FACULTAD DE ARTES Y CIENCIAS MUSICALES

DOCTORADO EN COMPOSICION

TRABAJO FINAL SEMINARIO

METODOLOGIA DE LA INVERTIGACION

Perspectivas de la composición académica del siglo XX

La composición académica bajo la mirada de distintos compositores en etapas particulares
de su desarrollo creativo.

ALUMNO: IVAN LEONARDO BELLO SILVA

PROF. DRA. MARINA CAÑARDO

FECHA DEL CURSO: 25 DE FEBRERO AL 2 DE MARZO DE 2019

FECHA DE ENTREGA: 12 DE JUNIO DE 2019


Índice

INTRODUCCIÓN ......................................................................................................................................... 3

1.EL CASO SCHÖNBERG .......................................................................................... 5

2.SCHÖNBERG HA MUERTO ……………………………………………………………………... 12

3.AUTOMATISMO EN LA COMPOSICIÓN MUSICAL ..................................................................... 15

4. EL SONIDO Y EL TIEMPO ................................................................................................ 25

4.1 Pensamientos Verticales …………………………………………………………………………………………………………25
4.2 Como Transcurre El Tiempo …………………………………………………………………………………………...…….. 27

5. CONCLUSIONES ....................................................................................................................................... 37

6. LISTA DE GRÁFICOS …………………………………………………………………………………………………39

7. BIBLIOGRAFÍA ……………………………………………………………………………………………………….40

2
Introducción

El texto busca brindar un panorama de los avances y los postulados de algunos
compositores del siglo XX. Intenta ofrecer en base a textos puntuales, una perspectiva
de las distintas posturas adoptadas por algunos compositores, para su practica
compositiva en momentos particulares de la historia, brindar algunas comparaciones
entre los compositores, y sus análisis de los trabajos de otros autores. Finalmente
plantear algunas conclusiones personales sobre el proceso compositivo, y un
acercamiento al proceso investigativo que tiene como fin contribuir con un aporte
novedoso a las técnicas de composición aplicadas a la música académica, en el marco
del doctorado en composición.

A lo largo de la historia de la música, el ser humano a buscado ampliar los limites
impuestos por el canon de cada época, según Corrado en este contexto los programas
de conciertos, publicaciones o difusión de contenidos musicales, son “jirones del
canon, sujetos a las condiciones de producción, difusión y consumo así como a las
variables de las subculturas actuantes y su grado de poder en un conjunto social
determinado”. (2004, p. 23) Estas condiciones que como vemos son de tipo social,
cultural, estético y expresivo, limitan la labor creativa del compositor, al enmarcar su
propia creación en relación a estos factores. En este punto el compositor busca
renovar distintos aspectos, relativos al desarrollo del lenguaje musical, aportaciones a
los medios instrumentales o medios de producción sonora, y posturas diversas frente
al fin ultimo de la composición musical académica. Lo que en un momento sirvió
como elemento de avance del lenguaje musical (como la creación de la notación en el
siglo XI) en otro momento debió ser superado, para dar paso a avances que
permitieron posteriores desarrollos el lenguaje musical. Siempre a sido una constante
del ser humano buscar expandir, renovar, enriquecer, e incluso destruir para crear
algo nuevo, y el desarrollo musical no es la excepción.

3
Sin embargo el desarrollo de la musical académica,1 del siglo XX y lo que va del XXI, es
casi desconocido para la mayoría de estudiantes de música hoy en día. Algunos
nombres como Arnold Schömberg (1874-1951) , Pierre Boulez (1925-2016), Giorgy
Ligeti (1923-2006), Felman Morton (1926-1987) y Karlheinz Stockhausen (1928-
2007) entre otros, suelen nombrarse muy poco en las clases de historia, en recitales
de grado, programas de música de cámara, y programas de orquestas sinfónicas
profesionales.

A pesar de la poca atención que en general suscita la música académica, es innegable
la riqueza de corrientes evolutivas que la composición musical a generado en
particular desde comienzos del siglo XX. Este contexto enmarcado por las dos guerras
mundiales, genero importantes cambios en la creación musical y es en este contexto
en donde cada compositor busco dar según su entorno social, político y artístico su
propio norte al que hacer musical, aspectos en los que el presente texto pretende
arrojar luz.

1
El termino música académica según lo expone Esteban Buch. En su texto “Le duo de la
savant et de la musique populaier, Generes, hypergeneres et sens commun”. 2013. Como
un genero de música desarrollada en base al conocimiento académico de tradición
occidental, y que esta en contraposición a la música popular.

4
El caso Schönberg

En este periodo de la historia el caso mas notable sin duda es el de Arnol
Schönberg, compositor austriaco de ascendencia judía, coetáneo de compositores
como, Maurice Ravel, Serguéi Rajmáninov, y Manuel de Falla. Compositor nacido
dentro de los diferentes movimientos artísticos de finales del siglo XIX y comienzos
del XX. A sus 21 años no había culminado sus estudios formales y se dedicaba como
músico aficionado a interpretar el violonchelo, y dirigir coros de obreros. Sus
primeras obras como el Nocturno para violín solista arpa y orquesta (1896) y el
cuarteto en re mayor (1897) y su sexteto La noche transfigurada(1899) fueron obras
románticas (tonales) que lograron cierta acogida, y a su vez le brindaron
reconocimiento en el medio musical de esta época, en medio de una controversia que
crecerá con los años, a favor y en contra de su personal estilo. 2

En sus siguientes obras Pelleas und Melisande (1905), el cuarteto en re menor y la
sinfonía de cámara (1907), aunque tonales, ya se hacia notoria la saturación cromática
que lo alejaba de la tonalidad, lenguaje aun en uso entre los compositores en esa
época y que genero en su tiempo duras criticas a su estilo cada vez mas alejado de las
practicas tonales habituales, cada vez mas “disonante” y contrapuntísticamente mas
denso e incomprensible estructuralmente para la mayoría de críticos de la época. Sin
embargo algo que deja entrever en particular la sinfonía de cámara, era el cambio de
paradigma estético, que ponía en primer lugar la labor interna del compositor y que
validaba su trabajo en el análisis puramente musical de la obra, dejando en segundo
plano la audición como elemento único del análisis y por lo tanto la aceptación de sus
obras. 3

A Schönberg se atribuyen términos como “atonalismo” o “disolución de la tonalidad”,
conceptos que fueron desarrollados en su trabajo a pesar que no era de su gusto este

2 Buch, Esteban. 2010. [2006]. El caso Schönberg: nacimiento de la vanguardia. Cap.2.
3 ibídem.

5
ultimo al que prefería referirse como “tonalidad suspendida o disonancia
emancipada”.4

Sin embargo en su segundo cuarteto en fa sostenido menor, (1908) en donde incluye en
los dos últimos movimientos la parte de soprano basada en los poemas de Stefan
George. Aparece también en el scherzo lo que Buch describe como una caricatura de la
tonalidad. La cita por parte de Schönberg del Lieber Augustin, que aparece como una
melodía popular enmarcada en un contexto cromático, que resulta en una sátira de la
tonalidad.5 Como un elemento general que desarrolla el pensamiento composicional
de Shömberg y su respeto por la tradición musical alemana, se puede ver en el
desarrollo de sus obras, el uso del concepto de la “variación en desarrollo” o que en
otras palabras seria el desarrollo del discurso musical, vasado en toda su extensión en
un continuo desarrollo motívico, y la relación directa en todo momento entre el tema
y la obra en su gran extensión.6 Lo cual da cuenta de la creatividad y dominio técnico
de la composición en la obra de Shömberg. En esta obra se puede apreciar este
despliegue en las estructuras de los movimientos que están enlazadas entre si con
base al material temático que continuamente aparece a lo largo de la obra y que los
críticos en particular llamaron tirones de temas o fragmentos de motivos que
aparecían sin sentido por todas partes.

