ARTE NO BECO: ESCUCHA TEATRAL DE UNA FAVELA

En el nombre de los que viven en la “favela”

constato que el arte tiene una palabra que decir
a la vida1
Diálogos entre la experiencia en una “favela” y la teoría teatral.
Por Rubén Morgado, sj

1.
Hablaremos aquí de un proyecto: “Arte no Beco” 2. La historia de cómo nació el proyecto
es tan simple como dramática. Trabajaba en una parroquia de una de las periferias de Manaus,
en la Amazonía brasileña. En una de las tantas fiestas realizadas por la comunidad, de repente
uno de los miembros de la comunidad comienza supuestamente a ahogarse. Nos percatamos de
la gravedad de la situación: aparentemente estaba con un alimento que se había quedado
atrapado en la garganta y se negaba a salir. Luego de llevarlo al hospital, y en esas largas
esperas de la salud pública –independiente del lugar de Latinoamérica en el cual te encuentres –
me confesó su adicción a las drogas, la verdad en ese momento no estaba atorado, sino con una
crisis por sobredosis de pasta base… la “angustia” literalmente no lo dejaba respirar. A los pocos
días, y ya recuperado llega a mi casa diciendo una frase de esas que se astillan en algún lugar
del alma: “yo llegué a estar en esta situación porque cuando chico no tenía más entretención
que ver tele, jugar a la pelota y ver como la vida se me fugaba… ¡Hay que hacer algo para que a
los niños no les pase lo mismo!”
¿Qué hacer? Nos propuso juntar algunos grupos artísticos existentes en el barrio y
llevarlos a los lugares donde se vendía droga, donde existía el mayor índice de violencia, en los
cuales los niños efectivamente estaban más expuestos. Entre su formulación y la puesta en
marcha del proyecto pasaron varios meses. Sin embargo, llegamos a tener 80 jóvenes de
sectores populares trabajando por mejorar la vida de su barrio, por medio del arte.

2.
Me resisto a sacar moralejas de las historias, pues mirada desde la perspectiva de
quienes las protagonizan, las moralejas son un juego en el cual hay un tercero quien conoce
todas las respuestas y es capaz de abstraerse de toda su carga dramática y valorarla en su justa
medida. La historia anterior, tiene miles de aristas innegables: la dimensión social de la droga, lo
manifiestamente oculto del problema y un contundente etc. Sin embargo, me parece interesante
descubrirla como una bofetada contra todo intento paternalista de pensar el teatro-educación y
más ampliamente la vinculación entre arte y educación. Consideradas bien las cosas, un hecho
tan simple demuele algunos de los prejuicios profundos en los cuales nadamos a la hora de
trabajar con excluidos sociales. En primer lugar, aquellos que están sufriendo los problemas
saben como nadie lo puede saber por ellos, lo que necesitan. La razón es simple: ellos lo
padecen. Una pregunta tan evidente, como “¿qué quieres/buscas/necesitas?” tendría que estar a
la base de cualquier intervención pedagógica.
Sin embargo, el oído –como buenos hijos de las metrópolis– lo tenemos atrofiado. El
oído, ese sentido de la distancia, el cual bien utilizado nos revela anticipadamente lo que
veremos posteriormente... el oído, sometido al imperio omnímodo de la imagen… sí el oído en su
humilde función es el encargado de revelarnos la situación. La imagen te choca con la
inmediatez de sus luces y oscuridades, sin embargo, una imagen escuchada con las entrañas es
capaz de conmover y mover la acción. La atrofia llega a un no saber escuchar, pues muchas
1
Paráfrasis del teatro y su doble de Antonin Artaud.
2
Literalmente “Arte en el Callejón” o en un callejón que parece un cité, una toma todo al mismo tiempo.
veces no nos tomamos radicalmente en serio la respuesta que nos dan los marginados. En este
sentido, a veces frases como: “ellos no tienen cultura”, “… es que ellos no saben de lo que
hablan”, “… les falta formación”, “no son capaces de entender al arte”, no son sino modos de
situarnos desde el poder –aún inconscientemente– y evitar (una vez más) cargar el bulto de la
respuesta que nos está dando aquél que sabe lo que necesita. Quien quiera entrar a partir del
arte en el mundo popular, haría muy bien en escuchar. En volver a lo original que está a la base
de toda arte, a saber: sentir, gustar, oler, tocar, ver y en resumidas cuentas oír. Es decir, en
volver a la original  (aiesthesis) de las artes. A mi juicio esto significa escuchar con las
entrañas, que son el órgano de la pasión; para a partir de ella, aplicar toda la técnica y el oficio
para responder a esos desafíos. La verdadera escucha siempre ha de intentar cargar el bulto de
las respuestas, esto está muy lejos de ser una escucha narcisista, la cual siempre termina
volviendo sobre el propio ombligo, la verdadera escucha es un motor llameante de las manos,
piernas y demás órganos para intentar dar una respuesta a lo escuchado. Sin este principio de
acción, resulta muy difícil determinar si efectivamente hemos escuchado.
Este trabajo orgánico, en el cuerpo de quien intenta trabajar con arte en un medio
popular (y sobre todo del pedagogo 3), es la manera de huir de la acusación tan señera que nos
escupe a todos quienes estamos envueltos en el mundo de la “cultura” Antonin Artaud:

“[…] constato que el mundo tiene hambre y que no se preocupa con la cultura; y que es
de un modo artificial que se pretende dirigir hacia la cultura pensamientos únicamente
relacionados con el hambre”4

Mis espaldas están curvas, como las de cualquiera con la larga mochila de prejuicios. Y
quien este leyendo con cara de “¡¿yo?! Nuuuuunca” haría un ejercicio provechoso, tanto para sí
mismo como para los demás, en reconocer sus aversiones y amores, sus apetencias y fobias.
Pues con todo respeto, desconfió de todos los que se declaran químicamente puros, al igual que
mi amigo Corcuera5. Digo esto, porque afirmo la posibilidad de escuchar al modo como hemos
descrito aquí, a pesar de todas las limitaciones aprendidas (culturales) y personales con las que
caminamos. Y más radicalmente, únicamente en una escucha sincera de quien tenemos al frente
es posible comenzar a realizar un trabajo de educación. La base para educar está en el
escuchar.
Alguna lectora o lector, más avezado estará pensando: y qué es lo que hay escuchar. Tal
vez el qué no puede ser determinado de antemano, pues si lo fuera no sería necesario hacer el
ejercicio de escuchar. Lo central a mi juicio está en el cómo, el cual siempre viene determinado
por el desde dónde voy a hacerlo. Lo que sigue no es más que una colección de escuchas, las
cuales tienen sentido para mí al menos, si para alguna otra persona reportan algún provecho
tanto mejor, sin embargo, una actitud humilde frente al tema, me parece es la base para estar
abierto a las nuevas escuchas que puedan surgir.
Nuestras entrañas escucharon con toda la afectividad de la cual eran capaces, utilizando
como medio el teatro. ¿Qué nos dice la favela? A partir de eso verificar si efectivamente existe
una posibilidad de “no correrse del bulto” de las respuestas haciendo teatro.

3.
“Esta expresión [circunstancia dada] significa, la trama de la pieza, los hechos, eventos,
tiempo y lugar de la acción, condiciones de vida, para la interpretación del actor y del

3
Desde la modernidad nos hemos acostumbrado a considerar al pedagogo como el licenciado en pedagogía. Si bien eso es verdad la
(paideia) entendida como educación, no puede quedar delegada ni con mucho únicamente a los expertos en pedagogía, eso sería
una ingenuidad social que en caso de incurrir en ella pagaríamos un costo social demasiado alto.
4
Artaud, Antonin. “El teatro y la cultura” en “El teatro y su doble”
5
Cita al poema.
 director, la escenificación y la producción, los escenarios, iluminación y sonido, en fin,
todas las circunstancias dadas a un actor, [las cuales] debe tener en cuenta a la hora de
crear su papel”6

