevante en algún sentido. El relato de su historia y su caracterización estructuran el
documental.

Herramientas para la investigación documental

Hasta aquí hemos abordado las principales cuestiones referentes a la investigación de la

realidad social en el lugar de su transcurrir y en contacto con los actores protagonistas de ella.
Este tipo de investigación se vincula con la metodología cualitativa y utiliza sus herramientas.
En el campo documental, es habitual llevar a cabo simultáneamente otro tipo de investigación
vinculada a la metodología cuantitativa, que privilegia la recolección de documentos y datos
mensurables. Si bien el compromiso que adopta el documentalista frente al mundo histórico se
vincula al paradigma interpretativo y a las herramientas de la metodología cualitativa, es
importante que no deje de lado la consulta de otras fuentes de información, con el objetivo de
obtener un mayor conocimiento sobre el tema. A continuación, desarrollamos una serie de
herramientas para la investigación social de las que puede valerse el documentalista. Es
importante que el investigador-documentalista comprenda que el paradigma interpretativo
prevé la elaboración de herramientas de investigación particulares para cada caso, por lo que
los instrumentos desarrollados aquí funcionan a manera de ejemplo, pero no restringen sus
posibilidades.

I. Observación participante: Integra una cantidad variada de actividades que implican al

documentalista en la realidad observada. Consiste en su participación activa, junto a los
actores sociales, de la realidad que investiga. Mediante su participación, podrá definir a través
de qué actividades podrá obtener cierto conocimiento de esa realidad y cuales de ellas es
conveniente registrar. Implica al documentalista con la realidad y los actores sociales más que
ningún otro método.

II. Entrevista focalizada: Es un encuentro dialogado con el actor social en el que el

documentalista centra la atención del entrevistado en el tema que desea abordar. Permite que
se extienda, pero procura no desviarse del objeto de su investigación. Generalmente el
documentalista elabora un listado con los temas que desea tratar, el cual no establece orden ni
duración de las respuestas, dando esta libertad al entrevistado. El documentalista puede contar
previamente al entrevistado los temas que se desarrollarán; pero generalmente, sólo se le
describe la generalidad, ya que de esta manera no se pierde naturalidad en el relato.

III. Entrevista en profundidad: En este encuentro el documentalista no establece pautas

estructuradas respecto a la conversación. Los temas abordados serán resultado de las
experiencias y los intereses del entrevistado. Es una entrevista no directiva y la intervención del
documentalista es mínima.

IV. Historia de vida: También es conocida como autobiografía. En ella, el actor social revela
desde su visión sus pensamientos y sentimientos más íntimos, pone de relieve su vida interior,
rescatando sus logros, sus fracasos, sus creencias… Es una herramienta comúnmente
utilizada en el cine etnográfico. Aquí la intervención del documentalista es nula, sólo se limita a
la selección del actor social.
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V. Encuestas / Cuestionarios: Se trata de una serie de preguntas preestablecidas que

pueden ser realizadas por el documentalista cara a cara o que pueden contestar los actores
anónimamente. En ellas el documentalista establece sus prioridades temáticas. Son
impersonales, y su fin habitualmente es obtener información generalizada sobre tendencias y
formular estadísticas.

VI. Relevamiento de documentos

- Archivo fotográfico: Este material puede ser entregado por los actores sociales o
encontrado en archivos públicos o privados. Permite acceder a hechos del pasado y puede
servir como disparador de la memoria en las entrevistas a los protagonistas.
- Archivo fílmico o de video: Funciona como el archivo fotográfico. Además, la interpretación
de la representación de la realidad social es una fuente más de conocimiento. A través de
estos materiales se puede acceder a un aspecto del mundo histórico desconocido y a la
subjetividad y postura política de los autores de esa representación.
- Música: Permite acercarse y conocer las inquietudes artísticas y sociales de una cultura, una
etnia o un grupo social determinado.
- Archivo gráfico: Se trata de revistas, diarios, ilustraciones o demás publicaciones que estén
vinculadas con la realidad investigada. También pueden ser propiedad de los actores sociales
o de archivos generales.
- Bibliografía: La consulta de material bibliográfico es fundamental para poder estudiar el tema
desde distintos puntos de vista teóricos. Es importante que el documentalista no se limite a
analizar los textos que compartan su postura ideológica, ya que estos no harían más que
confirmar sus ideas previas. Un conocimiento profundo sobre el tema sólo se lleva a cabo
cuando el investigador-documentalista es capaz de abordar el mundo histórico a través de la
diversidad de lenguajes y discursos. El relevamiento y estudio de bibliografía no debe limitarse
a textos históricos o teóricos, ya que cualquier libro (desde una novela a un manual escolar) es
capaz de ofrecer una visión clara de las características artístico-políticas de su autor y de su
época de producción.
- Estadísticas / Censos: Ofrecen datos numéricos acerca de comportamientos y tendencias
sociales. Generalmente se utilizan en estudios comparativos, a fin de determinar las
transformaciones ocurridas en el tiempo o en diferentes geografías.