Desde nuestro punto de vista actual al hablar de Shömberg, podemos tener una
concepción clara de su posición frente al desarrollo de la música occidental, y su papel
fundamental en el desarrollo de conceptos como “atonalismo”, “dodecafonismo”. Este
camino lo comenzó a recorrer con sus tres piezas para piano (1909), la primer obra
abiertamente atonal, que busca abrir un camino estético que sin demeritar la tradición
de la que proviene, genera una evolución fuera de los limites de la tonalidad y la “vieja
estética”. En esta obra se evidencias nuevas formas de abordar el desarrollo de los
temas, el uso de acordes como elemento constructivo de la forma, las dinámicas como

4 ibídem p.14.
5 ibídem p.178
6 ibidem p. 20

6
elementos de separación de diferentes secciones de la obra, la utilización de las doce
notas de forma constante en cortos periodos, la rítmica que busca neutralizar
cualquier sensación de periodicidad o ictus , y el efecto tímbrico que produce el
“bajar las teclas sin sonido”, que menciona como una manera de escuchar en el piano
la serie armónica de manera natural.7 En este año Schönberg publica su tratado de
armonía, dedicado a Gustav Mahler. En el que busca exponer las herramientas del
sistema tonal, su conocimiento teórico de éste y cuestionar los alcances de este
sistema en cuanto a sus posibilidades agotadas a través de la historia, y como
artísticamente es un sistema lleno de excepciones.8

En 1912 Shömberg escribe su obra mas importante hoy en día una de las referencias
mas importantes del autor, Pierrot lunaire. En esta obra en el aspecto musical dividida
en tres partes de siete melodramas cada una, el autor innova en el elemento de la voz
hablada/ cantada(gesungen/gesprochen) , incluye una serie de alturas que sirven
como una guía del movimiento melódico que debe ser hablado por el cantante, un
efecto que sin duda da a la obra una estética particular. Otro aspecto llamativo es el
formato instrumental, que varía a lo largo de la obra. Piano, flauta que cambia a
pícolo, clarinete que cambia a clarinete bajo, violín que cambia a viola y violonchelo.
Esta formación instrumental, la usaran muchos compositores posteriores aludiendo a
esta obra “Quinteto pierrot”. Aunque persiste la utilización de estructuras de la
practica tonal, como los motivos melódicos, el canon, el coral, su construcción es
atonal, sugiriendo motivos rítmicos y melódicos como base de las diferentes
secciones, que tienen relevancia en el desarrollo de la forma de cada sección.

7 Schoenberg , Arnold. 1974. [1911] Tratado de armonía. Madrid: Real Musical

editores. 3ª edición.
8 Ibídem p. 45.

7
En la década de 1920 Schönberg emplea en sus obras un sistema en el cual cada obra
se basa en una organización de las doce clases de alturas9 , conocida como Serie
dodecafónica. La serie hace referencia a una organización pre composicional que
puede tener algunas o las doce notas del total cromático, mientras que el termino
dodecafónico hace referencia a la utilización de las doce clases de alturas existentes.
Schönberg emplea este sistema tras su primer periodo atonal (1908) en el que el
contexto particular de cada pieza no tenia una consistencia que permitiera dar un
principio que rigiera toda la obra. La nueva estructura serial, proveía una estructura
que permitía dar consistencia a la obra, a la vez que mantenía en continuo flujo las
doce clases de alturas existentes.10 El consideraba este nuevo sistema dodecafónico
podría ser tan universal como el sistema tonal. Bajo este sistema escribió sus Cinco
piezas para piano op.23, en 1923, su primera obra dodecafónica. 11

Este sistema dodecafónico parte de una serie que ordena los doce sonidos de la
escala cromática, buscando que esta organización no aluda a formaciones del sistema
tonal como arpegios de acordes reconocibles. Esta serie por si misma es el material
inicial de una obra en particular, aunque como en el caso de Estructura Ia de Boulez,
este construye su obra en base a una serie tomada de su maestro Oliver Messian. Esta
estructura inicial tiene tres formas mas de organización de la serie:

9 Lester, Joel. 2005.[1989] Enfoques analíticos de la música del siglo XX. Como define

Joel Lester a cada nota del total cromático, indiferente del registro especifico en el que
se encuentre. Pp. 76.
10 Lester, Joel. 2005.[1989] Enfoques analíticos de la música del siglo XX. pp. 183.
11 Buch, Esteban. 2010. [2006]. E l caso Schönberg: nacimiento de la vanguardia. pp.

297.

8

Original:

Original Retrogrado:

Inversión:

Inversión retrogrado:

Además de estas cuatro versiones hay también once transposiciones posibles que se
realizan al transportar la serie de forma cromática teniendo en cuenta la nota inicial
de la serie. Para ver de modo que facilite las cuarenta y ocho versiones de la serie se
puede realizar la siguiente matriz.12

12 Lester, Joel. 2005.[1989] Enfoques analíticos de la música del siglo XX. pp. 191.

9


La aplicación de la serie en las composiciones se realiza en los aspectos horizontales y
verticales. En el siguiente análisis del cuarteto numero 4 op. 37 se puede extractar
como aparece la serie de forma melódica en el primer violín en los primeros cinco
compases. Y armónicamente en los acordes del segundo violín, viola y violonchelo. En
donde aparece la serie en acordes de tres notas, dividiendo la serie en cuatro grupos.

A B C D

N. Compas 1 2 3 4 5
Organización B,C,D C,D,A D,A,B, A A,B
Armónica de la serie

10


Esta técnica de composición serial, fue el aporte mas importante de una nueva escuela
conocida actualmente como la segunda escuela de Viena (Schönberg, Webern, y Berg).
Y se desarrollo como la transición hacia la disolución del sistema tonal como único
sistema de creación musical. El serialismo de Schönberg es la base que tuvo
posteriores desarrollos que enriquecerían distintos compositores con visiones
diversas de la composición académica.