La circunstancia dada puede quedar reducida en las cuatro paredes de un teatro, sin
embargo, las paredes deben convertirse en ventanas para poder alcanzar mejor la verdad. Ya
desde el racionalismo, propio de la Ilustración, se nos advierte que el gran teatro es el mundo 7.
En ese sentido, un teatro, como todo lo propiamente humano, está-en-el-mundo. Mundo 8
distanciado del concepto apenas natural, sino siempre referido al mundo humano, es decir, a esa
guerra de lenguajes y de horizontes hechos trizas, y que a veces si nos pillan descuidado con
sus aristas nos hieren. Dicho en otros términos, la vida con toda su asombrosa pluralidad. Así la
circunstancia dada explota, no puede detenerse apenas en consideraciones técnicas. Las
supone, y con rigor, pero si sólo se quedara en ellas hablaría desde el poder, pues “hoy” 9 el
poder con cualquier apellido cuando quiere imponer una verdad hace ciencia-técnica, en cambio
nosotros procuramos arte.
El arte, está también en medio del mundo (humano). El “arte”, palabrita prostituida y a la
cual hemos visto morir varias veces. Hemos asistido a su funeral proclamado a los siete vientos
por los heraldos de los tiempos fatídicos, infaltables en medio del caos 10. Con todo, el muerto se
mueve, respira, produce obras (con sus supuestos fluidos de podredumbre), como si sus
estertores fuesen la obra misma. Esta agonía da cuenta de su carácter siempre contestario al
poder. El arte si quiere mantenerse en un proceso creativo no puede quedarse a dormir con el
poder, aún cuando siempre tenga aventuras ocasionales termina traicionándolo, casi como punto
esencial de sí. Así la circunstancia dada del arte, debería al menos aspirar a tener una libertad
profunda del poder. El único límite real a su libertad es la materialidad sobre la cual trabaja.
Las obras existen, no son ideales ni utópicas 11. La utopía le provoca bostezos o arcadas
al arte, todavía no lo hemos podido determinar. El arte es material y por lo mismo tiene lugar 12:
en la música gemidos de placer o dolor, en la poesía palabras, PALABRAS, palabras; en la
danza hipnosis del fuego viajando por las carnes modeladas, en la escultura silencio parido en
formas, en la fotografía recortes rectangulares del alma parapetada tras la cámara. Y en el teatro
¿cuál es su materialidad? La vida. La puesta en escena (pues nunca ella ha de ser una prosaica
re-presentación de la vida) debe revelar la verdad más profunda, pues ilumina precisamente el
punto donde las encontradas partes del ser humano se cruzan con los enredados tejidos de la
sociedad. Es decir, donde se nos muestra el mundo como mundo (humano).
La materialidad del teatro pasa por el actor, una materialidad de naturaleza corporal. Por
tanto, deberemos considerar los cuerpos desde los cuales arrancaremos la vida, para poder
plasmarla. Pues para que el drama pueda encontrar su lugar, deberemos analizar los lugares
donde los contrapuntos, no sólo emotivos sino corporales, son más dramáticos. En este sentido,
la verdad es que no podemos comenzar por cuerpos cualquiera, sino optar efectivamente por
aquellos cuerpos adonde la fuerza de la vida, y su contrapartida: la muerte se manifiestan
encarnadas, es decir, donde el drama aparece más lleno de carne y sangre.
A modo de ejemplo y para no eludirnos en especulaciones. Para los cristianos el
misterio de la fe más grande está en el momento litúrgico de la Semana Santa, con principal
acento en la Pasión, Muerte y Resurrección de Jesucristo. Con un grupo de adolescentes nos
6
Stanislavsky, Constantin. Manual do ator. P. 47
7
Diderot. La paradoja del comediante.
8
Nos referimos a la expresión en su sentido Heideggeriano de Ser y Tiempo.
9
“Hoy” no es una expresión coloquial, sino técnica. Refiere a que en el hoy, se encuentra incluida también toda la tradición e historia que
supuso para construir un mundo en estos términos. Es decir en los términos de la cita que da inicio a Ser y Tiempo.
10
Cfr. Estética. Hegel.
11
En su etimología la palabra deriva del griego (lo que no tiene lugar)
12
en griego, que se contrapone al no-lugar.
pidieron realizar un auto-sacramental 13 que ayudase a una comunidad de no menos de 500
personas a celebrar esa instancia. El punto más alto fue una danza, en la cual se veían huesos
secos, todos pintados en los cuerpos de las bailarinas adquirir vida de un modo tan plástico y tan
integrado que fue radicalmente expresión física de la Resurrección. Después de la presentación
y cuando le estaba retirando el maquillaje a Andressa (14 años) que con su interpretación le
infundió vida a los huesos mal encajados y secos del libro de Ezequiel 14; deja ver su cara
cincelada por una tabla. Su madre en un momento de indignación, los cuales abundan, se la tiró
al rostro. En ese momento tuve dos preguntas angustiantes: ¿Qué tiene que decir la
Resurrección de Cristo a Andressa? ¿Qué sentido tiene hacer teatro en una circunstancia tan
dramática?
Si situaciones como ésta no encuentran un lugar en nuestras propuestas artístico-
educativas, sean confesionales o no, poco y nada tienen para decir a la vida. O dicho en otros
términos si no nos hacemos cargo de los cuerpos de las personas con todas sus historias no
tenemos derecho a llamar nuestro teatro de gran teatro, pues estamos acostándonos con el
poder y perpetuando un estado de cosas irrelevantes para el hambre o cualquier sufrimiento
humano. Esto porque aún cuando tenemos oídos no escuchamos, y por tanto, nada significativo
puede salir de nuestro obrar. Nuevamente el punto está en escuchar ahora los cuerpos…
Lista de impresiones escuchadas… carnes de colores bronceados por el sol amazónico
desde tiempos inmemoriales… ojos arcillosos como las aguas del río Solimões… cabellos de
mujer livianos como las aguas del río Negro arropando sus espaldas frágiles … encías jóvenes a
veces demasiado jóvenes para estar tan desnudas… rostros amasados en carnes reviviendo
ancestrales indígenas… vientres abultados por los hijos precozmente concebidos, o malamente
desaparecidos por algún “remedio” casero… vientres nuevamente abultados de haber cenado
muchas veces con el hambre…
Si a usted, leyendo estas impresiones no se le vienen imágenes historias de personas
conocidas con nombres, o al menos no se le despierta el deseo de tener un contacto con estas
personas, le ruego encarecidamente deje de leer esto, no pierda su tiempo todo el resto no le
hará ningún sentido, pues esta constituye nuestra circunstancia dada para poder desarrollar un
trabajo de teatro-educación en medios populares. Insistimos el requisito no es tener un vasto
currículum, sino al menos el deseo de escuchar a los excluidos, y en este caso en escuchar sus
cuerpos, pues evidentemente el lugar desde donde oímos determina radicalmente las
aproximaciones a la realidad que finalmente seremos capaces de desarrollar.

