Estudios Curatoriales Rec3 - Completa

AÑO 2 Nº3 / ESPECIAL
EDITORIAL
Pensar con imágenes.
Diana B. Wechsler
Pensar con imágenes, el título de este número especial de la revista Estudios Curatoriales, reúne los textos derivados de
las presentaciones realizadas durante el Seminario Internacional convocado bajo el mismo lema, que –organizado por el
Instituto de Investigaciones en Arte y Cultura Dr. Norberto Griffa de la Untref– contó con la participación de los
investigadores invitados Georges Didi-Huberman, Aurora Fernández Polanco, Yayo Aznar y Josu Larrañaga, y la artista
Graciela Sacco.
Los trabajos y la entrevista aquí reunidos buscan situarse entre otros textos, en diálogo y en convergencia con varios
autores y proyectos en un intento por aportar a la cuestión de revisar las narraciones canónicas abriendo otras preguntas
capaces de iluminar zonas desatendidas de nuestro pasado y nuestro presente.
Este ejercicio del pensar sitúa el método warburgiano en el horizonte así como también, las lecturas procedentes de los
estudios visuales y otras voces de la historiografía artística y cultural. Desde esta perspectiva, se busca liberar miradas,
instalar la posibilidad de la polifonía y, con ella, invitar a asumir el propio gesto de pensamiento desactivando las
alternativas de lecturas únicas o fuertemente dirigidas.
Por esta razón, decidimos publicar en este número especial de nuestra revista estos trabajos en la búsqueda por hacer un
aporte más al ensanchamiento de estas perspectivas con la aspiración de activar distintas posibilidades de lectura
presentes en las combinaciones múltiples que ofrecen las imágenes y los textos que aquí son objeto de estudio, puestos
en diálogo y sometidos a la revisión teórico-crítica pensando con y entre ellos.
© Revista Estudios Curatoriales 2016

DOSSIER / TRABAJOS
Vuelta-revuelta. Eisenstein, el pensamiento dialéctico frente a las imágenes.
Georges Didi-Huberman
Sergei Eisenstein, El acorazado Potemkin, 1925
¿Pensar con las imágenes, pensar por las imágenes? ¿Cómo es posible? Hay un pathos inherente a las imágenes: es uno
de los vehículos más potentes para que nos convoquen, nos “miren”, nos impliquen. Ahora bien, ¿cómo hacer que este
mismo pathos contribuya al logos del pensamiento? Tomemos el caso más difícil, el del modelo de pensamiento filosófico
por excelencia, la dialéctica. Tomemos el problema tal como pudo plantearse en los años veinte entre algunos artistas de
la vanguardia europea: antes entonces de que Walter Benjamin –cuyo primer desarrollo sobre las “imágenes dialécticas”,
en los márgenes de El libro de los pasajes, que data de 1929– 1 da su versión filosófica, admirable, del problema; y luego
de que Aby Warburg hubiera dado su versión filológica en el análisis de los cuadros de Botticelli, en los que las tres
Gracias componen una verdadera “danza dialéctica”, según Marsile Ficin. 2 Entre Warburg y Benjamin se ubica entonces
Serguei Eisenstein: él se preguntó también cómo puede danzarse la dialéctica y también supo producir admirables
“imágenes dialécticas”.
Eisenstein retomó de su maestro Vsevolod Meyerhold algunas ideas fundamentales sobre el gesto “patético”, que
prolongó y luego modificó en un texto fundamental de 1923, en coautoría con Serge Trétiakov: “El movimiento
expresivo”. 3 El cineasta vuelve en ese texto a la intensificación patética, consecutiva a las asociaciones conflictivas que
hay que saber producir en el interior mismo de cada gesto, por así decir. Habla de un “movimiento rítmico primario”,
reflexiona –a partir de Schiller y de Kleist– sobre el vínculo entre juego y conflicto en toda producción artística y no omite
insistir en el hecho de que la acentuación patética de un gesto adviene primero en la contradicción, lo que Meyerhold
llamaba la otkaz (palabra que denota al mismo tiempo el rechazo y la retractación, el descarte y el corte, la debilidad y el
“fracaso”) de ese gesto. Para representar un crimen, por ejemplo, Meyerhold aconsejaba al actor que representaba al
asesino que titubease un instante y hasta se retractase antes de asestar el golpe. Ya se nota –siendo Eisenstein, desde
algún tiempo antes, asiduo lector de Freud– una reflexión sobre el vínculo paradójico entre “expresión” e “inhibición”, y
hasta entre la evolución de un gesto y la necesidad de pasar por la regresión. 4 Una fotografía contemporánea, tomada
en el set de Masques à gaz (Máscaras de gas) en 1924, muestra bastante bien esta dialéctica del gesto expresivo: se trata
de una escena de crimen (se ve el cuchillo en la mano derecha del personaje que domina al otro) y, sin embargo, el abrazo
de los dos cuerpos evoca algo como un dispositivo de Pietà (como una Virgen que lleva en su regazo el cuerpo demasiado
grande de su hijo).
En este texto de 1923, se da un impulso teórico fundamental que nunca dejará de ocupar la mente de Eisenstein. Consiste
en basar toda propuesta artística, toda artificialidad o hecho estético, en la comprensión de un hecho antropológico más
amplio o más profundo, quiero decir una regla estructurante a nivel de la realidad psíquica o social –aunque fuese
patológica, como en el caso de la histeria, que interesará mucho a Eisenstein– de las sociedades humanas. Por eso, se
arremolinan, ya en el texto de 1923, las teorías de Rudolf Bode y de Ludwig Klages sobre la expresión corporal o las
experiencias de William James y de Duchenne de Boulogne sobre la ley muscular de las emociones. 5 Se debe recordar
que el gran libro de Charles Darwin La expresión de las emociones en el hombre y en los animales ubicaba el “principio
de la antítesis” en el centro de su comprensión del gesto expresivo, principio del que Sigmund Freud, por un lado, y Aby
Warburg, por otro, pudieron extraer considerables beneficios teóricos. 6 No asombrará, entonces, que Eisenstein nunca
haya dejado de querer proyectar sus investigaciones artísticas en las dos direcciones concomitantes de una antropología
metapsicológica inspirada en sus lecturas de Freud o de Lévy-Bruhl y de una experimentación concreta de los fenómenos
“patéticos” que tanto lo fascinaban.
Descubre la experimentación, particularmente –esperando a Alexandre Luria y Lev Vygotsky–, en oportunidad de su viaje
a Alemania en 1929. Oksana Bulgakowa hizo un análisis muy detallado de ese viaje siguiendo paso a paso la búsqueda de
Eisenstein en el sentido del psicoanálisis freudiano así como de la psicología experimental. 7 Allí el cineasta entra en
contacto con Kurt Lewin y descubre con estupor –y entusiasmo– que el principio de otkaz va mucho más allá de una
simple elección artística heredada de Meyerhold o emparentada con el “distanciamiento” de Brecht: es un proceso
inherente a las relaciones más fundamentales entre cuerpo y psiquis por gestos interpuestos. Kurt Lewin estaba
desarrollando una teoría del psiquismo como “sistema dinámico” hecho de “tensiones” y “satisfacciones” en lucha
permanente, de manera que una dialéctica de la atracción-retracción podía ser observada en el menor gesto de una niña
que quiere tomar un objeto del piso o sentarse en una silla, pero en un momento retrae su movimiento voluntario. Esto
dará lugar no solo a artículos científicos sobre el gesto infantil, sino también a películas experimentales y consideraciones
más filosóficas sobre el rol del conflicto en cualquier relación psicológica y social. 8
Se comprende que, a partir de allí, Eisenstein se haya sentido justificado plenamente –o filosóficamente– para
representar la “imagicidad” (obraz) del gesto humano en términos de “no” o de otkaz. Admira que un gesto pueda integrar
la complejidad en el centro de su misma inmediatez: es tan fácil, por ejemplo, con un único gesto –y tan difícil con
palabras–, describir una escalera de caracol… 9 Pero es muy importante, también, contrariar los gestos en la puesta en
escena teatral o cinematográfica, como Anatole France había podido decirlo para la escritura de la novela: “¡Contraríen
los epítetos!”. 10 También es fascinante comprobar que, como en los grandes sympômes histéricos, los gestos pintados
por El Greco corresponden a los “estados disociados” descriptos por Charcot y, sobre todo, comprendidos por Freud en
términos de “simultaneidad contradictoria”, en la que se oponen fantasmas inconscientes que se dicen “no” unos a
otros. 11 Será necesario, entonces, para representar una escena de crimen como la del episodio de Rogojine, en El idiota
de Dostoievski, tener en cuenta una dialéctica infinitamente compleja, sutil, en el simple hecho de querer levantar el
brazo sobre otro, lo que ocupa más de sesenta páginas en el texto de Eisenstein llamado “Questions de mise en
scène”. 12 Finalmente, será crucial comprender que un solo gesto está hecho, muy frecuentemente, de dos gestos que
se interpenetran y se contradicen. 13 Se sabe que, al final de su vida, en Méthode (Método), Eisenstein volverá sin cesar
sobre estos problemas de “movimiento expresivo” y su dialéctica del otkaz. 14
Ahora bien, lo que Eisenstein dice del gesto corresponde también a la imagen en general: una única imagen ¿acaso no
está formada casi siempre por dos imágenes al menos, que se interpenetran y se contradicen? El montaje solo es tan
necesario en el cine como en otras partes porque los deseos en la psiquis, los gestos en los cuerpos, están en
permanentes relaciones de abarcamientos conflictivos. Esto es lo que justificaba que Eisenstein utilizara tan a menudo lo
que llamó las construcciones “por la solución inversa”. 15 Esto justificaba la “atracción” o el otkaz como “partículas
elementales” que crean en la pantalla de cine ese “drama molecular nacido del choque de los fragmentos de
montaje”… 16 Eso justificaba que la famosa escena de lamento del Potemkin se haya podido construir como una escena
no de “muerte”, sino, como se atreve a decir Eisenstein, de “muerte vivificante”. 17 Es que las emociones del Potemkin
debían ser “opositivas” y no simplemente “fusionales”: 18 creadoras así de un verdadero vértigo de imágenes. A tal punto
es cierto que “el hombre retrocede frente a lo que lo espanta, pero con la misma frecuencia, como hechizado, se siente
atraído y se acerca al objeto de su espanto. Así nos ‘atrae’ el borde del precipicio”. 19 Fue eso tal vez y no otra cosa lo que
Eisenstein quiso con su Potemkin: atraernos –sí, atraernos (ad-trahere)– al borde del precipicio abierto por el
levantamiento de un pueblo enlutado.
Era necesario para eso que las formas surgieran, volvieran, nos marearan. Evocando los ritmos del jazz, Eisenstein
hablará más tarde de una “vuelta de la forma” 20 como para decirnos algo de su proyecto estético más fundamental.
Vuelta: es la danza de los conflictos, el movimiento por excelencia –o el drama– de las idas y vueltas. Esta palabra nos
expresa el gesto: la danza, la pirueta, el revoloteo de los cuerpos. Y también la oposición que supone toda “media vuelta”.
Nombra también la revolución, la de los astros en el cielo, las sociedades en la historia. Nombra la poesía, ya que volvere
designa, en latín clásico, el acto de discurso que consiste en “desarrollar un período”; por esa razón, Dante pudo utilizar
la palabra volta –lo que los teóricos del Opoïaz, contemporáneos de Eisenstein, no ignoraban– para designar el verso
poético mismo (versus) en cuanto imprevisible retorno de las palabras, las rimas o los ritmos en un poema. 21 Volte
expresa, finalmente, lo que interiormente, emocionalmente nos mueve, nos da vuelta. Lo que la escena de lamento en El
acorazado Potemkin pone en escena perfectamente es como un movimiento en espiral centrífuga: a través de las
imágenes que se repiten sin cesar, el pathos da vueltas y más vueltas en los corazones, las almas, los movimientos de
todos. Termina dando vuelta los cuerpos. Extrapola, por medio de lágrimas o gestos, el dolor que se siente. Ahora bien, al
hacer girar para un lado y el otro –obstinada, rítmicamente–, de pronto sale de su órbita: estalla, hace surgir la diferencia
desde el centro de la repetición, lo imprevisto desde el centro de la tradición. Hace bailar y sub-levarse a toda una
sociedad que terminará revolucionando su propia historia.
Es como las olas en el acantilado: todo el mundo se acostumbró, desde hace mucho, a oír el golpe de las olas olvidando
que en realidad atacan al acantilado, se rebelan en su contra. Un día, el acantilado se derrumbará tan repentinamente
como pacientes habían sido las olas en sus vueltas rítmicas. Eisenstein, no hay duda, vio en la práctica del montaje algo
de este orden: las imágenes vienen una y otra vez a nuestra mirada hasta que algo, en un momento, se quiebra en nuestra
vista o se derrumba en nuestro pensamiento. No por casualidad, Eisenstein había pensado que su Potemkin podría
terminar –metafórica o aun físicamente, como fue previsto para la función inaugural de 1925– con el desgarrarse de la
pantalla por el potente avance de la proa del buque: como cuando el telón del templo de Jerusalén se desgarró en el
momento más patético –el grito de agonía— de la crucifixión; como cuando el actor y dramaturgo Plancher Valcour, al
enterarse de la toma de la Bastilla, “rompió con el puño el telón de tul [del teatro] y lo desgarró en dos partes al grito de
¡Viva la libertad!”. 22
Pero lo que Eisenstein llamó un día “vuelta-revuelta de la forma” lo llamaba desde siempre, y jamás dejó de llamar,
“dialéctica de la forma” o “de las formas”. Jamás desmintió su recurso a la dialéctica, aunque fuera –o para– darle un
significado desplazado. Como bien observó Jacques Aumont, el cineasta reivindicó la dialéctica sin jamás, o casi, hablar
como sus contemporáneos de “materialismo dialéctico”. 23 Practicaba el montaje como un arte de las imágenes
dialécticas, una manera de poner la representación a prueba de la dialéctica –y de los “poderes de lo negativo”–, una
manera también de poner la dialéctica de escuela a prueba de las imágenes concretas. Así como su contemporáneo
Georges Bataille se inventó una dialéctica ad hoc, en síntesis, una dialéctica heterodoxa que remplazaba la clásica
“reconciliación” o “síntesis” de los procesos dialécticos por algo que sin duda tenía que ver con el valor de síntoma de la
dialéctica en Bataille 24 y que decidió llamar –con algún riesgo en el contexto soviético–“éxtasis” (ekstaz).
La dialéctica de las formas en Eisenstein es una danza, un “giro” dionisíaco. No tiene como objetivo la síntesis, sino, al
contrario, el éxtasis, lo que quiere decir que no busca la reunión (syn) de lo múltiple en el uno, sino más bien la salida (ex)
de uno en lo múltiple. Ahora bien, el pathos designaría, justamente, esta potencia capaz de hacer salir la representación
fuera de sí misma; por lo tanto, al espectador fuera de sí mismo: “Lo patético es lo que hace saltar al espectador del
asiento. Es lo que lo hace cambiar de lugar, […] lo que lo hace salir de sí mismo”. 25 Esto es lo que se llama
estrictamente un éxtasis. Un fenómeno tan elemental como el encuadre de una imagen, en una pintura o un film, debería
ser susceptible, según Eisenstein, de esa puesta en vértigo de las formas: lo que ocurre, por ejemplo, en los cuadros de El
Greco o en los “dibujos extáticos” de san Juan de la Cruz según sus propias visiones del Crucificado. 26 Es lo que ocurre,
también, con la utilización que se podrá hacer –como fue el caso en el rodaje de ¡Que viva México!– del objetivo 28
milímetros en orden a una verdadera “perspectiva extática” en el cine. 27
Sergei Eisenstein, ¡Que viva Mexico!, 1932
Lo que Eisenstein abarca teóricamente del vocabulario “dialéctico” y del vocabulario “extático” suscitó, por supuesto, de
parte de los comentaristas, gran cantidad de interrogantes e interpretaciones. Jean Mitry, por ejemplo, veía en el
Potemkin una sucesión incesante de polarizaciones dialécticas que iban a explotar “extáticamente”. 28 Barthélémy
Amengual no dudó en idear toda una parte de su monografía sobre el film alrededor de la noción de “ek-stasis”, cuando
“la idea salta de cuadro en cuadro, se transforma, se enriquece dialécticamente”. 29 Jacques Aumont, por su parte,
habló de la dialéctica eisensteiniana –con cierta distancia crítica– en términos de “magia” tanto como de “éxtasis”. 30
Dominique Chateau reconoció más bien una manera de ser “hipersensible a las contradicciones” de las situaciones
concretas. 31
Gilles Deleuze –a quien, como se sabe, nunca le gustó la palabra ni la noción filosófica de dialéctica, fuera hegeliana o
marxista– no pudo dejar de admirar la manera tan heterodoxa con la que Eisenstein había podido hablar de la “dialéctica
de las formas”: estilo artista, como lo hacían también, en la misma época, Raoul Haussmann o Lászlo Moholy-Nagy,
Georges Bataille o Carl Einstein, Aby Warburg o Walter Benjamin… Estilo nietzscheano, hasta cierto punto y por
paradójico que pueda parecer a los ojos de los filósofos de escuela. Deleuze, entonces, rindió homenaje a la “patetización”
o al “extatismo” eisensteinianos de la dialéctica y sin duda no es casualidad si, lejos de Roland Barthes, es en la escena de
lamento del Potemkin en la que se sustenta su homenaje:
No hay solo vínculo orgánico entre dos instantes, sino salto patético, en el que el segundo instante adquiere
una nueva potencia ya que el primero entró en él. De la tristeza a la cólera, de la duda a la certeza, de la
resignación a la revuelta… Lo patético conlleva estos dos aspectos: es a la vez el pasaje de un término a
otro, de una cualidad a otra y el surgimiento repentino de la nueva cualidad que nace del pasaje
realizado. 32
“Y eso es lo esencial de la revolución de Eisenstein”, concluye Gilles Deleuze: “Da a la dialéctica su sentido propiamente
cinematográfico, arrebata el ritmo a su evaluación solo empírica o estética, como en Griffith, se hace del organismo una
concepción esencialmente dialéctica”. 33 Esto implica, para Deleuze, todas las consecuencias de una práctica de la
“imagen-afecto” a través del uso del primer plano y de la relación cinematográficamente establecida entre afecto o
afección, por una parte, efecto o acción, por la otra. 34 También en la “línea ascendente del pesar”, en El Acorazado
Potemkin, se construirá la “serie intensiva” capaz de producir la “explosión revolucionaria” que pretende justamente
contar el film de Eisenstein. 35
En L’image-temps, Gilles Deleuze volverá sobre el modo eisensteiniano –en el que “el montaje procede por alternancias,
conflictos, resoluciones”– a “dar al tiempo su verdadera dimensión como al todo su consistencia”. 36 Pero será, de
alguna manera, para retirar a la dialéctica según Eisenstein lo que le había acordado previamente en La imagen-
movimiento. Deleuze, sin duda, no estaba dispuesto a desdecirse completamente de su aversión fundamental respecto de
la dialéctica filosófica en general y es sin duda por eso que terminará describiendo esta dialéctica como un simple método
para “formar un todo con dos expresiones de las que se descubriría el punto en común”. 37 Pero ¿no es esto acaso
ignorar el proceso que había sido reconocido primero con tanta pertinencia, a saber, ese “surgimiento repentino de la
nueva cualidad que nace del pasaje realizado”? La palabra ekstaz ¿no había sido acaso elegida por Eisenstein para
subvertir precisamente el punto en común que supone toda síntesis dialéctica? ¿No es acaso una dialéctica de la
desmesura y de lo inconmensurable lo que hace surgir el obraz más allá de todas las representaciones reunidas en un
mismo cuadro? ¿No vuelve acaso al montaje de hacer caber juntas imágenes precisamente inconmensurables –y sin
solución de síntesis– como lo son, por ejemplo, esa multitud de extras en plano general y esa cabeza de ternero degollado
en primer plano, visibles juntos en la escena final de La huelga?
Sergei Eisenstein, La Huelga, 1925
Sergei Eisenstein, La Huelga, 1925
Sin duda, sería necesaria una monografía completa para evaluar el empleo de la palabra dialéctica en Eisenstein y
particularmente cuando la palabra éxtasis se le aproxima como para tomarla a contrapelo, horripilarla, hacerla erizarse,
ponerla fuera de sí. Tal monografía es, por otra parte, imposible de establecer hoy en la medida en que muchos textos de
Eisenstein –sobre todo textos escritos en la esfera privada, fuera de la limitaciones de la censura ideológica estaliniana–
permanecen inéditos. Elena Vogman, quien trabaja actualmente sobre los manuscritos de Método, me señaló, por
ejemplo, que en los diarios inéditos del cineasta, al final de su vida, aparece la idea de que habría dos dialécticas: una
“seria” e idealista (la de Hegel), la otra “materialista” y eventualmente tragicómica 38 (es la que el cine y el arte en
general son capaces de hacer surgir). Idea para profundizar, sin duda, pero que ya se ve en los diferentes estilos gráficos
a través de los cuales Eisenstein quiso, a lo largo de toda su vida, consignar sus ideas. Estilo constructivo, por un lado: se
da cuando el cineasta busca –particularmente en el marco de su enseñanza– dar una visión abarcadora, una Übersicht de
las cuestiones que lo preocupan y de las que siente que, cualesquiera sean sus diferencias, son indisociables unas de
otras.
Todos los especialistas en Eisenstein conocen bien el esquema “pedagógico” con el que intentó, en 1939, resumir su
empresa teórico-artística. Es un dibujo en forma de templo griego, parece, si no fuera por esa pequeña bandera irónica
que flamea en lo alto –como en lo alto del Potemkin, o bien como en lo alto de una simple maqueta de un juguete teórico,
si se puede decir así– con la inscripción: “Cine-método”. Evoca la pequeña representación de la Acrópolis de Atenas que
figura en un dibujo de los años 1946-1948 para significar la doble vocación del arte por la estructura (para la base, el
frente y las columnas) y el movimiento (para las metopas en las que los caballos de mármol se precipitan como en las
cronofotografías de Marey). Eisenstein designa los basamentos de esta construcción con esta expresión literalmente
“fundamental”: “Método dialéctico”. Pero su campo de aplicación –justo por encima, en el dibujo– será definido como el
antropológico e inmenso de la “Expresividad humana”. Aquí estamos, entonces, en la entrada del templo: la puerta
central no es otra que el “Montaje”. Las cuatro columnas son llamadas “Pathos”, “Puesta en escena”, “Puesta en cuadro”
y “Cómico”. Todo lo que engloba la gran noción de Obraz, la “Imagen”. Finalmente, el frente está constituido por tres
elementos: “Pensamiento sensible”, “Sociología” y “Técnica”, en el centro de los cuales se ubica, frente a nosotros, la
“Filosofía del arte”. 39 Una fotografía de los años treinta, tomada en oportunidad de una de esas festividades soviéticas
con desfiles militares y carros carnavalescos, muestra a Eisenstein trepado en medio de un decorado de cartón piedra en
el que, sobre tres inmensos libros abiertos, se leen las palabras “Pathos” (pafos) y “Éxtasis” (ekstaz), luego, en alemán,
“Movimiento expresivo” (Ausdrucksbewegung) y “Dramaturgia de la forma fílmica” (Dramaturgie der Filmform).
Pero hay otro estilo en Eisenstein: es un estilo extático, precisamente. Un estilo gestual, errático, casi automático,
explosivo en todo caso. Parece destinado a consignar, como en “tiempo real”, los movimientos dialécticos imaginados por
el cineasta. Ese estilo evoca el de un sismógrafo que trazara, según el dictado del mundo, las sacudidas telúricas más
profundas y más temibles. Existen incontables ejemplos. Pienso espontáneamente en un esquema de 1939 que intenta
figurar la temporalidad “intervalar” del montaje literario en Pushkin porque se parece curiosamente a los diagramas de
Sigmund Freud sobre los síntomas histéricos o a los gráficos de Aby Warburg sobre las “fórmulas patéticas”. 40 Pienso
también – a la espera de evocar México, colmo del momento “extático” en Eisenstein– en los dibujos centrífugos que se
encuentran un poco en todas partes en su Teoría general del montaje para ilustrar la dinámica arremolinada del trabajo
de la imagen. 41
Es necesario, entonces, pero en realidad insuficiente, convocar a una fuente filosófica tal como la Dialéctica de la
naturaleza de Friedrich Engels para comprender lo que quiso decir la “dialéctica de las formas” en Eisenstein. Ese gran
libro de filosofía materialista fue publicado por primera vez –en alemán tanto como en su traducción rusa– en el mismo
año, 1925, en el que el cineasta trabajaba en su Potemkin. El objetivo era comprender, en un plano fundamental, muchas
cosas que concernían directamente a Eisenstein: lo que son las “formas fundamentales del movimiento”; cómo operan
las “leyes del devenir” histórico que afectan los fenómenos naturales mismos; cómo podría constituirse una verdadera
“ciencia de la conexión” que pudiera comprender la “forma espiral del desarrollo allí mismo donde los extremos
[antagonistas] se tocan”. 42 En su texto fundamental de 1929 titulado “Dramaturgia de la forma fílmica”, Eisenstein no
dejó de ubicar a Marx y Engels en el rango de premisas filosóficas para su propia concepción estética:
El fundamento de esta filosofía es la concepción dinámica de las cosas:

La existencia como nacimiento constante
a partir de la acción en retorno de dos contradicciones opuestas.
Síntesis que nace en la contradicción
entre tesis y antítesis.
En la misma medida ella es tan fundamentalmente importante para la concepción justa del arte y de todas las artes. En el
área del arte, el principio dialéctico de la dinámica toma cuerpo en el CONFLICTO como el principio fundamental más
esencial de la existencia de toda obra de arte y de todo género artístico.
Porque el arte es siempre conflicto:

1. Según su misión social
2. Según su esencia
3. Según su metodología. 43
Estamos aquí en el inicio del texto: Eisenstein acaba de pagar su deuda a Marx y Engels. Cita entonces, lógicamente, el
proceso dialéctico en el sentido canónico de la “síntesis (Synthese) que nace en la contradicción entre tesis y
antítesis”. 44 La palabra Synthese será retomada al final del texto para designar lo que Eisenstein intenta proponer a sus
interlocutores de 1929: una “síntesis del arte y de la ciencia”. 45 Pero en el ínterin –es decir, en el momento en que se
trata de hablar de los temas concretos que lo ocupan, o sea, de las imágenes–, la noción de síntesis parece perder su
consistencia operativa y su prestigio filosófico. En el montaje de La huelga, masacre de los obreros representada, con
degüello real de los terneros en el matadero, no es de “síntesis” de lo que habla Eisenstein, sino más bien de “asociación
concordante” –Freud dirá: Darstellbarkeit, “toma en consideración de la figurabilidad” o intercambio de las
representaciones visuales y las representaciones de palabras, la palabra rusa boynia designa, en efecto, el acto de la
masacre así como el lugar del matadero– de “intensificación” y, finalmente, de “dinamización emocional de la
materia”. 46 Al evocar la operación del montaje, privilegiará sistemáticamente el “corte” (Schnitt) que separa en
detrimento del “pegado” que reúne. Lo que él llama kadr en ruso lo traducirá espontáneamente al alemán como
Bildausschnitt, “término del que le encantaba la conjunción de las palabras Bild (imagen), Schnitt (montaje en alemán,
literalmente corte) y Ausschnitt (encuadre)”. 47
Eisenstein dice, sobre todo, que el montaje hace explotar el espacio y el tiempo más de lo que “sintetizaría” contenidos de
significación. La noción misma que el cineasta se hacía de la actividad intelectual tiene menos que ver, de todas maneras,
con una facultad sintética que con un gesto extático: “El montaje no es un pensamiento compuesto por trozos que se
siguen –dice– sino un pensamiento que nace del choque de dos trozos independientes uno del otro [y que] estallan en un
concepto nuevo”. 48 Este “concepto nuevo” tiene entonces, según él, las características de un cohete –en el sentido
explosivo como en el sentido poético, el de Baudelaire– y no de un esquema, aunque fuese transcendental.
En cuanto a la expresión o pathos, sería el evento mismo de esta explosión, de tal manera que el gesto, lejos de “resumir”
una emoción, hace desbordar su sentido, la hace entrar en conflicto con otras, la pone en ritmo más que en “síntesis”. 49
Y esto es lo que hace una obraz, una imagen montada con otras en un film: nace de entrar en conflicto con las otras.
Conflicto del que Eisenstein enunciará todas las posibilidades formales, desde lo que llama los conflictos “gráficos” hasta
los conflictos “de planos”, desde los conflictos “de volúmenes” o “espaciales” hasta los conflictos “de iluminación” o “de
tempo”… 50 La imagen estalla para formarse, se forma para salir de sí, extasiarse y extasiarnos al mismo tiempo. Por
eso, Eisenstein pudo recurrir a una comparación que apenas conviene, estamos de acuerdo, a cualquier idea de síntesis.
Es la del zigzag:
Proyección del conflicto en lo espacial. Con la intensidad creciente de los motivos, el zigzag de la expresión mímica es
propulsado al espacio circundante, según la misma fórmula de distorsión. Zigzag de la expresión que nace de la
estructuración del espacio por el hombre que se mueve en el espacio. 51
Producir la imagen de un gesto en el cine (por ejemplo, el de una mujer que llora frente a un muerto) no será entonces,
desde esta óptica, ni representarlo simplemente ni tampoco “sintetizarlo” a partir de dos nociones contradictorias que
serían su “tesis” y su “antítesis”. Mostrar un gesto en el cine es mostrarlo para ponerlo en éxtasis, más allá de la
operación –sin embargo, crucial– de la otkaz o el desdecir del sentido que debe tomar ese gesto en algún momento de su
proceso. Eisenstein, como otras veces, quiso tomar en “Dramaturgia de la forma fílmica” el ejemplo de una escena de
crimen para asumir su remontaje no cronológico en “fragmentos” destinados a dinamizar –y hasta a dinamitar– lo que él
llama magníficamente “la acumulación libre de materia asociativa” 52 (in freiem Anhäufen von Assoziationsstoff
materialisiert). Es por eso que uno no se asombra al encontrar, entre los papeles del cineasta relativos a esta conferencia
alemana de 1929, un texto vibrante sobre Valeska Gert, la bailarina menos “sintética” que sin duda hayan conocido las
vanguardias artísticas de aquellos años en Europa. 53
¿Habría que ver entonces el Potemkin de otra forma? ¿No ya desde la única perspectiva de una dialéctica comprendida
como desarrollo sintético de la historia –según una visión marxista que sigue siendo, por supuesto, el “sentido obvio” y
perfectamente legítimo de su relato–, sino también como un proceso de ekstaz del devenir que compromete una relación
totalmente distinta con la temporalidad? ¿Cómo, entonces, la vuelta de un gesto tan inmemorial como el lamento puede
llegar al “éxtasis” de los gestos repentinos de la revuelta y del deseo de liberación política? Es a lo que responde, para
Eisenstein, la dialéctica de las imágenes.
La Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) ha realizado los mayores esfuerzos para localizar a los posibles titulares de derechos de
las obras de terceros reproducidas en esta publicación. Por cualquier omisión que pudiera haberse dado por favor contactarse con
revistadeestudioscuratoriales @untref.edu.ar.
1. BENJAMIN, Walter, Das Passagen-Werk (1927-1940), Gesammelte Schriften, ed. R. Tiedemann y H.
Schweppenhäuser, Frankfurt, Suhrkamp Verlag, 1972-1989, v. 2, pp. 1037-1038. Cf. HILLACH, Angsar, “Dialektisches
Bild”, en Benjamins Begriffe, dir. M. Opitz y H. Wizisla, Frankfurt, Suhrkamp Verlag, 2000, I, pp. 190-191.
2. EISENSTEIN, Sergei, Journaux inédits (Diarios inéditos), 1946 (comunicado por Elena Vogman).
3. Cf. Jacques Aumont, Montage Eisenstein, ob. cit., pp. 258-260. ALBERA, François, “Présentation: pourquoi
Eisenstein dans le texte?” (Presentación: ¿Por qué Eisenstein textual?), en Cinémas. Revue d’Études
Cinématographiques, XI, 2001, n° 2-3, pp. 15-16.
4. Sergei Eisenstein, “Pouchkine-monteur”, ob. cit., p. 40. Cf. Georges Didi-Huberman, L’image survivante, ob. cit., pp.
138, 180-182, 319-325, etc.
5. EISENSTEIN, Sergei, Teoria generale del montaggio (1935-1937), trad. C. De Coro y F. Lamperini dirigida por P.
Montani, Venecia, Marsilio, 1985 (ed. 2004), pp. 20-22, 75-79, 263-279, etc.
6. ENGELS, Friedrich, Dialectique de la nature (Dialéctica de la naturaleza) (1873-1895), trad. E. Bottigelli, París,
Éditions Sociales, 1968, pp. 25, 32, 57 y 75-90.
7. EISENSTEIN, Sergei, “Stuttgart [dramaturgie de la forme]” (Dramaturgia de la forma) (1929), trad. F. Albera, D.
Huillet y V. Jezewski, en François Albera, Eisenstein et le constructivisme russe (Eisenstein y el constructivismo ruso),
Lausanne, L’Âge d’Homme, 1990, pp. 57-58.
8. Ibíd., p. 57.
9. Ibíd., p. 90.
10. Ibíd., pp. 79-84.
11. Ibíd., p. 63 (nota de F. Albera).
12. Ibíd., pp. 64-65.
13. Ibíd., p. 61.
14. Ibíd., p. 73.
15. Ibíd., p. 73.
16. Ibíd., p. 87.
17. Ibíd., pp. 108-109.

DOSSIER / TRABAJOS
Desde una memoria impertinente: las imágenes de la Maternidad de Elna.
Yayo Aznar
Maternidad de Elna, 1939-1940 1
Tenemos que reconocer que miramos estas imágenes con una cierta distracción probablemente provocada por el exceso.
Hace mucho que nos sabemos saturados por ellas. Demasiadas imágenes, lo que en principio significaría demasiadas
emociones. También hace tiempo que sabemos que somos capaces de protegernos de esas emociones, de esos shocks
continuos a los que nos somete nuestro mundo plagado de imágenes.
Por lo tanto, somos conscientes de que el papel que desempeñan las imágenes es complicado. La finalidad de este texto,
entonces, podría ser sencillamente intentar recuperar una mirada “interesada” para algunas imágenes e intentar rehacer
así, con Susan Buck-Morss, 2 una pequeña capacidad de experiencia política. Pero podemos intentar ir más lejos:
podemos intentar tener una mirada algo más eficaz para nuestro presente.
Es imposible contar una historia sin contar algo de ti. Y por eso no pretendo separarme de mis intenciones ni un solo
momento en este texto. Estamos ante unas imágenes “producidas” en la Maternidad de Elna, en el mundo profundamente
ideologizado de la Guerra Civil Española y la posterior Segunda Guerra Mundial. El marco temporal se define con el
comienzo de la retirada de España desde 1939 hasta 1943, año en que la producción de imágenes se ve mermada debido a
las deportaciones. Es la etapa álgida de la labor humanitaria suiza. No solo en la Maternidad de Elna. También en los
campos de Gurs, Rivesaltes, Argéles-sur-Mer y La Hille.
Y todas estas imágenes están, en parte, hechas por los voluntarios suizos, pero, sobre todo, queremos demostrar que
fueron aprovechadas posteriormente por el único país que ha presumido siempre de neutralidad; de no tener, por tanto,
intención de tomar partido. 3 Lo que no significa que no tenga ideología, sobre todo si aceptamos, con Althusser, 4 que
la ideología no es una representación de la realidad imaginaria de los individuos con sus condiciones reales de existencia,
sino más bien una representación de la relación que existe entre ellos y las condiciones de existencia. Tal representación
(el punto central de toda representación ideológica) es, por lo tanto, una representación de naturaleza imaginaria del
mundo provocada bien por unos autores definidos (déspotas, curas, gobernantes democráticos…), bien por el carácter
alienado del mundo real (siempre ayudado por lo que Althusser llama los aparatos ideológicos del Estado), bien por
ambas cosas. En la ideología de los habitantes de Suiza no está representado, entonces, el sistema de relaciones reales
que gobiernan la existencia de esos individuos, sino la relación imaginaria de esos individuos con las relaciones reales
que viven, una relación imaginaria alimentada, como no podía ser de otra manera, por una propaganda exhaustiva e
invasiva para la que la insistencia en la neutralidad del país sería una cuestión económica de primer orden. Una relación
imaginaria, entonces, con existencia material. Ya sabemos que no hay práctica sin ideología.
No puedo evitar recordar en este punto la obra On Translation: El aplauso que Muntadas presentó en La Casa de la
Moneda de Bogotá en 1999. Se trataba de una videoinstalación en forma de tríptico, proyectada en tres pantallas
contiguas: las dos laterales con imágenes y sonido de los aplausos del público frente a un acontecimiento sin identificar, y
la pantalla central, con la audiencia que aplaudía de frente. Cada quince o veinte segundos, de forma regular, la imagen
proyectada en la pantalla central cambiaba rápidamente, en una especie de parpadeo subliminal, y dejaba entrever una
instantánea de violencia evidente, en blanco y negro y sin sonido. En principio, el trabajo partía del análisis del contexto
social y político de Colombia, pero era fácilmente extensible a otros lugares de extrema violencia, corrupción, desigualdad
e indiferencia internacional. Lo que trazaba al final era un retrato de la morbosidad obscena con la que los medios
traducen y aceptan las atrocidades que se producen en cualquier parte del mundo. Y con los medios, el público, que
aplaude. El aplauso (entendido como una convención social que denota consenso) se abordaba, entonces, como una
metáfora de la identidad inmaterial del público, de su alienación, su complacencia y su pasividad. Todo el público está
“sujeto” a esta complacencia y, por lo tanto, a una pasividad neutral que es imposible no entender como ideologizada. No
tomar una decisión es ya decidir. No tomar una posición frente a algo es posicionarse. La neutralidad nunca puede ser
neutral.
Muntadas, On Translation: El Aplauso, 1999
Y nuestras imágenes no pueden ser una cuestión menor en este asunto. Tal como ha señalado Geneviève Dreyfus-
Armand, 5 la novedad de la época de entreguerras en el campo de lo humanitario es precisamente el hecho de que esta
ayuda se convirtió en muchos casos en un medio de acción diplomática, es decir, política. La revolución bolchevique fue
un punto de inflexión. Las necesidades humanitarias de la población civil eran inmensas, pero, evidentemente, las
consideraciones políticas dictaron muy a menudo las orientaciones humanitarias. De hecho, muy pronto tanto los
americanos como los europeos vieron el beneficio que podían obtener: demostrar la superioridad económica, pero
también ética, de los países capitalistas. Ya veremos cómo en el caso de Suiza la historia se complica.
De cualquier manera, lo que a mí me interesa pensar es el empeño de un país, redimido o no, por mostrarse como
neutral, como no implicado, como “desideologizado”. En una época mal denominada “posideológica” como la nuestra,
este asunto no puede menos que interesarnos. Es como mínimo extraño que un país se autodenomine no posicionado
cuando el término no deja de parecer algún tipo de estrategia para esconder un cuarto trastero siniestro precisamente
por familiar. Igual que ahora, aquella presunta no ideología, en la actualidad posideología (lo que semánticamente parece
aludir a una superación, quién sabe si hegeliana, de los conflictos ideológicos), señala directamente a una ciudadanía que
parecía y parece haber aceptado, sin rechistar, unas líneas políticas al parecer indiscutibles. Ninguna de estas imágenes,
en ausencia de otras tantas, puede ser, entonces, inocente.
Quiero que quede muy claro que no se trata de imponer un peso de sospecha o culpabilidad a Suiza, mucho menos a los
voluntarios que trabajaron con los exiliados españoles. Se trata más bien de repensar, a partir de este caso de estudio
todavía en proceso de elaboración, el término “posideología” tan manejado hoy en día. Quizás, una vez más, trayendo la
historia hacia nosotros, consigamos volver a mirar nuestro presente y, de esta manera, situarnos en él con mayor o
menor comodidad. Pero no trayéndolo de cualquier manera, sino, tal como postula Zizek, 6 ejerciendo una crítica capaz
de designar los elementos que dentro de un orden social existente apuntan al carácter antagonista del sistema y, por lo
tanto, permiten que tomemos distancia de la autoevidencia de su identidad establecida. Es decir, la “evidencia” de una
Suiza neutral durante la Segunda Guerra Mundial puede ser contemplada no solo como algo establecido por la propia
Suiza, sino también como cuidadosamente alimentado por su propaganda cuando lo considera necesario, de manera que
su “evidencia” (lo que ya es una aceptación ideológica) se tambalea dejando imposibilitada la actitud cómoda de un
espectador distante. Dejando imposibilitado, entonces, el cinismo.
Empecemos por el principio. En la sucesión de estas fotografías, algunas pueden parecernos simplemente un prólogo.
Maternidad de Elna, 1939-1940
Tanto la mujer que sostiene al delgadísimo niño como el pequeño en la foto de al lado miran directamente a la cámara, es
decir, a nosotros. A pesar de todas las críticas que ha recibido, muchas veces fundadas, sobre todo las de Clément
Rosset, 7 el “esto ha sido” barthesiano se revela como inevitable en nuestra percepción de la fotografía. Y es, además, el
que nos permite imaginar, tal como pedía Didi-Huberman. 8 Cuando esta mujer y este niño nos devuelven la mirada, por
poca atención que les prestemos, nos obligan a imaginar: imaginar cómo llega ese niño a la Maternidad de Elna, imaginar
su pobreza, su indefensión, la tristeza de la mujer (no sabemos si es su madre) que, a pesar de todo, decide permitir que
se lo fotografíe porque busca una mirada para siempre sobre ese niño, una mirada, la nuestra, que permita al pequeño no
solo mantenerse en la memoria, sino, quizás, también convertir la imagen en un potencial agente de una acción política
más prolongada. Prolongada hasta hoy, aunque no podemos olvidar que en ese momento los republicanos españoles,
dentro y fuera de las fronteras peninsulares, mantenían la esperanza de que una movilización internacional contra el
fascismo les permitiera recuperar una victoria que ellos siempre consideraron europea. Y tenían razones para ello. El
desembarco en Normandía por parte de los Aliados el 6 de junio de 1944, el rápido avance de la división del general
Leclerc hacia París y el hecho de que gran parte del mediodía francés se encontraba liberado de la ocupación nazi de la
Wehrmacht influyeron en numerosos núcleos de exiliados españoles en Francia. La invasión del Valle de Arán,
denominada en clave Operación Reconquista de España, fue un intento de la Unión Nacional Española en el año 1944 de
establecer allí un gobierno provisional republicano presidido por Juan Negrín, mediante un ataque de un grupo de
guerrilleros españoles cuya agrupación fue bautizada con el nombre Reconquista de España. Aunque, obviamente, el
intento fracasó, es evidente que en ese momento la esperanza de que la izquierda española no quedara aislada de los
resultados políticos de la Segunda Guerra Mundial estaba en el ánimo de muchos de los combatientes exiliados o
internados en los campos. Ellos todavía estaban en combate contra el fascismo. Pronto aprenderían que los victoriosos
aliados no estaban dispuestos a atender estas minucias y que la España franquista quedaría, una vez más, tan aislada
como respetada.
Quizás es lo mismo que pretende el fotógrafo cuando atiende la mirada hambrienta del otro chaval. Ambos buscan una
mirada política, entonces: las imágenes se presentan a sí mismas como testigos y nos interpelan a nosotros también
como tales. Testigos en la distancia, deseados testigos de la memoria. Hay una cita entre las generaciones pasadas y la
nuestra, pero es una cita muy tensa.
Sigamos con nuestras fotografías. Curiosamente, la mayor parte de las imágenes de la Maternidad de Elna no muestran
lo de las dos anteriores, aunque es evidente que todas se refuerzan entre sí. En aquella pequeña maternidad, todas estas
personas aprendieron a sobrevivir a la guerra y al exilio. Lo que tenemos delante son fotografías prácticamente caseras y
lo que vemos son momentos personales seleccionados cuidadosamente con un criterio específico: consisten casi siempre
en recuerdos de momentos felices. La guerra ha pasado, ya no está ni aquí ni ahora.
Como pobres refugiadas que eran, más afortunadas que otras, sus historias pueden parecer a primera vista historias de
superación que no funcionan en términos de narración sino de exhibición. Por eso, cuando hablamos de memoria en estas
imágenes, hablamos de memoria “externalizada”. La historia se intuye en ellas siempre dentro de una temporalidad
personal y se presenta, por tanto, de una manera necesariamente descentralizada.
Pero la mirada, que no puede disolverse en la contemplación, no se deja engañar. Al lado de estas fotografías podemos
poner otras, que conocemos bien, de personas todavía menos afortunadas.
Maternidad de Elna, 1939-1940 9
Y gracias a ese montaje, entendemos que lo que tenemos delante, en realidad, es la historia de un aplastamiento, de una
destrucción no conseguida del todo. Casi como una excepción, un puñado de mujeres consigue sobrevivir. El tiempo
histórico se impone así sobre el tiempo personal, lo que, evidentemente, no tiene por qué funcionar de una manera dócil.
En las fotografías esperamos ver huellas y síntomas de unas historias dramáticas, pero la mayor parte de las veces no es
así: casi todas las fotos, insisto, son alegres. Al fin y al cabo, en ese momento ellas solo podían hablar en términos de
supervivencia.
La insistente aparición de las imágenes de los cuidados a los niños no deja de mantener esa obsesión. Y esto es posible
porque lo que vemos no se desarrolla como una narración colectiva, sino, casi, como una narrativa personal que no solo
no parece parte de la historia colectiva, sino que además entra en tensión con ella. Y, sin embargo, curiosamente, este
conflicto nos hace más cercanas las situaciones que se dan en las fotografías. Y así, el tiempo personal que aparece en
ellas se convierte en un anclaje fundamental.
Ninguna de estas fotos está pensada para la contemplación. Frente a ellas solo es posible la mirada distraída, pero
precisamente esa mirada dispersa nos conduce, literalmente, a no hundirnos en el abismo de la contemplación, pero
tampoco en el de la historia. Lo curioso es que la razón no es, tal y como hubiera querido Benjamin, la rapidez con la que
las vemos (lo que, en cierto modo, estimularía nuestros sentidos), sino su simple y sencilla humildad, precisamente eso
que supuestamente no les consiente entrar en la Historia con mayúsculas. No se puede contemplar lo insignificante, lo
que no tiene más pretensiones que ser un pequeño, particular fragmento de una realidad aplastada a la que son capaces
de convocar de un modo tan sutil como contundente. Porque la realidad, como, por supuesto, la historia (que no es más
que un pliegue construido de algo que creemos es la Realidad con mayúsculas), siempre se compone de estos pequeños
fragmentos. Es todo lo que podemos codiciar, pero es un deseo ambicioso: estos pequeños fragmentos pueden parecer
capaces de introducir un desorden en nuestra historia aprendida, un desorden que, dicho sea de paso, hubiera encantado
a Kracauer, no tanto por el gesto profundamente humano que implican, sino por el desorden en sí mismo que de esta
manera queda expuesto.
Madrid, 28 de agosto de 1936 10
Cuando dejamos que nuestra memoria de las imágenes aceche las fotografías suizas de Elna, empezamos a intuir en
ellas algo parecido a la propaganda. Sabemos que los voluntarios suizos las utilizaban para recaudar fondos, pero puede
que no solo sirvieran para eso. Quizás también podamos sospechar que esa intensa actividad de las asociaciones
filantrópicas en Suiza y en el sur de Francia, centrada en la ayuda a menores y prestada ante todo por mujeres
voluntarias, llegó a formar parte de la política exterior estratégica de Suiza, orientada a conservar y propagar su
neutralidad, por un lado, y, por el otro, a mantener relaciones comerciales con los Aliados y las potencias del Eje a la vez.
El 19 de diciembre de 2001, la Comisión Bergier, que trataba de clarificar el papel de la Confederación Helvética durante
la Segunda Guerra Mundial y las relaciones del gobierno suizo con el III Reich y la industria alemana nazi entre 1933 y
1945, dio por terminada su misión. Su trabajo probó que numerosas empresas suizas, o con capitales suizos, emplearon
trabajadores forzados en las fábricas de la Alemania nazi. De hecho, según fue capaz de demostrar Bergier, la política
suiza en estos años fue una realpolitik basada en el principio de que los negocios deben continuar. Solo desde este punto
de vista podremos entender las difíciles relaciones que la Cruz Roja Suiza tuvo con el CIMADE (Comité Inter-Mouvements
auprés des Evacúes) en la zona sur de Francia cuando comenzaron las deportaciones de los judíos internados en los
campos. El CIMADE enseguida se dio cuenta del callejón sin salida al que se enfrentaban las organizaciones
humanitarias. La acción legal tenía unos límites muy claros, insuficientes para ellos, que debían completarse con
acciones que la ley no podía prever. Por eso, en su actuación combinaron de manera progresiva la acción legal con la
ilegal. Otras organizaciones efectuaron también esta transición, pero algunas, como la Cruz Roja, adoptaron simplemente
una actitud neutral y legal. 11 De hecho, décadas más tarde, Elsbeth Kasser, representante del Socorro Suizo a los niños
en Gurss, se lamentaba de no haber actuado como el CIMADE. 12
Foucault apuntaba que el liberalismo (y con él su neutralidad) no es una ideología sino una práctica, es decir, una forma
de actuar orientada hacia la consecución de objetivos. Hasta ahí la posición suiza, impecable. Y podríamos aceptarlo así,
pero ¿estamos tan seguros de que el liberalismo no es una ideología? Si atendemos a Zizek 13 y pensamos que el
liberalismo es el enorme marco en el que se mueve nuestro sistema (ideología totalitaria, lo llama él), no estaríamos en
una sociedad posideológica. Como tampoco estaríamos frente a una Suiza neutral. No tengo que insistir en la posición de
Althusser. El 3 de marzo de 2002, Suiza por fin aceptó su adhesión a las Naciones Unidas. Las razones de tan larga espera
eran complicadas. Cuando la Confederación Helvética ingresó en la Sociedad de Naciones en 1920, el gobierno suizo había
optado por una neutralidad diferenciada, es decir: la Confederación Helvética era políticamente neutral, aunque tomaba
parte en las sanciones económicas. Ante la amenaza bélica de 1938, el Consejo Federal retomó su neutralidad total, pero
en el mundo exterior se veían los negocios de Suiza con la Alemania nazi. Tanto para Estados Unidos como para Gran
Bretaña y la Unión Soviética, el prestigio de Suiza había decaído mucho por esa neutralidad falsa. Se imponía un
contraataque propagandístico.
Y nuestras imágenes pueden ser también exactamente eso: herramientas para difundir una imagen idealizada de Suiza,
borrar la sospecha, restituir el respeto perdido. Porque lo cierto es que la insistente alegría de todas estas mujeres de
alguna manera se escapa de nuestro imaginario y las convierte en fantasmas. Espectros frente a otros espectros de
nuestra memoria.
En su libro sobre Marx, Jacques Derrida 14 puso en juego el término “espectro” con el fin de hacer tambalear las
oposiciones clásicas entre realidad e ilusión. Y quizás aquí deberíamos buscar uno de los recursos más útiles de la
ideología: en el hecho de que no hay realidad sin el espectro, de que el círculo de la realidad se puede cerrar solo por
medio de un misterioso complemento espectral. Lacan ajusta mucho más el tema: lo que experimentamos como la
realidad no es “la cosa en sí”, sino que está desde siempre simbolizada, constituida, estructurada por mecanismos
simbólicos. El problema reside en el hecho de que esa simbolización, en definitiva, siempre fracasa, nunca logra “cubrir”
por completo lo real, siempre supone alguna deuda simbólica pendiente. Este real (la parte de la realidad que permanece
sin simbolizar) vuelve bajo la forma de apariencias espectrales. Demasiada alegría, demasiado orden.
En consecuencia, el espectro no puede confundirse con la “ficción simbólica”, con el hecho de que la realidad misma tiene
la estructura de un relato de ficción porque es construida simbólicamente; las nociones de espectro y ficción simbólica
son codependientes en su misma incompatibilidad. En palabras de Zizek: 15 la realidad nunca es directamente “ella
misma”, se presenta solo a través de su simbolización completa/fracasada, y las apariciones espectrales emergen en
esta misma brecha que separa para siempre la realidad de lo real, y a causa de la cual la realidad tiene el carácter de una
ficción simbólica: el espectro le da cuerpo a lo que se escapa de la realidad simbólicamente estructurada.
Puede tener razón Zizek. 16 La ideología no es simplemente una representación ilusoria de la realidad. Más bien es la
realidad la que se ha de concebir como ideológica. Ideológica es una realidad social cuya existencia implica el no
conocimiento de sus participantes en lo que se refiere a su esencia. Es decir, ideológica es la efectividad social cuya
misma reproducción implica que los individuos “no entiendan lo que está pasando”. Ideológica no es la “falsa conciencia”
de un ser social, ideológico no es el cinismo (y aquí apelo a Sloterdijk), 17 sino ese ser social en la medida en que está
soportado por la “falsa conciencia” entendida, en sentido marxista, como un tipo de pensamiento que se encuentra
confundido y frustrado por ciertas barreras de la realidad, más que por las barreras de la mente. Evidentemente, los
suizos como grupo (ya sabemos que el nacionalismo es una de las creencias que pueden atravesar a todas las clases
sociales y, en este caso suizo, el nacionalismo se entiende como en esencia neutral con respecto a los acontecimientos
externos) no consiguen alcanzar las metas que su neutralidad se había impuesto a sí misma (libertad, justicia, equidad…),
pero con este fracaso están favoreciendo otros objetivos que no conocen. En este sentido, quizás una de las mayores
rupturas la represente ese Althusser, ya mencionado y sospechosamente olvidado por Habermas, que mantiene la tesis
de que la idea del posible fin de la ideología, o de una supuesta falta de ideología en el pasado, es una idea ideológica por
excelencia.
Y puede parecer cierto. De hecho, como señala Zizek, 18 una ideología no es necesariamente falsa. Puede ser cierta,
bastante precisa. Nos movemos dentro del espacio ideológico en sentido estricto desde el momento en que ese contenido
es funcional respecto de alguna relación de dominación social de un modo no transparente. Y subrayo lo de “no
transparente”. En otras palabras, el punto de partida de la crítica de la ideología debe ser el reconocimiento pleno de que
es muy fácil mentir con el ropaje de la verdad. Por ejemplo, Suiza es un país voluntaria, y casi esencialmente, neutral.
Esto es una verdad. Pero, claro, también podríamos entender que una identidad “neutral” es una forma casi primaria de
ideología. En otras palabras, la conciencia reificada refleja un mundo de objetos y sujetos congelados en su monótona
identidad consigo mismos, y al ligarse así a lo que es, a lo puramente “dado”, se impiden ver la verdad de que “lo que es,
es más de lo que es”.
Por eso, la legitimación de esa neutralidad (al menos durante la Segunda Guerra Mundial) es ideológica en la medida en
que no menciona sus verdaderos motivos, que son, por supuesto, económicos (tal como ha demostrado el informe
Bergier). O, traído a nuestros días: cuando una potencia mundial interviene en un país del Tercer Mundo porque se
conocen en este violaciones de los derechos humanos, puede ser cierto que en este país no se respetaron los derechos
humanos más elementales y que la intervención occidental puede ser eficaz para mejorar la situación; sin embargo, esa
legitimación sigue siendo ideológica en la medida en que no menciona los verdaderos motivos de la intervención, que
pueden ser múltiples pero siempre, de nuevo, económicos.
En cualquier caso, es cierto que abordar el concepto de “ideología” de esta manera puede hacernos caer fácilmente en la
trampa del relativismo historicista transformando el término “ideología” en una mera expresión de circunstancias
sociales o políticas. Intentemos abrir un poco el espectro pensando el término “liberalismo” desde los tres ejes con los
que Zizek 19 va pensando el término “ideología”. El liberalismo neutral es una doctrina teórica (primer eje) materializada
en rituales y aparatos como la prensa, las elecciones o el mercado (segundo eje) y activa en la experiencia “espontánea”
que los sujetos tienen como “individuos libres” (tercer eje). Aunque, cuidado, Althusser subrayaba, lleno de razón, que la
ideología se basa en la constitución de sujetos entendida como una evidencia 20 y que no hay sujetos sino por y para la
sujeción.
Podemos pensar que hoy, en el capitalismo tardío, cuando la expansión de los nuevos medios masivos, en principio al
menos, permite que la ideología penetre eficazmente en cada poro del cuerpo social, el peso de la ideología como tal ha
disminuido: los individuos no actúan como lo hacen a causa de sus creencias o de sus convicciones religiosas; es decir, el
sistema, en su mayor parte, prescinde de la ideología para su reproducción y se sostiene, en cambio, en la coerción
económica, las regulaciones legales y estatales, y otros mecanismos. Sin embargo, las cosas vuelven a confundirse
porque en el momento en que miramos más de cerca estos mecanismos supuestamente extraideológicos, nos
encontramos hundidos hasta el cuello en ese oscuro terreno que ya hemos mencionado en el que la realidad es
indistinguible de la ideología. Por eso, una referencia directa a la coerción extraideológica (el mercado, por ejemplo) es un
gesto ideológico por excelencia: el mercado y los medios de comunicación están interrelacionados dialécticamente;
vivimos en una “sociedad del espectáculo” (Debord) en la que los medios estructuran de antemano nuestra percepción de
la realidad y hacen la realidad indistinguible de su imagen “estetizada”. No estamos en absoluto lejos de un complicado
sistema de propaganda y, llegados a este punto, no podemos olvidar que, para Habermas, 21 la ideología es sobre todo
una forma de comunicación distorsionada de modo sistemático por el poder, un discurso que se ha transformado en un
medio de dominación, que es deformado sistemáticamente y que, por lo tanto, puede presentar una apariencia de
normatividad e imparcialidad. Es cierto: una red de comunicación sistemáticamente distorsionada tiende a ocultar o
erradicar las propias normas por las que puede juzgarse que está alterada y, de ese modo, se vuelve especialmente
invulnerable a la crítica. Una formación ideológica así se pliega sobre sí misma casi como un espacio cósmico, todo un
universo.
1. BUCK-MORSS, Susan, “Estética y anestésica. Una revisión del ensayo de Walter Benjamin sobre la obra de arte”, en
La Balsa de la Medusa, nº 25, 1993.
2. En la actualidad, una tesis doctoral llevada a cabo por Natascha Schmöller Ehlers, dirigida por la profesora Alicia
Alted (UNED) y por mí misma, está trabajando el tema de la utilización “propagandística” por parte de Suiza de la
labor humanitaria que llevó a cabo durante el período de entreguerras en Europa.
3. ALTHUSSER, Louis, “Ideología y aparatos ideológicos del Estado”, en Slavoj Zizek, Ideología. Un mapa de la
cuestión, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2003, p. 140.
4. DREYFUS-ARMAND, Geneviève, “Poblaciones civiles y organizaciones de ayuda humanitaria en el periodo de
entreguerras”, en Alicia Alted y Dolores Fernández (coords.), Tiempos de exilio y solidaridad: la Maternidad Suiza de
Elna (1939-1944), Universidad Nacional de Educación a Distancia y Ayuntamiento de Elna, 2014, pp. 43-60.
5. ZIZEK, Slavoj, “El espectro de la ideología”, en Ideología…, ob. cit., p. 14.
6. ROSSET, Clément, Fantasmagorías seguido de lo real, lo imaginario y lo ilusorio, Madrid, Abada, 2008.
7. DIDI-HUBERMAN, Georges, Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto, Barcelona, Biblioteca del
Presente, 2004, pp. 37-55.
8. Información obtenida de Geneviève Dreyfus-Armand, ob. cit., p. 55.
9. Ibíd., p. 59. La información original se encuentra en “Vues rétrospectives. Réflexions de quelques collaborateurs”,
en Le Secours suisse aux enfants dans le Sud de la France depuis 1942, Dossier compilado en 1992 por el ex delegado
de la Cruz Roja Suiza-Socorro a los Niños en Toulousse, Richard Gilg (BDIC, Fdelta 2149/5003).
10. ZIZEK, Slavoj, El sublime objeto de la ideología, Madrid, Siglo XXI, 2001.
11. DERRIDA, Jacques, Espectros de Marx, Madrid, Trotta, 1998.
12. Slavoj Zizek, “El espectro…”, ob. cit., p. 30.
13. Slavoj Zizek, El sublime objeto…, ob. cit.
14. SLOTERDIJK, Peter, Crítica de la razón cínica, Madrid, Siruela, 2014 (sexta edición).
15. Slavoj Zizek, “El espectro…”, ob. cit., pp. 14-15.
16. Slavoj Zizek, “El espectro…”, ob. cit., pp. 17-23.
17. Sobre este tema, ver PÊCHEUX, Michel, “El mecanismo del reconocimiento ideológico” en Slavoj Zizek (comp.),
Ideología… ob. cit., pp. 157-167.