11
2. Shömberg ha muerto

Pierre Boulez, hijo de un ingeniero de la industria del acero, desde temprano mostro
su facilidad para las matemáticas al igual que su gusto por la música y en particular el
piano. A los 18 años se traslada a parís donde estudia con Olivier Messiaen quien le
infunde su pensamiento musical, en particular la idea de la composición como una
practica libre de convenciones, pero que sin embargo debe su validez a su
organización estructural, idea que será una constante en la composición de Boulez.
En 1945 después de escuchar la Sinfonía de Webern bajo la batuta de René Leibowitz,
empezó a estudiar con éste la técnica dodecafónica de la segunda escuela de Viena. 13

En 1946 se retira del conservatorio y se hace director musical del teatro Marigny,
donde se desempeña como director, arreglista y compositor. De este periodo data su
obra Le solei des Eaux (el sol de las aguas) y Polyphonie X estrenada en 1951 su
primer obra escrita en un sistema que conocemos hoy como serialismo integral. Tema
que trataremos en el siguiente capitulo. En este mismo año fallece Arnold Schönberg
en los Ángeles California. Un año después de este suceso Boulez y su maestro
Messiaen estrenan su obra Estructura Ia y escribe un articulo en la revista Inglesa The
Score en donde toma distancia de Schönberg y hace una critica a su búsqueda de
conciliar el sistema serial al los moldes posrománticos. 14

En este escrito Boulez empieza catalogando a Schönberg como un “Caso” al que define
como contradictorio, ambiguo y falto de ambición. Cuestiona en primera instancia
como llego a deducir la serie y cual fue ese camino. Define de forma clara su camino
como lo vimos anteriormente como una evolución del lenguaje post-wagneriano, que
se fue evidenciando en sus primeras obras, como intento de suspender el lenguaje
tonal, pero que solo hasta las tres piezas para piano Op. 11 esta suspensión realmente
se evidencia. Esta búsqueda da como resultado Pierrot lunaire que en términos de

13
Dibelius, Ulrich. 2004 [1966] La música contemporánea a partir de 1945. pp. 94-99.

14 Ibídem pp.99.

12
Boulez es la obra mas lograda de Schönberg, en donde logra desarrollar el principio de
variación continua, la preponderancia de los intervalos “anárquicos” y la eliminación
de la tonalidad con una construcción contrapuntística mas notable.
Estos elementos son cuestionados uno a uno comenzando con el desarrollo que según
el se adapta mal ya que a pesar de que horizontalmente busca alejarse de las practicas
tonales en las construcciones armónicas tiende a ella.
En este periodo la utilización de ciertos intervalos que tienen mayor uso en sus obras
y formaciones que aluden a la practica de la superposición de intervalos de terceras. 15

Reprocha a Schönberg el hecho de desarrollar el campo dodecafónico, basado en
temas que según Boulez genera confusión entre el tema y la serie, y que no desarrolla
el potencial de la serie como un nuevo universo sonoro. En otras palabras para Boulez
lo que le resta validez a la obra de Schönberg es la falta de correspondencia entre el
lenguaje que se desprende del descubrimiento de la serie y su uso enmarcado en
estructuras clásicas que pretender dar validez a ambas concepciones para Boulez
incompatibles. 16

El uso de los términos hauptstimme y nebenstimme como alusión a partes melódicas
principales y secundarias, el uso de clichés tomados de la tradición del romanticismo,
rítmica pobre e ineficaz, son las criticas de Boulez al desarrollo serial en las obras de
Schönberg. La desconcertante actitud regresiva de Schönberg en su periodo
americano (1933-1951), que Boulez califica de incoherente, incompatible, una
““catástrofe” desconcertante” 17.

Boulez culpa del fracaso de la música serial de Schönberg, a su tratamiento
únicamente de clases de alturas dejando de lado los demás elementos musicales
(ritmo, dinámica, articulación) a pesar de proponer con su klangfarbenmelodie una

15 Boulez, Pierre. 1992. [1966]. “Schönberg ha muerto” en Hacia une estética musical.

Pp.256.
16 Ibídem pp. 258.
17 Ibídem pp. 260.

13
organización del timbre que podría ordenarse serialmente. Pero lo que postula como
causa central de este fracaso es el uso de la serie como una forma de ordenar la
semántica de la obra en una estructura preexistente no serial. Lo que evidencia el
desconocimiento de las demás funciones de la serie y la disyuntiva de su discurso
musical. En este punto la falta de una propuesta serial integral es lo que critica Boulez
y la falta de esa creatividad que se debe tener para poder establecer un postulado que
tenga bases solidas. 18

Al culminar su escrito Boulez dice que Schönberg no es mas que el creador de un
daño, que además de algunas obras que cataloga de envidiables ,(pierrot Lunaire) no
puede ser tomado como un icono en el desarrollo de la composición moderna.19 Este
escrito enmarcado en el contexto de la posguerra, deja ver como el ámbito político de
la época, permea la critica musical que un joven compositor en ascenso hace a un
compositor ya establecido y aunque controvertido, no menos importante. Lo que
sabemos en cuanto a la postura de Schönberg es en buena medida lejano a las
apreciaciones de Boulez, ya que no fue bien recibido por sus contemporáneos, pero a
pesar de esto no pretendía borrar de un plumazo la tradición romántica de la cual el
mismo es actor y heredero, ni renunciar a su visión personal de la composición y del
camino que esta debía tomar fuera de los parámetros tonales tradicionales.

18 Ibídem.
19 Ibídem 261.

14
3. Automatismo en la composición musical

György Ligeti fue un compositor austriaco de ascendencia judía que vivió sus
primeros años en el pueblo de Dicsöszentmárton (hoy : Tîrnàveni, Rumania).
Inicialmente quería realizar sus estudios en física y matemáticas, sin embargo por su
procedencia judía no fue admitido en la universidad. Empezó a estudiar matemáticas
en una universidad creada por judíos pero por esos mismos años de adolescencia
descubre la música de Bartok, hecho que lo llevo a elegir la música como su carrera.
Estudio en el conservatorio de Kolozsvar (1941-1943) y, de forma simultánea, en
Budapest (1942-1943). En 1944 fue llamado a filas, su padre fallece el siguiente año
en el campo de Bergen – Belsen, su hermano en el campo de Mauthausen, y su madre
sobreviviente del campo de concentración de Auschwitz-Birkenau. Luego de este
periodo pudo retomar sus estudios en Budapest entre otros con Zoltán Kodály y se
graduó en 1949.20 Son muchas las obras famosas de Ligeti pero sin duda lo que lo
hizo famoso a nivel mundial fueron las películas 2001 Odisea en el espacio y Eyes wide
shut (ojos bien cerrados), ambas películas del controvertido director estadounidense,
Stanley Kubrick. Quien incluyo como parte de la banda sonora de estas películas el
Requiem(1963-1965), Atmosphéres (1961) Lux aeterna (1966) y la Musica ricercata
No.2 (1950-1953). 21

Dentro de su estilo particular Ligeti no se mantiene en un solo sistema compositivo,

desde su obra Aparitions (1958-1959) se separa del modelo serial, reemplazándolo
por la composición de “superficies tonales” superponiendo estructuras poli-rítmicas a
sistemas no temperados.22 En el texto “Decision and Automatism in structure Ia”
publicado en la revista Die Reihe en 1960, Ligeti muestra su posición frente al sistema
de composición serial analizando la obra Estructura Ia (1952) de Boulez.

20 Krieger, Peter. “György Ligeti (1923-2006), Creatividad rebelde” pp. 254-257.
21 Ibidem.
22 Ibidem.

15
En este escrito Ligeti sintetiza la técnica que conocemos como serialismo integral, en
un proceso que se desarrolla en tres pasos:

Decisión I

A. Selección de los elementos.
B. Elegir el orden de los elementos.
C. La elección de las operaciones adicionales que se llevarán a cabo con estos
ordenes y las relaciones mutuas entre los elementos individuales.