4.
Los cuerpos reclaman nuestro oído, en ese sentido, es preciso pasar ahora a un nivel,
más allá de lo fenoménico. Como reconoce Heidegger, en Origen de la obra de arte , la obra de
teatro no solamente acusa el mundo, sino también nos deja de cara a la tierra, es decir a aquello
oculto tras el mundo.
Esto significa tomar desde las manifestaciones sensibles las llamadas con las cuales
nos encontramos en dicha materia15. De entre la masa de estas impresiones la elección se hace
difícil. Por lo mismo volvemos a la necesidad de centrarnos en los cuerpos.
Los cuerpos revelan una historia personal, una historia eminentemente personal e
irrepetible, tal vez es la misma corporalidad con toda su materialidad la que nos refleja nuestra
condición de irrepetibles. Ciertamente esto es verdad, sin embargo el cuerpo no fue hecho para
el aislamiento, las relaciones sexuales son la prueba anatómica de ello. Sin embargo, el cuerpo
también da cuenta de la historia política de los pueblos.

13
Definición y comentario sobre el supuesto anacronismo del término.
14
Cfr. Ezequiel 39. Relato bíblico de profunda fuerza poética.
15
Tomado desde el teatro y la metafísica de Antonin Artaud.
 En el grupo de teatro con el cual ensayábamos, una adolescente que está haciendo el
ejercicio de botar en 10 tiempos el aire retenido, se desploma con todo el peso del cuerpo. Al
tiempo vuelve en sí. La causa había sido que no había comido nada hacía más de 24 horas. La
obra que estábamos representando era sobre el abuso a las mujeres por una campaña de
prevención del abuso sexual de menores, pues como contexto el barrio en el cual estaba era
zona roja con el índice más alto de toda la ciudad de Manaus. Le digo que tiene que volver para
casa, para recuperarse (entiéndase comer), no puede seguir ensayando. Sin embargo, insistió
en quedarse, no quería volver, “lo estaba pasando bien, solamente tenía hambre”. Luego de
argumentar un buen rato, reveló la verdad: iba a seguir teniendo hambre si volvía a la casa –de
hecho cuando fui al día siguiente a la casa conocía sus faltas: falta de arroz, porotos, agua, piso,
etc. – insistía en quedarse porque le hacía bien estar en teatro. La condición para seguir fue que
tenía que ir a comerse un buen plato de comida al lado, el cual evidentemente tenía que pagar
yo, a lo cual luego de mucho resistirse (no por anorexia sino por dignidad) aceptó las
condiciones.
A partir de su cuerpo abultado por cenar con el hambre, me surgieron dos reflexiones. La
primera, es indispensable oír los llamados que surgen de las situaciones límites. En ese sentido,
veo que el teatro en este caso denota un hambre por condiciones de vidas más humanas en
medio de condiciones de miseria. Lo cual muchas veces olvidamos, en mi concepción el
problema era el no poder comer y únicamente esto. En la situación como se planteó aparecieron
una serie de matices para los cuales estaba absolutamente sordo. La pregunta desde esta
perspectiva es: ¿Qué motiva a una adolescente que no ha comido en 24 horas haga un training
de una hora a 33 grados con mucha humedad? ¿Qué hambre requiere ser saciada que se
impone incluso al hambre física? En efecto, el hambre de pan va acompañada del hambre de
dignidad, y ello es bueno recordarlo. Hacer teatro en una condición de marginalidad como
aquella para mí es un acto de dignidad, de reconocer nada menos que la posibilidad en medio de
la imposibilidad. Y nos deja de cara una reflexión de Artaud, quien también conoció el hambre,
desde su cuerpo y no desde la mera estadística (como es mi caso):

“Lo mas urgente no me parece tanto defender una cultura cuya existencia nunca salvo a
ningún ser humano de tener hambre y de la preocupación de vivir mejor, sino extraer, de
aquello que se llama cultura, ideas cuya fuerza viva es idéntica a la del hambre.” 16

Es importante para un pedagogo saber escuchar estas hambres. Y este caso es singular
como todo caso, habrá otros que el hambre de humanidad y dignidad no venga por hacer teatro,
sin embargo, sea cuál sea la actividad o el clamor, el pedagogo, ha de saber oír para sacar en
cada persona lo mejor de ella; reconocerle el derecho de darse a luz a sí misma. Hacer que ese
cuerpo reconozca su capacidad de desplegarse hasta dónde alcance, sin más límite que su
propia materialidad, que como vemos es bastante plástica. Esto me parece se hace más
evidente en situaciones de marginalidad. Me atrevo a decir: un pedagogo, tiene el deber de
pasar por sectores de marginalidad dura, pues en ese paso el oído se entrena para oír de mejor
forma cualquiera de las otras hambres existentes en otros estratos socio-económicos.
No se escandalice, el lector con una conciencia más aguda, no estoy apelando a la
necesidad de adormecer el hambre con arte, eso sería inaudito, únicamente estoy intentando
mostrar como detrás del hambre hay otras hambres junto con la de pan. Sin embargo, la
indignación nunca ha de abandonar a quienes de verdad quieren oír.
Es la dramaturgia de Juan Radrigán la encargada de entregar algunos elementos
interesantes para comprender mejor las hambres a las cuales nos referimos. En efecto, en su
obra Hechos consumados leemos:

16
(T d. tyc p. 1)
 Emilio: ¿Qué estai haciendo?
Marta: Limpiando, po.
Emílio: ¿Pa qué?
Marta: Pa’ que este limpio (Pausa) Las mujeres siempre limpiamos.
Emilio: Pero… pucha como si te ocurre limpiar aquí: ¡esta no es ná una casa!
Marta: Pa los que no tenimos casa, cualquier lao’ aonde’stemos es la casa.
Emilio: Deja caer las desperdicios en la parte adonde recién terminó de barrer
Marta. No seai tonta, ho.
Marta: Chis, ¿te pareció mal? ¡No limpio ni’una lesera mas!
Emilio: ¿Siempre habís sio tan güen genio?
Marta: Delicá. A mí nadie me viene a humillar.
Emilio: (Contento) ¡Macanúo! Ahí si que me gustaste. Si anduviera con sombrero
me lo sacaba delante do voh, palabra.
Marta: ¿Me estai columpiando?
Emílio: No en serio; a uno pueen patiarle y echarle abajo muchas puertas, y uno
puee seguir aleteando, pero si t’echan abajo la puerta de la dignidá, ahí ya no
podís porque entonces ya no soy na, porque ahí te convertís en un animal. Y
cueste lo que cueste mantenerse como persona es lo único que importa.
Marta: Yo nunca sé cuando tu ‘tai hablando serio y cuando estai lesiando.

Al final el reclamo, de poder seguir haciendo teatro en el caso de Angela, ese es el

nombre de la adolescente a la cual nos referimos, es un reclamo por la justicia. Su cuerpo, sí su
cuerpo, con el hecho de haberse quedado en una sala de teatro, y no irse, le obliga al teatro a
hacerse cargo del hambre, pero no en un sentido desencarnado, sino en el sentido real del
hambre de la falta de pan. Pero al mismo tiempo, invita a reconocer que las carencias también
van por otros lados. En ese sentido, un cuerpo de mujer barriendo un lugar baldío escénico, el
cuerpo de la pequeña permaneciendo en una clase de teatro aún contra el hambre, nos
demuestran como detrás del arte no puede sino haber un reclamo antropológico profundo.
El hecho de quedarse, acusa en sus propias carnes que las comprensiones
antropológicas, que intentan reducir a una dimensión la comprensión de este ente que llamamos
ser humano, deben ser rechazadas. En efecto, en el clamor de dignidad, se encuentra
precisamente el diferencial encargado de hacernos replantear toda comprensión antropológica,
pues en ambas actitudes (quedarse en una clase con hambre y el barrer un sitio eriazo),
absurdas consideradas desde cierto punto de vista, se oculta si se considera desde otro lado, el
clamor por dignidad.
En este sentido, se nos impone ver si acaso, el clamor de esta hambre, el teatro puede
hacer algo para calmarlo. Es decir, hemos de ver si siguiendo el análisis de los cuerpos,
podemos llegar a un planteamiento de una teatralidad responsable de la crítica artaudiana a la
cultura, y si más radicalmente, encontramos en ella un lugar (para la vida, y ver si acaso
este tipo de teatro que considera el cuerpo y el cuerpo en las situaciones vitales más dramáticas
tiene un valor no solamente mostrativo y revelador, lo cual no sería poco, sino además invita a ir
un paso más allá.