La otra investigación: Indagación estética

Habitualmente, cuando se habla de investigación en el proceso de realización documental se

piensa en la indagación en la realidad social y en la utilización de métodos repatriados de las
ciencias sociales. Sin embargo, el relato documental tiene una función que excede los objetivos
de la sociología y de los discursos científicos dominantes. Su entidad se constituye a partir de
su capacidad para realizar una representación sensible, subjetiva, comprometida política y
artísticamente con el mundo histórico. El documental no ofrece una porción del mundo ni refleja
una realidad social, sino que pone al alcance del público una elaboración de ese mundo que es
única, que cobra valor como representación, como obra, no como espejo de los
acontecimientos. En este sentido, así como establecimos que el documentalista asume una
responsabilidad ética frente a la realidad intervenida y a los actores sociales observados,
también debe comprometerse en la búsqueda de una narrativa y una estética propias que se
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liberen de los discursos artísticos dominantes. El documentalista es un artista cuya materia

prima es el mundo histórico, y su obra tendrá alcance social si implica una innovación
discursiva y estética, y tomando mayor conciencia de ella. La forma es otro vehículo del
conocimiento, y el documentalista deberá indagar hasta encontrar aquella que pueda
representar el sentido más profundo de la realidad investigada. Sólo cuando el documentalista
emprenda la búsqueda de su forma con el mismo compromiso que la investigación de su
realidad, su obra trascenderá el simple registro de un acontecimiento.

Respecto a la variable tiempo, podemos definir dos recursos argumentales de los que dispone
el realizador: la cronología y la elipsis.

I. Cronología: Es la organización de los hechos respetando el orden real en el que sucedieron.

La cronología puede alterarse a fin de ocultar momentáneamente cierta información con fines
dramáticos. Los recursos para alterar la cronología son el flashback, el racconto y el
flashforward.
- Flashback: Se trata de una imagen o un sonido de corta duración que remite a un
acontecimiento perteneciente al pasado (respecto al tiempo presente que desarrolla el relato).
- Racconto: También se trata de un hecho del pasado pero, a diferencia del flashback, su
extensión es mayor y desarrolla una escena o secuencia completa.
- Flashforward: Es una imagen o sonido que adelanta acontecimientos del futuro. Este recurso
se utiliza exclusivamente en el cine de ficción, siendo la única excepción aquellos
documentales reflexivos que logran combinar los géneros.
El orden cronológico es habitual en los documentales de observación, en los que prevalece la
descripción de la cotidianeidad; mientras que su alteración es común en los documentales
expositivos, donde el documentalista ordena la exposición de los hechos y las pruebas a favor
de su argumentación, subvirtiendo la cronología de la historia.

