TEÓRICO N°8 5/743.

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MATERIA: LITERATURA ALEMANA

CÁTEDRA: VEDDA
FECHA: 15 y 22/05/07
PROFESOR: MARCELO G. BURELLO

Debido a problemas en la grabación del teórico correspondiente al día 15 de Mayo,

el profesor Marcelo Burello escribió una guía de temas correspondiente a F. Hebbel. Luego
de ésta, se continúa con la clase sobre cine fantástico.

Friedrich Hebbel (1813-1863): Guía de Temas

Biografía: extracción proletaria (cfr. su comentario posterior sobre la “unilateralidad

de la burguesía”), consagración final específicamente como dramaturgo (su poética, por
cantidad y calidad, se ocupa del drama en desmedro de los demás géneros).
Contexto en literatura alemana: “Joven Alemania”, Vormärz (época previa a la
Revolución de 1848) o Biedermeier (época de contentamiento doméstico).
Corpus de relatos en castellano: “Ana” (1836), “El rubí” (Märchen, 1837), “Una
noche en casa del cazador” (1837), “La vaca” (1849). Ninguno estrictamente fantástico:
“realismo” (definiciones posibles), “cuento de hadas”. Los dos de 1837 (incorporados al
programa): “fábulas” con moraleja y final feliz. Los otros dos anticipan casi al naturalismo,
con clara carga fatídica. Los personajes y el mundo representado en los cuentos: rigidez,
pesimismo, autodestrucción, sacrificio. Relaciones de estos con la visión trágica de la vida
por parte de Hebbel (dualismo y oposición irresoluble de todas las cosas, el individuo como
esencialmente culpable ante el todo: “pantragismo”) y sobre todo, con su concepción del
drama como forma suprema del arte. Relación entre novela corta y drama. Papel
fundamental que le otorgan en el subgénero de la tragedia Lukács y von Wiese. Infuencias
de Kleist y sobre Ibsen.

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 Teórico Nº 8

Hola, buenas tardes. Antes de comenzar con la clase de hoy sobre cine “fantástico
alemán” quisiera hacerles algunos comentarios sobre el parcial, dado que no los vuelvo a
ver sino hasta dentro de algunas semanas. Como buen aguafiestas, más que solventar vengo
a cuestionar. Ignoro en qué momento de la carrera están y entiendo que la falta de
correlatividades claras, que se supone que es una conquista de la libertad estudiantil, atenta
contra saber muy bien dónde uno está parado, pero: la redacción de los trabajos en general
es muy deficitaria, deja bastante que desear, sobre todo en vistas de que dispusieron dos
semanas para hacerlo. Muchos de los trabajos están escritos de modo tal que parecen haber
sido terminados minutos antes de la entrega. Se supone que esto no debía haber sido así.
Hablo a título solamente personal, les aclaro. La redacción, en general, tiene muchos
problemas, hay repeticiones, errores en la sintaxis, etc. Otra de las cosas que noté en la
lectura es la acumulación de oraciones sueltas. En este proceso acumulativo fueron
víctimas de aquello que llamo, y que en general les marqué en los parciales,
“argumentalismo” o exceso de descripción. Es decir, empiezan a contar de nuevo la
historia, el cuento. Ustedes tienen que intervenir con un aparato conceptual mal que bien
sobre ese relato, y tienen que instalar otra dimensión. Conceptos de teoría literaria, se
supone que tienen, y si no búsquenlos, y si no invéntenlos, pero no recuenten el argumento.
Eso tiene mucho que ver con la idea de ir acumulando que yo veo y me parece que obedece
a una falta de plan previo que, en un trabajo domiciliario de dos semanas sobre textos que
se estuvieron discutiendo y que ustedes tuvieron la posibilidad de consultar tanto en las
clases como en el campus, no se justifica que no puedan tener una posición de distancia
crítica con respecto a eso, como si lo hubieran leído anteayer. Es decir, tienen que tratar de
trasladarse a una dimensión teórica, a una actitud teórico-crítica frente a la obra, y no
reproducirla. Lo ideal sería, en un tipo de trabajo así, ir haciendo una práctica previa para el
momento de la monografía tanto de esta materia, como de cualquier otra. Una monografía
implica un plan, uno no puede lanzarse a escribir una monografía por intuición. Esto da
cuenta de que no es algo que se hace para satisfacer al docente, sino para que logren tomar

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distancia de aquello con lo que se trabaja. Cuando puedan construir un aparato crítico, que
es un andamiaje muy distinto a la obra y que tiene una estructura teórica muy distinta al de
la obra, digamos que sería la primera condición para instalar un discurso teórico. Cuanto
más haya de razonamiento crítico en esto, más distancia van a lograr; cuanto más distancia
haya, más teoría. Esto les va a permitir comparar obras, darse cuenta de que la teoría que
están mezclando no debería ser mezclada o peor, que no están usando la bibliografía. Esto
es algo que les anoté en varios parciales: incorporen la bibliografía, úsenla. Se supone que
es tarea del estudiante, el proceso de investigación. Ustedes piden mucha bibliografía y yo
no estoy tan seguro que sea obligación del docente dar el cien por ciento de bibliografía en
la mano al estudiante. Lo digo así, en forma matizada, ya que estoy seguro de que no hay
que hacerlo. Es decir, me parece que parte de lo que ustedes tienen que hacer es eso, buscar
sobre qué aparatos teóricos pueden llegar a trabajar. Otra cosa de las que les quiero hablar
es la de respetar el formato académico. Las citas tienen que ser hechas con el estilo
americano –paréntesis, autor, año, dos puntos, página- o al estilo europeo –nota al pie,
autor, obra, ciudad, editorial y página. Si vuelven a citar abajo la misma obra, ponen “Ibid.”
y listo. Hagan esas citas. Puede que les parezca una tontería en un “trabajito doméstico” de
tres páginas, pero empiecen a acostumbrarse a este tipo de formato que será con el que
tendrán que lidiar en la carrera. Bueno, espero que en la segunda instancia de evaluación
manejen mejor los tiempos y puedan tener más este tipo de actitud de la que les estoy
hablando.

