Valentina Galaz

“El silencio como metáfora, en la obra

Hojas de otoño, égloga para solo de flauta
Del compositor chileno Cirilo Vila.”

Directora: Mgter. Mónica Pacheco

Tesina de Grado de Licenciatura en Flauta Traversa

Carreras Musicales

Facultad de Arte y Diseño

Mendoza, 2019
 RESUMEN

El silencio como metáfora en la obra Hojas de otoño, égloga para solo de flauta de Cirilo
Vila

El trabajo asume la palabra “interpretación” en sentido amplio, indagando los significados que
nuestra subjetividad de intérpretes alcance a develar a cerca de la obra, más allá de convertir
su partitura en música. Se propone interpretar la metáfora del silencio en la obra a través de
tres dimensiones: musical, artística y político – social. Se inicia corroborando que, entre los
antecedentes existentes, no obran trabajos académicos que desarrollen abordajes analíticos e
interpretación de la obra objeto de estudio, lo que convierte esta investigación en un trabajo
original. En el cuerpo del trabajo se brindan conceptos y enfoques teóricos que nos permiten
desarrollar los niveles interpretativos a los que arribamos en el capítulo final. Tales son: ideas
provenientes de algunas corrientes internacionales del Siglo XX vinculadas a los materiales
sonoros (incluido el silencio) que conforman el lenguaje de la obra y metodologías empleadas
en los abordajes analíticos musicales e interdisciplinares, de las que deviene el análisis de los
signos realizado, así como un acercamiento al análisis crítico del discurso. En el devenir de la
tesina se ofrece información relevante del contexto en el que nació la obra en estudio, la
dictadura chilena, con el objeto de configurar parte de la trama discursiva social y política, de
la que Hojas de otoño forma parte. A partir de la aplicación de las propuestas metodológicas
seleccionadas, se logra acceder a las tres dimensiones propuestas inicialmente. Se concluye en
la configuración de múltiples metáforas, entre las que se incluye la metáfora del silencio, que
ostenta nuestro título e hipótesis, por lo que ésta se ve corroborada y excedida.

Palabras clave: metáfora musical, interdisciplinariedad artística, Hojas de otoño de Cirilo

Vila

RESUMO
O silêncio como metáfora na obra de Hojas de otoño, égloga para solo de flauta de Cirilo
Vila

Este trabalho assume a palavra “interpretação” no sentido amplo, indagando os significados

que nossa subjetividade de intérpretes atinge ao revelar algo sobre a obra, para além da
conversão de sua partitura em música. Assim, propõe-se interpretar a metáfora do silêncio na

2
obra em três dimensões: musical, artística e político-social. Para tanto, inicia-se constatando
que não há trabalhos acadêmicos, entre os antecedentes existentes, que desenvolvam
abordagens analíticas e interpretação da obra objeto deste estudo, o que converte esta pesquisa
num estudo original. No corpo do trabalho, são oferecidos conceitos e enfoques teóricos que
nos permitem desenvolver os níveis interpretativos debatidos no capítulo final. Entre esses
conceitos, figuram ideias provenientes de algumas correntes internacionais do século XX
vinculadas aos materiais sonoros (incluído o silêncio) que constituem a linguagem da obra;
metodologias empregadas nas abordagens analíticas musicais e interdisciplinares, das quais
provém a análise realizada dos símbolos; assim como uma aproximação da análise crítica do
discurso. No avançar da dissertação, são oferecidas informações relevantes sobre o contexto
em que a obra em estudo nasceu: a ditadura chilena. Isso para configurar parte da trama
discursiva, social e política da qual faz parte “Hojas de otoño”. A partir da aplicação das
propostas metodológicas selecionadas, se alcançaram as três dimensões propostas
inicialmente e se conclui na configuração de múltiplas metáforas, entre as quais a metáfora do
silêncio está incluída – conforme apontam o título e a hipótese deste trabalho –, posto que a
metáfora do silêncio é confirmada e excedida.

Palavras-chave: metáfora musical, interdisciplinaridade artística, Hojas de otoño de Cirilo

Vila

ABSTRACT
The silence as a metaphor in the piece Hojas de Otoño egloga para solo de flauta by
Cirilo Vila.

This paper approaches the word interpretation in its broadest sense, searching for meanings
that we as interpreters may develop beyond simply decoding the score into music. Its purpose
is to understand the metaphor about silence through three different aspects (or dimensions):
musical, artistic and social-political.

Firstly, we make sure that there are not previous research papers on this piece that have
analyzed it technically and/or musically, thus making it an original research.

Secondly, the body of the work provides concepts and theories that give us the tools in order
to develop the interpretative levels found in the final chapter. Such concepts are ideas taken
from international music currents of the 20th century linked to sounding material (including
silence) which becomes the language of the piece. Employed methods of the different music

3
and multidisciplinary analytical approaches led into an analysis of notation (signs) as well as
an approach to a critical analysis of the discourse.

