NOTAS SOBRE LA DESCRIPCIÓN EN CINE Y EN LITERATURA

Carmen BECERRA
Universidad de Vigo

5
Resulta evidente que la consideración de la descripción en el cine, su

aceptación o negación, está íntimamente vinculada a sus características

miméticas, frente a las enunciativas de la literatura. Mientras que el narrador

en un discurso literario puede generar, introduciendo un fragmento

10 descriptivo, una pausa en la progresión de los acontecimientos de la diégesis,

el ritmo necesariamente fluido de una película parece no permitirlo: No

olvidemos que la imagen fílmica, como señala Aumont, "es una imagen en

transformación continua que nos permite ver el paso de un estadio a otro del

objeto representado"(1983:69, traducción mía). Por tanto, la intrínseca

15 transformación de la imagen cinematográfica parece excluir o, al menos,

aceptar mal, la detención del tiempo de la historia; razón por la cual la

imagen congelada, que puede poseer una intencionalidad y sentido

descriptivo, alcanza además otras y diversas significaciones.

20 Sin embargo, y pese a que la cuestión de la temporalidad es

importante, ya que los parámetros de desarrollo temporal con los que

cuentan la novela y el cine son muy diferentes, no creemos que los

obstáculos para la aceptación de la descripción cinematográfica provengan

sólo de las exigencias del ritmo o de las convenciones de longitud,

25 obviamente más restrictivas en el cine.

Autores como, entre otros, Marcel Martín (1990) matizan que la

imagen es una representación específica; es decir, no representa cualquier

 objeto, sino éste es particular, no ‘un árbol’, sino “este ciprés’; de modo que

el realizador tiene dificultades para controlar el impacto estético que un

objeto produce en el espectador, o para conseguir subrayar un detalle

concreto, aislando todos los demás que rodean al objeto representado.

5 Seymour Chatman (1990: 237-238) explica esta dificultad: “el número y la

variedad de los objetos filmados es virtualmente ilimitada, restringido

únicamente por el fotograma y la distancia de aquellos a la cámara”, el

número de detalles que pueden ser potencialmente destacados es amplio,

incluso inmenso. En la práctica, sin embargo, el espectador sólo registra

10 algunos. La película va demasiado rápida y nosotros estamos demasiado

preocupados con el significado de lo que sucede, de lo que va a suceder a

continuación, para detenernos en los detalles físicos.

Los estudios de Chatman son muy ilustrativos para analizar la

15 evolución que el concepto de "descripción fílmica" ha sufrido a lo largo de

las últimas décadas del siglo XX. En su trabajo del año 1978 Chatman

llegaba a conclusiones tales como la imposibilidad del cine de describir

detalles concretos debido a su carácter visual y plástico, en definitiva, debido

a su carácter realista. Chatman define la descripción como la voluntad de

20 selección de un detalle particular, y llega a la conclusión de que esta

selección es imposible de llevar a cabo en la representación fílmica, ya que

el objeto se presenta en toda su complejidad de detalles y es captado en una

síntesis inmediata. Por ello plantea la descripción como una de las cosas que

el cine no puede hacer: “no se puede decir bajo ningún concepto que la

25 cámara de cine describa”

Años más tarde, en su libro "Comings to terms. The Rhetoric of

Narrative in Fiction and Film" (1990), dedica todo un capítulo a analizar qué
 es la descripción en el cine, y sus planteamientos han cambiado

considerablemente. En primer lugar, matiza la definición del concepto, y

distingue entre descripción explícita y tácita, dando así da cabida a la

descripción en el cine, al incluirla en el subgrupo que denomina descripción

5 tácita: "El film, obviamente, es más específico visualmente que la novela, y

los realizadores prefieren las representaciones visuales a las verbales. En

otras palabras, el medio privilegia la descripción tácita" (1990:38, traducción

mía). Pero además, a continuación, expone las dos razones por las que cree

que los críticos cinematográficos han desechado desde un principio las

10 posibilidades descriptivas de la enunciación fílmica, y las rebate: la primera

está relacionada con la plenitud de la imagen visual, que agota el potencial

total de los detalles visibles. Esta idea parece estar relacionada con sus

antiguos argumentos en contra de la descripción, pero el cambio en el foco

de atención -hacia la faceta tácita- marca la diferencia:

15

El film nos proporciona una plenitud sin especificidad. Las

descripciones que ofrece son a la vez, visualmente ricas y

verbalmente pobres. A no ser que sean suplementadas por

redundancias en el diálogo de la narración de la voz en off, las

20 imágenes cinemáticas no pueden garantizar su posibilidad para

nombrar rasgos de información descriptiva. Contrariamente, la

narración literaria puede ser precisa, pero siempre dentro de un

campo relativamente limitado... Siempre quedan "agujeros" ocultos.