Bueno, pasó el mal momento. Empezamos con el cine fantástico. Vamos a hablar
hoy de dos cuestiones teóricas. Por un lado el cine fantástico en general, y por otro lado el
cine fantástico alemán y el cine alemán en particular. Vamos a empezar, obviamente, de
mayor a menor, es decir, por el cine fantástico en general. Cuando uno dice “cine
fantástico” lo que está fundando es un concepto de género. Tenemos que reflexionar un
poco acerca de cuáles son los alcances del concepto de género cinematográfico y sobre
todo, hasta qué punto los géneros cinematográficos se han articulado como un correlato de
los géneros literarios. Es decir, si estos géneros literarios han funcionado como un modelo
útil y viable o no. Podemos preguntarnos si hay una ligazón directa entre la teoría formativa
de los géneros literarios como aparece incipientemente en Platón, La República, y luego

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muy claramente en La Poética de Aristóteles, y lo que hace normalmente el aparato de
Hollywood cuando inventa o clasifica un género. ¿Hay algún tipo de ligazón allí? Si la hay,
¿cuál sería? ¿Será una ligazón absolutamente conservadora y en el peor sentido del
pesimismo cultural de la Dialéctica del Iluminismo de Adorno y Horkheimer, donde un
género es algo así como una receta hecha por “estúpidos” comerciantes para “estúpidos”
espectadores, o es algo más dinámico que eso, más interesante?
Para trabajar el concepto de género, me gusta mucho una serie de categorías que
establece un teórico norteamericano llamado Dudley Andrew, quien se pregunta qué es
exactamente un género cinematográfico. Andrew dice que se usa este concepto de género
cinematográfico para cualquier cosa, es decir, que puede estar en la mente hasta de un
campesino. Esto es, si uno le dice a un campesino “esta noche dan una de vaqueros”, éste
va a saber mas o menos de qué se trata, quién gana, quién pierde, etc. La gente que va a un
Vídeo Club también tiene una cierta expectativa de lo que es ésta, incluso el empleado del
Vídeo Club, que está escuchando mp3 y comiendo pochoclo, sabe qué es un género
cinematográfico, ya que si no, no podría hacer esos horrorosos carteles para clasificar las
películas. Es decir, evidentemente es un concepto operativo que está en la cultura y que
cumple funciones claras de etiquetado cultural para así embolsar productos y ponerlos en
un lugar. Andrew dice que un género cinematográfico es, por lo pronto, cuatro cosas. En
primer lugar es una fórmula. Esto es así en el sentido de que un Estudio (aclaro, los
“Estudios” son paquetes accionarios normalmente multinacionales que tiene un presupuesto
anual de cientos de millones de dólares) dice: “Bueno, de este presupuesto se van a hacer
diez películas de terror, cinco de guerra, ocho de drama, cinco comedias, etc.”, es decir,
crean carpetas y le otorgan una cierta cantidad de dinero a esas carpetas. El productor,
según las expectativas y el dinero con el que cuenta, sale en busca de un guión, de un
director, de los actores, etc. Para una película que va a salir, por ejemplo, dentro de cuatro
años. En este sentido, el género es una fórmula para Andrew. Es una fórmula industrial,
operativa, ya que permite asignar estudios de filmación, distribuir presupuestos,
caracterizar actores y directores, etc. Entonces, el aspecto que Andrew está saldando con
esto es el de la producción. Para los que producen cine, este aspecto cinematográfico será
una fórmula, una estructura, si ustedes quieren. Les pido que entiendan esto en un sentido
profundo, de una estructura de producción. Cuando yo digo “vamos a hacer una de piratas”

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ya sé a que problemas me estoy enfrentando, ya sé que tiene que haber alguna locación con
agua para hacer algunos exteriores, ya sé que voy a tener que poner “Blue Screen” en
muchas escenas en las que parece que el océano está atrás porque no puedo poner a un
actor, cuyo seguro de vida es de cinco millones de dólares, en escenas peligrosas. Entonces,
en el sentido de esta fórmula, el género condiciona ya la estructura de todo el proceso
productivo. De aquí en adelante digo: “Bueno, tengo ocho millones de dólares para esta
película de acción” (que en sí es un macrogénero medio amorfo), esto será con lo que va a
contar el productor para que haga una película de acción. “Dentro de tres años volvé con
una película de acción”, le dicen. Ahora, el productor ya sabe con lo que se va a tener que
enfrentar, sabe lo que tendrá que meter en ella es algo tan codificado como una persecución
de coches (lo que se conoce como “Car Chase Scene”, un microrrelato insertado
prácticamente en todas las películas de acción norteamericanas por obligación), lo mismo
que las escenas de sexo (“Sex Scenes”). Estas cosas, entre muchas otras, harían a una
película de acción. Ya tengo entonces una bajada de línea bastante clara porque tengo
microrrelatos originarios que voy a tener que insertar, tengo cierto modelo de héroe y de
heroína y una cierta visión del mundo. Si trabajo en los Estados Unidos, sé que esto es así.
Ahora, si trabajo en el llamado “Cine independiente norteamericano”, seguramente habrá
un poco más de libertad, pero sepan que todo este cine independiente tiene que claudicar en
el “Final Cut”, en la versión definitiva a ser estrenada, al momento de ser distribuido, ya
que las cadenas de distribución y los dueños de las salas forman un conglomerado
monopólico y que están al servicio de los Estudios que producen. Éste es un fenómeno que
se fue dando también en Argentina desde la década del ´80. Los exhibidores
independientes, que tenían algunas salas, las han ido perdiendo frente a las grandes
cadenas. La idea de la cadena es, obviamente, crear una oferta, un menú. La idea es que la
gente vaya al cine, no importa tanto a ver qué. Es decir, cubrir la expectativa de alguien que
quiere salir, no la de alguien que quiere ir al cine. Normalmente funcionan bajo la idea del
parque de diversiones; recuerden la famosa frase “el espectáculo llega cuando usted
comienza”.
Bueno, todo esto se oculta detrás de este problema industrial que es el de la fórmula
de producción. Ahora, ¿qué otra cosa es un género? Para quien escribe un género, e incluso
para quien lo dirige, el género es una trama, es un cierto contenido. Con lo cual, el aspecto