Thirdly, the peak of the paper offers relevant information about the context in which the work
was conceived, the Chilean dictatorship. The purpose of it is to contextualize socially and
politically the trama to which "Hojas de Otoño" belongs. By applying the selected methods
we can analyze the three different aspects mentioned above.

Finally, the paper sets up multiple metaphors, among which is the one about silence, topic that
holds the paper's title and hypothesis, thus proving it.

Key Words: Music Metaphor, artistic interdiscplinarity, Hojas del Otoño.

4
 INDICE
RESUMEN ........................................................................................................................... 2

Introducción ........................................................................................................................ 11

CAPITULO I..................................................................................................................... 13

1.1 Interpretando huellas en Hojas de otoño ..................................................................... 13

1.1.2 Investigar e interpretar Hojas de otoño. ............................................................... 14
1.1.3 Antecedentes de Hojas de Otoño .......................................................................... 16
1.2 Algunas corrientes contemporáneas y el silencio ......................................................... 18
1.2.1 Estéticas italianas, manifiesto futurista y el ruido.................................................. 18
1.2.2 Segunda escuela de Viena. ................................................................................... 20
1.2.3 El pensamiento de John Cage y el silencio............................................................ 22
1.3 El silencio en el discurso............................................................................................. 23
1.4 Marcos teóricos para interpretar Hojas de otoño ......................................................... 25
1.4.1 Teoría de los signos de Kowzan y su utilidad en Hojas de otoño .......................... 25
1.5 Análisis crítico - político del discurso ......................................................................... 28
CAPITULO II .................................................................................................................. 29

2.1 Hojas de Otoño, contexto............................................................................................ 29

2.1.2 El autor ............................................................................................................... 29
2.1.3 Golpe de estado, dictadura.................................................................................... 30
2.1.4 ‘Taller 666’ .......................................................................................................... 30
2.1.5 “Ensamble Bela Bartók”...................................................................................... 31
2.1.6 “Agrupación Anacrusa”........................................................................................ 33
2.2.1 Publicaciones. ......................................................................................................... 35
2.2.2 Incidencia de su vida en el contexto chileno contemporáneo. .................................. 35
CAPÍTULO III.................................................................................................................. 37

3.1 Hojas de otoño descripción analítica. .......................................................................... 37

3.2.1 Metodología del análisis musical. ............................................................................ 37
3.2.2 Metodología del análisis formal............................................................................ 37
3.2.3 Metodología del análisis sintáctico. ...................................................................... 39

5
 3.3 Técnicas Extendidas, el Nuevo Virtuosismo Instrumental. .......................................... 40
3.3.1 Técnicas utilizadas. .............................................................................................. 40
3.4 Análisis de núcleos y motivos ..................................................................................... 43
3.4.1 Núcleo generador principal................................................................................... 43
3.4.2 Núcleo dos. .......................................................................................................... 44
3.4.3 Núcleo tres. .......................................................................................................... 44
3.4.4 Núcleo cuatro. ..................................................................................................... 45
3.5 Forma global .............................................................................................................. 45
3.5.1 Parte 1 .................................................................................................................. 47
3.5.2 Parte 2 .................................................................................................................. 49
3.5.3 Parte 3 .................................................................................................................. 50
3.5.4 Parte 4 .................................................................................................................. 52
3.6 Gráfico de segmentaciones ........................................................................................... 55

CAPÍTULO IV .................................................................................................................. 57

4.1 Consideraciones para la aplicación de la metodología de Kowzan............................... 57

4.2 Dimensión artística ..................................................................................................... 57
4.3 El silencio como signo ................................................................................................ 57
4.4 Signos auditivos: ........................................................................................................ 58
4.4.1 La palabra ................................................................................................................ 58
4.4.2 Análisis del significado del título y subtítulo ........................................................ 59
4.4.3 La música y el sonido ........................................................................................... 60
4.5 Signos visuales ........................................................................................................... 62
4.5.1 El movimiento...................................................................................................... 62
4.5.2 Interactuación del intérprete con los objetos escénicos.......................................... 64
4.6 Dimensión metafórica ................................................................................................. 64
4.6.1 Signos en el plano “real” o presente ..................................................................... 65
4.6.2 Signos en planos “ausentes” ................................................................................ 65
4.7 Dimensión política ...................................................................................................... 66
4.7.1 El ejercicio de la represión y las nuevas prácticas artísticas ...................................... 71
Conclusiones ....................................................................................................................... 73

Bibliografía ......................................................................................................................... 74

Anexo I Partitura completa de Hojas de Otoño................................................................... 78

6
Anexo II Análisis de micromodos ....................................................................................... 82