5.
La reducción material del ser humano –tan riesgosa como su hermana la reducción
espiritual – ha sido rebatida desde muchos puntos de vista. Es decir, la anatomía no es
separable de la espiritualidad. Somos integrados, mucho más de lo que estamos acostumbrados
a reconocer. El gran error de la comprensión pedagógica en sectores populares es la
simplificación, ese error le ha costado caro a muchos y muchas que hemos intentado entrar en
esos mundos17. Lo primero es reconocer la dificultad que tenemos para comprender la realidad.
Y más aún la realidad corporal, con toda su sustanciosa unidad de humores y tejidos.
17
Esto es independiente de la extracción social de la que venga el pedagogo, pues siempre cabe la posibilidad del olvido, de los propios
orígenes, en efecto un olvido lamentable, pues se pierde la connaturalidad necesaria para cualquier trabajo pedagógico.
 Uno de los fenómenos más propiamente humanos, es el fenómeno de la risa y de la
sonrisa. Es curiosa la capacidad extraña del ser humano, quien es capaz con el uso de un total
de 17 músculos, cerca de los extremos de la boca y de los ojos, hacer que en situaciones duras
todo adquiera un matiz diferente. La sonrisa es un gesto ambiguo – como todos – el cual también
precisa ser escuchado: está la sonrisa abierta y transparente, sin embargo, detrás del gesto, se
abre un matiz de violencia, a veces, de negación de la realidad, pero también de ironía, tal vez la
más agresiva y cobarde de todas ellas. Si bien una escucha de buena calidad, ha de ser
sospechosa, no puede dejar de reconocer en el gesto una profunda relación positiva. En efecto,
no podemos negar que detrás de este gesto tan humano existe, una cierta protesta por ser
resistentes frente a una realidad dura. En ese sentido, debemos mirar con atención, de nuevo los
cuerpos, ahora en su actitud de sonrisa.
Continuemos con la observación de cuerpos… la cual nos ha traído hasta este
horizonte… la niña brillando como un sol bailarín en su traje amarillo, sonríe con una expresión
enmarcada en sus carnes morenas, ella hace un par de horas acaba de reconocer que sufre el
incesto por parte de un tío… por otra parte, una mujer en Chile, quien debería estar con una
depresión aguda por las agujas clavadas en todos sus miembros, desde la médula hasta la
punta de sus dedos, se levanta todas las mañanas y sale a repartir sonrisa incluso a lugares
extraños, como puede ser una cárcel… un muchacho sentado en la cuneta de una calle
anochecida por la luna, aunque también por los propios recuerdos, pues en general el camina
con la sonrisa tan propia de la viveza de la vida vivida a sorbos largos, pues nunca se sabe si la
felicidad presente alcanzará para el día siguiente, con su cuerpo excepcionalmente curvado
hacia el suelo dice: “No quiero vivir con mi mami. Cuando vivía con ella, un día volví de la
escuela, tenía hambre… más hambre que la cresta. Ella no había preparado almuerzo, en la
casa no había nada ni nadie. En el suelo un pan duro y seco, listo para ser tragado por un perro,
el hambre fue tanta que lo tome, le puse margarina y lo disfrute con asco”… las observaciones
podrían continuar hasta una enumeración infinita, y todos parecen confirmar la tesis del literato
portugués, José Saramago:
“[...] Raimundo Silva, que sobre todo lo que más debería apreciar es llamarse
Bienvenido, que precisamente dice lo que quiere decir, Bien-venido a la vida hijo
mío, pues no señor, no le gusta el nombre […] según su manera desengañad de
pensar, sólo una ironía muy negra pretendería hacer creer que alguien es
realmente bienvenido a esta mundo, lo que no contradice la evidencia de que
algunos estén bien instalados en él”18

Sin embargo, a la lucidez se le escapa esa otra parte de la realidad, en la cual sin negar
las rudas posibilidades con las cuales nos golpea la vida a veces, la risa se hace innegable.
Nadie ha reparado en esa primera impresión. Y no es la risa estúpida y fácil, después de
escuchar estas historias definitivamente no podría serlo, pero entre medio de todo esto nadie se
sorprende de que las personas efectivamente se rían. ¿No sería acaso lo más esperable el
hecho de llorar a gritos por la situación? ¿No sería el cliché más evidente que todo el mundo
anduviera con una cara agria y un cuerpo avinagrado desde dentro? Ciertamente, alguno con
una agudeza mayor, responderá, “no es acaso eso mismo lo que encontramos en la calle a
diario, no es acaso la cara larga el semblante nacional y el de todo el mundo; no es la pesadez
de los hombros –y su consecuente tensión, el temple anímico que mejor describe la situación
actual”. Esta evidencia tampoco es negable, si somos radicales en la observación del cuerpo.
Ahora bien tenemos una disyuntiva radical, y esta es la ambigüedad a la cual nos vemos
enfrentados cada vez que optamos por mirar la materialidad como punto de partida, en efecto, el
tema es si le vamos a creer a la sonrisa o no. De otro modo, ¿cuál de las expresiones corporales
retrata y muestra de mejor modo lo más propiamente humano? La respuesta pone en juego la