La descripción verbal puede, pero nunca lo hace, abarcar la

25 multitud de detalles disponible en una fotografía. [1990: 39,

traducción mía]
 Las características de la imagen visual siguen siendo las mismas,

pero las conclusiones que Chatman infiere han cambiado considerablemente.

Los rasgos que parecían negar la capacidad descriptiva de la imagen son

ahora utilizados para defender la validez de la descripción tácita, frente a la

5 descripción explícita. Es decir, Chatman encuentra para el cine una

argumentación gemela de la enumeración discontinua y heterogénea de

detalles, que caracteriza al lenguaje verbal.

La segunda razón alude directamente a lo que él mismo consideraba

10 la imposibilidad del cine para detener el discurso temporal. No niega que el

tiempo en la pantalla ha de discurrir inexorablemente, pero esta vez

puntualiza la naturaleza de este discurrir. Acepta que el tiempo no puede

detenerse en una narración fílmica (y aquí es necesario realizar una

matización, Chatman acepta, como todos los narratólogos fílmicos, la

15 posibilidad de una detención real de la imagen -imagen congelada-, o incluso

una ralentización de la misma, pero atribuye estos recursos a otro tipo de

intencionalidad dramática), pero defiende que aún así hay momentos para la

descripción, basándose en el "sintagma descriptivo" de Metz (1974: 127-

128), un sintagma que se da cuando el tipo de montaje entre imágenes sigue

20 una relación de simultaneidad y no de sucesión 1. Sin embargo, y pese a que

sostiene que la pausa descriptiva es posible, también reconoce que es muy

inusual en el cine comercial, y que hoy en día el "establishing shot" del cine

clásico es cada vez menos frecuente.

25 La idea de la imposibilidad de la descripción en el cine parece ser, a

1.- El sintagma descriptivo es cronológico y posee una coherencia espacial. A menudo tiene como finalidad
situar la acción antes de que esta comience.
 medida que pasa el tiempo, menos aceptada; la competencia y posibilidad

semántica de esta modalidad discursiva (en la literatura y en el cine) sigue

siendo un tema polémico que parece acentuarse, sobre todo, cuando se trata

de trasladar un texto verbal a la pantalla.

Quizás el problema obtendría una resonancia menor si no

perdiéramos de vista que nos hallamos ante dos lenguajes diferentes; en

consecuencia no puede pretenderse que un sistema de análisis creado para

estudiar una obra literaria, por tanto un código exclusivamente verbal, puede

10 aplicarse sin alteraciones al estudio de obras pluricódicas, como la narración

cinematográfica. Así, por ejemplo, la negativa de la mayor parte de los

narratólogos fílmicos a aceptar las posibilidades descriptivas del cine se

apoya en la imposibilidad de detener el tiempo en el relato cinematográfico,

característica de las llamadas pausas descriptivas en el relato verbal. Dejando

15 a un lado el uso de la "imagen congelada" o la ralentización de la imagen

que posee el cine, por considerar con Chatman que su utilización no siempre

responde a una intencionalidad descriptiva, o incluso a una intencionalidad

exclusivamente descriptiva, y dejando también por el momento al margen

que la descripción en el relato literario no siempre va acompañada de

20 detención temporal2, propongo que se consideren las reflexiones siguientes:

1.- La literatura se define tradicionalmente como un arte temporal

(aunque tal afirmación requeriría ser matizada), el cine como un arte

2 .- También en literatura la naturaleza, funcionalidad y sentido de los fragmentos descriptivos sigue siendo
materia de discusión. Sin embargo, parece que todos los especialistas aceptan la existencia de un tipo de
descripción que no genera pausa temporal. Estoy aludiendo a las llamadas descripciones homéricas, así
denominadas por utilizar como referente fragmentos de las obras de Homero. Se trata de momentos en los que
5 se combina la acción de un personaje –Ulises poniéndose el escudo- con la descripción, más o menos
detallada, de un objeto, relacionado con dicha acción –el escudo del héroe-; tal combinación de estas dos
modalidades de discurso nunca puede suspender el tiempo de la acción.
 espacial. O lo que es lo mismo: la literatura puede obviar, o incluso

