Introducción a la "Estética de lo feo"

Karl Rosenkranz (1805-1879)

"Grandes conocedores del corazón humano han profundizado en los horrorosos abismos del mal
y han descrito las espantosas figuras que les han venido al encuentro en esa su noche. Grandes
poetas como Dante han hecho más nítidas esas figuras; pintores como Orcagna, Miguel Angel,
Rubens, Cornelius las han puesto ante nuestros ojos en forma sensible y músicos como Spohr nos
han hecho percibir los atroces sonidos de la perdición con los que el mal grita y aúlla el
desgarramiento de su espíritu.
El infierno no es sólo ético y religioso, es también estético. Estamos inmersos en el mal y el
pecado, pero también en lo feo. El terror de lo informe y de la deformidad, de la vulgaridad y de
la atrocidad nos rodea en innumerables figuras desde sus pigmeos comienzos a la deformidad
gigantesca con la que la maldad infernal ríe sardónicamente enseñándonos los dientes. Y es a ese
infierno de lo bello al que queremos descender. Es imposible simultáneamente penetrar en el
infierno del mal, en el infierno real, pues lo más feo de lo feo no es lo que nos repugna en la
naturaleza: en pantanos, árboles mutilados, sapos y salamandras, en monstruos marinos de ojos
saltones y voluminosos paquidermos, en ratas y simios; lo más feo de lo feo es el egoísmo, que
manifiesta su locura en los gestos pérfidos y frívolos, en las cicatrices de la pasión, en la mirada
torva del ojo, en el crimen.
Este infierno lo conocemos ya bastante. Cada uno es partícipe de él en su propio suplicio. El
sentimiento, el ojo y el oído se ven afectados por él de forma diversa. Frecuentemente aquel que
tiene una constitución delicada aquel que tiene una formación refinada debe sufrir inmensamente
por él pues la crudeza y la vulgaridad, lo informe y lo deforme espanta al sentido más noble
adoptando miles de transformaciones larvales. Un hecho puede ser suficientemente conocido y
sin embargo no haber sido reconocido en todo su significado, en toda su extensión.
Este es el caso de lo feo. La teoría de las bellas artes, la norma del buen gusto, la ciencia de la
estética ha sido elaborada ampliamente por los pueblos civilizados de Europa, pero la elaboración
del concepto de lo feo a pesar de que en todo momento se trata sobre él, ha quedado
comparativamente atrasada. Si se mira con claridad se verá que la cara oscura de la figura
luminosa de lo bello se convierte en un momento de la ciencia estética, lo mismo que la
enfermedad y el mal en la ética. No, y así se ha dicho, como si lo estético no fuera
suficientemente conocido en sus manifestaciones particulares. ¿Cómo podría ser esto posible, si
la naturaleza, la vida y el arte nos lo recuerdan en todo momento? Pero todavía no se ha intentado
una exposición completa de sus conexiones y un explícito conocimiento de su organización.
Sin duda alguna a la filosofía alemana le corresponde el honor de haber tenido el valor de haber
reconocido lo feo como lo negativo de la idea estética, como un momento integrante de ella y
también haber reconocido que de lo bello se pasa a lo cómico a través de lo feo. Y ya no se podrá
renegar de ese descubrimiento por el que lo bello negativo ha obtenido su estatuto. Sin embargo
el tratamiento del concepto de lo feo ha sido hasta ahora de una breve generalidad poco detallada
o se ha limitado a una visión excesivamente espiritualista y unilateral. Estaba exclusivamente
encaminado a la explicación de algunas figuras como Shakespeare y Goethe o Byron y Callot u
Hoffmann.