DOSSIER / TRABAJOS
Imágenes de / entre la seducción de estímulos transparentes: Informativ@s
Josu Larrañaga Altuna
Mundo-pantallas
El elemento más influyente de la cultura multimedial del siglo XXI es, seguramente, la pantalla. Su tactilidad, su
luminiscencia, su versatilidad, impregnan las experiencias de las personas en todos los órdenes de la vida. No cabe duda
de que las pantallas, además de multiplicar el mundo de lo visible –en la medida en que lo han extendido, lo han
conectado y lo han reubicado en relación con la experiencia–, han revolucionado la manera en que entendíamos nuestros
hábitos sensibles, especialmente los relacionados con las visibilidades y las imágenes.
El mundo de pantallas que habitamos está generando un nuevo ecosistema de lo visible, lo tangible y lo enunciable, que
se encuentran en proceso de negociación, interrelación y fusión tanto con los regímenes en los que se conformaban (las
formas de percibir, sentir, pensar y sus representaciones) como con los arquetipos que los sustentaron. Formamos parte
de un mundo de estímulos transparentes en el que la transmisión y la información producen una extraordinaria excitación
visual que, por un lado, nos seduce y nos deslumbra y, por otro, nos invita a la participación y al consumo en este
banquete de efectos en el que navegamos convulsivamente. Un mundo deslumbrante, es decir, saturado de luz y de
brillos, que aturden y ofuscan nuestra visión, que entorpecen la atención y dificultan la identificación de los contornos,
pero a su vez envuelven las cosas en un halo sin sombras en el que parece que flotaran. Una navegación sin fin que nos
mece en una placentera sensación de libertad, acrecentada por la inmediatez de nuestras conexiones y por la inmensidad
de nuestras posibilidades de actuación, que parece situarnos en una comunicación sin límites, sin negatividad.
En lo que se refiere a la visualidad, en el mundo de pantallas se está configurando una nueva atmósfera de lo visual, un
nuevo régimen escópico, 1 una nueva economía de la mirada, en la que habitan diversas subculturas visuales en
constante recomposición y retroalimentación. De su actividad emerge una nueva multiplicidad, unas nuevas “reglas de
pasaje entre sistemas” de experiencias imaginarias. 2
Experiencias vinculadas al mundo-pantallas que las posibilita, en el que desarrollan una nueva dimensión afectiva y
multisensorial asentada principalmente en la accesibilidad, la tactilidad y la capacidad de interconexión, una dimensión
que extiende y ensancha las potencialidades sensibles del usuario, quien, a su vez, arrastra su cuerpo a un mundo en el
que puede expandirse tecnológica y virtualmente.
Decía Deleuze en 1985 que “las visibilidades, lejos de ser datos del órgano visual, son complejos multisensoriales,
ópticos, auditivos, táctiles… De hecho, son complejos de acciones y reacciones, complejos multisensoriales de acciones y
de reacciones, de acciones y de pasiones”. 3 En este nuevo mundo-pantallas, la afirmación de Deleuze toma una nueva
significación aún más clarificadora.
De este magma multisensorial pueden extraerse imágenes. Pero siempre y cuando las reclamemos. Porque hacer
emerger imágenes es un trabajo que requiere la combinación de visualidades y enunciados. Por lo tanto, reclamar
imágenes es parar el nuevo flujo de impulsos multisensoriales en el que nos deslizamos. Es parar, es decir, reaccionar
ante su azoramiento matero-virtual y multimedial. Es obstaculizar el flujo para comprenderlo y pensarlo.
Complejidad multisensorial, combinación matero-virtual y cultura multimedial parecen ser las condiciones en las que
emergen las nuevas apariencias, en las que se producen las imágenes-pantalla. Imágenes de luz que se deslizan por
redes interconectadas en constante flujo, y que se advierten fugazmente en uno u otro dispositivo, o en varios de ellos a la
vez, tantas veces como decidamos reclamarlas. Y cuyo objeto, por lo tanto, estará vinculado a su funcionalidad, a su
prestación en el mundo-pantallas al que pertenece y para él.
Imágenes de la conexión o, mejor dicho, del deseo de conexión, de comunicación, que se manifiesta especialmente en los
dispositivos táctiles y en la reiteración, incluso en la agitación, con la que los hemos integrado a nuestra experiencia
cotidiana, a la manera de comunicarnos y relacionarnos, a nuestra expresión de los afectos. Y en este sentido podríamos
decir que las imágenes reencuentran el cuerpo, su proyección afectiva, su pluralidad sensorial e incluso muscular y
nerviosa, aunque bien es verdad que un cuerpo-otro que percibe las pantallas y las visualidades que se enredan en ellas
como prótesis que multiplican sus posibilidades de extensión y difusión. Un cuerpo que percibe esta multiplicidad
conectada como un escenario apropiado para su extensión afectiva y para el deseo de hacerse presente a los demás
mediante su agitación y su resonancia entre pantallas.
En prácticas
Así como toda enunciación conduce a un mundo de imágenes e imaginaciones en el que se soporta, en el que vive para
nosotros, toda imagen envía a un espacio en el que se entretejen sensaciones, pensamientos y relatos, en los que se
contempla y se hace reconocible para nosotros. La combinación enuncio-visual que caracteriza todo saber puede tener,
entonces, diferentes recorridos.
Informativ@s es una práctica artística realizada como proemio a la investigación acerca de aquello que llamamos
imágenes en la actualidad y de su posibilidad de inscripción.
Debe entenderse como una indicación o una llamada; no como una obra en el sentido habitual, sino como la emisión de
una señal, a la espera de su desarrollo tecnovisual. La “señal” se emite desde la elaboración de imágenes pictóricas
(esbozos y microrrelatos), y comentarios textuales (miniensayos). Se inserta en el ámbito de la práctica artística; es una
propuesta retórica en proceso, en la que figuras y comentarios se encuentran expuestos a la nueva difusión-red. Tanto
unas como otros pretenden ser aquello que Nietzsche identificaba como ficciones útiles.
Es una operación imaginaria apoyada, por un lado, en los mecanismos de aprehensión y referencialidad de los que
disponemos (admitiendo sus prescripciones) y, por otro, en la inserción en el régimen transitivo e hipervisual que
caracteriza la nueva imagen (a la que ya no controlan, diríamos, parafraseando a Derrida).
Josu Larrañaga, Informativ@s, pintura e impresión digital sobre

lienzo, dimensiones variables, 2014. 4
Imágenes deslizantes
Al parecer, la tercera era de la imagen 5 no solo se singulariza por la aparición de la imagen electrónica, caracterizada
por su condición tecnonumérica, sino, especialmente, por la nueva potencialidad de los dispositivos de conversión, que
permiten que estas visualidades (indicios visuales a la espera de ser sujetados, diríamos) puedan ser inscritas en un
cuerpo u otro (en un organismo, en una sustancia, en un elemento). Y a su vez, que cuerpos e inscripciones puedan ser
traducidos a códigos o sistemas numéricos.
En general, “la imagen digital no es realmente una imagen, son líneas de código, un archivo que ha de ser interpretado,
leído como imagen, según lo indique su ‘extensión’”, 6 se trata de un enunciado que puede hacerse visible como imagen
por medio de diferentes dispositivos: si empleamos un ordenador, la veremos como caja de luz; si usamos un cañón
proyector, la contemplaremos como transparencia; si utilizamos una impresora, la percibiremos como una inscripción, si
la impresora es 3D o 4D, tendremos una imagen-cuerpo.
Porque hacerse visible es hacerse imagen para nosotros, para nuestra experiencia. De manera que podemos decir que
algo es imagen visual cuando el conjunto de formas y sensaciones visuales se presenta instalado de alguna manera y en
algún lugar. Y que cada una de esas maneras de presentarse implica una experiencia diferente, aunque su apariencia
formal pueda ser la misma.
Sucede que aquel enunciado realizado en un lenguaje numérico basado en un código binario (que impropiamente
llamamos imagen digital) puede navegar, flotar en una nube y deslizarse por buscadores y páginas a la espera de ser
llamado para una función; momento en el que es visible como apariencia (o imagen, si queremos) para nosotros. Lo que
no afecta a la matriz, que sigue en disposición de hacerse apariencia una y otra vez y en cualquier circunstancia.
Lo que caracteriza las imágenes actuales es su disposición: están dispuestas a todo. 7 Se deslizan por las redes a la
espera de ser llamadas para hacerse imagen en cualquier lugar, eventualidad o contexto. De manera que “dichas
imágenes existen como dinamismo puro […] son imágenes flujo […] se ejercen en tiempo que podríamos denominar como
presente continuo [… y desde el punto de vista espacial] imagen sin lugar […] imagen deslocalizada, dinámica y fluida”, 8
Esta versatilidad de las apariencias digitales se multiplica con la invención de los dispositivos de conversión analógico-
digital (cámaras, escáneres e impresoras). No solo se deslizan entre las redes sin ningún tipo de alteración, sino que
además se disponen a mostrarse en una extraordinaria variedad de posibilidades corporales en función de lo que se les
reclame.
El enunciado que llamamos “imagen digital” no es realmente una imagen, al menos tal y como entendíamos estas hasta
ahora. Lo llamamos así porque, aunque tiene la potencialidad de hacerse visible de diversas maneras y en distintos
lugares, lo hace con la misma faz, con el mismo aspecto. Pero es una “imagen-factible” sin ubicación –no tiene
materialidad, no es proyección, tampoco transparencia; es matriz numérica– que tiene la capacidad de comparecer, de
tomar cuerpo para nosotros en cualquier estado, en cualquier ubicación. Luego es una imagen en presente continuo, con
un tiempo que es pulverizado en el mismo momento en que es producido. Lo que provoca una dislocación temporal que
afecta la propia imagen, como apuntaba Virilio. 9
Es así que las imágenes ahora representan, en primer lugar, su condición lingüística, su posibilidad matero-virtual y su
forma de ser deslizante; y desde este estado, a su vez, indican aquello a lo que remite su aspecto. Aquellos códigos son un
relato visual en potencia, que simulan ser imágenes. Y, como dice Bill Nichols, “la simulación del computador sugiere un
‘siendo aquí’, ‘habiendo venido de ningún lugar’, de lo que representa”. 10
Quizás por eso “vivimos un nuevo régimen de atención que antepone el escaneo a la lectura, el descifrar a los
contenidos”, 11 como apuntaba Michaud. No parece haber un contenido propio que incluya su pertenencia a unas
condiciones específicas de lectura, sino más bien una apariencia con capacidad de ser insertada en diversos entornos, en
diferentes condiciones de legibilidad e interpretación. No parece haber una conjunción de lo que se muestra (la imagen
visual) y aquello que muestra (la imagen inscrita) porque no hay muestra (con la exclusividad y pertenencia que esta
requería hasta ahora).
Quizás por ello, las imágenes digitales (que son las apariencias retenidas en un determinado dominio), aunque se exhiban,
no transmiten datos visuales significativos mientras no se fijen a un ámbito de sentido. Característica específicamente
digital que se proyecta ahora en el conjunto de las imágenes, que “fluyen, se mueven [y] son antes elementos de una
cadena de cambios que espectáculos o datos”, 12 según la afirmación de Bauman.
Solo las reconocemos como imágenes cuando aparecen adheridas a un ámbito de sentido (por débil que este sea); por
ejemplo, en un buscador, en el que se les ha asignado la función específica de indicar su ubicación y transmitir una serie
de datos visuales. Lo que implica un esfuerzo por traer las nuevas potencialidades imaginarias a mi experiencia (a la del
usuario) arrancándoselas a su autonomía tecno-numérica, a la “nube de datos” en la que “flotan” como posibilidad.
Somos testigos de acontecimientos fundamentales en relación con la imagen: el paso de una imagen segura de sí misma,
que tiene su propio ámbito de sentido, que podemos llamar con Christine Buci-Glucksmann imagen-cristal, a una imagen
errante, que navega a la espera de conformación, o imagen-flujo, 13 o también, el paso de una imagen materia o
transparencia a una imagen numérica.
Somos testigos del paso de una imagen inscrito-localizada (en un cuerpo y unas condiciones de visibilidad) 14 a una
“imagen” deslizante que está a disposición y reclama su instalación, 15 de una imagen propia a una “imagen” que se
encuentra a la espera de ser apropiada, retenida en un ámbito determinado, y que, por lo tanto, no tiene lugar. Una
imagen entendida ahora como interrupción de un flujo de posibilidades visuales. Lo que produce nuevas clases de
imágenes, en algún caso, imágenes de procesos técnicos, efecto del propio funcionamiento de una máquina o un
programa; resultados imaginarios adheridos a un algoritmo, de manera que podemos afirmar ahora que esta apariencia
digital es aquella matriz numérica.
Por otro lado, la invención de nuevos dispositivos de conversión ha alterado la división del mundo de las imágenes entre
inscritas y virtuales, lo que ha supuesto la acentuación del carácter transversal de toda imagen, que tiene la facultad de
presentarse inscrita en un cuerpo y ser además tecnonumérica (o viceversa). Lo que “rompe las relaciones habituales
entre imagen, objeto y sujeto”. 16
Esto es cuando hablamos de la captación de longitudes de onda del espectro lumínico, pero la cámara hiperespectral nos
ha descubierto un nuevo mundo de datos visuales que potencialmente pueden ser traducidos en informaciones concretas
acerca de lo visible. Al captar varias longitudes de onda, la imagen resultante se muestra como archivo en el que han sido
inscritos datos no visuales porque es la cámara la que traduce aquellos en visualidad para nuestro espectro, de forma
aún más contundente que la ya anunciada en las imágenes científicas o las de alta resolución que capturan y traducen
para el usuario aspectos de los referentes que no son perceptibles para el ojo. 17
Detalle de Informativ@s. Acrílico sobre lienzo, 111 x 165 y 109 x