7
In memoriam

Cirilo Vila
(1937-2015)

8
 AGRADECIMIENTOS

A mi querida maestra y directora de este trabajo, Mónica Pacheco, quién se dedicó y

comprometió profundamente con mi universo sonoro e imaginario. Por su entrega de
conocimientos, calidez humana, sensibilidad artística y su inmensa vocación como docente.
Sin ella, este trabajo no habría tomado forma, vida, ni habría adquirido la relevancia que tiene
ahora en mi ser artista.
A mi gran maestra Beatriz Plana, por ser mi inspiración y motor de búsqueda durante
toda la carrera. Por verme, descifrarme y guiarme en mi propio camino como solo las grandes
maestras saben hacer.
A Patricia García, querida y admirada flautista, por mover en mí, el valor que tiene la
búsqueda de lo personal, y decirlo con convicción.
A Natalia Martorell, amiga flautista, por todo su apoyo desde el inicio de este gran
proceso.
A mi familia, que aun estando lejos, están presentes en cada una de las palabras que he
escrito en este trabajo, porque configuran mis genes, mi historia personal, mi vida y mis
silencios.
A la Universidad Nacional de Cuyo, por recibirme como su alumna en un espacio de
formación pública, gratuita, de calidad y laica.
A cada docente que marcó mi paso por esta institución.
Y a cada una/o de mis grandes amigas/os que han estado a mi lado en cada momento
que las/los he necesitado.

9
 Tabla de ilustraciones

Ilustración 1 VILA, C.: ”Hojas de otoño” (1984) compás 22. ________________________________________ 41

Ilustración 2 BERIO, L: “Sequenza I” (1958) hoja 5. _______________________________________________ 41
Ilustración 3 VILA, C.: ”Hojas de otoño” (1984) compás 14. ________________________________________ 42
Ilustración 4, VARÉSE, E.: “Density 21.5” _______________________________________________________ 42
Ilustración 5 , VILA, C.: ”Hojas de otoño” (1984) compás 14 ________________________________________ 42
Ilustración 6, HOLLIGER, H. : “ (t)air(e)” (1980-1983) _____________________________________________ 43
Ilustración 7, VILA, C.: ”Hojas de otoño” (1984) compás 1. ________________________________________ 43
Ilustración 8, VILA, C.: ”Hojas de otoño” (1984) compás 3 _________________________________________ 44
Ilustración 9, VILA, C.: ”Hojas de otoño” (1984) compás 4 _________________________________________ 44
Ilustración 10, VILA, C.: ”Hojas de otoño” (1984) compás 8 ________________________________________ 45
Ilustración 11, VILA, C.: ”Hojas de otoño” (1984) compás 1 ________________________________________ 46
Ilustración 12,VILA, C.: ”Hojas de otoño” (1984) compás 7. ________________________________________ 46
Ilustración 13, VILA, C.: ”Hojas de otoño” (1984) compás 19. _______________________________________ 46
Ilustración 14, VILA, C.: ”Hojas de otoño” (1984) compás 31. _______________________________________ 47
Ilustración 15 regulador general _____________________________________________________________ 47
Ilustración 16, VILA, C.: ”Hojas de otoño” (1984) compás 1 y 2. Primer segmento. Parte 1. _______________ 48
Ilustración 17, VILA, C.: ”Hojas de otoño” (1984) compás 3, 4 y 5. Segundo segmento. Parte 1 ____________ 48
Ilustración 18, VILA, C.: ”Hojas de otoño” (1984) compás 5, 6 y 7. Tercer segmento. Parte 1. ______________ 49
Ilustración 19, VILA, C.: ”Hojas de otoño” (1984) compás 7 y 8. Primer segmento. Parte 2. _______________ 49
Ilustración 20, VILA, C.: ”Hojas de otoño” (1984) compás 9-13. Continuación de primer segmento. Parte 2. __ 49
Ilustración 21, VILA, C.: ”Hojas de otoño” (1984) compás 14-18. Segundo segmento. Parte 2. _____________ 50
Ilustración 22, VILA, C.: ”Hojas de otoño” (1984) compás 19-22. Primer segmento. Parte 3. _______________ 51
Ilustración 23, VILA, C.: ”Hojas de otoño” (1984) compás 23. Segundo segmento. Parte 3. ________________ 51
Ilustración 24, VILA, C.: ”Hojas de otoño” (1984) compás 27. Continuación segundo segmento. Parte 3. _____ 51
Ilustración 25, VILA, C.: ”Hojas de otoño” (1984) compás 28-30. Tercer segmento. Parte 3. _______________ 52
Ilustración 26, VILA, C.: “Hojas de otoño” (1984) compás 31y 32. Primer segmento. Parte 4. ______________ 53
Ilustración 27, VILA, C.: ”Hojas de otoño” (1984) compás 33-36. Segundo segmento. Parte 4. _____________ 53
Ilustración 28, VILA, C.: ”Hojas de otoño” (1984) compás 37-39. Tercer segmento. Parte 4. _______________ 54
Ilustración 29, Segmentación VILA, C.: ”Hojas de otoño” (1984) Primera y Segunda parte. ________________ 55
Ilustración 30, Segmentación VILA, C.: ”Hojas de otoño” (1984) Tercera y Cuarta parte. _________________ 56