Una estética de lo feo puede que les suene a algunos como un hierro de madera, porque lo feo es
lo contrario de lo bello. Mas lo feo es inseparable del concepto de lo bello, pues éste último lo
contiene constantemente en el extravío en el que puede caer con frecuencia por un pequeño
exceso o por un gran defecto. Junto a la descripción de las determinaciones positivas de lo bello,
toda estética está obligada a tratar de alguna manera la negatividad de lo feo. Al menos se hace la
advertencia de que si no se produce según las prescripciones indicadas lo bello se malogrará y en
su lugar se generará lo feo. La estética de lo feo debe describir su origen sus posibilidades y
modalidades y de esa manera hacerse útil para el artista. Para éste último, naturalmente, siempre
será más formativo representar la belleza sin defectos que dedicar su fuerza a lo feo. Concebir
una figura divina es infinitamente más elevado y placentero que dar forma a una grotesca imagen
diabólica. Pero no siempre el artista puede evitar lo feo. Muchas veces lo necesita como lugar de
paso en la manifestación de la idea y como recurso de lucimiento. Finalmente, el artista que
produce lo cómico no puede dejar a un lado lo feo.
Desde el punto de vista del arte sólo se puede tomar en consideración aquello que es fin libre para
sí mismo y es fin teórico para los sentidos de la vista y del oído. Las otras artes consagradas al
servicio de los sentidos prácticos del tacto, el gusto y el olfato están excluidas. El señor Rumohr
en su Geist der Kochkunst, Anthus en sus interesantes Vorlesungen über die Esskunst y Vaerst en
su aguda obra sobre la gastronomía, de permanente valor sobre todo desde el punto de vista
etnográfico, han elevado de nivel a esta estética sibarítica. Leyendo estos trabajos se puede uno
convencer de que las leyes generales válidas para lo bello y lo feo son las mismas que las de la
estética de la buena mesa que para muchos es la más importante de todas. Nosotros no podemos
profundizar en ella. Que una ciencia como la nuestra exija una total seriedad de entendimiento y
al mismo tiempo no pueda ser tratada con extremado detalle, a menos que no se quiera asumir
como norma la frágil elegancia de la estética de mesita de té para evitar con afectación lo cínico y
lo abominable, es algo que se comprende por sí mismo pues en este caso no tiene lugar la cosa
misma. La estética de lo feo obliga a trabajar con estos conceptos, cuya discusión y cuya sola
mención puede ser considerado un atentado contra las buenas costumbres. El que toma en sus
manos una patología y terapia de las enfermedades se ha de preparar para afrontar lo repugnante.
Lo mismo ocurre aquí.
No es difícil comprender que lo feo, en cuanto concepto relativo, sólo puede ser comprendido en
relación a otro concepto. Este otro concepto es el de lo bello, pues lo feo es sólo en cuanto que lo
bello, que constituye su positiva condición previa, también es. Si lo bello no fuera, lo feo no sería
absolutamente nada, pues sólo existe en cuanto negación de aquél. Lo bello es la idea divina y
originaria y lo feo, su negación, tiene en cuanto tal una entidad secundaria. Se produce a partir de
lo bello. No como si lo bello, en cuanto bello, pudiera ser feo al mismo tiempo, sino en la medida
en que las mismas determinaciones que constituyen la necesidad de lo bello se transforman en su
contrario.
Esta íntima conexión de lo bello con lo feo en cuanto su autodestrucción fundamenta la
posibilidad de que lo feo se vuelva a superar a sí mismo. Que éste, en la medida en que existe
como lo bello negativo, resuelva sus contradicciones con lo bello y retorne a la unidad con él. En
este proceso lo bello es la fuerza que somete a su dominio la rebelión de lo feo. De esta
conciliación nace una infinita serenidad que nos lleva a la sonrisa y a la risa. Lo feo se libera en
este movimiento de su propia e híbrida naturaleza. Confiesa su impotencia y se convierte en lo
cómico. Todo lo cómico incluye en sí un momento negativo con respecto al puro y simple ideal,
pero esa negación queda reducida a apariencia, a nada. El ideal positivo se reconoce en lo cómico
en tanto y en cuanto sus manifestaciones negativas se evaporen.