Automatismo

Proceso de ordenamiento automático de los elementos seleccionados en el paso uno y
expresados en una estructura que define la mayoría de los elementos de la
composición.

Decisión II

La estructura derivada automáticamente debe ser direccionada en aquellos
parámetros que no fueron tenidos encuentra en el segundo paso como, por ejemplo, el
parámetro "dinámicas" o "registros”. Estos parámetros se pueden direccionar de
forma aleatoria, o con objetivos formales definidos por el compositor. 23

Ligeti contrasta los conceptos de libertad de elección y automatismo, en esta visión

sintética de la composición serial, en tres momentos, limitando las opciones del
compositor al mecanismo serial de trabajo en donde ya los elementos están
ordenados y solo hay algunas opciones por definir al momento de la estructuración de
una obra. En la obra que es materia de análisis la serie original proviene de la obra de
Messian, Modo de valores e intensidades, como homenaje de Boulez a su maestro.

El primer análisis que realiza Ligeti parte de la interválica de la serie original y la inversión
en donde la simetría es una constante teniendo en cuenta los intervalos de segunda menor
que aparecen en cinco ocasiones y el característico tritono en el ultimo intervalo de la serie,
y en seguida aparecen dos matrices con las versión original e inversión y sus 11

23 Ligeti, György. 1960. [1958]. “Decision and Automatism in Structure Ia” pp. 36

16
transposiciones. Si leemos de derecha a izquierda estarán las versiones retrogradas tanto de
la serie original como la serie en inversión y sus transposición para el total de las 48
series.24

Serie original Inversión

En cuanto a la organización serial del parámetro rítmico, se realiza añadiendo

aritméticamente la duración inicial hasta completar doce duraciones en relación con las
doce clases de alturas de la serie. En este punto Ligeti plantea un primer problema que
también plantea Stockhausen en su texto como transcurre el tiempo que abordaremos mas
adelante, frente a la falta de correspondencia de la estructura acumulativa de la serie de
duraciones con la serie de alturas. Esta disparidad se hace evidente cuando se analizan las
series de alturas y de duraciones, y las transposiciones de las mismas, ya que como vimos
las características de las series de alturas en cuanto a la relación de cada altura y la
siguiente es la misma en cada transposición, en la serie rítmica esto no ocurre. 25

24 Ibídem pp. 38.
25 Ibídem pp. 39.

17
Serie Original

Intervalos +1Û +1Û +1Û +1Û +1Û +1Û +1Û +1Û +1Û +1Û +1Û

Primera transposición

Intervalos +6 -4 +1 +1 +5 -10 +8 +3 -9 +4 +3

Ligueti no genera en este punto un juicio de valor frente a la idea de Boulez de generar una
escala de duraciones que no tiene las mismas relaciones que la serie de alturas, pero sin
embargo evidencia la falta de un sistema orgánico de trabajo en este parámetro de
composición y la dificultad de ejecución.

En seguida realiza el análisis de la organización de las dinámicas en la obra. Partiendo de

una escala de intensidades y su organización dentro de la composición.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

pppp ppp pp p Quasi p mp mf Quasi f f ff fff ffff

18
El primer reparo de Ligeti a la distribución de las dinámicas en esta escala de intensidades,
parte de su dificultad de ejecución, ya que al estar distribuidas sobre los valores de duración
antes vistos, su ejecución solo será aproximada y musicalmente inexacta.

En seguida su critica sobre la organización que parece sacada de un tablero de ajedrez en su

ordenación diagonal como el movimiento del alfil, aunque interesante por su estructura,
solo es se aplica a la obra como una “abstracción numérica”, que no tiene relación con la
organización musical de los demás parámetros, e incluso en la composición deja de lado
algunos valores de intensidad como el numero 4 y el 10. 26

En el siguiente parámetro a definir es el timbre o es este caso la articulación. La primera

critica que realiza Ligeti es el ascetismo que pretende Boulez en la creación de esta obra
primero haciendo referencia a la selección de dos pianos como medio sonoro que resulta
ideal para esta idea, pero luego el hecho de pretender separa altura, duración, dinámica y
articulación como parámetros independientes. El conflicto entre duración y ataque, como
por ejemplo, una duración larga y la articulación staccato, o entre dinámicas y ataque como
por ejemplo, una nota PP con la indicación > . Esto crea inexactitudes al pretender trabajar

26 Ibídem pp. 40.

19
en dos planos las dinámicas y las articulaciones como “contrapunto” que en varias
secciones se contradice entre el primer piano y el segundo. 27

La escala de articulaciones cuenta al igual que la de intensidades con diez elementos.

La organización de estos dentro de la estructura juega con el mismo principio de la

ordenación de las intensidades en diagonal, dejando por fuera de los elementos los números
4 y 10 al igual que en la organización de las dinámicas. 28

La estructura interna de la obra hace uso de las 48 diferentes series de alturas, y estas a su
vez son utilizadas una sola vez en la obra. Las series de alturas y de duraciones cambian
permanentemente, mientras que las de las series de intensidad y articulación solo cambian
cada vez que concluye una serie de alturas. Estas dinámicas se presentan dos o tres
simultáneamente. Ligeti da cuenta en este punto, del ensamble de los distintos elementos de
la composición, que surge de la aplicación exacta entre la ordenación serial de los cuatro

27 Ibídem pp. 42.
28 Ibídem pp.44.

20
parámetros y sus pequeñas incongruencias en distintas secciones de la obra en donde la
rigidez de este sistema serial integral, se ve alterado por algunos “fallos” de los cuales en la
audición no se hacen perceptibles, mientras que en el análisis se hacen evidentes. Sin
embargo la estructura general tiene elementos definidos desde el comienzo que trascienden
toda la obra y los expresa en dos ejemplos: el primero la organización de las series de
alturas y duraciones , y el segundo la organización de dinámicas y articulaciones. 29

Como vemos en la tabla la obra se divide en dos grandes secciones (A y B) y esta división
esta dada por la agrupación del material serial. En contra posición las dinámicas y
articulaciones se dividen como vimos en las mismas dos secciones, ordenadas según los

29 Ibídem pp. 48.

21
patrones vistos en las tablas anteriores. Sin embargo el autor va mas allá y divide cada
sección en divisiones mas pequeñas teniendo en cuenta las series de alturas y duraciones
estipulando 14 secciones, algunas con relación temática entre ellas, lo que agrupa en 11
secciones principales. Cada sección según el numero de densidad (numero de series de una
sección) lo ubica en las siguientes tablas. 30

Analiza también el autor las diferentes organizaciones y distribuciones formales como

tempos, la agrupación en el espacio de las series rítmicas, y la definición de la serie de
articulaciones por cada sección, la separación de secciones con dos tipos de fermata
utilizados, y el resultado del automatismo de los cuatro tipos de serie.