10
 Introducción

Durante nuestro trabajo, asumiremos la palabra “interpretación” en una acepción en

la que integraremos la ejecución musical y los significados que nuestra subjetividad de
intérpretes alcance a develar respecto de Hojas de Otoño y su autor Cirilo Vila, obra que
nace y transcurre en un contexto espacial y temporal específicos, desde donde buscaremos
confluencias en sus significados. Como toda interpretación, la propia será subjetiva y estará
abierta a significados múltiples y “abiertos” según expresa (Greimas, 1989)“a una cadena
infinita de interpretantes” (pág.48).
El título de la tesina: El silencio como metáfora en la obra Hojas de otoño, égloga
para solo de flauta de Cirilo Vila, denota el propósito de la misma: interpretar la metáfora
del silencio en la obra.
Creemos que numerosas piezas instrumentales y vocales poseen un título cuyas
palabras abren ventanas que iluminan el sentido de su música. Ejemplo de ello es Lux
aeterna de G. Ligeti, en la que, entre otros recursos, la ausencia de silencios y la absoluta
continuidad de las voces durante toda la obra, dibuja claramente la eternidad expresada en
su título. En nuestro caso, por el contrario, intuimos que la metáfora está presente en cada
silencio. También consideraremos la semántica de las palabras del título de la obra, que se
abre a otra metáfora y tal vez, se vinculen también con el silencio.

Para cumplir con el propósito de arribar a diferentes dimensiones interpretativas, en

cuanto a los significados que propone la obra seleccionada, presentaremos en el devenir del
presente trabajo diversos recorridos:

En el Capítulo I daremos cuenta de los antecedentes que pudiera presentar nuestro

trabajo y comenzaremos por caracterizar algunas corrientes contemporáneas internacionales
que nos ayuden, tanto a comprender la estética de la obra que nos ocupa, como a dar
significado al silencio. Posteriormente, explicaremos la metodología y los marcos teóricos
que atravesarán la interpretación de la misma. Finalmente, tendrán lugar los insumos
teóricos fundamentales y necesarios para analizar los signos presentes en la pieza, la teoría
del semiólogo Tedeusz Kowzan (1992) y algunas orientaciones que devienen del análisis
crítico del discurso.

11
 En el Capítulo II describiremos aspectos relevantes del contexto (lugar y época) en
el momento en que nació Hojas de otoño, así como de la vida de su autor, Cirilo Vila, en
torno a su actividad musical, con el objeto de acercarnos a la trama discursiva de la cual
nuestra obra forma parte.
El Capítulo III constituye el espacio donde se intentará analizar el material musical,
en busca de esquemas y modelos objetivos en los que podamos basarnos para configurar
signos, cuyos significados, que pertenecen al universo creado entre autor e intérprete,
puedan ser luego planteados e interpretados.
En síntesis, los Capítulos II y III brindarán los insumos que nos acerquen a los
niveles interpretativos que se desarrollarán en el Capítulo IV. En este espacio final, tendrá
lugar la interpretación de la dimensión artística y la construcción de nuestra interpretación
respecto de la dimensión social y política de esta música.

12
 CAPITULO I

‘Cuando una obra presenta muchos pretextos,

muchos significados y, sobre todo, muchas facetas
y muchas maneras de ser comprendida y amada, entonces
es sin duda interesantísima,
entonces es una pura expresión de la personalidad’ (Eco, 1962).

1.1 Interpretando huellas en Hojas de otoño

Investigar e interpretar, entre otros significados, sugiere seguir vestigios, rastros de