II. Elipsis: Su definición convencional afirma que se trata de “la exclusión de pasos
innecesarios en un proceso excesivamente largo para conseguir una versión abreviada, cuyas
partes omitidas pueda inferir la audiencia.”5 Sin embargo, su función es más rica y compleja. En
el relato documental, el uso de la elipsis determina el acceso al conocimiento del espectador. Al
omitir cierto tiempo del historia, la elipsis también excluye hechos, personas, palabras;
imágenes y sonidos del mundo histórico son desechados, y con ellos, quizás, alguna verdad.
Eludir un tiempo significa jerarquizar una acción, un actor social o un hecho sobre otro, y esta
elección es fundamental para la argumentación del documentalista. Aún cuando la elipsis se
limite a eliminar los “tiempos muertos” como lo establece su definición oficial, podríamos
preguntarnos si esos tiempos no son también portadores de conocimiento, cuya verdad se le
niega al espectador. Algunos autores, como Frederick Wiseman, Mercedes Álvarez, Gustavo
Fontán o Jorge Prelorán, reflexionan acerca de esta concepción del tiempo y sus significados
en sus obras, exponiendo aquellos momentos en los que aparentemente no ocurre nada
trascendental e interpelando al espectador acerca de sus nociones del tiempo, las formas del
conocimiento y la posibilidad de acceder a alguna verdad a través de ellos.

Como vimos, vinculados al tiempo aparecen los hechos. Respecto a esta variable encontramos
otro recurso argumental: la causalidad.

5
Rabiger M. Dirección de documentales. Instituto Oficial de Radio y Televisión RTVE. Madrid, 2005
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I. Causalidad: Establece la relación causa-efecto entre los hechos presentados. De acuerdo al

uso de la temporalidad –cronológica o no- y la elipsis, pueden presentarse las causas y los
efectos en ese orden, o primero los efectos y luego las causas, o sólo las causas, o sólo los
efectos. El uso de la causalidad responde generalmente a una narración clásica –la cual
abordaremos en profundidad en este capítulo- y al documental expositivo; ya que estos relatos
presentan una argumentación lógica, racional y legitimada de los hechos; y para ello necesitan
justificarlos a través de la causalidad. Este recurso se opone a la casualidad y a los hechos
fortuitos; pretendiendo encontrar explicación para cada situación. El documental expositivo se
centra en este recurso exponiendo al comienzo del relato cierto efecto –decenas de mineros
muertos prematuramente, por ejemplo- y argumentando en busca de las causas –la
contaminación que produce la explotación, la negligencia empresarial, la corrupción
gubernamental - durante el desarrollo. Sin embargo, este uso del recurso no funciona para
todos los relatos. Los documentales de observación etnográficos, por ejemplo, hacen foco en el
devenir de lo cotidiano y las voluntades de los actores sociales, las cuales no siempre
responden a una lógica causa-efecto muy clara. Por esta razón, de acuerdo al argumento que
quiera construir el documentalista variará la utilización de este recurso.

Por otro lado, el documentalista cuenta con un recurso argumental cuya función es determinar
un eje para el relato, a partir del cual se desarrolla el argumento. Este recurso es el punto de
vista o focalización. Michael Rabiger define el punto de vista como “la sensación de identidad
que surge cuando estamos buscando el punto dominante desde el que se hace la película o
desde el que se escribe un relato.”6 Concretamente, la focalización determina la posición desde
la cual se desarrolla el argumento. Determina lo que se ve y se oye y lo que queda excluido,
convirtiéndose en vehículo del conocimiento. El punto de vista o focalización se puede dar a
través de un personaje, de múltiples personajes o puede ser omnisciente o reflexivo.

I. Punto de vista de un personaje: El documental se canaliza a través de una única persona y

es a través de ella que el espectador conoce los hechos de la historia. Esta persona puede ser
un protagonista de los acontecimientos o un testigo que observa, participa, cuenta o recrea los
hechos. El espectador se identificará con este actor social que guiará el relato, ya que a través
de él tendrá acceso a la realidad. “El punto de vista de un único personaje es un factor que
puede limitar las posibilidades de la película a los conocimientos y la capacidad de su
protagonista. Otro problema que se suele plantear cuando el punto de vista es único es que la
carga temática descanse en una sola persona (…) Si el enfoque se centra en el protagonista,
apenas podremos evitar que éste se constituya en héroe o antihéroe. El individualismo tiene
una consecuencia, a saber: dado que el destino de las personas se cumple de manera
individual, también es un individuo quien le reta y desbarata. El inquietante corolario es que la
‘sociedad’ siempre convierte en víctima al disidente. La visión partidista de un personaje central
no debe conducir automáticamente a distorsiones propias del sentimentalismo (…)
Simplemente se ha de poner cuidado en que las simpatías personales no imposibiliten un
análisis de mayor amplitud que se refleje en la película, que saldrá fortalecida con ello.” 7 Un
ejemplo de relato de punto de vista de un personaje es el documental Espejo para cuando me
pruebe el smoking (2005) de Alejandro Fernandez Mouján, en el que el documentalista sigue a