La forma de considerar lo feo está delimitada con precisión por su propia naturaleza. Lo bello es
la condición necesaria de su existencia y lo cómico es la forma en cómo él, frente a lo bello, se
libera de su carácter exclusivamente negativo. Lo bello simple está por antonomasia en relación
negativa con lo feo: es sólo bello en la medida en la que no es feo, y lo feo es sólo feo en la
medida en que no es bello. No como si lo bello tuviera necesidad de lo feo para ser bello. Es bello
sin necesidad del brillo que produce su contraste con lo feo, pero lo feo es el peligro que lo
amenaza internamente, la contradicción que lleva en sí mismo por su naturaleza. Ocurre diferente
en el caso de lo feo. Desde el punto de vista empírico es lo que es por sí mismo, pero aquello que
es lo feo sólo es posible por su relación con lo bello que contiene su medida. Lo bello es, como el
bien, absoluto y lo feo, como lo malo, sólo relativo.
Sin embargo no ocurre de ninguna manera que aquello que es feo pueda ser dudoso en
determinados casos. Esto es imposible porque la necesidad de lo bello está determinada por sí
misma. Lo feo es, pues, relativo, porque no puede transformarse en sí mismo, sino en lo bello que
es su medida. En la vida cotidiana cada cual puede seguir los dictados de su gusto, y lo que a uno
puede parecerle bello a otro le puede parecer feo y viceversa. Más si se quiere superar la
contingencia, la falta de seguridad y claridad, del juicio estético-empírico, necesitamos someterla
a la crítica y por consiguiente a la luz de los supremos principios. El ámbito de lo bello
convencional, de la moda, está lleno de fenómenos que son enjuiciados desde la idea de lo bello y
no pueden ser definidos como feos y tienen todavía la consideración provisional de bellos. Esto
ocurre no porque sean bellos en sí, sino sólo porque el espíritu de una época hace propio unas
formas adecuadas de expresión de su carácter específico y se habitúa a ellas. En la moda se trata
ante todo de que el espíritu esté en consonancia con su impronta, a la que también lo feo puede
servir como medio de expresión adecuada. Las modas del pasado, especialmente las modas del
pasado reciente, son normalmente juzgadas como feas o cómicas porque el cambio de
sensibilidad sólo puede desarrollarse a través de oposiciones. [...]
Lo feo tiene por consiguiente dos fronteras: el límite inicial de lo bello y el límite final de lo
cómico. Lo feo excluye de sí a lo feo. Lo cómico, por el contrario, confraterniza con lo feo, pero
al mismo tiempo le extirpa su elemento repugnante haciendo ver su relatividad y nulidad con
respecto a lo bello. Un estudio del concepto de lo feo, una estética de dicho concepto, encuentra
por lo tanto su camino exactamente trazado. Debe comenzar recordando el concepto de lo bello,
no para exponerlo en la totalidad de su naturaleza, sino en la medida en que se den las
determinaciones fundamentales de lo bello, a partir de las cuales y como su negación se genera lo
feo. Este estudio debe acabar con el concepto de la transformación que experimenta lo feo para
convertirse en un medio de comicidad. Naturalmente lo cómico no es tratado aquí con todo
detalle, sino sólo en la medida en que lo exige la demostración del paso de lo feo a lo cómico."

Traducción de Miguel Salmerón

 Lo bello, lo feo y lo cómico en la estética de Karl Rosenkranz

En el presente trabajo vamos a analizar los conceptos de lo bello, lo feo y lo cómico en la obra
del filósofo hegeliano del XIX Karl Rosenkranz "Estética de lo feo" (edición y traducción de
Miguel Salmerón 1992).

Lo feo no es, para Rosenkranz, una mera ausencia de lo bello ni podemos decir que aquello que
no cae dentro de la categoría de lo bello pasa automáticamente a lo feo; por ejemplo, un problema
de aritmética no es bello pero tampoco feo. Lo feo no es, por lo tanto, la ausencia de lo bello pero
sí su negación positiva; esto hace que lo feo sea a todos los efectos un concepto relativo y en
concreto, relativo a lo bello como su negación. Si lo bello no fuera no podría ser lo feo que existe
únicamente como negación de aquel. Lo bello es una idea originaria y lo feo secundaria.