prescindir del espacio para el desarrollo de una historia, sin embargo de

ninguna forma puede desvincularse de la tiranía del tiempo. El cine, por el

contrario no puede, prescindir del espacio, las técnicas que puntualmente lo

5 permiten (primeros planos, falta de nitidez de la imagen, iluminación,...) no

pueden mantenerse demasiado. Tal vinculación esencial a una u otra

dimensión -tiempo/espacio- provocará irremediablemente diferencias en el

uso, por parte de uno y otro sistemas, de la modalidad descriptiva, asociada

desde siempre en literatura a la presencia de una pausa temporal, esto es a

10 una interrupción momentánea, más o menos larga, de la acción.

Llegados a este punto sería necesario realizar alguna puntualización,

aunque sea brevemente. Así, por ejemplo, Gerard Genette que define la

descripción como una pausa: “[la description semble suspendre le cours du

15 temps et contribue à étaler la récit dans l’espace” (1969: 59), unos años más

tarde matiza la contundencia de su afirmación al afirmar que no todo

descripción provoca necesariamente una momentánea detención en el relato:

en su análisis de las pausas descriptivas, y utilizando como ejemplo la obra

proustiana, afirma lo siguiente:

20

esa descripción no determina nunca una pausa en el relato, una

suspensión de la historia o, según el término tradicional, una

suspensión de la acción: en efecto, el relato proustiano nunca se

detiene en un objeto o un espectáculo sin que esa estación

25 corresponda a una parada contemplativa del propio héroe (...) y, por

tanto, el trozo descriptivo nunca se evade de la temporalidad de la

historia. (1972: 156)

 Así pues, le descripción sólo supondría una suspensión temporal, si

fuese llevada a cabo por un narrador externo, un narrador que no es

personaje, pero si el fragmento descriptivo es el resultado de la acción de

5 contemplar de un personaje, el tiempo de la historia seguiría discurriendo sin

interrupciones. Si aceptamos esta premisa podríamos afirmar que, al menos

en estos casos, el argumento de la pausa temporal para negar las

posibilidades descriptivas del cine, no sería válido.

10 2.- La descripción, modalidad discursiva vinculada histórica y

fundamentalmente a la representación del espacio textual, consta, siguiendo

la terminología de Hamon (1972), de una denominación -elemento descrito o

pantónimo, que no siempre aparece formulado explícitamente- y una

expansión -listado de términos coordinados o subordinados, inventario-

15 seguida de predicados que caracterizan los diferentes elementos de la

expansión, esto es, sus propiedades. Es decir, un concepto general -casa, por

ejemplo- se describe pormenorizada y sucesivamente con la enumeración de

sus atributos; de manera que, el lector, sólo terminada la descripción posee

una visión general del espacio descrito. Si obviamos el paso del tiempo, esa

20 misma modalidad de discurso es la utilizada en cine cuando tras un plano

general de un espacio -casa- contemplamos sucesivos planos (planos cortos

o primeros planos) que muestran los atributos de ese espacio; este

movimiento de lo general a lo particular puede producirse en sentido

contrario, tanto en cine como en literatura. Es cierto que la imagen de

25 conjunto que posee el espectador con un plano general del espacio, no es

igual a la que obtiene el lector con la lectura y posterior imagen mental que

el pantónimo suscita, sin embargo ambas imágenes son equiparables en

 cuanto a su generalidad, y distintas sólo en su concreción. Para el espectador,

la realidad de ese espacio es física, precisa y concreta, además de ser el

mismo espacio para todos los espectadores de la misma imagen (esto último

con matizaciones). Para el lector es una imagen mental, abstracta, que

5 adquiere concreción en su mente en virtud de su experiencia y sensibilidad

previa; además de que tal imagen, generada por la palabra, es diferente para

cada uno de los lectores de la misma. Pero de las diferencias que provocan

uno y otro código -el verbal, el visual- no puede deducirse la imposibilidad

del segundo para la modalidad descriptiva, sino sólo su distinta naturaleza.

10

Es sabido que la polémica en torno a la descripción en el cine se

intensifica cuando se trata de textos adaptados. Voy a limitarme a exponer

tres ejemplos que ponen de manifiesto las posibles soluciones de un

realizador ante un fragmento descriptivo del texto literario de partida. He de

15 advertir, antes de nada, que sólo considero aquí aquellos fragmentos

descriptivos que poseen una función semántica en el desarrollo de la acción,

o en la caracterización de los personajes que en ella intervienen, y omitiré

los problemas que pueden suscitar -a mi entender, exclusivamente estéticos-

aquellos otros que suponen expansiones ornamentales del texto.