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que se salda aquí es el de la creación. Es interesante pensar que muchas veces las películas
no empiezan con el guión, sino que empiezan por el director. Como un director ha dirigido
un par de películas de acción y ha obtenido un buen resultado, se lo elige para que haga una
más. Ahora, todavía no tenemos el guión. Normalmente los estudios tiene muchos guiones
pre-comprados, que los tienen en cajones por años, muchas veces los estudios compran
guiones de una idea buena no para hacerlas, sino para no hacerlas porque la idea se burla de
los mismos estudios, o critica a cierto socio que colabora con los propios estudios, etc. Es
decir, la película puede empezar por distintos lugares porque hay mucha plata en juego.
Entonces, desde el punto de vista de los creativos, el guionista y el director, el género se
presenta como una unidad dramática. Es una especie de organismo vivo, pero que se puede
ver cómo se va a comportar. Un buen director sabe, cuando el productor le propone una
película de género, qué cosas va a tener qué hacer y qué cosas no hacer para no desbandarse
de éste. Puede ser que aparezcan cruces de géneros. Cuando el director no encuentra hacia
qué otro lugar llevar el género que no sea hacia sí mismo, puede hacer un trabajo de parodia
e incluso de sobreacumulación sobre el género. Tenemos el reciente caso de “Los
Infiltrados”, de Martin Scorsese. Esto es, una película de gangsters que en realidad son dos
e incluso tres películas de gangsters en una. La película es larga porque presenta dos
traidores, dos policías, dos malos, dos buenos, dos chicas, dos actos sexuales, etc. O sea,
todo está por duplicado, es una expresión de que el género en algún momento no encontró
hacia dónde ir, pero buscaron a un maestro del género e hicieron una especie de arquetipo.
Muchas veces los géneros son esto: una tradición de una trama que se repite; al igual que en
la literatura, a veces hay continuidades lineales. Uno de los hallazgos del formalismo ruso
es cuando dicen que sobre el productor de literatura, sobre la cabeza del escritor, en el
momento de enfrentar la página en blanco, opera más fuertemente la tradición literaria que
todo lo que le está pasando alrededor. El escritor es alguien que ante todo leyó, y que está
buscando modelos de asimilación, no porque respete la vieja regla de la imitatio –hay dos
preceptivas de la imitación: la idea de la mímesis, es decir, la de imitar los objetos de la
naturaleza y, por otro lado, la idea de la imitatio de los objetos del arte-. El camino que va
desde Aristóteles a Horacio es el camino de una teoría literaria que se hace cargo de que ya
hay una tradición. Aristóteles puede decir que el buen poeta mira la naturaleza y Horacio va
a decir, en cierta forma, que el buen poeta mira los otros poemas.

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 ALUMNO: ¿La comparación de los géneros literarios tiene que ver con el problema
de las series que hablaban los formalistas?

Claro, con el concepto de “serie literaria”. Bueno… hay una serie literaria y una
serie cinematográfica. Alguien ve una película y después, en cierto modo, la vuelve a hacer;
alguien leyó un libro y después, en cierto modo, después lo vuelve a escribir. Cuando yo les
hablaba de Hoffmann les comentaba la frase de Benjamin sobre la relación genuina que
tiene un creador con un género: o que lo inaugura, o que lo destruye. Es decir, el buen
creador no está nunca en ese lugar tibio de decir “estoy repitiendo”, pero bueno, Hollywood
no es un lugar donde se lea mucho a Benjamin.
El segundo aspecto, según Andrew, será entonces la trama. Yo lo sintetizo así, como
trama, como unidad narrativa, como una forma que le permite al guionista saber cuáles son
las peripecias que tiene que plantear, ya que hay siempre raigambre en lo anterior, hay
siempre tradición. Artaud, en la década del veinte y cansado de que las películas le
parecieran tan malas, dijo que el cine estaba envejeciendo prematuramente. Doy el ejemplo
de las películas de aventuras que están fijadas por “Gunga Din”, de los años treinta y con
guión de Ben Hecht. Lo que hizo Ben Hetcht fue codificar un género, prácticamente
inventarlo.
Pensemos ahora qué es lo que pasa con la distribución. Veamos esto desde todo
punto de vista, desde aquel que sale a vender la película, el momento del año para
estrenarla, en que ciudades, para que público orientarla, hasta el estante del Vídeo Club en
que se debe exhibir. En todo momento está operando un concepto distributivo y comercial
del género que sería la etiqueta. Es decir, el género sirve para etiquetar películas, sirve para
envasarlas y así venderlas.
Por último, y quizá el más importante desde el punto de vista de la psicología del
cine, tenemos que ver lo que pasa con la recepción. En la conciencia del espectador de cine
el concepto de género condiciona la forma en que se mira la película, funda las expectativas
de un espectador ante una película. El espectador va a mirar una película sabiendo, más o
menos, de qué género es, o sabiendo que es una película freak, rara, que no es de género.
Sea por la negativa o sea por la positiva, sabe qué contrato está suscribiendo. Entonces, los

