genes y simbolos en la anquitectura pintada espafiola (1470-1560) / Avila ; prélogo de Joaquin Yarza. — Barcelona : Anthropos, | 1993. — 365 p. ilust. ; 24 cm. — (Palabra Plastica ; 18, Serie p. 259-269 ISBN 84-7658-417-2 1, Pintura renacentista (Espafia) - Temas, motives 2. Arquitectura en la pintura - s.XVXVI_ I. Yarza, Joaquin, pr. II. Titulo Il. Coleccién 75.048 Primera edicién: diciembre 1993 © Ana Avila, 1993 © Editorial Anthropos, 1993 Rdita: Editorial Anthropos. Promat, S. Coop. Ltda. ‘Via Augusta, 64. 08006 Barcelona ISBN: 84-7658-417-2 Depésito legal:B. 35.272-1993 FotocomposiciSn: Seted, $.C.L, Sant Cugat del Vallés Impresién: Novagrafik. Puigcerda, 127. Barcelona Impreso en Espatia - Printed in Spain Todos los derechos reservados, Esta publicacién no puede ser reproducida, ni en todo ni en parte, ni registrada en, © transmitida por, un sistema de recuperaeién de informacion, en ninguna forma ni por ningun medio, sea mecinico, {otcqutmico,electronico, magnétien, eletrogptic, por fotocopia, o cualquier oro, sin el permiso previo por esto fe a editorial,3 El pintor como disefiador de arquitectura Pocos pintores demuestran un interés especial por introducir la arqui- tectura en sus composiciones pictéricas; algunos la conciben como un muro sobre el que proyectar la historia. Hay que tener en cuenta que la aparicién de estructuras arquitectnicas depende especialmente de la iniciativa del ar- tista, pues no se hace referencia a éstas en las actas contractuales. Los peri- tos que examinaron los cuadros pintados por Pere Nunyes para el retablo de San Ginés de Vilassar (1533) le exigieron que hiciese decoraciones en el pavimento, puntualizaci6n irrelevante y significativa viniendo de otros pinto- res (Jaume Forner y Nicolau de Credenga): «{...] avant los pahiments fer algunas obras en les regoles, perque apareguen millor».! La presencia de la arquitectura en las composiciones pictéricas eviden- cia el interés del artista por ubicar el episodio en un locus concreto, en una realidad fisica; ademas de emplazar la historia, éste puede demostrar sus conocimientos estructurales y de ornamento, asi como su capacidad por regular los espacios basandose en el método de la perspectiva geométrica. A diferencia del arquitecto, el pintor de arquitecturas ha de vincularlas con la historia representada. En este sentido, el desconocimiento de la proyeccién pléstica de las distancias hace que la arquitectura domine exageradamente en relacién a los personajes, o bien que éstos acaparen gran parte del campo figurativo. Esta tiltima sistemdtica es debida en gran parte al predominio del episodio —religioso— en detrimento de cualquier concesién a un «entorno». 1. Madurell, «Pedro Nunyes y Enrique Femdndes, pintores de retablos», Anales Arte de Barcelona, 11 (2), 1944, p. 48, n:" XVIII. los, Anales y Boletin de los Museos de athOtro punto interesante a considerar es la previa reflexion que el pintor ha de establecer con anterioridad a la ejecucién de la obra en relacion al vincula entre arquitectura y tema. Asi, es sabido que la estructura y la ornamentacién de los fondos arquitecténicos estan ligados frecuentemente al episodio, esta bleciéndose una dialéctica entre ambos. A menudo la arquitectura ofrece in. formacién sobre el mensaje de la historia, a la que complementa. En Iineas generales podemos afirmar que los pintores que trabajan en Espafia son poco proclives a insertar complejas organizaciones arquitecténj- cas en sus composiciones. Precisamente, los que han tenido una formacién italiana, bien sean extranjeros o nativos, son los que se presentan mas pro- pensos a llevar a cabo un despliegue arquitectonico con cierto empaque es- tructural y decorativo. La cultura italiana debié incidir en ellos, tanto la labor arquitecténica como las constantes alusiones a la arquitectura en las composiciones pictéricas, ya sean al fresco como al caballete. Asi, la arqui- tectura del Palacio Ducal de Urbino influyé sobre Pedro Berruguete con ocasién de su estancia italiana, como se refleja en diversas obras realizadas a su regreso a Castilla (Decapitacién de san Juan Bautista, Burgos; Misa de san Gregorio, Segovia). Fernando Marias habla de una estancia de Juan de Borgofia en Roma al vincular la Antesala de la catedral de Toledo con obras arquitectonicas romanas. Por su parte, Manuel Ferrando en Mallorca sera fiel a su aprendizaje junto con Domenico Pecori en Arezzo, al representar en su Milagro del caballero de Colonia pequefias estructuras con hornacinas y venera en la linea de la Circuncisién que ambos realizaron para la iglesia de