20

Utilizaré a partir de este momento la tipología de la descripción que

proporcionan Adam y Petitjean (1989). Tomemos un primer ejemplo:

Tiempo de Silencio de Martín Santos (1962) y la versión cinematográfica de

Vicente Aranda, con idéntico título (1986): estamos ante el tantas veces

25 comentado fragmento descriptivo de las chabolas. La función semántica del

fragmento en el texto literario es tan evidente como bien elaborada en su

desarrollo formal: Amador y Pedro llegan a la colina desde la que se divisan

 las chabolas. En ese momento el narrador, congelando la imagen y la acción

de Amador que señala el poblado, toma la palabra y describe desde la

omnisciencia autorial y utilizando una amplia diversidad de recursos

retóricos -la metáfora, la ironía, entre ellos- lo que hemos de suponer que

5 ven los personajes, pero que por sus características están imposibilitados,

tanto física como ideológicamente, de describir en esos términos. Toda la

crítica social, toda la ironía descriptiva, todo el dolor que rezuman las

palabras del narrador se pierde en el texto fílmico de Vicente Aranda. Como

en la novela, Amador y Pedro alcanzan esa zona elevada desde la que ven,

10 de modo panorámico el poblado de chabolas. La secuencia de fotogramas

que sigue parece indicar que la mirada que recorre el poblado es la de Pedro,

cuya expresión sólo muestra desconcierto y asombro. Por otra parte el

fragmento, en la novela, genera, por su crudeza e ironía, una respuesta clara

en el lector. La técnica empleada por el discurso literario ancla la mirada del

15 lector que, como el narrador, olvida a los personajes para sumergirse en la

miseria de aquel abismo. Por el contrario la rápida toma panorámica de

Vicente Aranda, la falta de énfasis en las características de ese submundo, lo

convierte en un paisaje más de arrabal y miseria a los que el espectador ya

está acostumbrado. A mi modo de ver, el film, despojado de ese narrador

20 irónico, crítico y mordaz, convierte la película de Vicente Aranda en una

historia de folletín y puñalada.

El segundo ejemplo que voy a considerar procede de la película

Orlando, escrita y dirigida por Sally Potter (1993), resultado de la

25 adaptación cinematográfica de la novela del mismo titulo (1928) de Virginia

Woolf.
 El texto literario, tanto por su desarrollo argumental, por sus

intenciones simbólicas, como por contener largos fragmentos descriptivos y

digresivos, posee una enorme dificultad para su trasvase a imágenes

cinemáticas. El producto logrado por la realizadora, no exento de polémica,

5 tema en el que obviamente no vamos a entrar, nos proporciona resultados

muy imaginativos para resolver determinados fragmentos descriptivos que

poseen una naturaleza metafórica clara. Concretamente, el final del capítulo

4 y el comienzo del capítulo 5, que contiene el paso del siglo XVIII al XIX,

ofrece un magnífico ejemplo para mostrar cómo dos códigos diferentes

10 pueden lograr el mismo o semejante efecto. La lectura del texto pone de

relieve una exageración patente en la cantidad de tiempo dedicada a describir

el avance de la nube; mientras que la parodia se percibe en la división

convencional en períodos históricos, en el énfasis en las campanadas y, por

tanto, en la puntualidad en llegar del espíritu del nuevo siglo. La importancia

15 argumental de ese fragmento es mínima y, sin embargo, ha recibido especial

atención por la guionista. La explicación de este hecho reside en la singular

estructura narrativa de ambas obras, que favorece el detalle por encima de

los acontecimientos convencionalmente destacables de una trayectoria vital.

La solución visual a la que llega Potter para traducir esta metáfora es

20 inteligente y original: Orlando entra corriendo en el laberinto de setos, y la

cámara la sigue muy de cerca. La sensación claustrofóbica, que se consigue

mediante un montaje rápido de planos confusos, viene acentuada por el

crescendo del clavicordio y los violines que suenan durante la escena. Poco a

poco, el pálido resplandor del día soleado del siglo XVIII se ve sustituido

25 por el húmedo girar y retorcerse de la niebla victoriana, y de un plano a otro,

el claro vestido aparatoso que lleva Orlando se transforma en un conjunto

oscuro de chaqueta y falda victorianas. Al salir del laberinto la música

 también ha cambiado a unas graves y exaltadas notas de piano de una

melodía claramente romántica. El cambio de siglo adquiere una naturaleza

tan metafórica como en el fragmento de la novela. Así pues, Potter logra

traspasar al espectador el mismo efecto que Woolf había conseguido

5 mediante recursos verbales, utilizando los recursos que el nuevo sistema

semiótico pone al alcance de su narración.