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géneros también establecen un contrato. Cuando una persona va ver una película, tiene una
expectativa de lo que va a pasar y muchas veces tanto la calificación como el juicio se hace
en atención a ver si esa persona siente o no si se cumplieron las reglas del género. Es decir,
no vio la película, sino al género. Entonces, si matan al cowboy en la escena final, ni
siquiera va a estar seguro de si la va a considerar una película de cowboys. Cuando vemos
estos deslizamientos en los géneros y estudiamos un poco la historia de la recepción
cinematográfica, nos damos cuenta de que, muchas veces, lo que ha pasado es eso.
Inclusive podemos advertir que ha pasado a propósito. Es decir, que el productor o alguno
de los creadores metió algo en el género que no era exactamente lo que el género era, y lo
llevó a otro lugar, lo cambió. Esto puede producir un fenómeno de complacencia en el
público, o bien ser producto de una crítica feroz. El caso del Western es muy buen
ejemploo ya que es el ideal para explicar el inconsciente -no freudiano- norteamericano. El
género western es en el que se cuenta la historia del otro mito norteamericano. Estados
Unidos tiene dos mitos, en la costa este el del pionero; en la costa oeste el del colono. El
western es el mito del colono, muestra como se conquistó, como dijeron nuestros próceres,
el “desierto”. La conquista del desierto que se llevó a cabo en los Estados Unidos dio
cuenta de que estaba tan desierto como el nuestro, es decir, estaba lleno de indios. Éste es
un género que estuvo en permanente evolución a partir de cierta época y es interesante ver
los paralelos, un tanto bruscos, que se establecen. Por ejemplo el Macartismo, la caza de
brujas, lo podemos encontrar en la película “A la hora señalada”, o según la traducción
española, “Solo ante el peligro”. La película habla de alguien que cumplió a ley y que, por
eso, ha sido abandonado por todos. La estructura temporal de la película es maravillosa, es
un cronómetro. La película es en tiempo real, empieza con un reloj. Esto es algo que ya
había hecho Robert Wise en la década del ´40 en una película llamada “El luchador” y que
creo que está registrada como la primer película hecha en ficción de tiempo real. Éstas son
películas muy estrictas, que juegan con la idea de que el tiempo en el cine está
espacializado en la pantalla, que está siempre comprimido o dilatado. Sin embargo, hay
películas que establecen este contrato. Un dato en relación con esto lo pueden encontrar en
una película como “Titanic”, donde en un momento el capitán del barco está hablando con
el ingeniero del mismo y dice, mirando un reloj, “tenemos sesenta minutos”. En la película,

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a la hora, el barco se hunde. Es un detalle, son estas cosas que se suele hacer a veces para
ponerle un cierto rigor cronológico a la historia.
Volviendo al film “A la hora señalada”, sabemos por el director, por lo que le había
pasado a la producción, que estaban siendo perseguidos por sospechas de comunismo por
parte del Comité de investigaciones de actividades anticomunistas. Entonces, la película
refleja justamente la idea del “me dejaron todos solos” y por eso es más atinada la
traducción española de “solo ante el peligro”. Luego este género va sufriendo una
evolución, los norteamericanos pierden la guerra de Corea, pierden la guerra de Vietman,
hasta llegar a lo que se llamó el western revisionista de Anthony Mann. Todo esto tiene una
larga historia que va y viene hasta llegar al día de hoy con “Los imperdonables”, de Clint
Eastwood. Esta película es un modelo de Western a la inversa: el viejo es joven, el joven es
viejo; el indio es civilizado, el civilizado es un salvaje; el negro es blanco, el blanco es
negro; los que están marcados en la cara por la sociedad – el protagonista y la prostituta-
son los buenos, etc. todo está invertido. Se dijo de esta película, sobre todo en el momento
de quedarse con una gran cantidad de premios Oscar, que habían liquidado al Western. Al
consagrarla tanto, “la industria” estaba jugando un juego muy peligroso sobre cómo va a
continuar el género. El western sigue, pero va a ser difícil que una película del género
llegue tan alto.

ALUMNA: Cuando vos hablas del contrato y de las expectativas del público, me
acordaba de una película que hizo bastante ruido con eso como fue “Psicosis” de
Hitchcock.

Es buena la mención que haces de Hitchcock, ya que fue fundador de un género. Él

estaba obsesionado con provocar la emoción, de ahí este concepto que, en cierto modo, él
confeccionó y que quedó para siempre etiquetado como “Thriller”. Hitchcock desarrolla
esta idea de suspenso, de tiempo suspendido que se produce por oposición a la sorpresa. A
partir de esto, él desarrolla toda una serie de películas que van a ser etiquetadas como
thriller, como películas de sobresalto. Este es un género que oscila muchas veces con el
suspenso de tono policial y hay veces que se da con algo más macabro, más violento.

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 ALUMNO: En estos ejemplos hay como vueltas sobre el mismo género, como sería
el caso en “Del crepúsculo al amanecer.”?