un fenómeno. En nuestro caso, estos pueden ser indicios que permitirían develar, a través
de nuestra interpretación, diversos significados que la música expresa en sus diferentes
niveles de mediación y soportes: partituras, grabaciones de audio – video y performance o
ejecución en vivo. Vestigios, huellas, indicios, todos ellos pueden ser pedazos, restos o
fragmentos de alguna cosa tangiblemente material o simbólica. En nuestro caso son signos,
que tales como un silencio, una nota o figura musical escritos en una partitura, el timbre de
una flauta o el gesto de un instrumentista que la ejecuta en vivo, ofrecen diferentes
significados que nos proponemos interpretar. Creemos que la música no hace referencia
literal o directamente a nada, debido a ello caben múltiples interpretaciones, por lo que
nuestra tarea consistirá en relatar una de ellas, posible de ser modificada, enriquecida o
reinterpretada. Tal interpretación, tal como expresa el título del presente trabajo, se
vinculará fuertemente con la metáfora del silencio.
Según la RAE una metáfora es una figura retórica definida como
Traslación del sentido recto de una voz a otro figurado, en virtud de una comparación táci
ta.
Elena Oliveras (1995) nos dice que se trata de la comparación entre dos
paradigmas que observan elementos en común (pág.16). Esta definición nos permitiría,
a modo de ejemplo, analizar la famosa metáfora de W. Shakespeare, “Julieta es el sol”
como la intersección de dos paradigmas o conjuntos: Julieta pertenece al conjunto de seres
humanos, en cambio el sol, al de los astros. Sin embargo, ambos comparten múltiples
elementos, entre otros: los cabellos de Julieta son dorados como el sol, ambos son cálidos,
todo se ilumina con la presencia de ella y del sol, para Romeo no existe la vida sin Julieta,
tal como para el mundo no existiría la vida sin sol. Estas explicaciones motivan la pregunta:

13
¿Qué elementos en común poseen la música de Hojas de otoño con las hojas, con el otoño,
con la flauta y su ejecutante, con su autor y el espacio –tiempo en el que nace la obra?

1.1.2 Investigar e interpretar Hojas de otoño.

El título de nuestra investigación denominada El silencio como metáfora en la obra

para flauta sola Hojas de otoño de Cirilo Vila, sugiere una hipótesis: el silencio en la obra
mencionada es metáfora, es decir, existen en otro plano (ausente) significados que el
silencio sugiere, a los que deseamos arribar. A tal afirmación agregamos, que intuimos que
el silencio, además, estructura la obra. La hipótesis motiva las siguientes preguntas: ¿es el
silencio un “material” musical?, ¿tiene, el silencio, la capacidad de estructurar la obra
elegida? y ¿qué significados puede aportar el silencio? Estas preguntas nos guiarán y
acompañarán en el transcurso de la presente tesina.
Si pensáramos las particularidades del “silencio” en Hojas de Otoño y pudiéramos
interpretarlo, aportando posibles significados, podremos cumplir con el objetivo de develar
las diferentes connotaciones que puede tener el silencio en ella, observar su implicancia en
la estructura de la obra y su significante en el discurso musical. Nuestra hipótesis se
vincula, además, con el contexto histórico y social en el que nace nuestra obra, desde donde
podría, el silencio, motivar posibles interpretaciones. Para ello, consideramos fundamental
que Hojas de Otoño data de 1984 (según se registra en la partitura) época de dictadura en
Chile, la cual comenzó en 1973 y finalizó en 1990. Este importante antecedente motiva la
intención de registrar ciertos hechos del contexto, frente a los que Cirilo Vila se posiciona,
que nos permitirían abordar otro nivel de significación.
Es este hito, la dictadura, junto al posicionamiento de Vila, el lugar desde donde nos
proponemos construir el significado del silencio, no sólo dentro de la obra musical, sino en
su contexto social.
En síntesis, nuestra hipótesis: “el silencio es metáfora en Hojas de Otoño” opera en
diversos planos, además de ser material que posiblemente estructura la obra musical, el
silencio abre potentes indagaciones sobre el plano de significación en ausencia que podría
vincularse en diferentes niveles a la música, al arte y al contexto político y social.

14
 Con el propósito de interpretar, en sentido amplio, Hojas de Otoño de Cirilo Vila,
partiremos del análisis de la obra con sus particularidades, vinculando su estética musical
con el contexto. Utilizaremos, inicialmente, orientaciones metodológicas creadas por el
Maestro Francisco Kröpfl, sistematizadas por la Magíster María Inés García para la cátedra
de Análisis y Morfología Musical de la Universidad Nacional de Cuyo (UNCuyo),
complementando con los escritos del maestro compositor Mario Lavista. Estas
indagaciones nos permitirán dar cuenta de los aspectos formales y sintácticos, así como
construir un modelo sintético que explique su estructura y sistema. Dada la relevancia que
asume el silencio en nuestra hipótesis, indagaremos, de modo general en el presente
Capítulo, los conceptos de sonido, ruido y silencio que se gestaron en algunos movimientos
artísticos entre finales del siglo XIX y principios del siglo XX, desde donde observaremos
las teorías expuestas por algunos contemporáneos cuyas estéticas contextualizan la de
Cirilo Vila.
A partir de tales análisis podremos observar aspectos que reúnen más de una
disciplina artística, discursos sonoros, gestuales y visuales que configuran otros niveles de
significación y nos permitirán ubicar la obra en campos estéticos particulares surgidos en
el Siglo XX, prestando atención a las corrientes musicales de la época y, especialmente, los
enunciados con respecto al silencio. Tales reflexiones nos llevarán, desde la dimensión de
interpretación sonora, hasta el nivel o dimensión de interpretación artística, momento en el
que serán necesarios los marcos teóricos propuestos por Tadeusz Kowzan (1992), que
aunque provenientes de las Artes Dramáticas, pueden resultar eficientes para reflexionar
sobre la obra en cuestión, ya que la gestualidad del intérprete puede ser relevante.
Trascendiendo de la obra artística, y en relación con su contexto de creación,
estableceremos una relación entre el contexto histórico del compositor y su obra, momento
en que observaremos aspectos vinculados a expresiones políticas y sociales,
acontecimientos y pensamientos con los que explicaremos la época y lugar en el que
emerge y transcurre la obra. De este modo, nos proponemos abordar la dimensión política y
social de Hojas de otoño.
El propósito de la presente tesina no sólo se centra en la puesta en valor de la obra y
su autor, sino en brindar un enfoque amplio que permita pensar la música y la
interpretación musical, más allá de una disciplina en sí misma, dentro de un campo