6
Rabiger M. Dirección de documentales. Instituto Oficial de Radio y Televisión RTVE. Madrid, 2005
7
Ibídem
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un artista plástico a lo largo del proceso de creación de una muestra. Otro ejemplo es
Comandante (2003) de Oliver Stone, en el que el director entabla largos diálogos con el líder
cubano Fidel Castro, abordando desde la organización política de su gobierno hasta la relación
con su secretaria.

II. Punto de vista de múltiples personajes: Aquí la argumentación se distribuye entre varias
personas, las cuales tienen posiciones coincidentes o enfrentadas respecto al tema que las
convoca. El uso de este recurso es útil para develar la complejidad de las relaciones en grupos
de personas interdependientes, ya sea una familia, una institución, una nación o una clase
social. “Cuando cada personaje representa una corriente distinta dentro del tapiz de la
sociedad, se pueden conformar texturas de puntos de vista diferentes y a veces contrapuestos,
para así demostrar cómo se lleva a cabo el proceso social, los actores que lo ejecutan y las
consecuencias que de él se derivan.”8 Podemos ver un ejemplo de la utilización de este recurso
en el documental Asaltar los cielos (1996) de José Luis López Linares y Javier Arroyo, donde la
multiplicidad de los puntos de vistas de los actores sociales intentan desentrañar la compleja
historia de la vida de Ramón Mercader y la muerte de su víctima, León Trotski. Esta intrincada
argumentación pone en evidencia las contradicciones y ambigüedades de las ideologías, el
deber y el destino; interpelando al espectador a comprometerse y tomar partido respecto a
estas cuestiones.

III. Punto de vista omnisciente: Este tipo de focalización se desplaza en todos los tiempos y
todas las direcciones. No está sujeta al conocimiento de una persona o de un grupo, sino que
detenta la totalidad del saber respecto a la realidad representada. “El punto de vista
omnisciente se sustenta, en la mayor parte de los casos, en la narración en tercera persona, y
es la expresión de una visión colectiva que resulta menos limitada que la visión personal. La
narración oral en algunos casos queda implícita y en otros incluso se ve sustituida por
subtítulos y documentos, con lo que se evita el refrendo de la voz del narrador. La visión
organizadora central puede ser sencillamente la del cineasta.” Un ejemplo claro de punto de
vista omnisciente se encuentra en el documental La corporación (The Corporation, 2003) de
Mark Achbar, Jennifer Abbott y Joel Bakan, donde la argumentación parte de una visión global
de los hechos, la cual posee todo el conocimiento y organiza las pruebas. En este caso, el
documental cuenta con una voz en off que narra parte de los hechos; sin embargo, la
omnisciencia no se da únicamente por la narración en off, sino por la manera de organizar los
contenidos y los demás recursos argumentales, presentando al espectador una visión
“completa” del tema y generando la ilusión de un acceso irrestricto al conocimiento sobre esa
realidad.

IV. Punto de vista reflexivo: Este tipo de focalización se asocia de manera inseparable a la
modalidad de representación reflexiva. Aquí el argumento se desarrolla de forma tal que el
espectador asume que el productor, la producción y el producto constituyen una unidad
coherente, interpretando los hechos que presenta el documental como parte de una
elaboración. La finalidad del punto de vista reflexivo es alterar el efecto de realidad que provoca
el documental, mediante el cual el espectador siente estar en presencia de la realidad y no de
una película; y develar los mecanismos de la producción, de modo que el público comprenda
que todo documental es una “orquestación creada y estructurada por el cineasta y no un