18
Saramago, Jose. História sobre o cerco de Lisboa. Mifano Comunicações. Brasil. 2003. La traducción es nuestra.
apertura del ser humano hacia todo el resto de los elementos vitales, sin embargo, es una
respuesta desde la fe, desde una cierta confianza en que dichos elementos son y pueden ser de
gran ayuda para la vida y para la muerte.
El gran tema está en la disposición subjetiva, por una parte de otorgar valor a una u otra
propuesta de humanidad. Sin embargo, la pregunta, si quedamos abandonados únicamente a la
subjetividad, entonces habrá gente quien por disposición afectiva estará más inclinada a creer en
una esperanza, en cuanto otras no verán de ninguna manera dicha esperanza. Es siempre frente
al riesgo de quedar atrapados en la propia subjetividad, hace muy difícil establecer un verdadero
diálogo. Sin embargo, en este punto, es donde podemos constatar otro hecho propio de la
sonrisa, es algo que cuando transparente, denota un cierto contagio. Si fuera puramente
subjetivo, estaríamos siempre apresados en ella e incapacitados para gozarla de alguna manera.
Si ello es así de alguna manera, en el modo de ser del ser humano se encuentra la capacidad
para sonreír.
Cuando se contraen 17 músculos en la cara, hay al menos una expresión de gozo, un
gozo, el cual nos recuerda una dignidad básica del ser humano, en virtud del cual el ser humano,
es digno de gozo. Una sonrisa es un acto de rebeldía contra la tristeza, parafraseando a
Saramago, somos dignos del gozo, y eso no quita que existan personas con el alma astillada.
Esta percepción, se encuentra presente también en el teatro, en la concepción de Brecht, el
teatro no tiene ningún otro sentido más que generar placer. Si ello es cierto, habrá que ver cual
es el placer corporal del cual pueden gozar los cuerpos en las condiciones extremas expuestas
hasta este punto. En ese sentido, lo que llama la atención, que hemos de establecer en primer
lugar, que las situaciones así han de hacerse cargo del temple un poco arrabalero de estas
situaciones. En tal sentido, me parece que las manifestaciones circenses y el cabaret aciertan a
dar cuenta de esa sensibilidad, también el musical. Sin embargo, no hay que ser ingenuos, ni
mucho menos menospreciar al público que tenemos al frente, cuando decimos circo, cabaret y
musical, lo que estamos proponiendo la utilización de esos lenguajes. Sin embargo, ello no
implica necesariamente una oda a la chabacanería… es posible usando estos tres tipos de
lenguajes mostrar elementos dramáticos mucho más profundos de lo

La alegría como esperanza radical.

La mirada ha de ser desde el placer y desde ello abrir el tema
de lo que toca con gran fuerza y desde eso mirar lo que toca para la
mirada de lo que es Dios como la alegría y no cualquier
Paso 3 Las condiciones del placer.
Paso 4 La mirada escatológica en el placer.
Paso la puesta en escena es un borrón corporal lo que vemos es
un borrón del actor, de su cuerpo para dar vida a un muerto, en ese
juego aparece algo de lo más poderoso y que nos permite conocer el
lugar de lo que desaparece y aparece en la puesta en escena, la
mirada que transfigura, capaz de ser un aticipo de esa plenitud
escatológica, es más que una mera develación como lo intuye la
estética de Heidegger, es el paso de un creyente capaz de anticipar
en ese actuar el tiempo futuro, en cuanto a poder ver en el goce un
anticipo de la eternidad (Borquez) pero también, en cuanto a que uno
de los que camina con hambre puede darle vida a un muerto
(reflexión sobre los huesos Ezequiel 37), pues los mismos huesos
mirados desde la perspectiva escénica pueden mover a que tanto el
actor, como el espectador, en una simbiosis advertida por Boal
puedan reconocer un anticipo de la eternidad, en acciones tan
simples como concretas. Es decir, la puesta en escena nos pone de
cara al dogma mismo de la Encarnación. En el hecho mismo de
actuar, estamos a un paso de entender, si lo hacemos desde esta
conexión entre cuerpo y actuación lo que es el instante mismo de la
unión hipostática, de entender lo que significa llenar de dignidad una
vida muerta en las letras de un texto que hasta no ser representado
es vacío. En este juego de vida y muerte, de desaparición, el cuerpo
adquiere una dimensión totalmente metafísica, dignísima por lo que
remite, y finalmente nos hace aparecer la vida.
La vida de una alteridad, la vida de un otro, el cual me
constituye, la alteridad del borrón la cual me construye.

6. Excurso teológico, sobre la plenitud de las

hambres saciadas, pero no solamente
escatológica. La esperanza.
La concepción antropológica detrás, el deseo del juego, de un juego que
Un teatro serio, haría muy bien en considerar la materialidad pues únicamente a partir de
ella podría decir algo significativo para la vida, para el hambre, este concepto físico, ausente en
las puestas escenas en las cuales crecientemente se va poniendo el texto al centro más que la
por grandes puntos de la tradición. En efecto, en la tradición
En medio de ello el teatro oriental, considerado desde la perspectiva que lo hace Artaud
puede dar alguna luz sobre el asunto. En efecto, como en la materialidad en un lugar en el cual
podamos encontrar la cita al parágrafo 64.

Paso alfa: Convertir toda esta especulación en un verdadero

signo de los tiempos. Saber leer el signo es un paso de fe necesario, y
también teológicamente imprescindible.
Paso 0: La esperanza ha de venir desde el lado que cada uno
vea.
Paso 1: la esperanza de Gaudium et spes 22
Paso 2: base de la esperanza el amor…
Paso 3: teología de la esperanza
Paso 4: teología de la fe… como paso posterior.
Paso omega: Desde el qué podemos esperar kantiano, al qué
podemos esperar en el sentido más radical.

hay un diferencial, que en principio es absurdo que lleva replantear la comprensión de lo

humano.