El tercer y último ejemplo que voy a exponer procede de la

adaptación de la novela Dublineses de James Joyce (1914), por John Huston

10 en la película del mismo título (1987).

Me interesa aquí destacar el final de la historia y los métodos

discursivos que el realizador emplea para mostrar el monólogo interior del

personaje protagonista, monólogo repleto de descripción paisajística. Se trata

15 de la modalidad descriptiva, denominada por Adam y Petitjean, "expresiva"

(1989: 16), en la que el paisaje se presenta como depositario de un punto de

vista y, por tanto, su manifestación textual depende del estado de ánimo del

descriptor, lo cual justifica su variabilidad, y muestra toda una serie de

marcas de subjetividad. Los largos planos fijos3 de John Huston alternando

20 el rostro en primer plano del personaje y los paisajes que su derrotado estado

de ánimo evocan son una fiel traducción de las palabras de Joyce, palabras

que, en parte, se reproducen por banda sonora ratificando la impresión

causada por las imágenes.

25 Los tres ejemplos referidos son fragmentos descriptivos, no

3 .- Es conocido que la duración del plano, mayor respecto a la duración de los demás planos de la película, es
uno de los medios habitualmente utilizados para describir en cine.
 ornamentales sino, por el contrario, cargados de significación. La supresión

de los mismos, o una desafortunada solución en el texto fílmico provocaría

importantes alteraciones de sentido, como sucede en la película de Vicente

Aranda. Quizás el problema radique, en este último caso, en la voluntad de

5 fidelidad absoluta al texto literario; de manera que si este contiene un

fragmento descriptivo relacionado con el espacio se traslada al film por

medio de un plano panorámico, solución habitual y privilegiada para las

descripciones en el cine narrativo tradicional. Pero sucede que, en este caso,

lo importante no es la visualización del objeto (las chabolas) sino la

10 corrosiva crítica que en la construcción con palabras del mismo deposita

Martín Santos y, naturalmente, ese aspecto no queda recogido únicamente

con el uso de un determinado movimiento de cámara. Por el contrario, la

solución de Potter resulta brillante: lo que en el texto literario es una larga

descripción que persigue una lectura metafórica y que, obviamente, produce

15 una pausa en el relato, se convierte en una acción de Orlando en la película.

La entrada de Orlando corriendo en el laberinto, su recorrido y su salida se

produce con un ritmo vertiginoso, no hay detención temporal y, sin embargo

la acción contiene un significado descriptivo: Potter, al cambiar el texto, crea

idéntico sentido utilizando otros medios.

20

En suma, la conclusión parece, a mi juicio, lógica: a) el cine puede

describir, igual que la literatura; b) como en literatura la descripción no

genera necesariamente una pausa temporal y c) no se puede trasladar un

modelo de análisis creado para un sistema a otro sistema diferente, sin

25 provocar problemas o errores.

 Bibliografía:

ADAM, J-M. y PETITJEAN, A. (1989): Le texte descriptif. Paris: Nathan.

5 AUMONT, J., BERGALA, A., MARIE, M. et VERNET, M. (1983): Esthétique du film.

París: Nathan. Traducido al español y publicado en Barcelona: Paidós, 1989.
CHATMAN, S. (1978): Story and discourse: narrative structure in fiction and

film. Ithaca & London: Cornell University Press. Traducido al español por María

Jesús Fernández Prieto: Historia y discurso. La estructura narrativa en la novela y

10 en el cine. Madrid: Taurus, 1990.

CHATMAN, S. (1990) Coming to terms: the retoric of narrative in fiction and

film. Ithaca & London: Cornell University Press.

GENETTE, G. (1969) : Figures II. Paris: Seuil

GENETTE, G. (1972): Figures III. Paris: Seuil

15 HAMON, Ph. (1972): “Qu’est-ce qu’une description?”. Poétique 12, 465-487.

MARTIN, M. (1990): El Lenguaje del cine. Barcelona: Gedisa.

METZ, Ch. (1974): Film language: A semiotics of the Cinema. Nueva York:

Oxford University Press, 1974.