15
interdisciplinar que colabore en interpretar signos, que tales como sonidos, ruidos y
silencios, gestos y quietud, nos ayuden a configurar nuevas miradas para comprender y
disfrutar del arte contemporáneo, imposible de concebir lejos de sus profundos contenidos
y connotaciones políticas y sociales, como emergente de su propio contexto.

1.1.3 Antecedentes de Hojas de Otoño

La obra en cuestión ha sido interpretada en diversas ocasiones por consiguiente a

través de diferentes intérpretes, variadas locaciones y en contextos disímiles. Por esta
razón, y debido a que no es el propósito de esta tesina indagar en esas estadísticas, es que
delimitamos estas variables, y nos concentramos en las que consideramos son las más
visibles en el medio musical chileno.
Para esto hemos considerado relevante exponer en primer lugar su estreno mundial,
luego su interpretación en contexto de dictadura, complementando con el único registro
fonográfico existente hasta la publicación del presente trabajo y finalmente las dos
versiones disponibles en YouTube. Los datos suministrados a continuación, aparecen en
orden cronológico:
Hojas de otoño se estrenó en 1984, el mismo año de su composición. Este tuvo
lugar en el Instituto Goethe de Santiago de Chile, en la interpretación del flautista chileno
Alfredo Mendieta.
En 1987 se realizó el Segundo Encuentro de Música Contemporánea de la
Agrupación Anacrusa, y esta vez fue interpretada por Alejandro Lavanderos (flautista
Chileno), con registro fonográfico en cassette.
En 2003 se realiza el único registro fonográfico en CD bajo el Título Cirilo Vila/
Arnold Schoenberg, los intérpretes del disco son Guillermo Lavado (Flauta-Piccolo),
Karina Fischer (Flauta) y Luis Alberto Latorre (Piano), financiado por el Fondo de las
Artes de Chile (FONDART). En este registro, quién interpreta Hojas de otoño, es Karina
Fischer (flautista argentina), y en esta versión, es interpretada de forma continua, sin los
silencios correspondientes a la caída de las hojas.

16
 Los registros en soporte audio- visual que disponemos están en YouTube. El
primero, realizado por Valentina Galaz 1 en contexto del Homenaje a Cirilo Vila en la
Universidad en Nebraska, EEUU; proyecto financiado por los Fondos del Ministerio de
Cultura en el año 2015. Y el segundo, de Wilson Padilla 2 en el XVI Festival de música
contemporánea de la Universidad de Chile en 2016, autofinanciado por las entidades de la
misma Universidad.
Con respecto a los escritos y publicaciones en revistas sobre la obra, enunciaremos
primeramente las palabras del maestro, dichas en una entrevista para la radio Beethoven:

Le tengo mucho cariño a mis obras para canto y piano, como “El Fugitivo”, “Oda
a la Esperanza” sobre texto de Neruda, el tango “Tan Solo Sombras” (...) y “Hojas
de Otoño’ para flauta sola”. (Vila, 2013)

Sin embargo, años antes escribe sobre la obra (a modo de comentario del disco
Vila/Schoenberg que será mencionado a lo largo de este escrito) el compositor Chileno -
ex alumno del maestro- Alejandro Guarello (2004):
Karina Fischer es la encargada de dar vida a Hojas de Otoño (Égloga para solo de
flauta) de 1984 que Cirilo Vila compuso, continuando con su actitud de escribir
desde lo simple y para un instrumento solo, facilitando su interpretación sin recurrir
a grupos o agrupaciones instrumentales que, por ese entonces, hacían difícil su
presentación en concierto. Además, la acción solicitada al intérprete en concierto
(dejar caer las cuatro hojas que constituyen la partitura cuando se termina de leer
cada una de ellas) revela cierta ironía esperanzadora luego del inicio de las protestas
masivas en 1983 que abrían posibilidades ciertas de cambio en la realidad nacional.
En cuando a la música misma, Hojas de Otoño refleja la tendencia de Cirilo Vila
hacia una redacción sonora más ligada a la tradición de la frase y del motivo
musical. (Pág. 43- 44)