Rosenkranz como buen hegeliano considera esta oposición como dialéctica de tal manera que lo
bello ocupa el lugar de la tesis (positividad) y lo feo el de la antítesis (negatividad). Lo bello está
enfrentado a lo feo por antonomasia, es sólo bello en la medida en que no es feo pero, lo bello no
necesita de lo feo ontológicamente (lo feo sí que necesita a lo bello de esta manera) sino
dialécticamente como peligro interno que amenaza su naturaleza, como contradicción esencial.
Siguiendo la lógica hegeliana esta contradicción entraña en sí la posibilidad de su superación que
se produce en la síntesis de lo cómico. En este movimiento dialéctico la positividad de lo bello es
la que somete a la negatividad para que retorne a la unidad con él. Y, en palabras de Rosenkranz,
"de esta conciliación nace una infinita serenidad que nos lleva a la sonrisa y a la risa". Lo feo
muestra en este movimiento su impotencia y se convierte en lo cómico (síntesis) teniendo por lo
tanto, lo feo dos límites: el límite inicial de lo bello y el límite final de lo cómico. Lo cómico, por
su parte, se relaciona con lo bello pero haciéndole ver su nulidad con respecto a lo bello.
Rosenkranz constata que en las obras de arte suele aparecer la representación de lo feo pero, si
manifestar lo bello es la tarea del arte ¿cómo puede aparecer también su negatividad, lo feo?
Podríamos dar como buena la respuesta trivial de que lo bello sólo aparece tal cuando tiene un
elemento de contraste, lo feo mas esto es una verdad parcial e insuficiente. Si fuese así lo bello
tendría la necesidad esencial de lo feo, cosa que es impensable dentro del esquema de
Rosenkranz y que en la realidad del arte también se muestra como falso: Aquiles no necesita a
Tersites para aparecer como bello.
La verdadera razón de lo feo en el arte es que el arte debe representar la idea de lo bello en lo
sensible y esa sensibilidad impone ciertas limitaciones; de este modo el arte se ve obligado a
mostrar lo feo si quiere expresar la idea de lo bello sin unilateralidad. El arte simplemente bello
es superficial y si quiere expresar la idea de lo bello en toda su dramática profundidad lo feo y el
mal no pueden faltar. Esta superficialidad de lo "simplemente bello" se observa en estilos
amanerados como el rococó. Aún así, no debemos olvidar que esto no implica un mismo estatus
estético de lo bello y de lo feo; lo bello, con todo su simplismo, puede ser incondicionalmente
producto del arte pero lo feo no es capaz de esta autonomía en la representación estética y
siempre aparecerá supeditado a lo bello, nunca será objeto directo y exclusivo del arte.
Además de para manifestar la totalidad de la idea de lo bello el arte también necesita de lo feo
para mostrar, precisamente, su naturaleza secundaria de negación de lo bello y su ulterior
superación; es decir, el arte necesita a lo feo, también, para manifestar lo cómico.
Rosenkranz constata que han existido épocas moralmente corruptas en las que la carencia de
fuerzas morales para disfrutar de la pura belleza ha llevado al gusto estético hacia el disfrute de lo
feo hasta llegar al deleite de la frívola corrupción. Los sentidos están embotados y deseosos de
novedades y del choque de la contradicción, así el arte combina lo inaudito con lo disparatado, lo
repugnante y lo obsceno.

"La destrucción del espíritu pasta en lo feo, porque para ella se convierte en
ideal la negatividad. Cacerías, gladiadores, enredos lascivos, caricaturas,
melodías afeminadas, una instrumentalización colosal, en literatura una poesía
de fango y de sangre (de boue et de sang como decía Marnier) son
características de estos periodos."