167 cm. El texto dice: “Producción de tramas versátiles. Un
equipo de la Universidad de Sheffield ha concebido un robot
capaz de producir pantallas interrelacionadas, localizar y alterar
algunas de sus potencialidades”.
Otra condición de la experiencia
Decía Deleuze, leyendo a Foucault, que “la luz ya no es un medio físico, es decir, la luz no es newtoniana […] La luz es algo
más. ¿Qué es? […] es un indivisible, es una condición de la experiencia y del medio, es una condición indivisible. Es aquello
que los filósofos llaman un a priori”. 18 Y se trata de un a priori histórico, es decir que varía históricamente, que “la luz
del siglo XVII no es la misma que la del XVIII […], no cae como la luz del siglo XIX […]. Hay un cambio en el régimen de las
visibilidades”. 19
Hay luz, por tanto, y este hay luz es una condición de las visibilidades, un a priori que compromete las imágenes visuales
porque “ella cae sobre el corpus de las cosas, de estados de cosas y de cualidades, exactamente como el todo de un
lenguaje, el ser-lenguaje, cae sobre el corpus de palabras, de frases y de proposiciones. La luz no se divide, cae. Y al caer
captura aquello sobre lo que cae”. 20
Y esa condición indivisible que compromete nuestro medio y nuestra experiencia no solo está entrelazada con las
condiciones de habitabilidad y el sistema de pensamiento en cada período, sino que los inscribe, que las visibilidades de la
luz forman parte, junto con los enunciados del lenguaje, de la atmósfera en la que los seres y los acontecimientos se
conforman.
Y es esa manera en que la luz se agrupa la que nos hace afirmar que hay otra luz o, mejor, que el mundo-pantallas que
habitamos se encuentra sumergido y a la vez se conforma en un inédito magma lumínico. Basta con un paseo por el
museo o una visita a la filmoteca para confirmar la enorme alteración operada en la agrupación de la luz del mundo.
Aquella luz focal, núcleo desde el que se iluminaba todo lo existente y experiencia de una visualidad totalizadora, que
engendró el verbo oida aplicado tanto al ver como al saber (como recordaba Foucault), del que resultaban términos como
idein o “ver” –del que deriva la palabra idea– o theorein (contemplar) –del que surgió teorema–, implicaba un
agrupamiento (no solo visual) del mundo en torno a categorías de concentración, de homogeneidad, de coherencia…
Aquella luz focal fue capaz de generar la metáfora óptica a la que se refería Nietzsche o la heliológica que indicaba
Emmanuel Levinas; se constituía como la razón de ser de la existencia y la forma absoluta de la visualidad.
Aquella luz era el modelo único del que se deducían otros pequeños focos de incandescencia que trataban de reproducir
alguna de sus funciones a pequeña escala. Y que, como aquel, producían destellos, brillos, claridades, reflejos, sombras,
penumbras, oscuridades (quizás, también, antumbras).
Hasta que a mediados del pasado siglo apareció aquella luz azulada y lánguida. Pero ¿qué clase de luz era aquella del
fluorescente, esos tubos de vapor de mercurio y neón con los que afligieron las cocinas y las aulas de varias
generaciones?
Una luminaria recta y alargada (no focal) que produce una luz parpadeante, cuyos efectos se agotan a escasos metros del
emisor provocando una tonalidad envolvente y brumosa. Dicen que produce un efecto estroboscópico similar al de la
proyección de una película de cine.
Se acabaron los destellos, que son sustituidos ahora por monótonos parpadeos; se acabaron los brillos, convertidos en
pátina macilenta; terminaron los reflejos entre cuerpos iluminados porque la luz del neón disputa su porción de espacio
sin alcanzar el cuerpo contrario. Y, ¿qué decir de las sombras?: aquellas que llamábamos propias, porque se adherían al
cuerpo construyéndolo tridimensionalmente, han sido sustituidas por una umbría anodina; y aquellas otras, a las que
denominábamos arrojadas, porque salían de nosotros, eran enviadas por nuestro cuerpo para construir su silueta hasta
el punto de instituirse en el origen de la imagen, forman ahora una nebulosa zona sin perfilar. Más que alumbrar el
entorno, los fluorescentes se iluminan a sí mismos. Son líneas radiantes que propiciaron cambios perceptivos y abrieron
la posibilidad de pensar una nueva iluminación.
Pero la gran alteración de la luz vino de la mano de las pantallas. En ellas las imágenes no se someten a las
características de una iluminación externa, de un foco o de una línea de luz, sino que son iluminadas desde su propia
constitución, desde sí mismas; al principio, desde su propio interior a través de un tubo de rayos catódicos, después desde
la propia pantalla o desde el monitor, sea este de plasma o de cristal líquido, con posibilidad de interactuación táctil o no,
es decir, desde sus propios componentes.
En las pantallas, la imagen está construida de luz y es, además, luz. La imagen se compone de unidades luminosas
llamadas píxeles o celdas (según sea de cristal líquido o plasma). Y la propia imagen se constituye en plancha de
iluminación que proyecta en el entorno una luz limpia y vibrante que crea una percepción espacial completamente nueva.
Pero lo que caracteriza el mundo-pantallas que habitamos no es tanto su propia luz cuanto su interrelación con los
múltiples tipos de generadores y emisores que hemos sido capaces de desarrollar en los últimos tiempos. Entre ellos,
quizás debamos destacar el LED, que lleva la lógica del píxel a una dimensión monumental realizando enormes imágenes
de luz, y la tecnología OLED (o de electroluminiscencia orgánica) que desde sus placas de película genera una iluminación
difusa y homogénea, una luz-pantalla, también empleada en grandes superficies.
Vivimos una luz hecha de luces, podríamos decir, hoy más que nunca. Una luz formada en la multiplicidad de fenómenos y
condiciones luminosas heterogéneas que se han desarrollado en la nueva era tecnodigital y en su uso, en el conjunto de
funciones y ocupaciones que les hemos asignado. Y que han reformulado nuestro modo de ver y la manera de concebir
nuestra propia presencia y la de las cosas.
La de la sociedad de redes es una luminosidad táctil que está por todas partes, es una luz-pantalla que brota de las
imágenes, es nítida, brillante, saturada, luminosa, produce una irradiación vibrante y seductora porque se acompaña de la
movilidad de su fuente (la imagen) y apunta o señala al emisor como espacio privilegiado de conectividad e información. Y
esa luz de luces no solo compromete toda visualidad disgregándola, sino que produce un tipo de experiencia y de deseo
diferentes a los que se derivaban de aquel “principio de vida” incandescente – del sol– que era el germen y ocupaba la
totalidad de lo visible. Y, por lo tanto, esta nueva luz “rompe con el astro” y con su exclusividad. Lo que, en el sentido que
daba Maurice Blanchot a la palabra, podríamos caracterizar como un desastre porque no solamente altera la manera en
que la luz cae, sino que quiebra la idea unitaria de la luz. 21

163 cm. El texto dice: “Prototipos de impresión en 4D. Las
imágenes se ensamblan a sí mismas, garantizando una creación
más compleja que impulsa la producción masiva de
nanoestructuras visuales”.
Qué informan las imágenes (informativas)
Con el ronroneo propio de lo habitual, haciendo acopio de comportamientos y apreciaciones aparentemente inocuos, casi
sin hacer ruido, los informativos televisivos (noticiarios) ordenan espacio-temporalmente nuestra percepción del mundo.
Nos dividen el día en períodos de actividad cotidiana, más o menos doméstica o rutinaria, atravesados por delicadas o
brutales líneas de conexión con los acontecimientos de la globalidad. Y, por ello, no solo naturalizan un tipo de
comprensión del mundo, sino que organizan por nosotros la manera de describirlo. Así, forman parte fundamental de la
lógica de la educación visual en nuestras sociedades interrelacionadas, en su doble versión, diferido/presente (porque
introducen una nueva simultaneidad imprevisible) y virtual/real (porque presenta una realidad virtualizada que se resiste
a ser percibida como fenómeno por el usuario del dispositivo de recepción).
Nos muestran a diario un esquema visual y narrativo “naturalizado” de los acontecimientos; de lo que debe ser
considerado como relevante, como “suceso”, y también de la manera en que se muestran como tales. Frases cortas,
ideas básicas, imágenes impactantes y fugaces, en un mundo filmado como hiperactividad. Al igual que la sociedad a la
que representan y alimentan, los informativos deben ser de alto rendimiento, simples pero efectivos. Y sus imágenes,
impactantes y fugaces, deben alimentar la voracidad visual.
No se trata ahora de hacer callar las disidencias, sino más bien de insertarlas en un flujo de palabras y estampas en el
que cada una de las posibles interrogaciones es asaltada por una corriente desbordante de afirmaciones y alegatos a la
actividad y la eficiencia. Así como “en las sociedades de disciplina siempre se estaba empezando de nuevo (de la escuela
al cuartel, del cuartel a la fábrica), en las de control nunca se termina nada”. 22
Ahora se trata más bien de una agitación productiva en la que “el poder no reprime, o solo reprime secundariamente. ¿Y
qué hace? Hace algo mucho más profundo y sin duda más terrible que la represión: forma, modela. No hace callar, sino
algo peor, hace hablar. No impide actuar, hace actuar”. 23 Así, se puede afirmar que “el sujeto de rendimiento (que sigue
disciplinado; ya ha pasado por la fase disciplinaria) está libre de un dominio externo […] no está sometido a nadie, mejor
dicho, solo a sí mismo”. 24
Esta sobrepositividad es en sí misma productora y difusora de información. Nuestra actividad más normal, nuestro propio
movimiento se convierten, por un lado, en fructíferas fuentes de datos y, por lo tanto, de posibilidad de negocio, y por otro,
en soporte de la nueva cibervigilancia. El uso de los dispositivos, de las plataformas y de los programas más habituales
produce un reguero de huellas y revela un verdadero aluvión de datos del usuario; un gran negocio y una gran fragilidad.
La idea de que aquellas imágenes que reclamo o cuelgo en una plataforma o en la red me miran va dando paso ahora a la
sospecha de que me vigilan. Se ha desarrollado una enorme cibervigilancia estructural, divulgada por el propio poder
como amenaza latente y, a su vez, ampliamente denunciada, que implica también una cibervigilancia personal. 25 De
manera que nuestras visualidades y nuestros hábitos comunicacionales nos exponen y, en ciertas condiciones, nos
pueden delatar. La sociedad de rendimiento es, a su vez, la de la vigilancia inmaterial, y el uso de las plataformas, de los
sistemas y dispositivos, el intercambio de datos, el trato con las imágenes exponen y fragilizan al usuario al desplazarlo a
la condición de potencialmente des-cubierto.
Cuando los informativos nos hacen una cartografía elemental y febril de los extraordinarios movimientos que se producen
en el mundo, construyen a su vez los requisitos de enunciación y visualidad que se corresponden con aquella simplicidad
perceptiva y emotiva y esta celeridad afirmativa. Lo que, a pesar de la aparente disparidad de contenidos y
escenificaciones, se elabora con criterios e instrumentos casi coincidentes utilizando pautas visuales similares que han
llegado a producir un subgénero particular en el uso de las imágenes; el de las imágenes de informativos, a los que ahora
se incorpora una extraordinaria profusión de elementos dinámicos, derivada de su imbricación con el mundo de los
dispositivos y las pantallas. Lo que los inserta aún más en esa amenaza latente a las posibilidades de lo humano, en esa
violencia de lo inaprensible, de lo fugaz, de lo resolutivo, de lo que por universal y omnipresente se antepone a nuestra
condición tangible y particular.
Naturalmente, no todos los informativos son iguales ni someten al mismo trato los textos y las imágenes; unos las
acarician, otros las interrogan o las hacen chocar… y hay quienes las manosean y las voltean... pero las nuevas
sociedades de control por rendimiento se reconocen en esta profusión de incentivos, en esta aceleración de datos propia
de las tecnologías informáticas, en la eficacia y resolución que muestran, porque, al contrario de las disciplinarias, no
tienden a la represión, sino a la normalización. Porque la violencia que emerge de ellas “es sistémica, es decir, consiste
en una violencia inmanente al sistema […] indican un exceso de positividad […] el hiper de la hiperactividad no es ninguna
categoría inmunológica, representa sencillamente una masificación de la positividad”. 26
Entonces, ¿cómo podríamos decir que hablan las imágenes informativas, hoy?; parece que lo hacen desde la violencia
inmanente al sistema de control por rendimiento y con arreglo a las condiciones de interlocución admisibles en el
vehemente mundo-pantallas actual, es decir, conforme a su carácter irreflexivo, olvidadizo, desorganizado, distraído y, a
su vez, diluido, fugaz, maleable, deslizante. No hablan por sí mismas, sino en nombre de la aglomeración de redes y
dispositivos interrelacionados que les permite emerger ante nosotros como imágenes, porque es a este sistema
inabordable al que representan, y es precisamente por ello que pueden contemplarse como una metáfora de la relación
imagen-mundo. Un sistema enormemente transformador y con una potencia y una versatilidad extraordinarias, pero
ubicado en una sociedad desinteresada por las personas, avasalladora, intolerante y desigual, que lo fagocita en su
beneficio.
Lo que sitúa su constitución fuera de nosotros, de nuestra experiencia emotiva y visual, en la esfera virtual de los “medios
limpios”, en un constante proceso de elaboración y deconstrucción, y como una amenaza difusa a nuestra relación con el
mundo. Proyectan una nueva capacidad que no se apoya tanto en la significación o la expresión como en la dinamización
(difusión e inmediatez) y la remisión a una potencia de construcción de mundos alejados de nosotros. Así se engarzan con
las imágenes de la tensión y la violencia, que son un magma especular subyacente en el que se miran las instantáneas
“naturales” que alimentan los informativos y que se presentan como visualidades difusas y deslizantes que banalizan los
acontecimientos puntuales a los que señalan.
Desde el punto de vista de su recepción, tendremos que decir que no hay imágenes, sino umbrales de imágenes. Los
informativos trabajan con un umbral de imágenes que, en términos generales, podríamos identificar como de politización,
pero desde el punto de vista de su enunciación (de carácter cuantitativo: qué datos visuales muestra), se trata de un
umbral de trivialización y desde el punto de vista de su percepción sensible (de carácter cualitativo: qué emociones
propugna), de un umbral de banalización. Lo que se da en el marco de transmisión virtualizada y de instantaneidad
comunicativa, lo que acrecienta su irrealidad, su falta de carnalidad. Aquí el rendimiento tiene que ver con esa producción
de transparencia constante que proyecta una aceleración del entorno que lo aleja de nuestra capacidad de incidencia, de
nuestra posibilidad de acción.
En un informativo, todo es incidental y accidental. Las imágenes (apariencias) pueden parecer impactantes y estar
cargadas de datos visuales, pero su inserción accidental en el fluir de los medios y el deslizamiento del formato
informativo las sumergen en un tiempo adverso a la atención y la reflexión y en un contexto connotado.
Decía Baudrillard:
… en la realidad virtual, la transparencia absoluta converge con la absoluta simultaneidad, este

cortocircuito e instantaneidad de todas las cosas en la información global es lo que llamamos “tiempo real”.
El tiempo real puede verse como el Crimen Perfecto cometido contra el mismo tiempo: porque con la
ubicuidad y la disponibilidad instantánea de la totalidad de la información, el tiempo alcanza su punto de
perfección que también es su punto de desaparición. Porque, por supuesto, un tiempo perfecto no tiene ni
memoria ni futuro. 27
Porque los nuevos formatos visual-narrativos de las pantallas nos sustraen la “propiedad de uso” del tiempo: no somos
nosotros los que “disponemos de tiempo”, sino el medio digital, que difunde y acota la temporalidad de cada acontecer.
Hay una discordancia entre aquel tiempo que no me pertenece y este tiempo que quiero ajustar a mi experiencia visual.
“La imagen-flujo es posible solo por la nueva noción de tiempo que experimentamos en el orden virtual […], la sociedad
de redes no reproduce el tiempo sino que lo produce y lo pulveriza”. 28
La posible intensidad de las imágenes tiene que ver con su posición espacio/temporal pero también con la distancia
perceptiva en relación a su referencialidad. La narración verbal de las “noticias” se realiza en un umbral de apreciación,
en el que se diluye toda posición crítica en beneficio de una afirmación sin fin, convirtiéndonos en seres ávidos de nuevas
impresiones. La posible relevancia de cada “novedad”, de cada “primicia”, es adquirida por una fijación textual de carácter
formalizador y esquemático. La experiencia perceptiva de los acontecimientos del mundo se va conformando así en la
combinación de apuntes simples y problemáticos con visualidades escurridizas y confusas.
Paradójicamente, a pesar de estar insertadas en un formato expresamente informativo y de haber sido tomadas en un
reportaje gráfico, en ocasiones en el propio lugar del suceso, se comportan como (o cumplen la función de) imágenes
operativas, aquellas que según G. Didi-Huberman “no están hechas para entretener ni para informar. Imágenes que no
buscan simplemente reproducir algo, sino que son más bien parte de una operación”. 29
Este es el papel asignado a las “cintillas” o “tickers”, esas prestaciones gráficas que pueden subrayar las pantallas de los
informativos o aparecer durante la emisión de otros programas (reportajes, infotainment o simplemente de
entretenimiento) deslizando de derecha a izquierda una serie de titulares, datos o pequeños comentarios.
Unas “bandas” que –desde el punto de vista del espectador– subrayan la pantalla, su superficie, se sitúan delante de
aquella profusión de incentivos visuales y verbales que se suceden en un fondo indeterminado y lo hacen con un
movimiento constante y organizado en contraste con aquellos destellos de “la noticia”. Así, estas franjas de textos que se
deslizan, se sitúan como intermediarios entre aquella luz tecnológica de la que emergen las imágenes y esta luz
ambiental en la que se reconoce el cuerpo del que mira el dispositivo o el aparato.
Más allá de su impactante presencia, la combinación acelerada de imágenes, palabras y textos en desplazamiento supone
un considerable obstáculo para aquel espectador que esté interesado en acompañar lo visible con lo reflexivo. Lo que
hace que contemplemos las imágenes “a la espera” de insertarlas en un ámbito de sentido, en la confianza de que más
tarde encontraremos la conexión de todos los impulsos recibidos.
Esta forma de lenguaje encorsetado anuncia algo que no puede cumplir. Estas formas visuales en tránsito constante
prometen un disfrute que no pueden consumar. Porque, ¿qué percibe el cuerpo que se encuentra (todo él) delante de las
pantallas?: la actividad transparente de las tecnologías y el servicio impecable de las máquinas.
Detalle de Informativ@s. Acrílico sobre lienzo, 109 x 119, 109 x