Película rarísima, en la que aparecen dos géneros, como en la de los Hermanos

Cohen “Barton Fink”. Películas en las que evidentemente ha pasado algo extraño. Esto es,
te cuento una película en la primera hora, te pongo un punto de giro y te la cambio
totalmente al punto de transformar al género en otra cosa. Supongo que todos la vieron,
¿no? Es a partir de que el vecino le deja la caja que cambia la angulación de cámara,
cambia la iluminación, y el film se transforma en un policial negro. Cuando termina la
película llega a una dimensión metafísica, cuando se incendia todo.
Lo que tenemos acá es algo que demuestra que no todo es un corset y que da un
poco de aire a la teoría pesimista de Adorno y Horkheimer en su versión facilista. Si la
industria cultural es continuamente crear etiqueta, contrato, trama, fórmula, etc. para
despachar productos en cadena, bueno, a veces hay respiración, libertad, algo que está
pasando y de lo cual están tratando, en este momento, muchas películas de Hollywood.
Sobre todo, las que llevan guión de Charlie Kaufman. Vean lo que pasa con “El ladrón de
orquídeas”, donde se juega todo el tiempo con pervertirme como espectador, con
subvertirme, con salirse de ese lugar, y por otro lado con decir “no puedo salir de este
lugar”. Es como decir que el cine no debería ser esto pero sin embargo es cine. Es un juego
dialéctico un poco perverso, en busca de una libertad narrativa que no se termina de
encontrar.

Hay un problema entre el género y lo fantástico. Tengo la sensación de que no hay,

cinematográficamente, un género fantástico. Hay mucha teoría literaria sobre la literatura
fantástica y conocemos muchas hipótesis: que es contracultura, que es un intento de
subversión, que es ruptura de reglas, la famosa teoría de la duda y la vacilación de Todorov,
que casi ya nos tiene hartos a todos, etc. Es decir, está muy teorizada la literatura fantástica,
y hasta, no se si concuerdan conmigo, de que literatura fantástica es, casi, un valor
mejorativo. Gracias al prestigio que adquirieron algunos escritores –Poe, Borges,
Maupassant- en distintos países y en distintos idiomas, decir que un escritor escribe
literatura fantástica instala una dimensión positiva de su obra. Digo esto desde mi propia

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perspectiva, creo, y me da la sensación que “literatura fantástica” es una pareja que
funciona muy bien. En cambio, “cine fantástico” es una pareja que funciona muy mal. No
creo que haya algo así como “cine fantástico”, y si lo hay es una “cosa” medio amorfa.
Ahora, uno podría decir que quizá haya un cine fantástico y la teoría cinematográfica aún
no lo reconoció, pero sería raro que después de más de un siglo de historia del cine nadie
haya advertido qué sería el cine fantástico. Lo que puede pasar también es que este cine
aparezca escondido por atrás de otros subgéneros. El cine tiene demasiados géneros. A
veces discutimos en literatura si no hay sólo tres, como se ha dicho: lírico, dramático y
épico. Lo que pasa con el cine, cuando uno entra al Vídeo Club, cuando va a un estudio,
cuando se habla con un director, es que se encuentra con estos contratos, con estas
etiquetas, en una diversidad y un colorido ciertas veces abrumadores. Incluso hay
macrogéneros que se descomponen en una cantidad de subgéneros tan enormes que ya es
muy difícil saber de qué se trata. Un ejemplo de esto es la comedia, que llega a tener unas
quince formas. En la industria norteamericana vemos como usan cada concepto ya que la
comedia está muy tipificada. Es decir, la comedia tonta, la comedia sofisticada, la comedia
romántica, la comedia de debut sexual adolescente, etc. Pasó algo parecido con las películas
de terror, hay películas de distintos tipos de monstruos, de distintos tipo de situaciones, etc.
Entonces, podría ser que el concepto de género fantástico en cine sea una especie de
macrogénero o algo que está por detrás, y que por eso nunca aparece claramente el nombre.
En realidad, aparece mucho este concepto de cine fantástico en la vieja historia del cine.
Hasta la segunda guerra mundial es común leer tanto en inglés como en alemán “cine
fantástico”. Después ya no, pareciera como si este concepto hubiera dejado de significar
algo.
El género fantástico no tiene una definición específica en el cine ya que, si el
fantástico pasa por establecer ciertas leyes y violarlas, o hacer que el personaje y/o el
espectador duden acerca del estatuto ontológico de lo que está sucediendo, me pregunto si
un arte que apela al testimonio de los sentidos como la vista y el oído, puede provocar con
el mismo valor esas operaciones intelectuales en el espectador, o si no está condenado de
antemano a no poder provocarlas con el mismo realce o con la misma intensidad. Estoy
simplificando y especulando. Pueden jugar mejor con esto quienes escriben, ya que la
literatura es conceptual, yo no estoy viendo ni oyendo, estoy leyendo que un personaje no

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sabe si oyó algo; estoy leyendo que hay una persona que no sabe si se está enfrentando o no
a un monstruo o a qué; tengo dudas acerca de si el protagonista de la historia está casado o
no con Satanás. Es decir, quizás este tipo de operaciones de especulación intelectual tienen
más que ver con el rapport puramente intelectual del lector ante el texto escrito, mientras
que el cine supone una dimensión distinta como es la sensorial. En esta dimensión pasan
otras cosas que tienen que ver con la inmediatez y donde aparecen muchas cosas que son
fantásticas en películas, y que sin embargo, al final ni la industria norteamericana, ni los
críticos, ni el público, terminaría diciendo que es una película fantástica. Veamos qué pasa
en una película como “Ghost”. La ya común idea de aceptar la muerte, de que el fantasma
tiene que aprender que está muerto. Uno tiende a decir que ésta es una película fantástica
pero nadie la piensa de esta manera. O bien es una comedia dramática, o es otra cosa. No
puede ser una película fantástica porque ese efecto de vacilación no es muy fuerte ni
importa tanto. No hay gesto de sorpresa en el personaje y esto se va reproducir en el
espectador. La sorpresa, la vacilación de la que hablaba Todorov, ante el estatuto
ontológico de lo que está sucediendo en el mundo representado en el cine, no es del mismo
grado que en la literatura. Por eso me parece que existen problemas para definir un género
fantástico puro, además de un problema ulterior como es el de la necesidad de subdividir
que tiene la industria, el comercio, el espectador, etc. Ante el exceso de ofertas, ante la
cantidad y variedad de ofertas, surgen subgéneros y sub-subgéneros.