Dentro de las decisiones que toma el compositor en cuanto a los registros de las clases
de alturas dentro de la estructura automática, aunque sigue el principio de evitar las
octavas y su elección es en general libre, sin embargo Ligeti hace evidente la aparición
de “nudos” en esta ordenación dada la repetición en diferentes alturas en el mismo
registro, aspecto que a juicio de el alude a una jerarquización de la importancia de
ciertos sonidos, lo que seria la antítesis de la composición serial, en donde se busca

30 Ibídem pp 49-50.

22
que esta relación no exista. Por otro lado señala que el intervalo de tritono, con el que
culmina la serie original y el único intervalo común entre las cuatro versiones de la
serie, se ve opacado por lo que llama el “apilamiento” de las distintas series que puede
restar claridad a la estructura de la obra. 31

Las conclusiones del escrito comienzan poniendo la obra desde el punto de vista
auditivo, en donde el autor define la sonoridad como una red ordenada de “sounding
‘points’”, derivados de dos procesos complementarios, entre el mecanismo automático
ordenado de los elementos de la obra y las decisiones posteriores que se toman con
base a la estructura automática. Ligeti da un ejemplo de cómo la obra desde un punto
de vista detallado tiende al determinismo y regularidad, mientras que vista de la
distancia tiene una estructura resultante de regularidades separadas.

“… comparable to the way the network of neon lights flashes on and off in a main street; the individual
lamps are indeed exactly controlled by a mechanism, but as the separate lights flash on and off, they
combine to form a statical complex.”32

Ligeti sintetiza su postura frente a la obra con este ejemplo, en donde cada aspecto
individual esta controlado por un mecanismo que genera una estructura compleja
pero a su vez estática. Este tipo de obras o “art Work”, en donde el análisis y la
investigación juegan un papel fundamental para la comprensión global de la obra, y
fundamenta la belleza de la estructura pura como una cualidad expresiva de la
composición. Esta postura estética que puede ser tomada por “inartistic”, es el
experimento que Boulez propone en sus Structure Ia, Ib y Ic. Concluye el escrito
citando la obra de Boulez que nombra también al comienzo, Le Marteau sans maître,
como un “sensual feline world”, como una obra mas compleja y opuestamente creada a
partir de los mismos principios. Elementos que a juicio de Ligueti en la Structure Ia,
hacen pensar en una autolimitación y una “neurosis compulsiva” de estructurar todos
los elementos de forma ascética. 33

31 Ibídem pp. 51-53.
32 Ibidem pp. 61.
33 Ibidem pp.67.

23
Es interesante como para exponer sus puntos de vista frente al trabajo de otro
compositor, Ligeti parte de una premisa que parece englobar la lógica compositiva de
la cual surgen automáticamente una obra musical y como, el análisis detallado
permite ver los errores, incongruencias o debilidades de la idea global, aplicada a la
composición. Teniendo en cuenta que Boulez en el escrito anterior también critica a
Schönberg en base a las falencias antes mencionadas, parece a través de esta obra
proponer su solución para la generación de un sistema que matemáticamente (una de
sus habilidades tempranas), estructure la creación musical, poniendo como centro del
pensamiento pre-compositivo, la intención de determinar un mecanismo que englobe
todos los elementos a la hora de crear una pieza musical, que estructuralmente sea
bella. Aunque en la audición de este trabajo enmarcado en la estética del
determinismo, resulta muy parecido al de corrientes contrarias como el
indeterminismo presente en la obra de Cage o Xeankis.

24
4. El sonido y el tiempo

4.1. Pensamientos verticales

Un aspecto fundamental de la composición, es el sonido del compositor, aspecto que
desde la escuela estadounidense estuvo ligada al desarrollo de la pintura, la escultura
y la danza. En este contexto a mediados del siglo XX un compositor que busco
desarrollar un sonido en donde este tuviera su propio significado e incluso libertad de
ser, fue Feldman Morton.

Su aprendizaje musical empezó a los doce años con la maestra Maurina Press, una
aristócrata rusa que además de enseñar piano, era parte de un grupo de cámara
conocido en su momento, y además amiga cercana de la familia Scriabin. En los
siguientes años de adolescencia tuvo varios maestros sin que hubiera un avance
significativo en el aprendizaje musical. Su ultimo maestro fue Stefane Wolpe con
quien mantuvo discusiones en torno a la composición en los años siguientes.34
Conoció a John Cage en 1949 en un concierto en el Carnegie Hall, en donde se
interpreto la Sinfonía de Webern. Después de esto compartieron experiencias en la
creación musical, y fue un apoyo para Feldman, la buena disposición con que Cage
recibió sus obras. Desde que se volvieron amigos cercanos, el centro de la
conversación muchas veces mas que la música, fue la pintura y junto con Cage y
amigos artistas pasaron mucho tiempo en discusiones sobre el alcance del arte en la
composición musical. La idea de Feldman era crear un mundo sonoro mas directo
hecho que lo llevo a desligarse de la notación tradicional, en su obra Projection II
(1951), una de sus primeras piezas graficas. Como su nombre lo dice mas allá de
componer una obra tradicionalmente, lo que busca es proyectar el sonido en el
tiempo, para ello solo determina gráficamente los registros que debe tocar cada
interprete, (alto, medio o bajo) las duraciones y dinámicas. Estas obras se pueden
calificar como música “indeterminada” o “aleatoria”. Después de haber escrito por

34 Feldman, Morton. 2012. Pensamientos verticales. Pp. 22.

25
años este tipo de piezas, Feldman abandono la escritura grafica, ya que fue consiente
de la libertad de improvisación que daba este tipo de notación al interprete. 35

Entre los años 1953 y 1958 Feldman abandono la notación grafica y regreso a la
notación precisa en búsqueda de una mayor claridad como compositor. Sin embargo
volvería a la notación grafica buscando verticalidad del sonido en obras como Atlantis
(1959), y luego en una serie de cinco piezas en su obra Durations (1960), en la cual
realiza búsqueda de un lenguaje mas complejo, incluye en estas piezas diversas
utilizaciones y combinaciones instrumentales. Una particularidad de estas piezas, es
que en algunas no hay tempos ni compases definidos solo la indicación, "The duration
of each sound is chosen by the performer." 36 Mientras que en otras hay
indicaciones de metrónomo.

En la obra de Feldman podemos concluir la continua búsqueda de lo que el llama la
“construcción” de la música y su “superficie” o la importancia de tiempo y el espacio en
la creación musical, el que hacer del compositor y el plano auditivo de la música. Esta
postura que proviene del análisis de la evolución simultanea de la pintura y la música,
y como en algunos momentos las coincidencias de estas dos artes tienen relación para
el compositor, busca “liberar” el sonido natural de la música, incluso propone aunque
de modo prematuro, dejar los medios instrumentales tradicionales, en su idea de dar
mayor libertad al sonido en la música y no estar atado al color implícito en los medios
instrumentales tradicionales. Estas ideas de liberar el sonido son la base de sus obras
posteriores que buscan dar mayor libertad a la música en el tiempo, como su cuarteto
numero dos (1983) que tiene una duración de alrededor de las seis horas. En donde
busca responder la pregunta de si la música es un arte de la forma y el papel de la
memoria en la percepción .37

35 Ibidem pp. 23-24.
36 consultado en http://www.cnvill.net/mfsani1.htm
37 consultado en https://www.cnvill.net/mfdohoney-sq2.pdf

26
Podemos ver como la búsqueda de cada compositor puede enfocarse en aspectos
puntuales del que hacer de la composición, como en el caso de Feldman, buscar a
través de diversos tipos de notación, estilos aleatorios, indeterminados o
determinados de forma rigurosa. Una estructuración del discurso basado en este caso
en la comparación con el arte pictórico, y la importancia que el compositor da a unos
factores sobre otros en sus composiciones.