Estética de lo feo; ed. cit. pag. 93

La belleza tiene como fundamento esencial la libertad, no entendida sólo éticamente sino en el
sentido general de espontaneidad. Esta espontaneidad está presente absolutamente en el
cumplimiento espontáneo del deber ético pero también está presente en los procesos orgánicos y
dinámicos de la naturaleza que capta el arte. De manera muy hegeliana Rosenkranz entiende la
belleza como espontaneidad y, por contra, a la fealdad como falta de naturalidad, de "gracia". La
ausencia de forma y la incorrección que son rasgos habituales en lo feo encuentran su
fundamento genético en la falta de libertad según nuestro autor.
Lo bello en general surge de la contraposición de lo sublime con lo bello placentero. Lo bello
sublime representa la infinitud de lo bello mientras que lo bello placentero la finitud; la belleza
general no es ni infinita ni finita unilateralmente sino que comparte ambos rasgos. Rosenkranz, al
contrario de Kant, no sitúa a lo sublime como opuesto a lo bello sino como una forma (la forma
infinita) de lo bello, en este sentido es original no sólo frente a la postura kantiana sino también a
la tradición estética sobre lo sublime que partía al menos desde Burke.
Lo bello consta, repito, de tres modos según Rosenkranz: lo sublime (lo bello infinito) que
representa esa belleza salvaje y algo aterradora de la naturaleza desbocada o del estruendo de una
batalla; lo placentero (bello finito) que en español podríamos traducir como "lo bonito" es decir,
lo bello que place en su fragilidad y en su dulzura (frente al matiz aterrador de lo sublime); y lo
bello absoluto al que están subordinados los otros dos momentos en tanto que el bello absoluto es
unidad concreta de ambos y que carece del matiz de aterradora infinitud de lo sublime y de la
frívola finitud de lo placentero.
La infinitud de la libertad reflejada en lo sublime queda negada por la finitud de la falta de
libertad. A esta finitud Rosenkranz la identifica con lo vulgar. Lo vulgar se opone a lo sublime en
tanto que manifiesta una esclavitud de lo que debiera ser ideal a lo concreto. Algo feo vulgar es
algo que está aferrado a lo concreto y no transciende esa situación parcial. Una persona vulgar es
aquella que está aferrada a sus instintos y a sus visiones parciales; frente a ella la persona sublime
es aquella que ha alcanzado la libertad infinita y se haya más allá de las convenciones sociales.
Lo placentero hace aparecer la libertad en relaciones finitas. Nos atrae con el encanto de la
libertad que se autolimita. Lo placentero se puede calificar como lo bello sociable. A esta libertad
finita se opone aquella libertad que se limita en donde no debiera y se extralimita allí donde
debería guardar el límite; esta libertad en estado de falta de libertad es lo que llamamos lo
repugnante. Frente a la belleza de lo placentero, frente a la belleza de lo bonito se sitúa la fealdad
de lo repugnante como realidad que es libre sin límites y por lo tanto es no-libre. Un cuerpo
descomponiéndose por un lado, se entrega a los elementos que a todo ser vivo afectan y por otro
recuerda la forma originaria de la que procede, he ahí la repugnancia que produce: por un lado,
las fuerzas libres de la naturaleza actuando, por otro, la restricción de la forma originaria que se
empeña en mostrarse.
Por fin, en lo bello absoluto lo sublime queda transformado en digno y lo placentero en grácil
mostrándose un atemperamiento de la infinitud en la finitud. El término análogo feo de lo bello
absoluto es por lo tanto aquel en donde la falta de libertad asume la apariencia de libertad y la
finitud la apariencia de infinitud, esto es la caricatura. La caricatura es la autodestrucción de lo
feo con la apariencia de libertad e infinitud llegando a devenir en cómica. La caricatura recalca
los extremos de lo vulgar y lo repugnante pero dejando entrever lo sublime y lo placentero. En la
caricatura lo placentero aparece como sublime, lo sublime como placentero, lo vulgar como
sublime y lo repugnante como placentero en definitiva, muestra el vacío de lo bello absoluto pero
con tal confusión y deformación que tiende un puente hasta lo cómico. En la caricatura la
tendencia de lo feo hacia lo cómico se representa como tensión casi resuelta.