ALUMNA: En el caso de “Sexto sentido” se podría ver cierto juego con esta
vacilación que vos comentabas recién?

A eso me dirigía, justamente iba a plantear el caso de este director como el perfecto
ejemplo de alguien que está trabajando con algo que podría llegar a ser un cine fantástico
puro por muchos motivos, y que además lo está haciendo de forma autoconsciente. Su
filmografía implica siempre un doble juego, por un lado lo fantástico es un elemento último
e irreductible, eso no se cuestiona. En “Night” Shyamalan suele haber un componente
“metafísico” que está al final y que vino alumbrando todo el relato. Sus películas están
claramente escritas de atrás para adelante. Al mismo tiempo, hay en Shyamalan un intento
de readriestrar la mirada del espectador para decirle “ahí tenés que mirar”, el fantástico

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pasa porque no supiste mirar, tenés que mirar de nuevo, tenés que recordar. Dentro de su
filmografía, creo que “La aldea” juega un papel distinto porque ahí no hay un componente
metafísico, pero es admirable que nos prometa que lo hay hasta que al final no sea otra cosa
que un vulgar capitalista americano. Él hace mucho eso de pasar cosas después, volverlas a
pasar, rearmar la película, el flash-back. Es decir, hace del espectador una especie de co-
montajista. El espectador tiene que volver a montar la película y al hacerlo se da cuenta que
la entendió. Pero hay un componente por detrás que no quedó nunca explicado y que está
ahí latiendo: el fantasma, Dios que da “señales”, etc.
En “La dama del lago” hay claramente un trabajo de decirle al espectador que hay
un cierto tipo de cine que se puede mirar si se tiene un alma de niño. La película empieza
con una cierta explicación casi infantil de la historia implícita del relato. Al protagonista,
para explicarle la historia, lo tratan como a un niño, esta es una escena primaria porque es
claramente lo que el director está diciendo. Para que el protagonista entienda la fábula tiene
que ser tratado como un niño porque la anciana es la única que conoce esta historia
folcklórica, ya que es la de más edad y es la única que tiene algún contacto con el campo.
Entonces escuchó que hay criaturas elementales que salen del agua, como es el caso de esta
aparición. Es decir, hay siempre en Shyamalan un doble juego entre un elemento
irreductible y por otro lado una necesidad de que la película se presente como una especie
de mapa mental que el espectador tiene que aprender a armar. Es la vieja idea de la
película- rompecabezas. Un film donde se va dando todo intricadamente y que, en general,
marcha rumbo a una predecible escena de recuperación, aquello que en cine se llama
racconto. Esto lo pueden ver también al final de la película “Unbreakable”, cuando vemos
todo lo que estuvo pasando y nos damos cuenta de que, en realidad, cuando la cámara se
corrige un poco, el personaje de Samuel Jackson siempre estaba ahí en todos los accidentes
que iba teniendo el de Bruce Willis. Ésta es una película muy importante sobre el tema de
la cultura popular: Samuel Jackson es un fanático del Comic, un especialista, un historiador
que llega a la conclusión de que lo que los comics dicen no es una fantasía, sino realidad.
Ahí está la teoría de Fantasy: esto es verdad, esto que todos creen que es fantasía y que está
en ese lugar degradado (lugar que la modernidad le daría a la verdad profunda). Dice el
personaje de Jackson que hay superhéroes que mantienen la sociedad. Se hace cargo de
algo así como la secta de los Lamed Wuniks, de aquellos personajes superdotados que

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sostienen el equilibrio mundial, que son pocos, que no se conocen entre sí, y que a lo largo
de los siglos cuando uno muere, nace otro. Éste es un viejo mito que viene del Oriente.
Jackson tiene esta teoría y llega a la conclusión de que Bruce Willis es el único que ha
sobrevivido a un accidente de tren y empieza a averiguar su vida y descubre que nunca se
enfermó, nunca faltó al trabajo, que nunca le pasó nada. Esta película se llama “El
protegido” y el trabajo que él hace, es el de guardia de seguridad del estadio de baseball de
Philadelphia. Si ustedes prestan atención en la película, verán que hay una sola vez que
Bruce Willis se equivoca con un tipo al que ve sospechoso: este personaje es justamente
interpretado por el director de la película. Shyamalan se pone siempre en lugares que tiene
un valor simbólico especial dentro de las películas. En “La Aldea” es el jefe de la
vigilancia, por ejemplo.
Bueno, hablemos ahora un poco de Fritz Lang. Es en el año 1927 que aparece el
sonido en el cine con una película pésima llamada “El cantor de jazz”. A partir de ahí,
queda instalado la posibilidad de hacer películas sonoras. Cuando llega el sonido a
Alemania, Fritz Lang hace la película “M, el vampiro de Düsseldorf”. La película empieza
con la visión de una sombra de una niña que está jugando, la cámara enfoca a la niña que
está picando una pelota y se oye un silbido que es la melodía de “Peer Gynt”. Lo que hace
con esto Fritz Lang, es poner el anuncio de que ahí viene el asesino, poner toda la
información, toda la carga, en ese silbido.
Si yo trabajo sobre los sentidos, pero trabajo a través de lo escrito, en realidad no
estoy trabajando sobre los sentidos, sino que los estoy usando como un tema. Estoy
provocando en el lector recuerdos, pero el lector no está frente al testimonio sensorial.
Distinto es el cine, donde se apaga la luz y contamos con una pantalla gigante que cuando
pasa algo lo interpretamos como un símil bastante aceptable de la vida real. Ahí, el efecto
fantástico parece que no funciona tan bien y que no es tan elegante, por lo menos no ha
quedado como una definición de género. Habría que pensar si hay una responsabilidad por
parte del soporte cinematográfico en hacer del puro efecto fantástico el sostén de una
película, o si es un problema de distribución, de consumo, de que ya estaba todo hecho en
la literatura.
Les propongo que pensemos cuáles serían los subgéneros que se desprenden de lo
fantástico. Yo diría que hay géneros cinematográficos que necesariamente, en algún