8
Rabiger M. Dirección de documentales. Instituto Oficial de Radio y Televisión RTVE. Madrid, 2005
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documento auténtico, verídico u objetivo. La reflexión permite al cineasta abrir puertas a las
condiciones y las paradojas con las que se ha de enfrentar durante la producción, y a compartir
en mayor medida ese proceso con la audiencia (…) Hay otros motivos más abstractos que
hacen referencia a los límites del medio documental: lo que es ético y lo que no lo es. ¿Cómo y
cuándo dejamos de creer en lo que estamos viendo? Tales cuestiones demuestran que el cine
es un medio emergente e imperfectamente comprendido, y no una herramienta terminada cuyo
9
único fin es informar o actuar de vehículo para desarrollar un tema.” Encontramos la utilización
del punto de vista reflexivo en el film Los rubios (2003) de Albertina Carri. La documentalista, al
exponer los mecanismos de la representación al extremo de representarse ella misma
mediante la interpretación de una actriz, interpela al espectador respecto a la veracidad de lo
visible y al conocimiento que se puede obtener de ello. La imagen del mundo histórico se
duplica en las imágenes de la representación del mundo histórico, y así también multiplica los
sentidos de lo que se ve. La ambigüedad inunda el relato y las contradicciones constituyen la
verdad de la argumentación.
La combinación eficaz de los recursos argumentales y su exposición mediante las líneas
formales pertinentes –analizadas en el capítulo anterior-, le permitirán al documentalista la
construcción de un argumento sólido y elocuente que transmita su tesis.
Si bien la estructura narrativa del documental estará influida por los recursos argumentales y
las herramientas fórmales que disponga el realizador, ésta terminará de definirse mediante el
modelo de narración que proponga el documentalista para el relato.

El realizador deberá resolver cómo y por qué motivo registra y utiliza una imagen determinada,
para superar el primer nivel de sentido.
El compromiso del documentalista respecto a su actividad como productor de imágenes es vital
para la adquisición de sentido de estas. En un mundo mediáticamente saturado por estímulos
visuales, la producción de imágenes sobre el mundo histórico debe dar paso a la construcción
de sentido. Y esta es la tarea del documentalista. En este proceso de registro significativo, el
realizador tendrá que tener en cuenta tres variables al momento de tomar un plano: la
composición, el movimiento y la duración.

I. Composición: Componer significa ordenar los elementos dentro del encuadre, de acuerdo a
los fines discursivos y estéticos del documentalista. Tan fundamental cómo lo que se ve en un
plano es lo que se excluye; y está decisión afectará la composición y el sentido de una imagen.
De acuerdo a lo que el realizador jerarquice estará omitiendo una porción del mundo histórico.
Este aspecto negado de la realidad puede tener presencia mediante el sonido –generando la
expectativa del público, deseoso de ver aquello que oye pero que se oculta a la vista- o puede
excluirse completamente –en imagen y sonido- desapareciendo de la realidad del relato. La
composición está determinada por el tamaño de plano, el lente utilizado, la altura y angulación
de cámara, la organización de los elementos en el cuadro y la posición del observador. Cada
una de estas variables aportan un sentido a la imagen y el documentalista deberá combinarlas
a fin de construir los significados que contribuyan a su argumentación. También aquí aparecen
cuestionamientos de orden ético, ya que ante situaciones complejas, ambiguas o críticas el
documentalista se preguntará que debe o no debe mostrar. ¿Todas las personas y los hechos
son “registrables”? ¿En qué situaciones el documentalista debe apagar la cámara para