De la misma manera, Cristian Guerra Rojas en un número de la Revista Musical

Chilena Nº 203, año 2005, nos aclara información relevante acerca de los análisis
expuestos en el registro Vila/Schoenberg:
El folleto que acompaña al disco presenta una estructura peculiar […]. Nos llama la
atención la diferencia no sólo de número de páginas sino de abordaje entre la obra
de Schoenberg y las obras de Vila. Para la Sonata de Schoenberg se presenta un
análisis pormenorizado, con datos esenciales sobre las circunstancias de su
composición y extractos de la partitura, que permiten aproximarse a la identidad
formal de la obra y a un vislumbre de la maestría de Schoenberg como compositor.
En cambio, para las obras de Vila se presentan los comentarios de éste sobre sus
obras, extraídos de una conversación informal entre el compositor y los intérpretes.

1
https://www.youtube.com/watch?v=6p9SbR49Q3I
2
https://www.youtube.com/watch?v=Th8ureIOtbc&t=2s

17
 Con excepción de los comentarios sobre Poema y Hojas de otoño, donde se
entregan ciertos antecedentes formales, se trata de datos generales -y muy
significativos en algunos casos- en torno al contexto de composición de las obras.
(pág. 122)

Cada uno de estos antecedentes nos proporciona información valiosa para tomar en
cuenta datos con respecto a la forma en que se ha profundizado en el lenguaje de la misma.
Logramos evidenciar que, si bien es cierto que existen ciertos abordajes musicales,
no dejan de ser solo comentarios u observaciones. Por lo cual, consideramos que no existen
antecedentes similares a la presente tesina, que pretende profundizar en los niveles de
análisis pertinentes, según las metodologías apropiadas y dentro de los conocimientos
adquiridos, tanto en el desarrollo de una licenciatura en instrumento académica, como en el
proceso de realización de esta tesina.

1.2 Algunas corrientes contemporáneas y el silencio

Nos proponemos indagar el panorama musical pertinente que, suponemos, dados sus
recorridos académicos y artísticos, se situaría como parte del contexto conceptual sobre el
que nuestro compositor asienta su estética, por lo que nos ayudaría, no sólo a comprenderla,
sino a indagar los materiales constructivos de su obra.

Ruido, sonido y silencio. Tres elementos constitutivos de la música contemporánea que

están presentes desde siempre, pero que sin embargo, han sido considerados como
componentes independientes. Estos por una parte, fueron tomados en cuenta como material
de análisis y por otra, para su aplicación en la composición e interpretación de las obras
musicales a partir de fines del siglo XIX y del reciente siglo XX. En el devenir de ambos
siglos, se ha buscado organizarlos y desorganizarlos de diferentes formas: disolviendo,
amplificando, controlando, transformando y/o separando los parámetros componen el
sonido: altura, duración, intensidad y timbre.

1.2.1 Estéticas italianas, manifiesto futurista y el ruido.

Ferruccio Busoni (1866-1924) publica en 1907 un documento bajo el título “Entwurf einer
neuen Ästhetik der Tonkunst” que en su traducción al español sería “Boceto de una nueva
estética para la música”.

18
 Este nuevo enfoque, totalmente vanguardista, ubica al ruido como un material a ser
considerado e incorporado al ejercicio compositivo, fundamentado en la importancia de
añadir nuevos timbres. Su influencia alcanzó a Edgard Varése, Kurt Weill y Otto Luenning
(García, 2014, idea no textual)
Hacia 1909, en Italia, se publica el “Manifiesto futurista”, escrito por Filippo
Tommaso Marinetti (1876-1944), que se fundamenta y contextualiza en el nacimiento de
los sonidos de la maquinaria incorporada por la industrialización. El Futurismo,
movimiento que dio impulso a la creación de este manifiesto, representó la esencia de la
realidad que debían enfrentar los artistas en su época, porque “todo lo que existe está
compuesto esencialmente de vibraciones de distintas intensidades en la materia primaria,
el éter” (García P. , 2014) el cual según Patricia García describe, ostentaba claros
propósitos:

Socialmente el movimiento abogaba por la actualización agresiva y constante de las

artes y la cultura, paralelo a la destrucción necesaria de todos los referentes
culturales del pasado, con el fin de establecer de forma exclusiva la atención hacia
el futuro.’ (pág. 25)