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momento, tiene que tener un componente que podríamos llamar fantástico; hay otros
géneros que podrían tenerlo o no; y después hay otros géneros que necesariamente no
pueden tenerlos. Un ejemplo de esto es el cine bélico. Uno no piensa una película de guerra
en la que pase algo fantástico. Este género que establece un contrato de lectura que
podríamos llamar, como diría Lejeune, un pacto de verosimilitud mediana, da cuenta de un
modelo de género que estaría cancelando todo resquicio de un evento fantástico. Después
hay géneros que están en el medio, que pueden tenerlo o no y por último tenemos géneros
que necesariamente lo piden y que, sin embargo no conciben el nombre de fantástico
porque hay otro nombre que los define mejor. Son subgéneros que están etiquetados mejor,
o más específicamente de otra manera. Entre estos podemos encontrar a la Ciencia Ficción
y al Terror. La categoría Horror Movie, es decir film “H”, la inventan en Inglaterra en la
década del ´30. Al principio se buscó nombrar a este género, aunque no con mucho éxito,
con la palabra “Shocker”. Terror y Horror se utilizan como sinónimos, aunque para mí,
Horror implica una película donde se hace más hincapié en componentes del dolor físico y
el Terror sería una película que hace hincapié en la inquietud y en la angustia espiritual. A
mí me parece interesante esta subdivisión dentro del género, sabemos que hay directores
que tienen especial interés por trabajar el plano biológico, corporal, físico y que hacen una
experimentación con el dolor. Esto puede ser pensado en clave de “Gore” (sangre
coagulada), género que surge como tal en la década de los ´80, cuando la industria
cinematográfica empezó a presentir que, de algún modo, el relato de terror tradicional
estaba llegando a su fin. Alguien dijo alguna vez que el cine nació para ser sonoro, que lo
que pasó en el ´27 fue un momento de madurez necesario. Los teóricos que estaban
enamorados del cine mudo han dicho que el sonido era un problema, un error, ya que
acerca el cine a la realidad. Sin embargo siempre hubo esta pulsión por la verosimilitud. El
famoso teórico Andre Bazin, director de la revista Cahiers du cinéma y considerado como
el padre de la Nouvelle Vague francesa, dijo que el cine es la asíntota de la realidad. Es
decir, la línea que se va acercando cada vez más pero que nunca la va a tocar. Bazin dice
que el cine nació para parecerse a la realidad; está justificando desde la teoría la pulsión por
la verosimilitud máxima. Mientras que para otros, el cine tiene que hacer un trabajo de
desvíos, de distorsión, de deformación inteligente de esa realidad. Es decir, no caer
atrapado en ese aparato de verosimilitud.

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 Como sea, el cine norteamericano en las décadas del ´70 y ´80 empieza a mejorar
tanto los niveles de efectos especiales que muchos géneros empiezan a sufrir con estos
adelantos, y otros a beneficiarse. El desarrollo tecnológico permite una calidad visual y una
representación de ese verosímil absolutamente fiel. Al mismo tiempo, esto atenta contra
todos aquellos géneros que habían trabajado con la zona híbrida, con el intermedio, con el
ocultamiento, con lo que se llama el “espacio off”. Es decir, aquello que influye pero que
yo no veo. Entonces, el cine de terror empieza a mutar en la década de ´80 y aparecen
submanifestaciones como el Gore, que se tipifica como género y que pasa a ser aceptado
como una etiqueta. La cultura Gore, la cultura del espanto fácil, la cultura macabra que
siempre mezcla dos espasmos, son géneros favoritos de los adolescentes. Esto es, la edad
en la que el ser humano necesita aprender a controlar sus pulsiones. Estos géneros tuvieron
que mutar ya que aparece una tecnología que los lleva a otro lugar. Tenemos entonces,
películas como “Alien”, como “Terminator”, que ya están trabajando con otra zona, con
algo que mezcla la Acción, la Ciencia Ficción y el Terror. Es interesante ver toda la serie de
“Alien”, ver cómo se va pasando de un trabajo de ocultamiento magistral en la primera, por
no estar conforme con el monstruo a pesar de ser diseñado por el diseñador suizo H. R.
Giger. Esta es una película clásica de Horror, pero donde ya se meten rasgos de Ciencia
Ficción. Luego, la segunda película la toma Cameron y la convierte en una película de
guerra entre dos razas. Luego aparece la tercera, en donde aparecen planos en subjetiva de
la criatura. La historia de esta saga se trata de algo así como “hacernos amigos de la
criatura”. Es decir, al principio no la vimos, luego la vimos bastante bien, y ahora la vemos
como bella. En la cuarta película, la criatura está mezclada con el hombre, nace de él. En la
quinta nos encontramos con “Alien vs. Depredador”. Es decir, ya no queda mucho hacia
donde ir porque el monstruo fue saliendo “del ropero” al mostrármelo cada vez mejor las
computadoras. Estamos en medio de una dialéctica – y que es una pregunta importante para
los géneros- de ver si es lo que el público pide o es lo que se le da.
Esta idea de que habría una ida y vuelta entre el público y la producción y viceversa,
es una idea que está pesando muy fuerte por detrás de la construcción del género. Es decir,
el género promete algo y que no se sabe muy bien en qué momento se articula o no. Hay
géneros que tienen una historia y yo puedo remitirme a la célula originaria de ese género;
hay otros géneros que se fueron dando; hay géneros que vienen de la literatura y que lo