9
Rabiger M. Dirección de documentales. Instituto Oficial de Radio y Televisión RTVE. Madrid, 2005
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intervenir? ¿En qué medida falsea la realidad al excluir un fragmento de ella de su encuadre?
¿Cuál es el parámetro que determina lo que puede verse y lo que debe permanecer oculto?
Así como la composición enfrenta al documentalista con una serie de interrogantes éticos,
también lo desafía respecto a su construcción estética. Al componer, el realizador estará
conduciendo al espectador a través de su propuesta artística: la creatividad en los encuadres,
las combinaciones de ángulos de cámara, el uso expresivo del fuera de foco, la ambigüedad de
los reflejos, la riqueza de las luces y sombras y el extrañamiento de los planos detalles, entre
otros recursos, permiten al documentalista trascender la mera exposición de su argumentación,
construyendo un relato artística y políticamente significativo.
Conciente de la riqueza plástica que puede proporcionar una composición planificada a partir
de estos elementos, Rabiger destaca uno de ellos: “A la abstracción se puede llegar por
diferentes motivos, no solamente es el refugio del observador sino que puede ser también una
forma de partir en intensa búsqueda del significado de un acontecimiento reciente. El enfoque
selectivo es un medio eficaz de sugerir este estado de abstracción. Si aislamos un objeto en la
pantalla desenfocando todo lo que se encuentra en primer término y lo que constituye el fondo,
sugeriremos abstracción (…) Representamos el desmantelamiento rutinario de la realidad y
nos distanciamos objetivamente del momento. Es una forma de búsqueda de significados o
simplemente un juego de la imaginación que nos puede servir de refresco en un momento
dado.”
A partir de estos recursos, y de su uso conciente en la composición, el documentalista tendrá la
posibilidad de hacer un registro naturalista, expresionista, impresionista, abstracto, futurista o
poético –entre otras opciones- .

II. Movimientos internos y externos: Los movimientos internos de los elementos dentro del
cuadro y los movimientos de cámara –llamados externos- también afectan la composición de
diferentes maneras. En relación a esta variable aparecen múltiples combinaciones entre las
cuales el documentalista deberá optar. En primer lugar, el realizador deberá decidir si
privilegiará los planos fijos –aquellos en los que la cámara permanece emplazada en el mismo
lugar y en la misma dirección- o si su registro remitirá a una cámara en movimiento. En ambos
casos, se plantea nuevamente el interrogante acerca de lo que se muestra y lo que se excluye.
Los planos fijos fuerzan al documentalista a premeditar su imagen con anticipación e interpretar
los significados que ella conlleva. En el registro directo de un acontecimiento, el documentalista
deberá estar muy atento a la situación y a lo que quiere argumentar respecto a ella para poder
contarla en un número determinado de planos fijos. En este caso, la construcción argumental
se da a partir de la organización de las partes fragmentadas. Este tipo de registro generalmente
es más reflexivo y meditado, ya que el fraccionamiento de esos detalles y porciones de realidad
aportarán sentidos más profundos que los puramente denotativos.
Es habitual, en los registros de situaciones de gran magnitud, que el documentalista inexperto
abuse de los movimientos de cámara en busca de algo que contar. Es importante que
cualquiera que sea la metodología empleada respecto al movimiento de la imagen –ya sea
planos fijos o movimientos de cámara-, ésta sea el resultado de una propuesta conciente del
documentalista.

El documentalista que base su relato en el registro directo, deberá enfrentarse a interrogantes

de manera continua: ¿Debe la cámara estar sujeta a los movimientos de los actores sociales o
debe actuar de manera autónoma? ¿Qué libertad autoral tendrá el realizador si se somete a los
movimientos de los sujetos? ¿Qué posición ideológica adoptará el registro si la cámara
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permanece inmóvil frente a los acontecimientos? ¿Cuándo es conveniente abandonar una

situación y cuándo es preciso seguirla? El realizador responderá a estas preguntas y otras, de
acuerdo a la metodología de representación y a la corriente documental a la que adscriba.
Respecto a estas cuestiones no existen respuestas taxativas y universales, ya que todas ellas
implican un posicionamiento ético y estético por parte del documentalista. Mientras que un
documental interactivo seguramente optará por una cámara móvil que intervenga en la realidad
y provoque reacciones, un documental de observación probablemente jerarquizará la
contemplación a partir de imágenes fijas.

Además de estos tipos de movimiento que se dan en el plano, existe otro más sutil que
habitualmente no es tenido en cuenta. Se trata del movimiento que toma la imagen al ser
registrada con cámara en mano. Muchas veces, esta técnica es utilizada por cuestiones
técnicas, espaciales o circunstanciales que impiden el uso de un trípode, y muchas otras por
descuido u omisión. Como dijimos anteriormente, este tipo de movimiento, aunque sea más
leve, también tiene que responder a una necesidad del relato. El documentalista debe tener en
cuenta que una imagen tomada con cámara en mano delatará su presencia en la escena al
implicar su pulso en la representación. Este efecto puede ser interesante en un documental
interactivo en el que el documentalista representa su encuentro con la realidad, pero puede
resultar contraproducente en un film de observación, en el que el actor social permanece
inmóvil en un paisaje desolado y el movimiento de la mano del realizador se vuelve más notorio
que la descripción de la imagen.