4.2. Como transcurre el tiempo

Karlheinz Stockhausen compositor alemán nacido cerca de Colonia, hijo de un
profesor, y educado bajo el rigor conventual de una educación católica. A los trece
años fue internado en la escuela de Xanten, el mismo año en que muere su madre
internada en un sanatorio ocho años atrás. Su padre que fue llamado a filas y no
regreso de la guerra. A los dieciséis años fue camillero en un hospital, trabajo en una
granja en Altenberg y se costeo el mismo sus estudios secundarios trabajando como
pianista acompañante en clases de baile y director de operetas. 38

Entro al Hochshule en Colonia a hacer su carrera en música con clases en Musicología,
filosofía y filología. En 1951 realiza su examen para ser profesor superior de música.
En el curso de Darmstadt en el verano de ese año conoce a Karel Goeywaerts quien le
presento la música de Messiaen y el método serial de Webern.
En 1952 estudio análisis con el propia Messiaen en París y volvió en 1953 a colonia
como profesor de teoría y composición. Entre sus primeras obras se encuentran Spiel
Schlagcuartett, punkte y Kreutzspiel, en la que la estructura por si misma es el eje
central.
También comenzó su experimentación con los estudios electrónicos I y II.
Un compositor siempre innovador y a su vez rígido teórico que busco
ejemplificar la teoría en su practica compositiva, y dar estructuras
definidas teóricamente a sus composiciones.

38 Dibelius, Ulrich. 2004. La música contemporánea a partir de 1945. Pp. 71-87.

27
“una vez tuve una conversación con Karlheinz Stockhausen, en la que el me dijo: ‘Sabes, Morty, vivimos
aquí abajo en la tierra, no en el cielo’. Empezó a golpear la mesa con el puño y continuo: ‘Un sonido existe
aquí; aquí o aquí’. Estaba convencido de que me estaba mostrando la realidad. De que me estaba
demostrando que el golpe, y la posible ubicación de los sonidos en relación con él, era lo único a lo que el
compositor podía aferrarse de modo realista. El hecho de que lo hubiera reducido a medio metro
cuadrado, le hacia creer que el Tiempo era algo que el podía manejar, e incluso parcelar, básicamente a su
antojo”39

Esta conversación entre Stockhausen y Feldman, refleja la postura que este ultimo
tenia del tiempo, como un elemento que debía ser libre de las ataduras impuestas por
el compositor. Sin embargo Stockhausen tiene una visión mas sistemática de la
temporalidad y su empleo en la composición. La idea de sintetizar las alturas y las
duraciones esta expuesta en su ensayo publicado en la revista Die Reihe en 1956 bajo
el nombre “Wie die Zeit vergeth” (como transcurre el tiempo). El autor parte
definiendo los limites en cuanto a la percepción del tiempo en la música, primero
definiendo como fases las alteraciones acústicas de variada magnitud, y definiendo
estas en dos grupos periódicas y aperiódicas. Nuestra percepción de estas fases parte
de la comparación de unas con otras y sus relaciones de duración que pueden ser del
doble a la mitad, o se agrupan en grupos de fases que permitan una organización que
podamos entender.

Las fases las percibimos como duraciones y alturas, las duraciones de fase tienen
usualmente una referencia que parten del segundo como unidad de medida y
podemos percibir de este modo las fases hasta los 1/16 segundo de duración, a partir
de una duración de fase de 1/32 segundos percibimos la duración como altura,
aunque por ser tan breve se requieren por lo menos dos fases para poder definir la
altura, cerca de los 1/6000 percibimos aun la duración pero no la altura y mas cortas
que 1/16000 no percibimos nada. 40

39 Feldman, Morton. 2012 p. 11.
40 Stockhausen, Karlheinz. 1959. [1957]. “. . . How Time Passes. . . . ”, Traducción del

ingles de Pablo Di Liscia y Pablo Cetta. Pp. 256

28
En cuanto a la notación de las duraciones los dos caminos posibles son:
primero elegir el valor mínimo y desprender de el en múltiplos de este para
encontrar los valores mas amplios. Por ejemplo en una indicación metronómica

‰= 60 donde ‰= 1 segundo, la Œ= equivale a 2 segundos, la Œ. =3 etc.

O partir de una unidad mayor y de esta fraccionar las duraciones menores, como por

ejemplo „= 60 en donde „=1 segundo y esta unidad se puede dividir en dos blancas o

en tres blancas en tresillo o cuatro corcheas… que equivalen a la expresión 1/2, 1/3,
1/4 etc.

En la composición musical generalmente altura y duración son elementos sobre los
cuales el compositor tiene libertad de acción, sin embargo lo que Stockhausen nos
muestra, es que la relación entre altura y duración es una relación directa teniendo la
relación entre la altura y una medida temporal de una fase en particular. Esta relación
se explica en la relación de las alturas que obedecen a una función de 2 a 1 en donde
cada altura vibra periódicamente a determinada duración de fase y cada
decimotercera nota encontramos la misma altura mas baja o mas alta de la inicial, y
esta distancia se encuentra dividida en doce alturas equidistantes con esta misma
relación de 2 a 1 expresada en semitonos iguales.

Esta relación entre temporalidad y altura, es apropiada por los compositores seriales,
quienes intentan incluir la organización de proporciones como duraciones.
Organizada en una escala de doce duraciones. Esta organización, permitía ordenar
doce duraciones en relaciones de 2 a 1 expresadas de la siguiente manera:

Esta disposición esta asociada a la escala subarmónica, que es el análisis exponencial
de las duraciones de cada figura tomando como base la duración mas corta, en este

29
caso fusa = 1/2000 segundos, semicorchea = 1/1000 segundos, semicorchea con
puntillo= 1/666 segundos etc. Esta sucesión tiene el nombre de serie de proporciones
subarmónicas. 41

Al hacer el proceso inverso y partir de una unidad que Stockhausen define como fase
fundamental, se divide en números enteros para dar como resultado la serie
armónica.

Como vemos en el grafico de las duraciones las medidas impares 1/3, 1/5, 1/7… son
duraciones irracionales, al no tener una unidad común menor en proporción a la fase
fundamental. Esta relación de las duraciones de 2 a 1 y las fases irracionales forman el
espectro de fases armónico. En esta propuesta aparecen los intervalos consonantes,
como ritmos de división binaria mientras que los intervalos disonantes o irracionales
son aquellos que no tienen esta relación binaria con la unidad de medida. 42

41 Ibidem pp.258.
42 Ibídem pp. 261.

30
La dificultad en este punto radica en buscar un sistema en el que una serie
dodecafónica cromática que dista de la naturaleza armónica del sonido, y que consiste
en una ordenación de doce fundamentales, se relacione rítmicamente con una serie de
duraciones fundamentales, buscando la correspondencia de los espectros armónicos y
temporales. Schönberg por ejemplo, a pesar de su ordenación armónica y melódica
basados en series dodecafónicas, deja su metro-rítmica dentro de un contexto “tonal”
en sus estructuras clásicas y cadenciales, salvo algunas sincopas sin resolución.