La caricatura enfatiza una particularidad determinada más allá de un límite racional produciendo
un desequilibrio y haciéndose cómica recordando a su ideal. Cuando este recuerdo del ideal se
produce la caricatura es cómica pero si no puede quedarse perfectamente en la negatividad de lo
feo, en una distorsión antitética de lo bello.
Para entender qué quiere decir el filósofo alemán con la caricatura voy a terminar este trabajo con
una cita del libro en donde habla de una caricatura conocida por todos: Don Quijote.
"El noble de La Mancha es un fantasioso que con su esfuerzo artificioso y malsano se comporta
todavía como un caballero de la Edad Media, después de elaborar todo su entorno y ponerlo en
contraste con su tan aventurera actitud. Ya no existen más gigantes, castillos, ni magos; ya la
policía ha asumido parte de las obligaciones caballerescas, el Estado se ha hecho defensor legal
de las viudas, los huérfanos y los inocentes; ya la fuerza y el valor individuales se han hecho
indiferentes frente al poder de las armas de fuego. Sin embargo Don Quijote actúa como si todo
esto no existiese y cae necesariamente en multitud de conflictos en los que se convierte en una
caricatura, porque así se hace más manifiesta la inevitable impotencia de su comportamiento
cuanto más reclama, para justificar y reforzar su actitud, los modelos gloriosos de un Amadís de
Gaula, un Lisuarte y otros. Los presupuestos reales bajo los que actúan todos estos modelos de la
caballería ya no existen y la ficción de su existencia deforma hasta la locura la visión del mundo
de nuestro hidalgo. Pero al mismo tiempo este loco posee realmente en su fantasía todas las
cualidades de un auténtico caballero. Es valeroso, corajudo, piadoso, pronto a la ayuda, amigo de
los oprimidos, está enamorado, es fiel, creyente y está ávido de aventuras. Hemos de admirarlo en
sus virtudes subjetivas y sentimos con placer la poesía de su discurso, cuando éste rebosa de
sublime filantropía: en el medievo hubiera sido un digno comensal de la Tabla Redonda del Rey
Arturo, un peligroso rival de todos los "infieles". Precisamente por sus elementos positivos se
convierte en una caricatura tanto más significativa: sus cualidades, en sí preciosas, sufren un
trastorno que se aniquila a sí mismo, que gasta con turbio entusiasmo sus fuerzas contra un
molino de viento al que ve como un gigante, que libera a los galeotes tomándolos por infelices
oprimidos, que suelta a un león de su jaula por ser un animal símbolo de la realeza, que venera la
bacía de un barbero como si fuera el yelmo del inmortal Mambrino, etc. Llegado a este punto de
autodestrucción de la sublimidad de su pathos nos reímos de él; la comicidad surge de la
caricatura que de no ser así nos llevaría a la tristeza. Don Quijote, mísero, macilento, errabundo,
nunca es vulgar o repugnante pero se hace informe. Su Rocinante es un caballo de combate muy
incorrecto con respecto al modelo originario; su modelo la caballería ideal se transmuta mediante
la práctica nulidad de sus métodos en sus caricaturas y al mismo tiempo Cervantes ha sabido
hacer suyo el arte de describir con el fantasioso caballero y su juicioso acompañante tendencias
eternas de la naturaleza humana, ha comprendido el arte de hacer de esta caricatura, en la que
concurren los más nobles sentimientos y las intenciones más puras, una crítica de las carencias de
la sociedad burguesa -y no sólo de la española en la que vive el afable señor. Hemos de
concederle al poeta que a pesar del Estado, la policía y la Ilustración, la comparecencia voluntaria
de una personalidad llena de fuerza y magnanimidad puede hacernos frecuentemente un bien
contra la inmovilidad de las situaciones ¡Puede una caricatura ser tan grande, tan polifacética y
tan significativa gracias al genio!"
Estética de lo feo; ed. cit. pags. 103-105