119 y 107 x 177 cm. El texto dice: “La sensación produce
pérdidas económicas mil millonarias. La confluencia accidental
de luces y reflejos procedentes de los marcadores electrónicos,
hicieron pensar que un ave tropical de mediano tamaño
sobrevolaba el interior de la London Stock Exchange”.
La inscripción como práctica de resistencia
Las nuevas imágenes deslizantes están supeditadas al mundo-pantallas, son expresión de la combinación matero-virtual
y de la cultura multimedial, sin las cuales no se entenderían como nuevas imágenes. Un mundo-pantallas que tiene su
propia dinámica espacio-temporal, alejada de la mía (tanto si soy nativo analógico como si lo soy digital. Porque la
formación está asentada en una transmisión, en una experiencia acumulada y en una práctica colectiva, desde las que
percibimos e interpretamos el mundo).
Las nuevas tecnologías de la percepción 30 y la representación nos han sumergido en un hipermedio para el que no
disponíamos de cartografías ni de herramientas de orientación. Porque tenemos “nuestro propio software de lectura
construido con las imágenes que habitan en nuestro cuerpo”, como decía Belting. 31 Así, tratamos de aprehender,
indicar, exponer o enviar una nueva experiencia hipertextual con un lenguaje texto-verbal y, de manera similar, nos
insertamos en un magma hipervisual con referencias de un mundo de imagen inscrito-localizada (materia o
transparencia). En tanto vamos construyendo un nuevo sistema de orientación, estas son las herramientas que
disponemos.
De ahí que desde la práctica artística busquemos nuevas formas de pensamiento que nos permitan acercarnos de otra
manera al problema de la imagen. Pensamiento en el sentido expresado por Hannah Arendt, para quien pensar “es un
actuar percibiendo (razón), es decir, un actuar, percibiendo un sentido”. 32
Se trata de plantear un tiempo de resistencia al exceso de positividad que caracteriza la sociedad de control por
rendimiento y que tiene por objeto disfrutar de la multiplicidad temporal que habitamos y del “ocurrir que transcurre, que
se despliega como una sucesión de presentes”, 33 en el que estaría incluida aquella “atención en estado de distracción”
de la que hablaba Benjamin. 34 Lo que no tiene nada que ver con un ejercicio nostálgico acerca de una supuesta
percepción pura y natural que estaríamos “perdiendo”.
Se trata de revitalizar las condiciones perceptivas de la atención (ad- delante, tendere- tender o estirar), de observación
(ob- delante, servare- guardar o tener) consideradas como herramientas de apertura y problematización de la visualidad
hoy, es decir, en su juego con un uso compulsivo de los dispositivos, una visión difusa, una imagen escurridiza y una
exigencia de efectividad.
Porque la contemplación, en la sociedad actual, no remite solo a la voluntad del espectador, a su capacidad para controlar
las impresiones y convertir los impulsos en capacidades sensibles, sino que debe entenderse como una operación
imaginaria compleja, en un sistema visual caracterizado por su multiplicidad, en el que la interrelación de enunciados y
visualidades ha adquirido una diversidad extraordinaria y la que se multiplican los modos de comprensión sensible.
Detalle de Informativ@s. Acrílico sobre lienzo, 110 x 70, 106 x

165, 110 x 70 y 110 x 70 cm. El texto dice: “Un tornado arrasa los
estudios de emisión. Sucedió en el mismo momento en que el
jefe de meteorología daba la noticia de que se encontraba sobre
la ciudad. Las pantallas mostraron su furia y el plató vacío”.
Pintura (escasa)
La práctica pictórica ha sido el soporte fundamental de la producción inteligente de imágenes en la era en que solo eran
comprensibles como materialidad o inscripción de lo visible. Nada más alejado, entonces, de la fluidez de las imágenes
tacto-electrónicas actuales, de su difusión y su versatilidad, de su asincronía, de su transparencia… ¿por qué, entonces,
pintura?
En primer lugar, porque la pintura permite distanciarse del proceso de “comunicación visual por aparatos” que produce
imágenes deslizantes y “fáticas”, es decir, imágenes que fluyen atropelladamente y, a su vez, “fuerzan la mirada y
retienen la atención”, 35 imágenes débiles y líquidas, pero llamativas y dominantes, que se desenvuelven y se recrean en
el uso rutinario de los dispositivos, en su discurrir.
Tenemos imagen cuando paramos el flujo visual, captamos algunos de los rasgos que le pertenecen y tomamos ciertas
peculiaridades de su forma de ser retirándolas del flujo de estímulos transparentes y conformándolas. Tenemos
diferentes capacidades, habilidades, dispositivos e instrumentos para realizarlo. El trabajo pictórico hace patente la
negatividad del acto de fijar la imagen.
Pintar es marcar. Y:
… marcar quiere decir, según Condillac, expresar, representar, recordar, hacer presente (“la pintura debe
su origen probablemente a la necesidad de marcar así nuestros pensamientos, y esta necesidad sin duda ha
cooperado a conservar el lenguaje de acción como aquel que podría ser más fácilmente pintado”, en “Sobre
la escritura”, p. 128). El signo nace al mismo tiempo que la imaginación y la memoria, en el momento en
que es exigido por la ausencia del objeto en la percepción presente. 36
De forma que, al traer aquí la pintura, se pretende recordar la exigencia de esta marca, la necesidad de esta impresión
para la imagen, para que aquellas matrices se conformen como imágenes para nosotros.
Las pinturas son también construcciones visuales arraigadas en las condiciones arqueológicas del espacio-tiempo en el
que se dan, es decir, vinculadas al pensamiento intelectual y sensible, pertenecientes a una formación histórica
determinada o, lo que es lo mismo, al modo de entrelazamiento entre lo visible y lo enunciable (Foucault). De manera que
la pintura siempre ha tratado de su tiempo, más concretamente, del modo en que se entrelazaban los enunciados y las
visualidades; del saber de ese tiempo.
Siempre se ocupó de problematizar la imagen mientras proponía poéticas y producía retóricas visuales; de experimentar
la nueva formalización de sensaciones y de pensamientos mediante ejercicios de imaginación. Porque “las imágenes
metafóricas […] no son solamente meros medios para hacer lo complicado más comprensible, sino imágenes del
pensamiento, de la experiencia, de la imaginación y de la comprensión”. 37
Y lo hacía mediante peculiares procesos de trabajo, íntimamente ligados a la sorprendente labor de construir la imagen
del mundo y a la vez problematizarla, a los que (por reducción enunciativa) nos referimos como “experiencias de taller”.
Porque, en su recepción, la práctica pictórica transmite la existencia de un trabajo performativo dilatado, un hacer
reflexivo, que articula todas las capacidades sensibles e intelectuales, que se desarrolla como combinación en la práctica
de anotaciones o inscripciones con pensamientos y enunciados.
De manera que elegir pintura es, entonces, convocar al espectador a insertar esta pequeña experiencia perceptiva y
reflexiva en aquel enorme esfuerzo de comprensión y sentimiento del mundo y de la vida. Incluso cuando, como en este
caso, las pinturas han sido reducidas a su mínima expresión, producidas como aguadas transparentes (con un mínimo de
sustancia pictórica) y como borradores acromáticos (una pintura sin color).
208 cm. El texto dice: “Miles de personas se dan cita en Port
Credit (Toronto). Participan en un juego interactivo con personas
y objetos monitorizados, basado en realidad aumentada,
geolocalización, dispositivos weareables e ‘Internet de las
cosas’: Agencias”.
Casi nada
Podríamos decir que se trata de grandes acuarelas en claroscuro que, por lo tanto, se ocupan especialmente de la gama
tonal, de las gradaciones lumínicas, de la estructura básica (abstracta) en que la luz de luces y pantallas se dispersa y
cae. Se trata de una estrategia restrictiva que elige una de las más sencillas maneras de elaboración de imágenes,
precisamente cuando tenemos a nuestra disposición una enorme diversidad de medios y dispositivos para su realización o
su apropiación.
Y, a su vez, esta esquematización de sus figuras y esta abstracción de su refulgente cromatismo pretenden representar su
estructura articuladora, procuran ser metáfora de su manera de ser. Lo que ya expresa una cierta violencia de las
estampas del mundo-pantallas, a las que se presenta aquí como impresiones abstractas tensadas longitudinalmente (en
su apropiación espacial) y reducidas cromáticamente (en sus cualidades sensibles). Metáfora de la “falta de imagen” que
muestran las visualidades en la actualidad, de ese vacío de sentido propio que les hace estar a disposición de cualquiera.
Y de su fluidez, de la manera en que su versatilidad se vuelve exceso y trivialidad.
La sencillez procedimental de estas pinturas permite comprobar, además, las extraordinarias posibilidades de
reversibilidad de las imágenes en la actualidad dado que los dispositivos de conversión están en condiciones de escanear
e imprimir tridimensionalmente estas pinturas en las mismas condiciones corporales en las que han sido realizadas, con
la misma densidad, el mismo volumen, los mismos materiales y sustancias… y, por lo tanto, de insertarlas en un bucle
matero-virtual que excede completamente la comprensión que teníamos de ellas. En esta nueva situación, su conversión
en ficheros electrónicos va más allá de la reproductibilidad técnica porque no solo se duplican sus apariencias, sino que
se crean cuerpos iguales. Lo que, además, puede estar al alcance de todos si se edita en open source o código abierto.
Esta nueva posibilidad de algunas imágenes, entre ellas estas pinturas, de saltar a un mundo de idénticos supone una
violenta ruptura de nuestra comprensión visual, de nuestro régimen escópico, de la interpretación de la relación objeto-
imagen. Una violenta ruptura que quiero traer, aunque sea como sospecha, a la percepción de esta propuesta artística.
Detalle de Informativ@s. Impresión digital sobre tela, 14 x 70, 35

x 56, 28 x 49 y 21 x 77 cm.
Oscilaciones
¿Qué muestran estas imágenes?; el sistema de tecnopantallas al que se someten todas las visualidades hoy. Su objeto
principal no es mostrarse a sí mismas, aunque sin duda lo hacen (a pesar suyo, diríamos), sino que, como aquellas
estampas informatizadas a las que se refieren, están aquí para excitar la mirada y alimentar la obesidad verbalizadora,
pero si allí tienen una función bulímica, aquí, por el contrario, reclaman la interrupción, la contemplación, la reflexión. Su
intención es volverse en contra e impugnar. Y así como aquellas se camuflan en una trama excitante de tecnologías, estas
se hacen pobremente presentes en una escenografía multimedial.
La combinación de singularidades borrosas (tanto por la levedad de las tintas como por la reducción abstracta del
acromatismo) y luz homogénea (que diluye la escala de iluminación y transparencia, que apaga las intensidades) tiene por
objeto producir una imagen atenuada, una imagen que se borra, podríamos decir, que apenas muestre su singularidad
como una bruma, porque “lo que debe ser mostrado es aquello que, fundamentalmente, resiste, pero no de forma
conservadora, sino provocativa”. 38 En su escenificación y en relación con el resto de los componentes conforma la
propuesta artística como estas suspensiones de partículas de agua, levemente tintadas, adquieren su condición de
imágenes; es entonces cuando tienen algo que decir.
Porque no se trata solamente de un conjunto de pinturas, sino de una instalación pictórica, es decir, de la escenificación
de las apariencias pintadas de manera que reclamen la concurrencia del espectador, de su imaginación, de su sensación,
de su pensamiento, de su caminar. Porque, como dicen tanto Gottfried Bohem como Thomas Michel, la imagen “no puede
ser separada del lugar y el contexto de su aparición” y “ser y aparecer son indisociables en la imagen”. 39 Se trata de la
integración de inscripción, instalación y performatividad, lo que, inserto en un proceso de conversaciones y publicaciones
tanto físicas como virtuales, produce una experiencia de superposición e interfaz visual, e integra diversas “caras” de la
imagen que, en este proceso, actúa como muestra, como pantalla y como signo.
Las reflexiones, los textos, las referencias, los montajes… tienen por objeto integrar al usuario en este modelo de
experiencia artística y quieren hacer referencia a la idea de dinamismo y sucesión que caracteriza la sociedad de
rendimiento. Pero al contrario de aquella incitación a la actividad compulsiva sin retorno, en este caso la concurrencia de
sucesión y simultaneidad se modula por las dimensiones, los intervalos y el pliegue de la cadena de pinturas (producido
por la circulación del espectador) acentuadas o subrayadas por impresiones digitales, lo que incita a nuevas lecturas
intermitentes y vacilantes.
Este es el sentido de la sucesión de imágenes que se cuelgan de la pared, la sucesión de palabras que se escriben, la
sucesión que puedo generar en la red, la simultaneidad perceptiva y reflexiva de todas ellas. Su formalización es una línea
de fragmentos que hacen referencia a diferentes informaciones que afectan las nuevas imágenes.
Podríamos decir que se han partido las frases y las imágenes en varios cuadros y se ha alterado su previsible
emplazamiento en un intento de apertura que incite al espectador a una labor de captura y reunión de imágenes y textos –
que se encuentran en otro espacio, diferente y complementario al del cuadro– permitiendo así la retroalimentación de lo
escrito y lo visual para promover la proliferación de enunciados y visibilidades, para que el espectador procure todo tipo
de capturas.
Visualidades capturadas por los enunciados y estos por aquellas, especialmente cuando mirar y leer se encuentran
emborronados, diluidos, y en su combinación aparece latente la violencia del mundo cuyo espacio visual saturado
(formado de apuntes, llamadas, fórmulas y estampas en constante emborronamiento) y su escritura constreñida y
apremiante (también enturbiada entre el significado y su falta) han desmoronado los parámetros de comprensión del
mundo.
Porque entre lo visualizado y lo enunciado habrá siempre apropiaciones y peleas mutuas: “En este espacio roto y a la
deriva se tejen extrañas relaciones, se producen intrusiones, bruscas invasiones destructivas, caída de imágenes en
medio de las palabras, relámpagos verbales que surcan y los hacen volar en pedazos”, decía Michel Foucault. 40 De
manera que, al introducir al espectador en un espacio de confrontación, se le está indicando la gran complejidad en la que
aquellas apariencias son construidas y percibidas como imágenes.
Por otro lado, la necesidad de desplazarse y vacilar para poder recomponer imágenes y palabras con sentido se
corresponde con la manera en que recorremos los espacios web y gestionamos otro orden de colaboración texto-visual y
otra experiencia caracterizada por la oscilación de efectos de presencia y efectos de significado, según los términos
empleados por Gumbrecht. 41 La contemplación de los cuadros, la conversación en las redes y el juego significativo se
unen así a la experiencia estética de la presencia. De este modo, “el espacio artístico se vuelve performativo, un espacio
en el que la actividad viva, el experimento procesual y el diálogo entre la obra, los artistas y sus audiencias constituyen la
obra de arte. El objeto físico o el sistema continúan desempeñando un papel, pero sin que se los pueda aislar del resto de
componentes del proceso”. 42
1. Según la interpretación de JAY, Martin, “Regímenes escópicos de la modernidad”, en Campos de fuerza. Entre la
historia intelectual y la crítica cultural, Paidós, Barcelona, 2003.
2. En el sentido de lo desarrollado por: HUSSERL, Edmund, Lecciones de fenomenología de la conciencia interna del
tiempo, Madrid, Trotta, 2002; BERGSON, Henri, Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia, Salamanca,
Sígueme, 1999; DELEUZE, Gilles y Féxil GUATTARI, Mil mesetas, Valencia, Pre-textos, 1997; DELEUZE, Gilles,
Diferencia y repetición, Buenos Aires, Amorrortu, 2002. “Se llamará estructura a la determinación de un sistema
homogéneo en relación con sus constantes. Se llamará multiplicidad al conjunto de los pasajes y de las reglas de
pasaje de un sistema a otro que le es heterogéneo […] son reglas de pasaje entre sistemas heterogéneos y no reglas
de formación de sistemas homogéneos”, DELEUZE, Gilles, El saber. Curso sobre Foucault, Buenos Aires, Cactus,
2013, p. 111-112.
3. Gilles Deleuze, El saber…, ob. cit., p. 99.
4. BREA, José Luis, Las tres eras de la imagen, Tres Cantos, Akal, 2010.
5. PRADA, Juan Martín, “La condición digital de la imagen”, en Lumen_ex, Catálogo Premios de Arte Digital,
Universidad de Extremadura, 2010, p. 43. Disponible en línea
http://www.unex.es/eweb/premiosartedigital/catalogo_lumen_ex_2010.pdf (consulta: 4/12/2014).
6. ¿Dónde existen las imágenes? se pregunta Florence de MÈREDIEU, “Art et ordenateur: autour de la notion de
virtualité”, en Louise Poissant, Esthétique des arts médiatiques, vol. 2, Presses de l’Université du Québec, 1995.
7. JASSO, Karla, Arte, tecnología y feminismo: nuevas figuraciones simbólicas, México, Universidad Iberoamericana,
2008, pp. 52-53.
8. “Hemos pasado de la dislocación espacial– en el arte abstracto y el cubismo– hasta la dislocación temporal que
ahora está en curso”. VIRILIO, Paul, en “Alles Fertig: se acabó (una conversación)”, Catherine David & Paul Virilio, en
Acción Paralela, nº 3. Disponible en línea http://www.accpar.org/ (consulta: 4/12/2014).
9. NICHOLS, Bill, “The Work of Cultura in the Age of Cybernetic Systems”, en John Thornton Caldwell (ed.), Theories of
the New Media. A Historical Perspective, Londres, The Athlone Press, 2000, p. 98.
10. MICHAUD, Yves, El arte en estado gaseoso. Ensayo sobre el triunfo de la estética, México, Fondo de Cultura
Económica, 2007.
11. BAUMAN, Zygmunt, Arte líquido, Madrid, Sequitur, 2007, p. 47.
12. BUCI-GLUCKSMANN, Christine, La folie du voir: Une sthétique du virtual, París, Galilée, 2002.
13. “El arte estaba inicialmente inscrito en cuerpos y materiales”, Paul Virilio, ob. cit.
14. LARRAÑAGA, Josu, “La imagen instalada”, en Re-visiones, nº 0.
15. “La imagen numérica rompe las relaciones habituales entre imagen, objeto y sujeto”. HERNÁNDEZ, Iliana,
“Nuevas subjetividades a partir de la percepción de imágenes numéricas”, en Estética contemporánea, Bogotá,
Universidad Javierana, 1999.
16. Como se puede apreciar claramente en Google Art Project.
18. Ibíd., pp. 143-144.
19. Ibíd., p. 98.
20. BLANCHOT, Maurice, La escritura del desastre, Caracas, Monte Ávila, 1987.
21. DELEUZE, Gilles, “Post-scriptum sobre las sociedades de control”, en Conversaciones 1972-1990, Valencia, Pre-
textos, 1999, p. 283.
23. HAN, Byung-Chul, La sociedad del cansancio, Barcelona, Herder, 2012, pp. 28 y 31.
24. ASSANGE, Julian, Criptopunks. La libertad y el futuro de internet, Buenos Aires, Marea, 2013.
25. Byung-Chul Han, ob. cit., p. 13.
26. BAUDRILLARD, Jean, La ilusión vital, Madrid, Siglo XXI, 2010, pp. 175-176.
27. Karla Jasso, ob. cit., pp. 52-53.
28. Georges Didi-Huberman hace referencia a ellas en Ojo/Máquina, Berlín, 2001. Tomado de FAROCKI, Harun,
Desconfiar de las imágenes, Buenos Aires, Caja Negra, 2013.
29. Términos empleados por Paul Virilio.
30. BELTING, Hans, Antropología de la imagen, Madrid, Katz, 2010.
31. Hannah Arendt, Diario, 2, t. I. Tomado de HEUER, Wolfgang, “‘La imaginación es el prerrequisito del comprender’
(Arendt): sobre el puente entre pensamiento y el juzgamiento”, en Cadernos de Ética e Filosofia Política, 7, 2, 2005, p.
42.
32. BREA, José Luis, “La obra de arte y el fin de la era de lo singular”, en El tercer umbral. Estatuto de las prácticas
artísticas en la era del capitalismo cultural, Murcia, CENDEAC, 2003.
33. BENJAMIN, Walter, El surrealismo. La última instantánea de la inteligencia europea, 1929.
34. VIRILIO, Paul, La máquina de visión, Madrid, Cátedra, 1998.
35. DERRIDA, Jacques, “Firma, acontecimiento, contexto”, en Márgenes de la filosofía, Madrid, Cátedra, 1998, p. 350.
36. Wolfgang Heuer, ob. cit., p. 45.
37. Paul Virilio, “Alles Ferig…”, ob. cit., p. 11.
38. “Correspondencia entre Gottfried Bohem y William J. Thomas Michel”, en VARAS, Ana García (ed.), Filosofía de la
imagen, Ediciones de la Universidad de Salamanca, 2011.
39. FOUCAULT, Michel, Esto no es una pipa, Buenos Aires, Eterna cadencia, 2012, pp. 49-50.
40. GUMBRECHT, Hans Ulrich, Producción de presencia. Lo que el significado no puede transmitir. México,
Universidad Iberoamericana, 2005.
41. JASCHKO, Susanne, La performatividad en el arte y la producción de presencia, catálogo de la exposición El
proceso como paradigma, Laboral, Centro de Arte y Creación Industrial, abril de 2010.