Para lograr una escala cromática de duraciones Stockhausen propone una solución
matemática partiendo de la medida metronómica 60 y en una escala logarítmica de 12
pasos en relación 2 a 1 determina la siguiente escala de duraciones.

En esta escala de duraciones vemos como la base fundamental y la treceava M.M
equivalen al doble igual que la relación entre dos alturas separadas a una octava. en
este punto algo a tener en cuenta son los limites de ejecución y percepción que deben
estar en el rango de los 8 y 1/16 segundos.

El resultado es una serie metrica de distintos tempi que tienen la misma relacion
entre si que las doce fundamentales en una serie de alturas. Lo que propone el autor
para la utilizacion de dicha serie metrica, es ligar cada una a cada altura de la serie.43

43

31
Teniendo en cuenta las relaciones interválicas de las alturas son a su vez una relación
de los intervalos temporales que se superponen, se soluciona con un silencio
resultado de la súper posición.

El resultado una serie de duraciones fundamentales que internamente tienen un
espectro de formantes.

La relación entre el espectro de formantes y las duraciones fundamentales se perciben
según la organización que se de a estos espectros. Como en el ejemplo anterior se
percibirían de forma casi aleatoria o irracional. La dificultad frente a la
representación de las duraciones en la composición serial, es la notación y la ejecución
por parte del interprete, que muchas veces no resulta exacta debido a la compleja

32
notación, esta relación entre notación y ejecución abre paso a un campo de desarrollo
de la música instrumental. 44

En este punto el autor plantea la contradicción entre la música serial y la música
instrumental en esta esfera temporal. Teniendo en cuanta la representación temporal
tradicional para los instrumentistas. La solución es una simultaneidad múltiple, en
donde varias orquestas con varios directores a tempos distintos, representan
diferentes estratos temporales. 45 Propone como modo de composición temporal, la
separación espacial de dichas orquestas, y la regularización de los campos temporales,
es decir que los diferentes estratos temporales asuman distintos tempos flexibles y se
superpongan varios estratos, con una sola duración de campo temporal.

En este sentido para definir cualquier evento en el tiempo se requieren dos elementos
(dos negras) en donde el comienzo de la segunda, es determinado por la duración de
la primera. En este punto cita la notación de proporciones de Jhon Cage, en donde es
el interprete el que define las duraciones dadas las indicaciones visuales de estas en
proporciones con las demás, esta escritura que según Stockhausen crea una
desorientación temporal, al no ser medido o sub dividido no existe una relación entre
proporciones, y es mas evidente esta subjetividad del tempo si tenemos en cuenta que
Cage no busca una relación proporcional de las duraciones. 46

44 Ibidem pp.273.
45 Este postulado lo aplicara en una de sus composiciones mas conocidas “Gruppen für drei

Orchester”(grupos para tres orquestas 1955-1957). En donde el tempo aparece en tres estratos y se
perciben desde los sonidos particulares, hasta los colores resultante de las tres formaciones
orquestales. Dibelius, Ulrich. 2004. Pp. 88-89.
46 Stockhausen, Karlheinz. 1959. [1957]. “. . . How Time Passes. . . . ”, Traducción del

ingles de Pablo Di Liscia y Pablo Cetta. Pp. 275.

33
 En este punto Stockhausen hace referencia a otros elementos que aparecen como las
“apoyaturas”, las cuales sin ser medidas y con la indicación “lo mas rápido que se
pueda tocar”, son explicadas por el autor como un segundo estrato temporal y están
determinadas por la cantidad de notas, los registros que implique y las características
técnicas de interpretación (como en el caso del piano, depende de la velocidad de los
movimientos posibles para su ejecución). Otro elemento mencionado por el autor, es
el silencio, entendido como el momento de preparación entre un sonido que
desaparece y la preparación del siguiente. Preparación que puede ser mental o
practica. En este punto incluye también el ataque como un elemento relevante.

A continuación analiza el concepto de grupo de campos definido como la unión de
varios campos de magnitudes. El tamaño de cada grupo esta relacionado con el
tamaño de los campos individuales, el ejemplo que da el autor en este punto esta
relacionada con la capacidad de mantener un soplido por parte de un instrumentista
de madera, esta duración esta ligada al registro del pasaje, la dinámica y la densidad
del pasaje, además de las limitantes fisiológicas. La longitud del soplido delimita el
grupo de campos, mientras que las magnitudes de estos grupos dependen de cómo fue
compuesto el pasaje teniendo en cuenta el registro, la dinámica y la densidad. Las
proporciones de las duraciones individuales internas, pueden ser medidas
relativamente o determinadas en detalle, para este fin la notación debería hacer
referencia al tamaño del grupo de campos, el numero de notas sopladas en este caso
en el grupo. Entre menos duraciones haya en cada campo, será mas fácil dar variedad
a las duraciones, mientras que un mayor numero de duraciones en un campo,
tenderán a volverse mas uniformes.

Propone enseguida que las estructuras temporales, incluyendo la estructura de una
obra, pueden ser compuesta con campos de proporciones que cohesionen las
secciones mas pequeñas con la estructura completa. El ejemplo que emplea en este
sentido, es una obra que este estructurada como un grupo de duraciones seguido de
varias indicaciones como tempo, articulaciones, dinámicas etc. En seguida la
indicación “toque el grupo que se quiera y enseguida tocar cualquier otro, teniendo en

34
cuenta las indicaciones dadas al final de cada grupo, al tocar un mismo grupo tres
veces la obra concluye”. Si alguna sección es tocada dos veces algunas notas indicadas
serán suprimidas. Esta libertad dada al interprete puede tomarse como ocasión para
la “improvisación”, según el autor es una “medición racionalmente guiada del tiempo”
en este tipo de composición de campos sonoros, la partitura esta direccionada a
corresponder mas a las acciones (tocar) que a la medición de estas acciones en el
campo temporal, es decir que la libertad del interprete de estos campos esta limitada
por la acción misma y las limitantes que esta tenga según los factores antes vistos
(registro, dinámica, ataque, densidad…). Finalmente se encuentra la indicación “al
mirar la partitura seleccione al azar y toque el primer grupo que vea”. La libertad del
interprete se ve acá evidenciada al no depender de la regularidad metronómica, sino
mas bien de lo que el autor llama “quanta sensoriales” o al “tiempo propio”. 47

En cuanto a la composición y la libertad del interprete, el autor sostiene que existen
grados de libertad asociados a la percepción del compositor de elementos como el
campo temporal, en el que la rigidez o la libertad, que pueden ser predeterminadas o
indeterminadas según parámetros delimitados en la composición.

Finalmente concluye que para hacer posible el dominio de los factores expuestos en el
texto, como macro tiempo “duraciones”, micro tiempo “alturas”, ritmo de formantes
en el micro tiempo “timbre”, amplitud de las oscilaciones “intensidad” y cambios de
micro fases temporales “transición entre sinusoide y ruido”, se requeriría de un
instrumento especial que tuviera la posibilidad de manipular estas características a
voluntad.