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único que hacen es aquello que la literatura ya hacía. Es decir, hay géneros que ya estaban
como hechos y que el cine los recreó, otros que los inventó y a otros, lo que hizo fue
desarmarlos en el buen sentido de la palabra y llevarlos hacia otro lugar. Esta pulsión de
verosimilitud actuó muy fuerte y, hoy por hoy, es muy común la hibridación del género
Terror con este importante componente de la Acción apareciendo por atrás. Los mejores
directores del género en ciertos casos realizan un trabajo paródico. La película “¡They
live!” de Carpenter, un maestro del género, sirve para ejemplificar este trabajo paródico.
Uno puede ser muy apocalíptico y pesimista y pensar que el género está inventado y
que los productores intentan “bajarle línea a la gente”, pero sin embargo, en una entrevista
a Craven –maestro del cine de Terror- vemos un trabajo casi sociológico al indagar en las
cosas que asustan a sus vecinos e hijos. El resultado de esto será la película “Pesadilla en lo
profundo de la noche”. Si bien se vuelve a ciertos lugares primarios como el tema de la
joven virgen, la criatura que aparece en el sueño, pero recuerden que aparece también un
barrio, un crimen del que nadie quiere acordarse y que todos miran para otro lado, hay un
problema de la memoria cultural, hay un problema de crimen social, hay un problema de
comunicación barrial, aparecen adolescentes con problemas generacionales, etc. Después
de esta película, por si quedaba alguna duda, el film que dirige es “Scream”. Esta es una
película de Terror que trata de las películas de Terror, la película entra en una estructura de
abismo, se cuenta a sí misma. Hay un enorme grado de autoconciencia trabajado en un
formato popular; esto es lo que tiene de interesante el cine. Aquí nuevamente aparece la
idea de un trabajo de campo, de una investigación que los estudios pagan.
Hay películas que rozan zonas –“Laberinto”, “El laberinto del fauno”, etc.- que son
un poco amorfas y que no está muy claro qué son, y que podrían entrar dentro de este
“paquete” del que estamos hablando. Ahora están muy de moda las películas sobre Comics
y sobre todo, las de Superhéroes. Si bien podrían entrar en el cine fantástico, el contrato de
lectura que plantean desde un comienzo es la aceptación de todo lo que se va a ver. Es
decir, si hacemos trampa y decimos que el cine fantástico es lo mismo que la literatura
fantástica, vemos que esto no funciona del todo bien. Entonces, me parece que lo mejor que
se puede hacer es, en este sentido, entender a la industria, al mercado, no hacer trampa, por
así decirlo, y no hablar de un cine fantástico como tal, ya que no parece existirlo. Lo que
hay son películas que entablan un cierto contrato; ahora yo me pregunto si este contrato no

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sería lo que Todorov llamaría “maravilloso”. Es decir, se acepta lo fantástico porque nunca
se lo va a cuestionar, ni nunca se lo va a intentar explicar: estoy viendo “Superman”, y si
no, no me siento a verla. Hay toda una zona de películas que parten del supuesto de algo
que voy a aceptar. Distintas son las películas en las que se me presenta un verosímil, y que
éste en un momento se rompe. Son distintas las películas que desarrollan la aparición del
fantástico a las películas que en el minuto cero ya implican el fantástico, aun cuando en la
primera “Hombre Araña” tenga que transcurrir veinte minutos de película hasta que lo pica
la araña.

SEGUNDA PARTE: Guía de Temas. Material Brindado por el profesor Burello.

- El “cine expresionista alemán” no es exactamente expresionista:

definición del programa expresionista (“El puente”, “El jinete azul”:
abstracción, antinaturalismo, antipositivismo, etc.).
- Presunto canon (a pesar de muchas otras cosas en simultáneo, como
películas históricas y “de montaña”). Paul Wegener, Robert Wiene,
Friedrich Murnau y Fritz Lang: los grandes directores. La UFA como
productora. Películas más célebres (“El gabinete del Dr. Caligari”,
“Nosferatu”, “Metrópolis”, etc.): rasgos más salientes.
- Contexto: Derrota en la IGM, Intermedio revolucionario, República de
Weimar, Ascenso de Hitler.
- Teorías: integradora (Kracauer) y desintegradora (Tudor). ¿Hay o no un
corpus estable de filmes con identidad común? ¿En qué medida anticipan
inconscientemente (en tanto creación colectiva y popular) el advenimiento
del Nacionalsocialismo? (Kracauer, Eisner).
- Recurrencias: reflexión sobre el poder tiránico (incluso metafísico), sobre
el destino humano y la muerte, sobre la creación y lo artificial.
Permanentes desplazamientos de marco espacio-temporal.
- Década del ´30: exilio y proscripción. Ascenso de la fácil “pasión por la
realidad” del nazismo.
- “Nuevo cine alemán”: Herzog, Fassbinder, Wenders.

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- Proyección de fragmtos. de: clásicos del Movimiento (“Fausto”,
“Estudiante de Praga”, “El Golem”, etc.), del documental “La pantalla
demoníaca”, y de “El judío eterno” (propaganda nazi).

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