DOSSIER / TRABAJOS
Lectores de signos, lectores de guiños: el ensayo curatorial como forma
Aurora Fernández Polanco
Este pequeño ensayo que parte de una lectura de la exposición Colonia apócrifa (MUSAC, León, 2014) 1 podría haberse
titulado también, parafraseando a Nietzsche, 2 “Sobre la utilidad y el inconveniente de las exposiciones de historia para
la vida”. En el texto original, el filósofo previene sobre cierta concepción de la historia, la que en modo alguno se
desprende de la exposición citada, cuya herramienta epistémica, el montaje, es la base estratégica fundamental para
atusar la historia a contrapelo. He considerado Colonia apócrifa, además, como objeto teórico para mostrar que el ensayo
curatorial como forma, en el sentido en que Adorno utiliza esta palabra, 3 es muy adecuado para sus propósitos, esto es,
la pregunta por “el significado, producción y difusión de las imágenes […] que el colonialismo hispano ha generado desde
el siglo XV hasta la actualidad”. 4
El ensayo visual-curatorial que defiendo apuesta por la escritura material, una escritura que, además del montaje, “sigue
insistiendo en palabras modernas como fabricación o articulación”. 5 Esta forma ensayística se hace necesaria (y
reivindicable) en exposiciones y trabajos curatoriales volcados al desmontaje de las narrativas oficiales y al re-montaje de
pequeñas historias porque el carácter parcial, sensible y lacunar de las imágenes genera pequeñas narrativas que,
mediante la forma-ensayo, revisan críticamente nuestro pasado y lo iluminan en el presente: identidad, raza, género,
memoria, magia, ecología, masas, revoluciones, colonialismo, locura, fetichismo, adivinación, culto, autobiografía y tantos
temas que son trabajados de un modo semejante por artistas, teóricos y curadores. Me parece que con esta división estoy
contribuyendo a un estado de cosas, un terreno que deberíamos “recalificar”. Por ello, los estudios visuales han tenido
problema con las disciplinas humanísticas “científicas”, por haber acogido a los “hombres de aire”, tal y como Adorno se
refiere a los ensayistas, no de hechos. 6 El ensayo en cuanto configuración dinámica abierta está siendo fundamental
para ciertas prácticas visuales (cine o video), 7 pero también en todo lo relativo a la presentación/exposición de la
escritura-como-montaje que aconsejo a mis alumnos artistas en sus TFM (Trabajo Fin de Máster) o sus tesis doctorales.
Como referencia, solemos considerar el Journal of Artistic Research, una plataforma online que propone interrelacionar
todo tipo de medios y presentar la investigación en un formato que ellos denominan “exposiciones” (research expositions),
un concepto para el que reclaman la potencia de su doble sentido: por una parte, explicar y presentar; por otra, el
mostrar propio de los mundos del arte. Me atrevería a insinuar un tercer sentido, el del riesgo que conlleva exponerse,
ponerse en contingencia de ser interpretado por la comunidad académica.
La insistencia en el “cómo” 8 se convierte para ellos en un elemento epistemológico fundamental. Este concepto de
exposición guarda, a mi entender, un parentesco con lo que en castellano se viene traduciendo como “el modo de
exposición” tratado por Walter Benjamin en “Los orígenes del drama barroco alemán”. La palabra alemana en el texto
original es Darstellung (presentación) y prefigura (así me parece) ese sentido tan querido para Benjamin de “mostrar”, la
contrapartida epistémica del “demostrar” propio de los discursos científicos, pero también su empeño en mostrar el texto
en cuanto objeto. Cierto es que cuando Benjamin utiliza la expresión traducida en las versiones castellanas por “forma de
exposición” (Darstellung), se refiere al texto filosófico: “Se ha venido asimilando demasiado el filósofo al investigador, y a
menudo al investigador en su versión más limitada, negando espacio en la tarea del filósofo al problema del modo de
exposición”. 9
En esta forma de exposición, cabría la yuxtaposición de elementos “aislados y heterogéneos”. El brillo de la exposición (y
aquí acude el ejemplo del mosaico y sus teselas) depende del valor de los fragmentos de pensamiento, igual que el brillo
del mosaico depende de la calidad del esmalte. Esta forma de exposición (de las ideas) que defiende para la filosofía es
“una forma congénita de prosa”. Es un ejercicio de escritura.
Apostar, como hace JAR, por emplazar firmemente la investigación artística en la tradición académica de la escritura y
hacer para ello hincapié en la “forma de exposición” significa aceptar con Benjamin que “el modo de la exposición”
siempre deberá ser problematizado. Y si esa forma de escritura se adscribe al concepto de ensayo defendido
precisamente por Adorno (ya sabemos en qué elevado tanto por ciento es deudor de Benjamin), tiene necesariamente que
“cuestionar las estructuras gnoseológicas institucionalizadas [pues] la raída literatura no critica, lo presupone todo y en
completo acuerdo”. 10 Quizá por ello, la insistencia de JAR en que las “exposiciones” no se limiten a la escritura habitual
(negro sobre blanco) de los papers académicos, que no sean tampoco un escrito a posteriori, una reflexión crítica una vez
que la obra ha sido ya realizada, un tirar del ovillo que intensifique lo que la obra “tiene en sí”. 11 En vez de esto, es la
propia escritura la que va dando forma al pensamiento. Y, por tanto, a la investigación.
Se puede, como han hecho tanto Adorno como Benjamin, tensar el lenguaje, adoptar el uso de una forma fragmentaria y
disonante, pero no por ello renunciar al rigor del pensamiento. Aquí la “exposición” de la investigación tiene que
adecuarse al tejido-tupido que defiende Adorno. 12 Poco importan en ese “fraseo” los elementos del vocabulario
utilizados, textos al uso, videos, audios, etcétera. La escritura admite otros modos a medida que se detiene y no
“comienza de nuevo en cada frase”, 13 sino recomienza en una imagen o un fragmento audiovisual, por ejemplo. Forma
de descentrar y desplazar,, de diseminar y diferir el tradicional “negro sobre blanco” como único depósito del
pensamiento crítico.
Antes de extrapolar este ejercicio de escritura a los espacios del arte, quiero guardar también la primera acepción de la
voz latina explicatio como “acción de desenvolver o desplegar aquello que estaba doblado y no es visible”. 14 “El
despliegue no es lo contrario que el pliegue, sino que sigue el pliegue hasta otro pliegue”. 15 Es este sentido deleuziano
el que guardo y no el ovillo anteriormente citado que parte todavía de una idea romántica de interioridad.
Toda esta digresión me ha parecido necesaria para deducir que si la presentación de la forma de escritura-como-
montaje 16 es lo propio de la exposición, 17 cuando el ensayo curatorial se base también en la fragmentación y el
montaje de elementos heterogéneos, como considero que ocurre en el caso de Colonia apócrifa, el valor estético de las
obras se retrae en aras de la articulación epistémica.
En este tipo de muestras que reescriben las narrativas heredadas, el ensayo curatorial no es por lo tanto mera forma
artística (Lukács), sino una forma que tiene, como en Adorno, pretensiones epistémicas, un uso distinto del concepto si
entendemos la tarea como práctica teorizante y, en el caso de Colonia apócrifa, le concedemos pretensión de verdad por
el hecho de desenmascarar los mecanismos ideológicos. Porque, al margen de las más modernas acepciones de “escrito,
reflexión sobre un tema”, o prueba previa al acto final de una representación, el ensayo tiene que ver también con el
examen o la exploración. En el diccionario de autoridades, en 1884, aparece como “inspección, reconocimiento del estado
de las cosas”. Este sentido de inspección o reconocimiento de un estado de cosas es otra acepción de la palabra alemana
Aufklärung, que responde a Ilustración, Iluminismo. La película Imágenes del mundo e inspección de la guerra (Bilder der
Welt uns Inschrift des Krieges, 1988) de Harun Farocki tiene como nudo teórico el hecho de desplegar el vocablo
Aufklärung en todas sus acepciones: Iluminismo, pero también una operación policial (esclarecer un caso), así como una
forma de reconocimiento militar. Podríamos convenir que Colonia apócrifa es un ensayo visual que se dedica a
inspeccionar o esclarecer cómo han pasado desapercibidas determinadas operaciones militares y, en cuanto exposición, a
“desenvolver o desplegar aquello que estaba doblado y no es visible”; 18 es decir, plegar y replegar la historia, un
concepto de historia que se enrolla también sobre sí misma como un torbellino (Benjamin de nuevo) en el que los tiempos
chocan.
También en Colonia apócrifa resonaba el proyecto iluminista (ciencia, universalidad y razón) como sustrato ideológico de
fondo del orientalismo, es decir, la construcción del Oriente por el llamado oeste, en términos de Edward Said. Algo que
estaba especialmente presente en las secciones Orientalismo y Antropología, y de manera palpable en los cuadros de
“castas” (José Joaquín Magón, Cuadros de Mestizaje del Cardenal Lorenzana, ca. 1770) clasificados precisamente durante
la Ilustración, que el curador había elegido y montado en la pared debajo de Mestizaje, una obra de Javier Andrada
realizada entre 1993 y 1996.
Javier Andrada, Mestizaje, 1993/1996
Una operación que había puesto magistralmente en evidencia Farocki cuando en “Imágenes del mundo e inscripción de la
guerra” trabaja el significado de Aufklärung en relación con la fotografía policial/colonial francesa, durante los años
cincuenta y sesenta. Estas imágenes permiten un significado adicional en cuanto quieren representar mujeres argelinas
“europeizadas”, es decir, “emancipadas a la luz de la razón” (uno de los sentidos de Aufklärung), pero des/veladas a la
fuerza por los soldados para el fotógrafo de la armada Marc Garanger. Hito Steyerl considera notoria la complicidad entre
la producción de imágenes documentales y los mecanismos coloniales (y policiales) de control. Como en la colonia de
Kafka (reveladora palabra, ahora, para nosotros), sus miembros nunca toman fotografías, son fotografiados. En este
punto, Steyerl se refiere a las fotografías de mujeres argelinas de las que habla Farocki. “Desveladas” guarda para ella
también la acepción pornográfica de la palabra Aufklärung. 19
La herejía como ley formal del ensayo
Confieso haber leído algunas de las piezas de la exposición, los escudos de armas de Mateo Maté, Delirios de Grandeza VI
(2006) o La espada (2011) de Fernando Sánchez Castillo, como guiños y no simples metáforas para que el ensayo
curatorial pudiera hacer suya una de las conclusiones de Adorno, el hecho de que la más íntima ley formal del ensayo sea
la herejía: “Por violencia contra la ortodoxia del pensamiento se hace visible en la cosa aquello, mantener oculto que la
ortodoxia quiere mantener oculto lo cual es secreto y objetivo fin de la ortodoxia”. 20
Este concepto de violencia y de herejía propia del ensayo defendida por Adorno en su texto de 1958 ha sido de algún modo
cuestionado por Hito Steyerl en “¿El ensayo como conformismo?”. La autora parece estar interesada en la simpatía de
Adorno por el ensayo, y su carácter marginal, precisamente por su capacidad (formal) para “romper” con los estándares
de identidad de la cadena de montaje. Esa forma alternativa de “engranar conceptos” podría presentarse como liberadora
en la época aún fordista de la fábrica. ¿Ocurre otro tanto en el capitalismo cognitivo? ¿O sería el ensayo que defiende
Adorno el formato perfecto para una buena subjetividad neoliberal? ¿No será “el ensayo como forma” la forma narrativa
dominante en el posfordismo globalizado? ¿Esta discontinua, fragmentaria y heterogénea forma, que se adapta de
maravilla a la flexibilidad, movilidad y modos de atención distraídos propios de las subjetividades posfordistas
(especialmente los ensayos visuales, con sus técnicas del copy-paste) será capaz todavía de proveernos “formas
alternativas de visión, conocimiento y campos de discusión”? 21
Para que el ensayo siga habitando la negatividad, Steyerl no propone salidas “ontológicas” ni de contenido, sino seguir
reivindicando formas alternativas de comunicación, cercanas a lo que ya Vertov había denominado “visual bonds”, es
decir, conexiones ópticas que articulan cuerpos y afectos, visiones y discursos, formas no comerciales de comunicación,
algo que hoy solo se consigue proponiendo un modelo de economías audiovisuales alternativas (trueque, robo,
apropiación…) que nos atañen a todos los que estamos implicados en la producción, crítica y distribución propia del
capitalismo de la información; en esa conexión “casi física, mediante la excitación mutua, la sintonía afectiva y la
ansiedad”. Ya no estamos en el fordismo de los Tiempos modernos de Chaplin o el reloj que culmina la escalada social de
El hombre mosca de Harold Lloyd. Todos medimos la hora ya por el reloj de Raqs Media Collective.
Sam Taylor, Fred C. Newmeyer, El hombre mosca, 1923
Raqs Media Collective, Escapement, 2009
Vivimos en un mundo que le interesaría extraordinariamente a Walter Benjamin, un mundo en el que la economía
reivindicada por Steyerl no acaba de nacer y otro que no acaba de morir (el de las exposiciones en los museos, como esta
a la que me refiero) y quizá en los restos del Viejo Mundo quepa todavía una débil fuerza crítica. Por decirlo ahora en
palabras de Nietzsche, padecemos “tanto del mal como de los antídotos” y, como veremos en esta exposición, al mismo
tiempo que escapamos de la “enfermedad histórica” (es decir, el historicismo), practicamos de nuevo “otra” historia en
cuanto antídoto y nos servimos del pasado bajo el dominio de la vida, es decir, de la memoria, y lo hacemos críticamente.
Colonia apócrifa no propone “economías alternativas”, pero sí se pregunta, como hace Steyerl en su texto, por “los viajes
de las imágenes”. Si la artista cree necesario dar cuenta de cómo persiguió las imágenes incluidas en sus películas,
cuáles fueron las estrategias, “ilegítimas”, y por ello reivindicables, para conseguirlas, considero relevante que el curador
de Colonia apócrifa no solo se preocupara por la difusión y distribución de las imágenes coloniales, sino también por
repensar los roles que jugaron los agentes e instituciones implicadas “para entender mejor sus propios mecanismos de
producción”. Un fichero grande en la entrada alberga las “Planeras de Colonia Institucional” de manera que el espectador
pueda tener acceso directo a los documentos que se generaron en la petición de las obras en préstamo.
Pues bien –y ahora es cuando reaparece “la utilidad y el inconveniente de determinadas exposiciones de historia para la
vida”–, como veremos, este tipo de muestras tiene muchas reticencias entre las disciplinas “científicas”, la historia del
arte entre ellas.
Algunos ejemplos:
La solicitud de préstamo del Pendón de Baeza, ca. 1350-1375, fue denegada por la institución que custodia la pieza por
“necesitar un permiso especial del Cabildo Isidoriano y por no ser un evento de carácter religioso. Se solicitó el préstamo
de la réplica existente y fue denegada igualmente”. Otras piezas fueron denegadas por ser insustituibles en el discurso
museográfico de la institución que las custodia.
La solicitud de préstamo del Anónimo hispano-filipino Santo Niño de Cebú, 1780. Escultura de madera y marfil vestida.
Museo Oriental, Real Colegio PP. Agustinos, Valladolid “fue denegada por la institución que custodia la pieza por
considerar que ya había sido expuesta en el pasado en León”.
La solicitud de préstamo de la obra de César Álvarez Dumont, Episodio de la Guerra de África en 1860, 1889, fue denegada
por consejo del Museo Nacional del Prado que consideraba que, “al no ser una muestra individual del artista, la obra no
podía generar significado en otro contexto. El cuadro se encuentra actualmente expuesto de forma permanente en un
pasillo en el Palacio del Senado sin acceso público”. 22
Efectivamente, citando a Nietzsche, la historia anticuaria (la que parece desprenderse de estas respuestas) que el propio
filósofo reconoce como digna en sus preocupaciones por preservar y venerar las cosas, para lo que se “instala y hace de
ellas un nido familiar […] degenera en el momento mismo en que ya no está animada e inspirada por la fresca vida del
presente”. 23 Por eso, podemos afirmar que el tipo de exposiciones de historia que suelen proponer algunas
instituciones son de bastante inconveniencia, un tipo de exposiciones de (su) historia que no serían de utilidad para la vida
porque “no anularían la diferencia entre la historia de los historiadores y la historia de los protagonistas, porque no
coincidiría historia y acción, obrar e interpretar”. 24
La vida se deja leer en Colonia apócrifa en un ámbito de imágenes que ya no pertenecen a la contemplación ni están
insertas simplemente en la historia del gusto. No basta el valor estético, hemos de guardar el epistemológico. Todo
ensayo curatorial ha de desplegarse obligatoriamente en el espacio y darse a la experiencia efímera del visitante, ha de
convertir el espacio de la exposición en un escenario de escritura que, en el caso que nos ocupa, hace explotar el
continuum del decurso histórico. No dura en el tiempo, no permanece en el estante de una biblioteca, pero ello no
significa que la academia no deba establecerlo como un “texto” prioritario sobre el que trabajar. Esa es la tarea de un
museo que, más allá de organizar sus “visitas guiadas”, establece un compromiso con el conocimiento. Porque al tránsito
que supone el paseo por la exposición, ¿no le convienen muy bien las palabras de Adorno respecto al ensayo?: “sus
transiciones rechazan la derivación directa en beneficio de conexiones horizontales entre los elementos, conexiones para
las cuales no tiene sitio la lógica discursiva”. 25 ¿No podíamos aplicar al espacio expositivo como elemento en el que se
25
despliega el ensayo curatorial los requisitos del filósofo en su propio concepto de ensayo?: “En el ensayo se reúnen en un
todo legible, elementos discretos, separados, contrapuestos. No es el ensayo andamiaje ni construcción. Como
configuraciones, los elementos cristalizan por su movimiento. La configuración es un campo de fuerzas”. 26
Así también, la exposición como una configuración de legibilidad. Porque leer, descifrar esas imágenes, en el sentido
benjaminiano de legibilidad (Lesbarkeit), solo es posible a través de la discontinuidad algo que permita huir del “dosel de
la historia”.
Cito nuevamente a Nietzsche:
Porque el arte huye cuando cubrís enseguida vuestros actos con el dosel de la historia. El que intenta
comprender, calcular, captar, en el momento en que, en prolongada conmoción, debería atenerse a lo
incomprensible como expresión de lo sublime puede ser calificado como razonable, pero solo en el sentido
en que Schiller habla de la racionalidad de la gente razonable: no ve ciertas cosas que hasta un niño ve, no
oye ciertas cosas que hasta un niño oye; y estas cosas son precisamente las más importantes […]. Esto
significa: él ha destruido y perdido su instinto y no puede ya, confiando en el “divino animal”, dejar sueltas
las riendas cuando su intelecto vacila y su ruta atraviesa desiertos. 27
Modo de evitar tanto la amnesia como el historicismo. Modo específico de experiencia ¡y cognitivo! que del niño nos lleva a
la figura de un juguete epistémico, el caleidoscopio. 28 Porque debo reconocer que el interés por la exposición tiene su
causa “sintomática” en una experiencia muy concreta: que las salas estuvieran salpicadas en cada una de las secciones
en las que se divide la muestra por once teleidoscopios, una instalación del artista uruguayo Luis Camnitzer denominada
Crimen perfecto (2010). Dice la hoja de sala que la importancia de estas obras queda reducida a meros patrones
decorativos, que el “pathos ideológico” es sustituido por un mero formalismo que “busca sustituir el orden dispuesto por
el comisario como responsable “científico de la exposición” al mismo tiempo que cuestiona su pensamiento “único”. 29
Yo leí de forma diferente la pieza. Ya que la presencia en el montaje de los teleidoscopios 30 me ayudó a reafirmarme
más en otras formas de lectura. De ahí la importancia de la legibilidad (Lesbarkeit) aplicada a este tipo de muestras de
manera que en ellas permanezca eso que Adorno denominaba “el momento del color indeleble de lo imborrable”. 31
Lectores de signos, lectores de guiños.
Luis Camnitzer, Crimen perfecto, 2010
Caleidoscopio
Como decía, leí de forma diferente unas piezas que al principio me pasaron inadvertidas. Mientras la gente a mi alrededor
“jugaba”, resonaba en mí la reivindicación que ha venido haciendo Didi-Huberman de un conocimiento por el
caleidoscopio, 32 figura de gran valor teórico porque, en ese ejercicio de montaje y desmontaje de tiempos, ayuda a evitar
las telarañas desgarradas (por volver a Nietzsche) de las que se cuelga el hombre teórico cuando intenta aferrarse a algo
con su conocimiento. La fecundidad dialéctica del caleidoscopio, tal y como es leída por Didi-Huberman, conforma el
tejido bien tupido del que depende la fecundidad del pensamiento (como reclama Adorno para el ensayo). El propio
espectador-paseante funciona como un “caleidoscopio dotado de conciencia”, por decirlo con Baudelaire. O más bien de
inconsciente.
El cerebro es la pantalla: el tiempo del espectador
Muy distinto es su recorrido y alejado de las estrictas instrucciones de desplazamiento por el espacio de Principio Potosí.
Cómo podemos cantar el canto del señor en tierra ajena, que en seguida vinieron a mi mente por ser quizá esta muestra
la primera en Madrid (en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía) que “desvela el pasado sangriento de la historia
colonial”. 33 Allí todavía está presente esa idea del malestar del espectador que tiene que ocupar lugares (físicos)
inhabituales: “porque incomoda al público, al que en la guía de mano se le proponen recorridos en zigzag y se le obliga a
subir y bajar, no solo la mirada, también escaleras hacia plataformas y sillas elevadas, entrar en estancias
claustrofóbicas, utilizar binoculares y auriculares, lupas y leer mucho”. 34 Allá los prismáticos, quizá por recuperar la
mirada del estudioso que desentraña, aquí el teleidoscopio. Porque no es el lugar del espectador el que me preocupa,
sino su tiempo.
Es más bien entre fantasmas como se funciona en exposiciones como Colonia apócrifa. La experiencia del espectador en
este recorrido de un espacio de imágenes (como en la ciudad o en la lectura) 35 ya no se mide en un espacio de
contemplación, como ha recordado Benjamin en su ensayo sobre el surrealismo. Desplazarse por el espacio haciendo una
lectura superficial, es decir, no determinista, significa descifrar los guiños, que no son más que excitaciones que las
marcas de la memoria han dejado en nosotros, huellas, a fin de cuentas. Por eso me ha parecido interesante en una
exposición que visité varias veces y con personas con las que compartía, por utilizar una convención, un imaginario
epocal, que en medio de la sala se abriera la propuesta del grupo Declinación Magnética, Margen de error (2013), un
espacio de trabajo con jóvenes con un imaginario social y cultural distinto del nuestro a los que se les acompañaba en un
proceso de lectura de aquellos relatos consolidados en torno al descubrimiento y colonización de América, libros de texto
con los que nos formamos muchas generaciones de españoles durante el franquismo.
La legibilidad se extiende, como en Benjamin, a los “textos culturales”, sueños de un pasado para leer/descifrar… Como
aquel modelo de lectura premoderno que escrutaba las constelaciones. En vez de la metáfora del mundo como libro (H.
Blumenberg), ahora se trataba de la exposición como libro. Un recorrido de ensoñación en el que acceder a la
cognoscibilidad. Para ello, no interesa el lugar como espacio, sino como espaciamiento, “temporización, manera de
diferir, en una palabra differance”, 36 signos e “intervalos” con los que el ensayo curatorial trabaja la articulación de la
experiencia del espectador. Su tiempo y el de las imágenes. Ahora, en la sala, como Aby Warburg en sus paneles de tela
de yuca negra, se trataba de espacializar la historia.
Muchas obras no se prestaron porque la exposición, en su excesiva heterodoxia, se salía de la historia y de ese “infame
medio que todavía hoy se utiliza para cegar a los jóvenes que corren por (ella) –dice Nietzsche–, es decir, por los caminos
del utilitarismo y el progreso”, luz demasiado luminosa, demasiado repentina, demasiado oscilante. Del mismo modo
“corremos nosotros los modernos a través de las galerías de arte y escuchamos conciertos”:
Acaso se siente que una cosa suena distinta de la otra, que algo actúa de un modo distinto al otro, pero
perder progresivamente este sentimiento de extrañeza (Befremdung), no sorprenderse en exceso de nada,
dejar que todo tenga el mismo valor… a eso se le llama precisamente sentido histórico, formación
histórica. 37
En la sección Violencia, hay una pieza de Mateo Mate, Viajo para conocer mi geografía V (2002). Junto a mapas,
herramientas, instrumentos de dibujo y paquetes vacíos de trabajo, un par de libros, En las montañas de la locura de H. P.
Lovecraft y Vidas imaginarias de Marcel Schwob. Los espectadores se preguntan si pueden siquiera hojear estos mundos.
Mientras tanto, un avión de juguete, a través de un sistema de circuito cerrado de televisión, capta imágenes de su
entorno inmediato, que se muestran en un monitor. Tal y como hace la fotografía aérea militar. Hasta el lugar del trabajo
del artista se convierte en un escenario bélico. La luz de la que habla Nietzsche se extrapola aquí a ese otro sentido de
Aufklärung. Viajamos interiormente para explorar nuestra geografía mientras sobrevuelan silenciosos los aviones del
reconocimiento, operación que el ensayo visual pone al descubierto cuando considera todavía necesario ocuparse de “los
límites entre el deslumbramiento y las zonas inaccesibles y oscuras del conocimiento”. 38
1. Comisariada por Juan Guardiola (350 obras de 120 artistas nacionales e internacionales, contemporáneos e
históricos, así como libros, revistas, cómics y objetos culturales). La exposición no sigue un orden cronológico, está
organizada en bloques temáticos: Archivo, Cartografía, Conquista, Historia, Evangelio, Violencia, Antropología,
Orientalismo. Un último bloque, Ciudadanía, permanecía abierto en el Museo de León.
2. NIETZSCHE, Friedrich, Sobre la utilidad y el perjuicio de la historia para la vida (II Intempestiva), edición de G. Cano,
Madrid, Biblioteca Nueva, 2010.
3. ADORNO, Theodor, “El ensayo como forma”, en Notas sobre literatura, Madrid, Ariel, 1962.
4. http://musac.es/FOTOS/VISITAS_GUIADAS/Gu%C3%ADa%20sala%20COMPLETA.pdf
5. La escritura material se da en un campo de inmanencia. La escritura material no se interesa por la distinción entre
imagen y objeto o experiencia y representación. La escritura material arrastra consigo lo que en cada momento
impone el aparato de producción-reproducción-distribución. La escritura material sigue insistiendo en palabras
modernas como fabricación o articulación. STEYERL, Hito, “Why cultural origin? Why not simply material (political,
aesthetic, historical) context?” Disponible en línea http://www.frieze.com/issue/article/analyze-this/ (fecha de
consulta: 1/2/2014).
6. Theodor Adorno, ob. cit., p. 13.
7. DIDI-HUBERMAN, Georges, Remontages du temps subi. L’0eil de l’histoire, 2, París, Éditions de Minuit, 2010.
8. “… introducing artistic research into academia proper not only extends what we think we can know, but also
challenges how we think we can know”. SCHWAB, Michael, “Exposition Writing and Peer-review in the Journal for
Artistic Research”, SCHWAB, Michael, “Exposition Writing”, en Yearbook for Artistic Research & Development,
Estocolmo, Swedish Research Council, 2012.
9. BENJAMIN, Walter, “Prólogo epistemocrítico”, en Origen del drama barroco alemán, Madrid, Akal, 2010, p. 228,
destacado mío.
11. Sobre el concepto de “reflexión” en Benjamin, su insistencia en un concepto de arte en el que la crítica es
esencial, es decir, en el que lenguaje, reflexión y comprensión se desarrollen “artísticamente”, en el que se pongan
en primer plano las cuestiones epistémicas de la obra y no las estéticas. SCHWAB, Michael, “First, the second: Walter
Benjamin’s theory of reflection and the question of artistic research”, en Journal of Visual Practice, vol. 7, noviembre
de 2008, p. 213. Ver el clarificador artículo de OLSZEVICKI, Nicolás, “Benjamin y Adorno: una teoría de la crítica”,
disponible en línea http://conti.derhuman.jus.gov.ar/2010/10/mesa-30/olszevicki_mesa_30.pdf (fecha de consulta:
1/12/2014).
12. “… el pensamiento no procede linealmente y en un solo sentido, sino que los momentos se entretejen como los
hilos de una tapicería”, Theodor Adorno, ob. cit., p. 23.
13. Walter Benjamin, ob. cit., p. 225.
14. Sin duda, hubiera sido una imagen dialéctica de su gusto esta acepción citada de explicatio como desenvolver o
desplegar aquello que estaba doblado y no era visible.
15. DELEUZE, Gilles, El Pliegue. Leibniz y el Barroco, Barcelona, Paidós, 1989, p. 14.
16. Sobre todo ello, GRANDE, Helena, “Exposición de la investigación artística. Una aproximación al Journal for
Artistic Research y el Research Catalogue”, en Selina Blasco (ed.), Investigación artística y Universidad: materiales
para un debate, Madrid, Asimétricas, 2013. Quizá, en otras palabras, se trate del “statut théorique du langage tel qu’il
organise la théorie critique, par son écriture”, MESCHONNIC, Henri, “Le langage chez Adorno ou Presque comme
dans la musique”, en Langage, histoire, une même théorie, Lagrasse, Verdier, 2012, pp. 435-479.
17. La insistencia de Benjamin en el mostrar, sus “exposés” en francés (1935-1939), guarda este sentido de exponer
los textos cual objetos. J. L Deotte considera que, en este sentido, fue fundamental su encuentro con Giedion.
DEOTTE, Jean-Louis, “De la compénétration des espaces chez W. Benjamin aux Unités d’habitation de Le Corbusier”,
en Révue Appareil, nº 12, 2013, disponible en línea revues.mshparisnord.org/appareil/pdf/1724.pdf (consulta:
1/12/2014).
18. Recientemente, he leído la pieza de la artista Teresa Solar, Todas las cosas que no están (All the things that are
not there), bajo estos mismos presupuestos en “El ensayo visual como reconocimiento (Aufklärung)”, en Salonkritik,
julio de 2014, disponible en línea http://salonkritik.net/10-11/2014/07/el_ensayo_visual_como_reconoci.php#more
(consulta 1/12/2014).
19. STEYERL, Hito, “The Violence of Images: Documentarism and Documentality”, en Maria Hlavajova y Jill Winder,
Concerning war: a critical reader in contemporary art, Utrech, BAK, 2006.
21. STEYERL, Hito, “The essay as conformism? Some notes on global image economies”, en Sven Kramer y Thomas
Tode (eds.), Der Essayfilm. Ästhetik und Aktualität, Konstanz, 2011.
22. En la conferencia mostré algunas imágenes de pasillos de la CIA con su inaccesible colección de arte
contemporáneo fotografiada por Taryn Simon.
23. Friedrich Nietzsche, ob. cit., p. 65.
24. WEIGEL, Sigrid, Cuerpo, imagen y espacio en Walter Benjamin. Una relectura, Barcelona, Paidós, 1999, p. 93.
26. Ibíd., p. 24.
28. DIDI-HUBERMAN, Georges, “Connaissance par le kaleidoscope. Morale du joujou et dialectique de l’image selon
Walter Benjamin”, en Études Photographiques, nº 7, mayo de 2000.
29. “La idea de utilizar esta pieza vino porque uno de los objetivos de la exposición era contextualizar obras de la
colección del MUSAC en Colonia Apócrifa. Al mismo tiempo, era una manera de cuestionar la propia exposición (y su
discurso), ya que introducía un punto de vista formalista. Esta obra y otra que no se llegó a realizar formaban parte de
una estrategia crítica respecto a la tesis de la exposición. La obra que no se llegó a realizar era una macroinstalación
realizada con cinta de carrocero negra (como las que se usan para señalar los límites de la pared que se va a pintar);
la pieza consistía en delimitar con la cinta el espacio superior donde acaban las obras, formando una línea
discontinua geométrica, de este modo se aludía a que el espacio de la exposición que contenía obras era una posible
narrativa, pero que el espacio vacío superior actuaba como metáfora de las otras historias invisibles.
Respecto a las obras claves a donde debían apuntar los teleidoscopios, al final se decidió que podía actuar como una
imposición comisarial y, de este modo, desactivar la pieza. Por lo que se optó por permitir que fuera el propio público
el que dirigiera las ‘múltiples’ miradas facilitando que cambiara la posición a su gusto”.
30. “A diferencia del caleidoscopio clásico, el teleidoscopio capta las imágenes del exterior y las descompone en
formas caleidoscópicas, de modo que pueden dirigir el caleidoscopio a modo de visor donde deseen, acercarse y
alejarse, hacerlo girar… y la imagen se descompone en formas geométricas y colores diversos”.
32. Georges Didi-Huberman, “Connaissance par le kaleidoscope”, ob. cit.
33. En la exposición mostré una imagen de la obra de Eduardo Molinari, quien casualmente se hallaba entre el
público, a quien agradezco la conversación mantenida en el descanso del seminario.
34. DE LA VILLA, Rocío, “Crítica poscolonial”, en El Cultural, 14/5/2010.
35. “Es cierto que trabajo con textos y con imágenes, al igual que lo hacía o que hago aún hoy en soporte papel, pero a
estos puedo añadir sonido, videos, imagen-tiempo, pero también imagen-movimiento, lo cual en el formato analógico
no es posible. Pero es que además al vivir en el mundo de las pantallas, esas imágenes, esos textos, podríamos decir
que han sufrido una mutación y quizás, es lo que voy a atreverme a exponer aquí, pasan a convertirse en ‘apariciones’,
espectros”. JAUA, María Virginia, “Escribir mañana… editar hoy”, en SalonKritik, 2013 disponible en línea
http://salonkritik.net/10-11/2013/03/escribir_manana_editar_hoy_mar.php (consulta: 1/12/2014).
36. PIC, Muriel y Emmanuel ALLOA, “Lisibilité / Lesbarkeit”, en Trivium, nº 10, 2012. Disponible en línea
http://trivium.revues.org/4230 (consulta: 1/12/2014). La traducción es mía.
38. Remito al guion de la citada película de Teresa Solar, Todas las cosas que no están, Salonkritik, ob. cit.