De este texto en particular se puede concluir que nuestra percepción del tiempo en la
música esta relacionado con los cambios o continuidades que se den a lo largo de la
duración de una obra, y que estos pueden ser resultado del trabajo científico como

47 Este ejemplo describe la obra IX (1956), que consta de diecinueve partes escritas

como grupos independientes, y sigue las indicaciones dadas en el texto. Dibelius,

Ulrich. 2004. Pp. 87-88.

35
pretende el autor en la primera parte del texto, mostrar la relación entre duración y
altura como dos expresiones de una sola unidad, y como éste también puede tener un
componente indeterminado y subjetivo, planteado por el compositor y el interprete.
Lo que da al compositor la posibilidad de ir, de la rigidez absoluta y resultado del
trabajo científicamente cuantificable del tiempo, a la delimitación de la libertad del
interprete en el marco de estructuras indeterminadas temporalmente.

36
5. Conclusiones

La primera conclusión evidente del escrito, es la falta de conocimiento del universo de
la música académica, casi desconocido para la mayoría de personas. Que consume en
mayor medida la música popular que basa su construcción en la tonalidad, o la
modalidad, y que es mas asequible para la mayoría del publico que busca música para
disfrutar sin que genere dificultades de comprensión. Este contexto solo permite dar
un valor artístico de la música académica en entornos especializados en los cuales éste
conocimiento se puede valorar. Es un medio en el cual las nuevas propuestas son
contrastadas con las diferentes posturas impuestas por varios compositores, y se
tiende a catalogar en nuevas categorías la valides o pertinencia de las obras escritas
en el marco de estas practicas compositivas.

La primera de ellas, el serialismo, que en el caso de Schönberg, se desarrollo como un
sistema que busca superar el sistema tonal, partiendo de una tradición pos romántica,
lo cual se evidencia en su lenguaje tonal cada vez mas saturado del total cromático, y
posteriormente la música serial que esta enmarcada en estructuras de desarrollo y
rítmicas románticas. Hecho que deja sin fundamento muchas de las criticas de Boulez
al aporte serial en la música de Schönberg. Esta técnica se amplia para incluir además
de clases de alturas, las duraciones, las dinámicas y el timbre. Esta tendencia como
vimos en el texto de Ligeti busca colocar como fundamento estético la estructura pura
de la obra y el análisis como el medio para poder descubrir la belleza de este tipo de
obras. Personalmente en cuanto a las criticas de Ligeti de la obra de Boulez, concuerdo
con que al hacer el proceso de la composición automático, la vuelve una practica in-
artística desde el punto de vista de la construcción de la obra, ya que deja en manos
del compositor solo algunas elecciones a tomar al momento de estructurar la obra.
Pero de otro lado, asumo que la validez artística de una obra debe partir en gran
medida de cómo el compositor expone sus ideas no solo en el discurso musical, sino
también en el campo del proceso compositivo, cuales fueron las decisiones, elementos,
y estructuras que dan forma a cada una de sus obras.

37
Las corrientes determinista e indeterministas, y la visión en particular de autores
como Feldman y Stockhausen, y las ideas planteadas en sus textos, enriquecieron
mucho mi perspectiva de la composición, en donde en cada aspecto de la creación
musical, es abordada desde una perspectiva mas subjetiva. Como en el caso de
Feldman que en su propia búsqueda creativa, aborda diversas técnicas compositivas
pasando de la notación grafica y el indeterminismo marcado de sus obras de este
periodo, a obras que están escritas en notación tradicional y en donde el arte musical
es su intento de dar respuesta a sus cuestionamientos que son en muchas ocasiones
de tipo estético, y filosófico. Esta búsqueda mucho mas detallada y unificadora
científicamente, es el camino que elige Stockhausen en el texto analizado. Su esfuerzo
por dar una teoría matemáticamente solida a sus practicas compositivas, resultan
interesantes y científicamente importantes en el desarrollo de teorías acústicas y su
relación con las obras escritas en este marco. Pero en mi modesta opinión, aunque
expresan el contexto histórico en el que se desarrollan como aspectos científicos del
arte musical, y buscan elevarlo a la categoría de ciencia. Esta teoría solo tiene valides
en obras puntuales y viceversa, lo que como medio de expresión artística, para mi,
esta limitado a un momento particular de la historia y las obras son mas el resultado
de una teoría en las que no seria original ahondar precisamente por que se ha dado ya
respuestas a las preguntas planteadas por el autor tanto en la teoría como en la
composición musical.

Este trabajo me deja mas preguntas que respuestas, lo cual considero positivo
teniendo en cuenta que de estas parten posibles temáticas de investigación y
propuestas en el campo de la composición musical. Sin embargo, el contexto del
desarrollo de la música académica del siglo XX y sus inicios, queda un poco mas
definida después de la creación de este escrito. Aunque hay muchos mas compositores
y textos que quedan fuera y que son necesarios para definir un estado del arte mas
amplio, este primer acercamiento a la composición académica desde la perspectiva
histórica y teórica, me brinda mas herramientas para posteriores trabajos y
composiciones.

38
6. Lista de gráficos





• Enfoques analíticos de la música del siglo XX. Joel Lester …………….….Pp. 9 - 11.

• “Decision and Automatism in Structure Ia”. György Ligeti ………….….Pp. 17 - 22.

• “. . . How Time Passes. . . . ” Traducción Karlheinz Stockhausen. Traducción del
ingles de Pablo Di Liscia y Pablo Cetta.…………………………………………..Pp. 29 – 34.

39
7. Bibliografía

• Boulez, Pierre. 1992. [1966]. “Schönberg ha muerto” en Hacia une estética
musical. Caracas: Monte Avila.

• Buch, Esteban. 2010. [2006]. El caso Schönberg: nacimiento de la vanguardia
musical. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.

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• Corrado, Omar. 2004. “Canon, hegemonía y experiencia estética: algunas
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2004-2005, pp. 17-44.

• Etkin, Mariano. 1983. “"Apariencia" y "realidad" en la música del siglo XX” en
Nuevas propuestas sonoras, Buenos Aires: Ricordi.

• Feldman, Morton. 2012. Pensamientos verticales. Buenos Aires: Caja Negra.

• Krieger, Peter. “György Ligeti (1923-2006), Creatividad rebelde” en Anales del
Instituto de Investigaciones Estéticas, Núm. 90 (2007), pp.251-260.

• Ligeti, György. 1960. [1958]. “Decision and Automatism in Structure Ia”, en Die
Reihe no. 4, pp. 36-62.

• Lester, Joel. 2005.[1989] Enfoques analíticos de la música del siglo XX.
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Gómez Schneeklot.

• Stockhausen, Karlheinz. 1959. [1957]. “. . . How Time Passes. . . . ”, en no. 3, pp
10-40. Traducción del ingles de Pablo Di Liscia y Pablo Cetta.

• Schoenberg , Arnold. 1974. [1911] Tratado de armonía. Madrid: Real Musical
editores. 3ª edición. Traducción del alemán por Ramón Berce. pp.12-17

• Dibelius, Ulrich. 2004 [1966] La música contemporánea a partir de 1945.
Madrid, Ediciones Akal S.A. Traducción Isabel García Adánez.

40