San Agustin? Es de suponer que el pintor previamente a la ejecucién leva a cabo dibujos preparatorios que en algunas ocasiones servian al cliente para la con- sulta y posibles cambios. También es normal que se aprecien las incisiones que el pintor ha practicado en la capa de yeso bien con la regla como con el compas, a fin de marcar las Iineas arquitecténicas, En ocasiones, las pin- celadas posteriores las rebasan e incluso existen pentimenti, como es el caso del fondo arquitecténico de la Predicacién de san Félix (Gerona, Museu d'Art) realizada por Joan de Borgunya, donde en un principio pensé colocar capiteles corintios. __ El pintor contaba en la arquitectura real con una base sobre la que cimentar sus propias ing juietudes, ya sea por lo que atafie a las estructuras poe, a la ornamentacién. Se dan multiples coincidencias. El pintor apren- eS ee éstas llevando a cabo, seguramente, dibujos que le serviran a la hora © elevar sus propios conjuntos; los entalladores jugaron un papel importan- teen la divulgacién de motivos ornamentales. Asi mismo, hay concomitan- ae los retablos, por cuanto estos muebles littirgicos presentan plantea- 98 arquitecténicos y decorativos, y con los conjuntos sepulcrales. De 2. Avila, «Aportacién a la obra de Manuel Ferrando», 1991 28cualquier modo, la arquitectura picta expone una serie de e (templetes, loggias, pérticos...) poco frecuentes o inusu arquitectonica del momento. De hecho, el pintor puede experimentar con mayor facilidad y menor riesgo que el arquitecto, le es posible introducir sus figuras en auténticas maquetas de posible realizacion en Ia practica o en arguitecturas imposibles. En muchos casos, dependen de grabados y pare- cen estar mas préximas a lo que debian ser las arquitecturas efimeras, gin apreciamos en los grabados conservados de algunas entradas triunfales. Indudablemente, las obras levadas a cabo por otros pintores han influido —también a nivel arquitecténico— en artistas que comienzan a formarse. Las propuestas arquitectonicas de Pedro Berruguete y Juan de Borgoyia son aceptadas hasta bien avanzado el siglo xvi, particularmente las del segundo gracias a su longeva vida y productividad, asf como a los seguidores que extendieron su estilo hasta puntos como Madrid, Toro y Cuenca, més alld de Avila y Toledo (Maestro de Riofrio, Comontes, Correa de Vivar...) En los talleres circulaban dibujos y, sin duda, grabados, a menudo bajo la denominacién genérica de «papeles de oficio». Son citados en legados (como el realizado por Soreda, en 1537, en beneficio del pintor Luis del Castillo y en inventarios de bienes de los artistas (tal el de Antonio de Plasencia’ y Correa de Vivar). En este sentido, debemos insistir en la ex- traordinaria fortuna que tuvieron las estampas entre los pintores de la ulti- ma década del siglo xv y en la primera mitad de la siguiente centuria: éstas, ya sean nérdicas como italianas, funcionaban como modelos a seguir y sus composiciones se copiaban abiertamente 0 eran interpretadas segtin la per- sonalidad de cada pintor. También repercutieron entre los entalladores y los pintores-doradores.5 Gracias en buena parte a este excelente medio de co- municacién, la influencia de artistas como Durero o Rafael fue notable. Ca~ bia preguntarse si los planteamientos arquitect6nicos ofrecidos por las es- tampas eran tenidos en cuenta. Hemos de responder que raramente éstas son manejadas a la hora de desplegar un aparato arquitecténico en el que se emplace la historia. Se considera el tema, la distribucién de los personajes, aspectos como el vestuario, los gestos..., pero el pintor no suele detenerse en los valores arquitect6nicos. Generalmente da la impresién de que copian 0 se inspiran en la arquitectura de las estampas con el mismo sentido que con las figuras, es decir como un elemento perfectamente transportable a sus composiciones sin pretensiones de «arquitecto». El abismo cronolégico en- dificaciones ales en la realidad 4, Navano Talegén, Pintura en Toro. Obras resiauradas, 1985, pp. 15, 21-23. Puesto que la donacién la hizo a cause mortis, hay que atrasar Ia eronologia de su produccién posterior al retablo de santa Librada ‘atribuida por Gudiol, Martin Gonzalez y Ana Avila, if. Inotario de 1547. «Un bulto de paperes de officio de pintor.(..] Item se allé en el estudio que suben por el patin, que salle una ventana a la calle: cinquenta y ocho paperes de stampa gruessa» (Morte, «Doc. tmentos sobre pintores y pintura del siglo XVI en Aragén», 1987, pp. 185-189) 5, Echevarria Goa, Policromia del Renacimiento en Navarra, 1992, pp. 134, 149 ss, 29