DOSSIER / TRABAJOS
Todo arte es contemporáneo. Pensar con imágenes, la perspectiva curatorial
Diana B. Wechsler
¿Qué es lo que mueve a un investigador, situado en el vasto terreno de la historia del arte, las visualidades y la cultura, a
realizar una exposición? Para avanzar sobre una posible respuesta, propongo partir del presupuesto de que las
exposiciones son, para quienes trabajamos con imágenes, algo así como un laboratorio en el que experimentar una serie
de asociaciones que se dan con, en y entre las imágenes que se van poniendo en juego a partir de una hipótesis de trabajo.
En este sentido, pensar las exposiciones como laboratorios de ideas significa hacerlo desde la perspectiva del
investigador-curador teniendo en cuenta no solo aquello que se produce estrictamente en la sala donde la exposición se
presentará, sino también, y muy especialmente, considerando todos aquellos procesos previos que llevan a identificar
algunas imágenes faro que se ofrecen como indicios para avanzar sobre la hipótesis que da origen a la exhibición, así
como a las derivas a las que cada una de estas imágenes indiciarias nos conduce. Esto lleva a ensayar una y otra vez
relaciones diversas, a delimitar, definir y redefinir los presupuestos del trabajo, a producir series y establecer vectores
entre ellas, en fin, a armar numerosos power points, mapas, atlas –pensando warburgianamente, “travesías” o “mesas de
trabajo” en palabras de Didi-Huberman– que activan, en sus múltiples combinaciones, unas u otras dimensiones de las
imágenes puestas en cuestión para dar paso a diversos microrrelatos.
Aparece aquí una nueva pregunta. ¿De qué manera las artes visuales y, con ellas, las exposiciones como espacios de alta
visibilidad, contribuyen en la reconfiguración de las narraciones que sobre el arte, la historia, la sociedad, la memoria, el
pasado y el presente tenemos?
Estas son algunas de las preguntas que se busca responder a partir de las consideraciones sobre exposiciones de arte,
más precisamente sobre los ensayos curatoriales. A las que se han de sumar otras tales como: ¿cuáles son las
posibilidades que aparecen al violentar los límites de los relatos canónicos como vías para el alumbramiento de otros
relatos, partiendo, entre otras consideraciones, de que todo arte ha sido y (de algún modo) es contemporáneo?, ¿en qué
medida la elección de un tipo de montaje condiciona la lectura? Sostenemos aquí como premisa privilegiar aquel montaje
que contribuye en la presentación de relatos abiertos, escasamente normativos, que inciten a la búsqueda, que sugieran y
no impongan la asunción de conocimientos como certezas inamovibles.
Maurizio Nannucci, All art has been contemporary, 2005
All art has been contemporary
Este texto dio forma al cartel de neón rojo de casi 4 metros de alto (3,80 metros) por 17,60 de base situado en la fachada
del Altes Museum de Berlín, en 2005, momento en que ese espacio recibía –y reunificaba– la Aeghyptische und Papyrus
Sammlung (integrada a partir del siglo XVIII y dividida después de la Segunda Guerra). La obra del artista conceptual
italiano Maurizio Nannucci no solo señalaba la enorme fachada del edificio neoclásico construido en el siglo XIX y
recientemente restaurado, sino que además, con su presencia inquietante, provocadora, hacía del Altes Museum otro
espacio redefiniéndolo.
Entrar al Altes Museum con la perspectiva de ver piezas que formaron parte de la experiencia vital en distintas regiones
del mundo de la antigüedad, precedidos por el alerta rojo del neón de Nannucci que propone considerar que todo arte ha
sido contemporáneo, implica, al menos, desarticular la inercia del visitante, desestabilizar sus presupuestos y hacer de la
visita un recorrido en el que posiblemente aquella afirmación se convirtiera en un supuesto a confirmar o rebatir.
Asimismo, instalar la noción de contemporáneo en un museo destinado a mostrar la antigüedad revierte afirmativamente
en el presente relocalizando en él al menos parte del sentido de esos objetos.
Entonces, afirmar que todo arte ha sido/es contemporáneo implica poner el acento en el sitio del espectador y, con este,
en el de su experiencia, dado que la mirada es, desde esta perspectiva, la que está situada en espacio y tiempo, y a partir
de ella y de las apropiaciones que realice de las imágenes que tenga disponibles, estas se definirían, de algún modo,
como contemporáneas.
Este es el punto de partida elegido para pensar y leer dos relatos curatoriales que creemos, cada uno a su manera,
buscaron, entre otras cosas, abonar esta afirmación que resulta clave tanto para pensar el corpus de imágenes como
para desmontar el modo de narración elegido.
55ª Bienal de Venecia (2013) - El Palacio Enciclopédico
Pensando entre dos exposiciones: Atlas y el Palacio Enciclopédico
Solemos afirmar que vivimos en un mundo sobresaturado de imágenes, asimismo, sostenemos que estamos ante
narraciones que se fragmentan y diversifican al infinito. Como una alternativa posible (política) para dar cuenta de algunos
aspectos de lo real proliferan los microrrelatos. A su vez, a la dificultad/imposibilidad/incredibilidad de un relato
totalizador se presenta, como contrapartida, la vocación por el archivo (o mejor, los archivos): acumulación obsesiva,
infinita, que en su multiplicación parecería afanarse por retener de algún modo, sino una narración, las piezas para la
formulación de muchas, diversas, que en su yuxtaposición, quizás permitan un acercamiento a alguna condición del
conocer.
En este sentido, parecería que las dos exposiciones elegidas –Atlas, ¿cómo llevar el mundo a cuestas? de Georges Didi-
Huberman y El palacio enciclopédico, de Massimiliano Gioni–buscan situarse en esta problemática entre el archivo –
profuso, excesivo, de aspiraciones infinitas– y la integración de microrrelatos procurando una alternativa.
Las nociones de atlas y la de enciclopedia se emparentan. Una y otra buscan delimitar aquellos espacios en los que es
posible reunir, de manera sistemática, numerosos conocimientos, sean estos a través de imágenes, de textos o de ambos
materiales en combinación. El atlas anticipa una lectura de orden aleatorio, en tanto la enciclopedia está sostenida por un
orden que la precede; a pesar de esto, uno y otra pueden ser leídos en la discontinuidad ya que, más allá del orden físico
del objeto (atlas o enciclopedia), la secuencia de lectura es aquella de la pregunta que orienta la consulta.
Cada uno de estos términos define las muestras elegidas para pensar con ellas; a pesar de sus proximidades aparentes,
se intuye alguna diferencia en los presupuestos que yacen en la base de uno y otro proyecto: el primero (atlas) se
pregunta: ¿cómo llevar el mundo a cuestas?; un ¿cómo? que presupondría el ¿es posible?, el segundo (el palazzo
enciclopedico) se pregunta ¿en qué sentido construir una imagen del mundo cuando el mundo mismo está hecho de
imágenes?
Atlas ¿cómo llevar el mundo a cuestas?

Largos años de trabajo, más de doce mil imágenes, agrupadas en treinta y seis travesías, son parte del trabajo previo que
condujo la compleja tarea llevada a cabo por Didi-Huberman para montar el Atlas que llevó a su exposición realizada en
2010-2011 en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS).
El libro que acompañó la muestra es una herramienta propicia para retomar la pregunta que dio comienzo a esta
intervención acerca de por qué un historiador del arte y las visualidades, un pensador, elige hacer una exposición. La
muestra se presenta como desafío y punto de arribo de una larga experiencia de estudio, establecimiento de
herramientas teórico-críticas, hipótesis de trabajo, selección de imágenes, sistematización, montajes, ensayo y error.
Como el mismo Didi-Huberman subraya en el prólogo a la reproducción de sus treinta y seis series de imágenes:
“propongo aquí un ‘esbozo’, cuasi lúdico, de esa ‘mesa de trabajo’ que, como es de suponer, ‘trabaja’ sin tregua: un work
in progress siempre susceptible de abrirse a nuevos objetos, nuevos problemas, nuevos apercus”.
El atlas –subraya en la introducción Didi-Huberman– constituye una forma visual de saber, una forma sabia
del ver. Más al reunir, imbricar o implicar los dos paradigmas que supone esta última expresión –
paradigma estético de la forma visual, paradigma epistémico del saber–, el atlas subvierte de hecho las
formas canónicas a las que cada uno de esos paradigmas atribuye su excelencia, e incluso su condición
fundamental de existencia. 1
El subvertir las formas canónicas, el definir que el atlas “trabaja” sin tregua, es una o, quizás, la piedra angular de este
monumental ensayo.
El atlas producido por Didi-Huberman en la exposición, deudor confeso de la propuesta warburgiana que asume
(valientemente) el desafío de su concreción tanto en el espacio como en la emergencia de un texto extenso escrito con y
entre las imágenes, alberga una condición paradójica ya que está definido tanto por la profusión de imágenes como por
una ajustada selección de ellas, por lo que incluye como por lo que deja fuera. Asimismo, el atlas (la exposición y el libro)
funciona en una doble articulación, la de los conceptos ordenadores, que abren a la configuración de micronarraciones,
por un lado, y la de las imágenes seleccionadas, por otro.
Vuelvo a citar a Didi-Huberman:
… contra toda pureza epistémica, el atlas introduce en el saber la dimensión sensible, lo diverso, el carácter
lagunar de cada imagen. Contra toda pureza estética, introduce los múltiple, lo diverso, la hibridez de todo
montaje. […] el atlas hace saltar los marcos. […] Su principio, su motor, no es otro que la imaginación […]
nos otorga un conocimiento travesero, por su potencia intrínseca de montaje, consistente en descubrir –
precisamente allí donde rechaza los vínculos que la observación directa es incapaz de discernir: […] la
imaginación acepta lo múltiple y lo renueva sin cesar. 2
El principio del atlas es errático, derivativo, a diferencia del diccionario, que tiene un orden forzoso, aunque no por eso,
imposible de subvertir.
… el atlas de imágenes es una máquina de lectura, en el muy amplio sentido que Benjamin atribuye al
concepto de Lesbarkeit (legibilidad) […] el atlas sería un aparato de lectura antes de nada, quiero decir,
antes de cualquier lectura “seria” o “en sentido estricto”: un objeto de saber y de contemplación para los
niños, a la vez infancia de la ciencia e infancia del arte. […] eso es lo que trató de comprender [Benjamin] […]
cuando evocó el acto de “leer lo nunca escrito”, ese tipo de lectura, “el más antiguo, la lectura antes de todo
lenguaje”. 3
Pero también, como agrega Didi-Huberman, es una lectura, “después de todo”; por eso, Mnemosyne es “punto de partida”
y “leitmotiv”.
La propuesta de atlas resulta inagotable en cuanto espacio de conocimiento ya que “trabaja”, se modifica en la
contigüidad de las imágenes así como en la experiencia que de ellas y con ellas realice cada espectador.
En este sentido, la puesta en sala en el MNCARS se presentó seguramente también como un desafío, el de llevar la “mesa
de trabajo” al espacio, una migración de forma que implicó, sin dudas, una revisión del montaje. Aquí, entiendo, el
ordenamiento conceptual contribuye a la organización de las imágenes; sin embargo, la experiencia del espacio es otra,
no es la lectura total, de un golpe, de la mesa de trabajo, es una lectura en movimiento que cuenta con el desplazamiento
del espectador, sus movimientos en el espacio y, con ellos, la posibilidad de crear vectores, asociaciones diversas entre
las imágenes. Entonces, el investigador-curador ha de hacer un ejercicio de imaginación procurando prefigurar algunos
de estos movimientos y generando un montaje que estimule esta dinámica, que haga de cada tramo de la exposición un
espacio de pensamiento a partir del choque-encuentro de imágenes.
Estos encuentros, a su vez, han de alumbrar algunas ideas que emergen fugazmente, huidizas, que dan paso a la
formación de otras imágenes que no son ni las que produjo cada uno de los artistas ni las que están allí montadas
físicamente en el espacio, son un tipo de imágenes fugitivas ya que la condición de cada una cambia en su relación de
contigüidad o enfrentamiento con las demás, pero, además, se modifica en el tránsito y la experiencia que cada
espectador tenga en la sala.
Es aquí donde Atlas ha sido una interesante experiencia, una invitación a: “conocer por las imágenes”, en palabras de
Didi-Huberman, el Atlas, retomo a Didi-Huberman, “puede verse como una historia documental de la imaginación
occidental (heredero así de los Disparates y los Caprichos de Goya) y como una herramienta para comprender la violencia
política de las imágenes en la historia (comparable entonces a un compendio de Desastres”. 4

El Palacio Enciclopédico
La última Exposición Internacional que tuvo lugar en el marco de la 55ª Bienal de Venecia (2013), curada por Massimiliano
Gioni, se llevó a cabo bajo el título: El Palacio Enciclopédico. El recorrido –aunque acotado– intentará reponer/desmontar
las hipótesis del curador.
Al iniciar la visita al montaje de la exposición de Gioni en Giardini y Arsenale, los predios de la Bienal de Venecia, se
advirtió la tácita invitación presente en la muestra a recorrerla e ir descubriendo las claves de la narración construida con
la selección y el montaje singular de obras allí presentes, una tarea fascinante, un desafío y a la vez; en este caso, la
posibilidad de asistir a un juego en el que el título y el breve texto de la entrada fueron indicios más que suficientes para
orientar el recorrido.
El pabellón principal de la Biennale en Giardini presentaba en esta oportunidad una situación curiosa en la relación entre
su exterior moderno y una primera sala poligonal que presenta pinturas de techo de cinco siglos atrás. Esta sala alojaba
el Libro Rojo de Carl Jung en el que recogió sus alucinaciones con textos e imágenes cuyo aspecto parece ser el de un
libro miniado de la Edad Media alimentado por una más que activa imaginación. En la siguiente sala, el acceso aparece
parcialmente bloqueado por la máscara de André Breton realizada por el escultor René Iché en 1929-1930: siguen
abriéndose preguntas acerca de qué es lo que gobernará la selección de este “palacio enciclopédico”, así como también
se ofrece como memento mori.
Al pasar el muro que la contiene y que, a la vez, oculta las vistas de la gran sala luminosa que sigue, las paredes aparecen
pobladas –en registros horizontales– por numerosas láminas ilustradas por Rudolf Steiner en 1923, un entorno
conceptual que sitúa rápidamente otro de los horizontes de pensamiento, que busca ser incluido y considerado para
plantear este Palazzo enciclopedico.
Jung, Breton y Steiner, tres dimensiones del pensamiento del primer tramo del siglo XX, que de algún modo lo
atravesaron. Estas presencias orientan fuertemente la mirada del espectador, quien encontrará en los tramos y salas
sucesivas numerosas resonancias con ellas. En el centro de la sala, unas esculturas de Walter Pichler de 1962 a 1976 que
insinúan las formas humanas y una obsesiva performance que repiten una y otra vez una mujer, un niño y unos hombres
que hacen con sus voces sonidos diversos, extraños. Presencias inquietantes, como de autómatas o alienados, como de
seres que habitan sus propios mundos al margen de los espectadores que transitan la sala, se detienen, los observan, los
rodean o siguen indiferentes.
En la segunda sala, numerosas vitrinas ocupan la totalidad del espacio creando una especie de laberinto visual con los
libros –scrapbooks– del japonés Shinro Ohtake (1977-2012), el cuerpo y la política son los temas que los rondan, más un
panorama del mundo y la cultura contemporáneos. Estos potentes libros de artista se presentan como una especie de
puzle hipermatérico del mundo –algo que se asocia con la selección de libros de recortes de Xul Solar, situados en la
biblioteca de la Biennale–. En las paredes, una serie de fotografías acerca otra zona del mundo: África.
Así, solo en las tres primeras salas el curador está planteando la diversidad en la convivencia y todo con un presupuesto
de paridad, horizontalidad, sin pretensiones de distinción o jerarquización de una cosa sobre otra.
En este clima siguen sucediéndose las salas que presentan una selección vastísima de obras en serie de distintos
artistas, técnicas, épocas y orígenes. Con ellos conviven también otros objetos que proceden no directamente del espacio
del arte, sino del de las artesanías, la cultura popular, tanto en términos reales como cuando se incluyen las tallas de
animales de madera dentro de cajitas que hizo un soldado estadounidense que había peleado en la guerra de Secesión,
como paródicos, al presentar la obra de un artista suizo que es una especie de bosque de pedestales con pequeñas
esculturas en arcilla toscamente trabajada que retoman todo tipo de cuestiones, desde representaciones de Alicia en el
país de las maravillas hasta la imagen de un avión que cae al mar como aquella fantasía más temida.
Además, en las salas conviven maquetas, representaciones esotéricas y diferentes modos de representación de la
naturaleza y de la cultura a lo largo del arte moderno y contemporáneo, centralmente.
Volviendo a la hipótesis curatorial, entre las búsquedas presentes estuvo la de poder encontrar herramientas, claves para
pensar presentes y pasados diversos, modos de configurar el mundo y, por ende, distintas alternativas para explicárnoslo.
En Arsenale, la Biennale di Venezia asume un perfil quizás más fascinante aún, al menos como desafío intelectual de
decodificación de la propuesta del curador y de su modo de establecer un nuevo punto de arribo para este centenario
evento artístico internacional.
A diferencia de años anteriores, aunque cada vez la cosmética arquitectónica ha ido in crescendo, esta vez el espacio de
Arsenale está enmascarado, musealizado totalmente; paredes curvas, grandes planos blancos, pisos saneados, pérdida
de una visión lejana que atraviesa el espacio son los rasgos de este rediseño arquitectónico del sitio que ha dejado
definitivamente de ser una ruina reocupada para convertirse en un imponente espacio de exposiciones.
Se ingresa por la maqueta del palacio enciclopédico del mundo, una especie de museo que fuera capaz de albergar todas
las conquistas de la humanidad, desde las más antiguas manufacturas hasta las obras de las vanguardias más recientes,
aquel imaginado por el artista ítalo-norteamericano en 1955.
En la sala siguiente, una enorme escultura poderosamente orgánica generativa, que retoma las formas de las proteínas,
gobierna el espacio; la obra de Roberto Cuoghi, italiano, se presenta inestable y fuerte a la vez. En el tramo siguiente, la
videoinstalación de la francesa Camille Henrot sobre el origen de las especies en una versión contemporánea narrada con
la lógica quebrada del rap en combinación con la de lo aleatorio y disperso de la deriva de Internet.
Nuevamente, como en el pabellón de Giardini, las salas están planteadas en dos dimensiones; la de los muros
hiperpoblados de imágenes (fotos, dibujos, pinturas, objetos, etcétera) y las del centro de la sala, ocupado por esculturas
de gran porte, instalaciones unas veces y videoinstalaciones, otras.
Fotografías y dibujos rodean las salas saturando las paredes de imágenes, se exhiben obsesiones personales,
microescenas cotidianas que aportan otras dimensiones de lo contemporáneo. El mapeo del mundo prosigue
obsesivamente y asalta al espectador de una a otra sala sin tregua.
Nada parecería quedar fuera de las consideraciones de este proyecto. En la sucesión de salas, se va advirtiendo una
lógica de montaje que aporta a la búsqueda de significados múltiples. En cada espacio, estos elementos son los que dan
el tono advirtiendo o provocando la intuición acerca de cierto crescendo o progresión en el tiempo, un tiempo que se dilata
y contrae en cada obra tanto como en la simultaneidad espacio-temporal que cada zona convoca. Aparece una especie de
narración construida por fragmentos, que busca transitar de lo originario de la materia a la materialización de lo humano
y da paso luego a cosmovisiones diversas: naturales, culturales, religiosas, antiguas, contemporáneas, occidentales y no
occidentales.
En particular, es interesante advertir la manera en que la idea de archivo –inevitablemente presente en la de