El cuerpo de esta joven me sitúo en una reflexión doble, una indignación inaudita, no es
justo que alguien que tiene hambre no tenga el pan que sacia el hambre

Emilio: No, ahí si qu’estaba frito, porque el único pan que cura toas las
hambres es la justicia, y esa cuestión anda más pedía qu’l teniente Bello.
 Llama la atención de qué modo el drama muchas veces puede
ser captado con bastante facilidad desde los lugares más simples.
Con el grupo que estábamos ensayando una obra en la cual se
interpretaba un “galeroso” (un delincuente joven tan común en las
periferias) la joven actriz pregunta
Like de

Los cuerpos son los que reclaman ser expresados

3 puntos que hacen el punto de inflexión: el drama se viene a
domicilio, la mimesis de un “galeroso”;

Finalmente en el caso de la Lou, el hecho de recibir los golpes de la

vida la hace lóbrega y la hace ver lo que es el cuerpo en su real dolor.
El tema del dolor.
“Play” el juego serio, y todo eso.

Antropología subyacente
El pequeño Organon de Bertold Brecht:
el ser humano como sujeto de placer. Y la necesida imperiosa de
democratizar el placer.

Heiner Müller
El drama de Hamlet que no tiene lugar:
la realidad de exclusión. Y la lucha contra esa realidad, si los
dramas personales o existenciales no tienen lugar, al poco
tiempo los dramas políticos estallan con la violencia
inusitada y que lleva a los políticos a la perplejidad
delante de las violencias absolutamente irracionales. Cita
de Job.

La critica de los problemas existenciales en la misma

Maquina Hamlet:

situarse a partir de los infinitos lugares donde el drama se localiza.

5.

¿y qué tiene que ver el teatro en toda esta situación?

Artaud: Introducción del teatro y su doble.
p. 40. 34

El teatro y el arte como algo vital, develar. Y me parece que cuando

develar y ahí hacer lo mismo.
El teatro como una consideración del sentido del pobre de hacer al
otro simplemente caminar.

Desde esta consideración donde aparece el primer cruce entre las encontradas partes del ser humano y las
complejidades del tejido social. Cuando en un ensayo, el cuerpo de vientre abultado no responde y se fatiga por no tener
suficiente alimentos en el cuerpo. Cuando en una interpretación la intensidad sube hasta que las mandíbulas se traban, por algún
recuerdo que nace de las entrañas de los Heraldos Negros19 que nunca faltan particularmente entre los marginados. Cuando se
ve los cuerpos jóvenes con la espontaneidad a flor de piel capaz de expresar con un gesto toda la fuerza metafísica de los
elementos en juego, en ese momento nos estamos aproximando al núcleo de los átomos a partir de los cuales podemos
encontrar las fuerzas creativas necesarias para comenzar a hablar de algo así como teatro.
Con ello, este teatro comienza en los puntos de frontera, donde la mirada del poder se extravía, donde el poder no
llega, no quiere llegar, donde todos queremos ser más ciegos que cualquiera… nuestro teatro comienza evidentemente desde los
ratones… de todos aquellos que han sido condenados a crear sus casas y vivir en el asimiento propio de los ratones, para desde
ahí gritarles a quienes quieran oír (pero sobre todo a aquellos que con sonrisas condescendientes fingen oír), para ellos tengan
la posibilidad de experimentar en sus propios cuerpos, particularmente en sus entrañas algo de verdad, una verdad que
trasciende con creces lo que se ha dado en llamar la verdad escénica, pues en este caso su asidero se haya en los cuerpos
pero sobre todo en las entrañas, que son los principales órganos auditivos de los cuales se encuentra dotado el
cuerpo humano.

Pues cuerpo se ve en formas únicas, y no siempre bellas, como las habladurías encubridoras nos han querido
mostrar. El cuerpo es el ropaje que se deshoja para mostrarnos la inminencia de la muerte.

Una mujer de manos callosas toma las manos de un actor intelectual y percibe la suavidad tibia de manos que poco
conocen de trabajo, lo reprocha al instante, un cuerpo flácido, carente de la menor tonicidad muscular, de unos ojos cansados.
¡Asco de cuerpos alimentados de abundancia y vacío!

El arte independientemente de la concepción de arte que tengamos comienza por tocar la sensibilidad, no vemos ni
oímos mensajes, sino comenzamos por ver gestos que da alguna manera son plásticos. En este sentido, vemos que la verdad
Tal vez la circunstancia dada, sea una señal que los antiguos interpretaban con una inequívoca lectura. Tal vez sea
como el calor insoportable antes de las lluvias en las tierras del centro del planeta. Es una suerte de conjunto de influencias que
nos llegan y que se nos hacen evidentes, mas que precisan un distanciamiento para poder leerlas. En efecto, necesitan
paradojalmente

19
Cfr. Poema de Vallejo.
En el sentido amplio y metafísico:

Los ojos que miran

La situación de ser extranjero

Frase de la insoportable levedad del Ser:
como condición ontológica ante el otro siempre lo seremos

y permite develar mejor pues te saca del uno cultura que todos
tenemos. (Heidegger)