Durante el registro de una situación, un lugar o un actor social, al momento de apuntar la

cámara y grabar –o filmar- el realizador debe preguntarse qué imagen desea obtener, cuál es
su contenido y cuáles sus sentidos subyacentes. Si no hay conciencia de este proceso, la
imagen en movimiento sólo será el registro de la confusión del documentalista.

III. Duración: Habitualmente, la duración de un plano está determinado por la atención y el

tiempo de lectura que requiere de acuerdo a lo simple o complejo de su composición. Sin
embargo, la duración de la imagen también es un recurso que puede utilizarse con fines
expresivos. Rabiger determina la función de la duración de la imagen y la define como
parámetro del ritmo visual: “Hay una duración óptima en pantalla para cada uno de los planos
según su contenido o ‘mensaje’ y la complejidad de su forma (la cantidad de trabajo que ha de
desarrollar el espectador para interpretar el mensaje a partir de su presentación). Esta duración
está también afectada por un tercer factor invisible, el de la expectativa. Esto es debido a que
la audiencia, o bien trabajará rápidamente en la interpretación de cada nueva imagen o,
lentamente, según el tiempo que le fue concedido para los planos inmediatamente anteriores.
Este principio, por el cual la duración de un plano está establecida según su contenido, forma y
consiguiente expectativa, se denomina ritmo visual. Como pudiera esperarse, el cineasta
puede relajar o intensificar el ritmo visual, al igual que lo puede hacer un músico (…) Incluso las
composiciones pictóricas estáticas contienen ritmos visuales como pueden ser la simetría, el
equilibrio, la repetición, la oposición de elementos y las estructuras, que resultan enigmáticos al
ojo que los observa.”
Como vemos, la duración de la imagen también es una variable que condiciona la construcción
argumental y narrativa del documental; por esta razón, debe ser establecida cuidadosamente
por el realizador.
FADU – Producción y Planificación Astorga

Al igual que la imagen, el sonido opera como vehículo del conocimiento y materia expresiva.
Anteriormente hemos analizado la función de la palabra en el relato documental, ahora
veremos con que otros elementos sonoros cuenta el documentalista.
Así como define el ritmo visual, Rabiger establece la función de los ritmos sonoros: “Los
sonidos que la vida cotidiana proporciona -el canto de los pájaros, el tráfico, el ruido procedente
de una construcción o el traqueteo de las ruedas del tren-, contienen ritmos que hacen su
10
aportación a la composición de las secuencias.” También destaca la importancia de la
música, aún cuando importantes corrientes documentales se oponen a su utilización en el
relato documental: “Para facilitar que una película provoque determinados estados de ánimo se
puede recurrir a diseñar una composición musical. Escuche el material sonoro indígena del
lugar donde se desarrolla su película. La música autóctona y los sonidos auténticos pueden
conformar una banda sonora muy efectiva. El poder de adueñarse de la imaginación de las
personas yace en el sonido, no en la imagen (…) La música, debidamente utilizada, puede
constituirse en sutil comentario personal del cineasta, en eje de la vida interior y de la
dimensión de los personajes.” 11 Por esta influencia que tiene la música en el espectador,
muchos documentalistas se niegan a utilizarla, especialmente los que adhieren a la modalidad
de representación reflexiva, ya que invoca el sentimentalismo obstruyendo la reflexión.
De todas maneras, es una herramienta más con la que cuenta el realizador y dependerá de sus
objetivos la elección que tome respecto a este y los demás recursos.
La construcción del relato documental dependerá de la elección y combinación que lleve a
cabo el documentalista respecto a sus imágenes y sonidos. Como afirmamos anteriormente,
estas decisiones deben ser tomadas por el documentalista de manera conciente y anticipada.

Textos de Lic. Ximena González

10
Rabiger M. Dirección de documentales. Instituto Oficial de Radio y Televisión RTVE. Madrid, 2005
11
Ibídem