enciclopedia– se encuentra en la propuesta curatorial como si la única forma de dar cuenta del mundo fuera esta de la
enumeración infinita.
“El palacio enciclopédico es una muestra sobre las obsesiones y el poder transformador de la imaginación”, afirma Gioni.
Una pregunta rondó mi tránsito por la enciclopedia organizada por Gioni desde el momento en el que entré en el pabellón
de la Biennale: ¿cuánto tiene palacio enciclopédico de Atlas, un mapeo warburgiano del mundo, y cuánto de la
enciclopedia surrealista de Breton? Teniendo en la mira, además, las impensadas proximidades entre una y otra
enciclopedia y, porque no, entre estas y cualquier otra aspiración de reunir un saber total... de construir borgeanamente
“el mapa de China tan grande como China”.
Entre las muchas preguntas que han de haber rondado el trabajo del curador, subyace esta quizás con más fuerza que
otras: ¿cómo mostrar la imagen del mundo –si esa fuera en realidad una hipótesis posible– cuando el mundo mismo está
hecho de infinidad de imágenes?
El proyecto de Gioni estuvo montado sobre la imposibilidad. Es, en sus palabras, “una construcción compleja y frágil” a la
vez, “una arquitectura del pensamiento tanto fantástica como delirante”.
En uno y otro ensayo, conviven tiempos distantes, pero lo que en Atlas es contigüidad iluminadora en El palacio
enciclopédico es sucesión caótica infinita. Entonces, mientras Atlas, el trabajo de Didi-Huberman, está guiado por
Warburg, Benjamin y Eisenstein, en lo plural, constelar y dialéctico de sus propuestas teórico-criticas, la enciclopedia de
Gioni tiene como imágenes tutelares a Jung, Breton y Steiner.
En tanto el primero se plantea con la realización del atlas su (im)posibilidad de llevar efectivamente el mundo a cuestas,
el segundo busca afanosamente construir su palacio, su enciclopedia. Mientras Atlas delimita –no sin dificultad– las
micronarraciones planteadas con y entre las imágenes, la enciclopedia suma de manera arborescente pieza tras pieza en
un palacio cuya arquitectura resulta finalmente babélica.
Uno y otro se ofrecen, quizás, como dos modelos de conocimiento:
- El de la saturación desmedida, el espacio como direccionador del tránsito del espectador y, a la vez, desorganizador, al
sorprender a cada paso con una “colección” diferente de objetos y al reforzar con cada una de ellas la imposibilidad del
Palazzo enciclopedico.
- El indiciario y emancipador tanto en su selección –profusa, pero acotada, “controlada”– como en su puesta en sala, en el
montaje, en el que se situó cada una de las piezas considerando la doble condición de habilitar su lectura individual tanto
como su interacción con el resto de las obras con las que compartió el espacio. En Atlas, se trató de un montaje por
contigüidad, silencioso, reflexivo, que procuró no saturar el espacio dejando, como si fuera una partitura, silencios de
blancas, silencios para pensar.
De esta breve comparación, elijo entonces pensar con imágenes, con Didi-Huberman y Warburg, lo que significa pensar
que la producción de imágenes orienta en el conocimiento del mundo con su silenciosa elocuencia tanto como con su
inquietante y tensa ambigüedad. Lo que habilita, a la vez, a reafirmar, desde una perspectiva en presente continuo, que
todo arte es contemporáneo.
1. DIDI-HUBERMAN, Georges, Atlas, cómo llevar el mundo a cuestas, Madrid, MNCARS, 2011, p. 14.
2. Ibíd., p. 15.
3. Ibíd., pp. 17, 19.
4. Ibíd., p. 244.

DIÁLOGOS
Diálogo con Graciela Sacco
Diana B. Wechsler
Entre agosto y noviembre de 2014, se presentó en el Muntref-Centro de Arte Contemporáneo la exposición Graciela
Sacco, nada está donde se cree… Esta muestra fue el resultado de una larga labor que la curadora Diana B. Wechsler y la
artista desarrollaron a lo largo del tiempo. El diálogo que aquí reproducimos repone parte de esta historia de
colaboración e intercambio ligada al pensar con imágenes, cada una desde su perspectiva y posicionamiento singular,
pero en convergencia.
DW: Nada está donde se cree…, tu muestra, es, como decimos siempre, el resultado de un camino largo, de muchos años
de conocernos, de charlas, de conversaciones que se retoman en el tiempo. Algo que es, por otra parte, muy interesante
porque muestra esas preocupaciones que a muchos nos recorren la vida y que, aunque se suspenda el diálogo, cuando se
retoma, reaparecen. Es un poco lo que yo siento que nos pasó en estos años de conocernos y de trabajar hasta llegar a
este proyecto conjunto.
GS: Sí, totalmente. Creo que fue así. De años de venir hablando, de cuando se creó el Centro Argentino de Investigadores
de Arte. Habían hecho ustedes una publicación en la que se recogían las ponencias.
DW: Las Jornadas de Teoría e Historia del Arte, CAIA.
GS: Sí. Recuerdo que yo participé porque en esa época también trabajaba como investigadora –por suerte, abandoné la
producción como investigadora porque la paciencia no me daba para eso–, pero ya en esa época las reflexiones sobre lo
que era arte y vida cotidiana, esto de cómo se ocupaban los espacios de la cotidianeidad, cómo te cambiaba una imagen el
recorrido de tu pensamiento, ya formaban parte de diálogos que teníamos con todo esto. Y creo que viene de ahí.
DW: Sí, yo creo que sí. Te estaba escuchando y pensaba en las maneras en que los trabajos en paralelo se van
desarrollando, y es muy interesante pensar también en la sinergia que se produce entre el trabajo de un curador-
investigador y un artista: tienen una serie de preguntas que convergen en cuestiones relativas a las obras, sobre las
problemáticas cotidianas, sobre la contemporaneidad y los modos de inserción de sus respectivos trabajos. Esas
preguntas que conducen a resultados diferentes en términos materiales, un paper, un libro, una obra, una instalación; sin
embargo, en algún sitio se encuentran porque, a través de estos diálogos, se piensan juntas.
GS: Justamente una cosa que a mí me gustó mucho del proceso que hicimos con esta exposición fue el diálogo que
mantuvimos sobre las obras, sobre todo el proyecto en general. Por ejemplo, yo no siento un antes y un después con las
obras, porque creo que uno siempre tiene las mismas obsesiones, pero, en la medida en que tenés distintos
interlocutores, la cosa va cambiando y los ingresos a determinadas obsesiones se transforman completamente. Creo que
ese es el sentido de una obra, cómo me conecta con el mundo y cómo me permite pensar cosas que no podría pensar de
otro modo. Lo mismo creo que me pasa con esta exposición. Hay obras que conceptualmente fueron materializadas por
primera vez, o empezadas a pensar, en 1994 y, de repente, por ejemplo, Bocanada, en el ingreso del Hotel de Inmigrantes,
cobra otra dimensión completamente distinta.
Graciela Sacco, Bocanada, 1993/2014
DW: Totalmente. Pero creo que ahí hay varias cosas que a mí me sirvieron para pensar que es esa capacidad que tiene
cierto tipo de mirada de artistas, que es la de encontrar en elementos muy mínimos. Porque, después de todo, Bocanada
es un fragmento significativo de la anatomía humana, la boca; y con un soporte muy lábil, como es el papel, o incluso la
heliografía, que si tiene un exceso de luz se daña. Sin embargo, eso que, como vos decís, nació en un contexto preciso, te
llevó a pensar el concepto de interferencia. Es un tipo de obra que permanece activa, que puede volver a instalarse cada
vez que vuelva a aparecer una coyuntura social en la que quisieras intervenir con esa pieza; allí, entonces, volvería a estar
activa.
GS: Sí, tenés razón, como dispositivo de pensamiento.
DW: En ese sentido, son como disparadores. Por lo tanto, me animaría a decir que más allá de que la empezaste a pensar
en el 94, que las matrices son de ese mismo momento, cada vez que la “bocanada” vuelve a aparecer se redefine, porque
es el presente, es tu presente, tu elección de presentar Bocanada, o de intervenir o interferir con Bocanada, la que vuelve
a la vida ese trabajo y con eso lo hace absolutamente del tiempo en el que está.
GS: Sí, es cierto. Y mientras el artista está vivo, se puede permitir esos lujos. Recuerdo una vez una discusión sobre una
obra que pertenecía a un museo y que no querían prestar por temor a que se dañara, etcétera, y finalmente dijeron que
no. Ok, dije yo, entonces hice otra. Después me dijeron: “¿Qué pasó con esa obra?”. Dije: “Fue otra”. “¿Cómo que fue
otra?”. Esa es la diferencia entre vivo y muerto. El artista puede hacer la obra tantas veces como lo considere necesario y
materializarla y hacerla vigente tantas veces como lo crea y lo sienta así.
DW: Pero esto tiene muchas aristas. Por un lado, una arista que al sistema del arte le incomoda ya que, de repente, la
obra se multiplica. Por lo tanto, la cosa del valor de cambio se ve, por lo menos, puesta en cuestión. Esto es algo sobre lo
que ha discutido el arte desde la modernidad, desde que el mercado del arte existe. Ahí hay algo que a mí me interesa
mucho de tu trabajo. Por otro lado, hay otra arista que habla del cuidado, en términos de respeto por los significados y las
intenciones del artista, que hay que tener a la hora de exhibir este tipo de trabajos. Porque una cosa es que vos decidieras
en el 94 hacer interferencias urbanas con esa obra (Bocanada), que hayas reeditado las interferencias en otros momentos
y que esté puesta en el obrador del ascensor del Hotel de Inmigrantes, como invitación, llamada y entrada a la muestra, y
otra que nosotros la hubiéramos puesto adentro de las salas.
GS: Totalmente.
DW: Si la hubiéramos “musealizado de esa manera”, hubiéramos desactivado la obra.
GS: Sí, la actitud con este tipo de cosas es fundamental. Y por eso, cuando empezamos a hablar traje la referencia a
cuando ustedes hacían el CAIA y lo que pasaba. Recuerdo que yo formaba parte porque, como artista, había hecho una
investigación, que fue de las primeras que se hicieron, sobre Tucumán arde –antes de que fuera tema de moda en la
academia– y que justamente tenía que ver con esto, con la relación entre arte y vida, arte y política a partir de la pregunta:
¿qué fue Tucumán arde?
Nosotros hicimos la investigación sobre Tucumán arde como una necesidad de ver quiénes eran los padres artísticos.
Pero, por otro lado, estaba la relación entre arte y vida cotidiana. Los de Tucumán arde tenían un enfrentamiento con un
grupo, al que llamaban “pintura mermelada”, que sacaba los cuadros a la calle. Justamente, crear una obra con un
concepto tal que se inscriba en el contexto de la calle es cambiar los códigos. Es crear un lenguaje que se instale con los
códigos de la calle, que es una cosa completamente distinta. Y en este caso, ¿cuáles son los códigos de una obra como
Bocanada? Como bien vos decís, en la sala ponemos las matrices, que sí se convierten en una pieza museológica porque
son únicas y porque fueron los disparadores y demás. Pero la obra conceptual, la que se mete, la que interroga a los
afiches en la calle, la que se inscribe de algún modo con todo lo que pasa afuera, nunca la podría meter adentro.
Graciela Sacco, de la serie M2: T4, 2008/2014
Graciela Sacco, de la serie Tensión admisible: Muro, 2010/2014
Graciela Sacco, de la serie M2: Ensayo sobre la espera, 2005
DW: Exactamente, esa no puede estar adentro. Y, por otro lado, hay otra operación que se produjo en el proceso que
llevamos adelante cuando ya no era solo estar intercambiando ideas, sino que era estar pensando en cómo esas ideas
llevadas adelante con tu obra te situaban en un espacio específico. Y ahí, este espacio, que es el del Hotel de Inmigrantes,
el del Centro de Arte Contemporáneo, se venía a sumar como problema –en el mejor sentido del término– a tu trabajo.
Porque cualquier obra que se instala en este espacio se redefine, y más aún obras en las que tránsitos, migraciones,
exilios, cotidianeidades diversas son el leitmotiv, como es el caso de tu obra. Entonces, por ejemplo, en el corredor hay
tres intervenciones, una es la proyección de T4 que, como letanía, se integra al edificio, más Ensayo sobre la espera y
Muro. Son distintos modos de ocupar el espacio sin casi siquiera modificarlo. O sea, esto que se terminó planteando en el
corredor me parece especialmente significativo como ejercicio de diálogo del artista con el espacio y con la propuesta
curatorial.
GS: Sí, yo creo, como decía antes, que el edificio hizo un guiño con la obra, hubo un feliz encuentro entre ambas cosas.
Debo reconocer que tengo una fascinación muy especial con este edificio, lo tengo instalado en el deseo desde hace
dieciséis años. Pero en ese momento que tenía sponsors, etcétera, no tuve los permisos. Gracias a Untref, que lo hizo
habitable y transitable, podemos estar acá hoy haciendo todo esto. Y cuando vos me invitase a hacer toda esta reflexión
sobre el edificio y sobre cómo instalar la obra, realmente fue actualizarlo a un presente con el que yo no siento distancia.
Nunca la sentí, no sé a qué se debe –hoy me dieron de la base de datos que tiene el Muntref-Museo de la Inmigración los
papeles de mi abuelo que llegó acá–, debe haber algo de eso, aunque no lo sé. La familiaridad de este edificio con la obra
fue algo que se dio muy naturalmente, no sentí absolutamente nada forzado. Y, en el diálogo con vos, siento que hay
muchas cosas que se potenciaron por el hecho de mirar desde otro ángulo. El ángulo desde donde se mira cambia
totalmente la perspectiva y lo que ves. Cuando tuviste la idea de poner los Agujeros infinitos en el crucero, realmente se
penetró la realidad de otro modo y el ver otra cosa te lleva a pensar otra cosa, es sistemático, es impresionante. Y esa fue
una de las cosas que en el proceso de elaboración de esta exposición con vos me encantaron.
DW: Pensando en los lugares del curador, yo siempre digo que cuando un curador hace una investigación histórica,
selecciona obras, piensa un montaje, etcétera, tiene en cuenta una serie de variables a partir de sus hipótesis de trabajo,
lleva adelante la selección de obras, considera que funcionen allí siendo respetuoso con ellas, procurando no
desactivarlas, teniendo en cuenta, además, el espacio donde van a estar. Pero cuando un curador está trabajando con un
artista vivo –para seguir con tu imagen–, creo que el papel es otro. El curador es un interlocutor, es alguien con quien el
artista va dialogando, y en este proceso se va produciendo la muestra y con ella se abre nuevamente el proceso de la
obra, porque las obras en los espacios cambian, inevitablemente.
Esto no es vine y colgué un cuadro. Incluso, si ese fuera el caso, tampoco es tan sencillo ya que la contigüidad de las
obras establece un diálogo, uno entre las piezas, que produce algún tipo de modificación en la percepción que tengamos
de ellas: algo nuevo o distinto se va a generar. Pero en este caso más aún porque son instalaciones, porque son obras que
en cada lugar tienen que encontrar su “sitio”. O sea, se tienen que acomodar en el sitio y esto fue algo que incluso ya en el
montaje nos llevó bastante trabajo, reflexión y discusión.
GS: Muchísimo. Desde hace años y después, cuando decidimos hacer la exposición, durante el montaje y hasta último
momento, estuvimos interactuando con el edificio, cambiando cosas de lugar. Eran propuestas que nos hacía el edificio a
nosotros y era cuestión de interpretar eso que, me parece, es parte de hacer una exposición como esta, a la que vos bien
mencionaste como modalidad antológica-sitio específico, que me encanta. Porque realmente es la actualización
permanente de las cosas que tienen un presente continuo y es irrefutable. Y si hay algo que a mí me interesa de un
curador es, justamente, que haya un diálogo, que escuche al artista. Y no darles a las obras el sentido que los curadores
quieren, porque estoy harta de ver obras buenísimas a las que se lava de contenido o al revés, obras que son una nada y a
las que se les pone un contenido que se acomoda a un discurso. Entonces, me parece muy interesante cuando la
curaduría tiene peso, cuando no es ni administración de fondos ni imposición de criterios. Cuando justamente va
acompañando todo un proceso de pensamiento, que lo potencia, me parece genial. La verdad fue un placer, un lujo.
DW: Para mí también fue un lujo este proceso, justamente por esta sensación de proyecto compartido, que además hace
que los resultados sean muestras que funcionen y que se disfruten. Que las disfrute el artista, que se sienta
representado, pero que además funcionen a la hora de que se vean los productos. El producto es, por un lado, que se
pueda ver muy bien la obra y, por otro, que se reconozca una operación en eso. Pero una operación silenciosa. Yo creo que
el lugar del curador tiene que ser este, el del ofrecer o colaborar para que se produzcan las mejores condiciones para que
las obras, el trabajo de los artistas, estén lo más activas posible. Y, a la vez, a la hora de que esto se convierta, por
ejemplo, en un libro, hacer el esfuerzo para que el proyecto intelectual que llevó al curador a ese trabajo con el artista se
consolide, pero también para que en ese camino no se pierdan el trabajo y las vivencias, la experiencia realizada.
GS: La propuesta que hacés del libro también me parece una mirada muy original, que tiene todos estos componentes,
cómo se interactúa con un antes y un después y cómo plantearlos todos en un presente para que quien se está
aproximando por primera vez a esta exposición, quien no la pudo visitar y de repente tiene un libro, tenga la posibilidad de
ir recorriéndola, de sentirla y de pensar cosas que pasaron antes, o que podrían ser una proyección también, porque
digamos que más que hechos cerrados, son como disparadores, dispositivos para generar pensamiento, ¿no? Y eso me
gusta, me gusta que las imágenes y las obras tengan eso. Y cuando hay alguien con quien vos potenciás todo esto desde
otro lugar, no desde el de la producción artística, sino el de la investigación histórica, desde la construcción teórica, es
muy estimulante porque se crea un contexto. Cuando una obra no tiene contexto, es como que flota en el aire, en el vacío.
Eso también me parece fundamental del trabajo del curador preparado porque si no caés en estas cosas que son como
cajas de resonancia que no resuenan nada, entonces todo queda desafinado y mal, en el peor sentido.
DW: Yo retomaría, para cerrar, algo de lo que es nuestro propósito común. Vos decías hacer de la obra un disparador de
pensamiento y yo siempre digo que las exposiciones tienen que estar construidas de manera tal que, por un lado,
contribuyan a que el espectador se sienta libre de construir su propio itinerario y, a la vez, que se conviertan en espacios
de pensamiento.

Estudios Curatoriales Rec3 - Completa

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Estudios Curatoriales Rec3 - Completa

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

AÑO 2 Nº3 / ESPECIAL

© Revista Estudios Curatoriales 2016

Sergei Eisenstein, El acorazado Potemkin, 1925

Sergei Eisenstein, El acorazado Potemkin, 1925

Sergei Eisenstein, ¡Que viva Mexico!, 1932

Sergei Eisenstein, La Huelga, 1925

Sergei Eisenstein, La Huelga, 1925

El fundamento de esta filosofía es la concepción dinámica de las cosas:

Porque el arte es siempre conflicto:

© Revista Estudios Curatoriales 2016

Maternidad de Elna, 1939-1940 1

Muntadas, On Translation: El Aplauso, 1999

Maternidad de Elna, 1939-1940 9

Maternidad de Elna, 1940-1941

Madrid, 28 de agosto de 1936 10

© Revista Estudios Curatoriales 2016

Josu Larrañaga, Informativ@s, pintura e impresión digital sobre

Detalle de Informativ@s. Acrílico sobre lienzo, 111 x 165 y 109 x

Otra condición de la experiencia

Detalle de Informativ@s. Acrílico sobre lienzo, 107 x 166 y 109 x

Qué informan las imágenes (informativas)

… en la realidad virtual, la transparencia absoluta converge con la absoluta simultaneidad, este

Detalle de Informativ@s. Acrílico sobre lienzo, 109 x 119, 109 x

La inscripción como práctica de resistencia

Detalle de Informativ@s. Acrílico sobre lienzo, 110 x 70, 106 x

Detalle de Informativ@s. Impresión digital sobre tela, 14 x 70, 35

© Revista Estudios Curatoriales 2016

Javier Andrada, Mestizaje, 1993/1996

La herejía como ley formal del ensayo

Raqs Media Collective, Escapement, 2009

Cito nuevamente a Nietzsche:

Luis Camnitzer, Crimen perfecto, 2010

El cerebro es la pantalla: el tiempo del espectador

© Revista Estudios Curatoriales 2016

Maurizio Nannucci, All art has been contemporary, 2005

All art has been contemporary

Pensando entre dos exposiciones: Atlas y el Palacio Enciclopédico

Atlas ¿cómo llevar el mundo a cuestas?

55ª Bienal de Venecia (2013) - El Palacio Enciclopédico

En particular, es interesante advertir la manera en que la idea de archivo –inevitablemente presente en la de

Uno y otro se ofrecen, quizás, como dos modelos de conocimiento:

© Revista Estudios Curatoriales 2016

DW: Las Jornadas de Teoría e Historia del Arte, CAIA.

GS: Sí, tenés razón, como dispositivo de pensamiento.

DW: Si la hubiéramos “musealizado de esa manera”, hubiéramos desactivado la obra.

Graciela Sacco, de la serie Tensión admisible: Muro, 2010/2014

Graciela Sacco, de la serie M2: Ensayo sobre la espera, 2005

© Revista Estudios Curatoriales 2016

También podría gustarte