Si bien es cierto que este movimiento sufrió oscilaciones entre la música y las
ciencias, persistió, y no fue hasta 1913, cuando Luigi Russolo escribe “L’arte dei rumori”,
donde considera al ruido como un nuevo material para la creación musical, no sin antes
haberse dedicado con rigor científico a la investigación en la física de la luz, ondas, sonido,
acústica, magnetismo, espiritualismo y metafísica. (García P., 2014 cita no textual).
Posteriormente, el compositor argentino Marcelo Toledo nos muestra, con una
mirada actual, algunos conceptos que refieren a los inicios de la aplicación de este nuevo
fenómeno en su publicación acerca del ruido:

“(…) Varèse la llamó, hablando de su música en los años veinte, "sonido

organizado". El concepto de objeto sonoro de Pierre Schaeffer es lo que en un
principio más se acerca a esa idea. Una extensión de esto, la encontramos en el libro
Meta/Hodos (1961) de James Tenney y su concepto de Klang, entendido como
"cualquier sonido o configuración sonora la cual es percibida como una unidad
musical primaria -una unidad gestáltica singular". (Toledo, 2006)

19
 1.2.2 Segunda escuela de Viena.

La segunda escuela de Viena estaba conformada por Arnold Schönberg y sus

discípulos Alban Berg y Anton Webern, ellos fueron los protagonistas del cambio en los
fenómenos musicales surgidos en las convenciones tradicionales. Trajo consigo importantes
y fundamentales transformaciones en el sistema de organización de las alturas, como la
atonalidad y el dodecafonismo.
El atonalismo libre o atonalidad 3 es lo que se refiere a la disolución total de la
tonalidad. Ésta ya no tendría más una jerarquización en un centro tonal, sino que las notas
del total cromático poseerían el mismo valor armónico:

Mucho de lo que se entendió como no tonal es en realidad politonal, pero cromático

y en un orden lineal. Y éste sería el modo de ir llegando a un total borroneo de la
tonalidad en el proceso de evolución perceptiva hacia el llamado atonalismo (García
M. I., 2011)

Esta nueva forma de organización de las alturas “rechaza las relaciones básicas
entre los grados de la escala diatónica” (Paz, 1971), y así se le brindó autonomía a los
doce sonidos de la escala cromática.

En consecuencia a la ruptura de la tonalidad, y a la nueva valoración de los sonidos

cromáticos, “el propio Arnold Schoenberg explica la necesidad de crear un método de
composición que permita al músico poner freno a la excesiva libertad del período atonal”
(Suárez, 2007), surge entonces el Dodecafonismo cuyo objetivo era una nueva “ordenación
y leyes” que pudiesen sustituir las fuerzas formativas de la armonía tonal.

Por otro lado el serialismo integral, gracias a Olivier Messiaen pretende organizar
matemáticamente los parámetros de altura, intensidad, duración y timbre, que según explica
Ulrich Michels (1982):

Hacia 1950 la vanguardia tiende a la determinación total de los sonidos individuales

(música puntual), sin la tradicional elaboración de temas y motivos, así como a la

3
En consecuencia a la ruptura de la tonalidad del siglo XIX con compositores como Wagner y Liszt.

20
 «equivalencia de todos los elementos de una composición» (Stockhausen). El
modelo adoptado es el pensamiento serialista de Webern. (pág.553)

Esto traerá como resultado, en algunos casos, la desaparición de la melodía, el uso

del puntillismo 4 instrumental y un gran despliegue de técnicas contrapuntísticas para su
aplicación.

Dentro de las técnicas de composición innovadoras, debemos mencionar la de

Francisco Kröpfl, quien denominó “micromodo” a una estructura interválica mínima,
conformada por tres grados cromáticos, ésta es utilizada para el análisis de obras
contemporáneas y como elemento de construcción y organización de las alturas (sucesivas
y superpuestas). Muchos compositores argentinos han utilizado esta técnica en sus
composiciones atonales, la que “fundamentalmente se transmitió por vía oral a través de
sus seminarios.” (Martínez, 2014, pág.1, idea no textual). Citamos también al material
elaborado por la cátedra de análisis de la música del Siglo XX de la Universidad Nacional
de Cuyo:

Un modo es un conjunto permutable de sonidos. El conjunto más pequeño es el

micromodo. La primera posibilidad de permutar intervalos es la combinación de
tres elementos de altura. Estos tres elementos dan una red de tres intervalos. Así, los
micromodos son las redes intreválicas más pequeñas que pueden darse. (García M.
I., 2016, pág. 2)

Algunos sistemas, tales como la atonalidad, el dodecafonismo y el serialismo

integral, así como el recurso de incorporación del ruido como material que formaba parte
de la música, configuraron estéticas que dieron pié a la creación y aplicación de nuevos
métodos de composición, innovadores, pero que surgieron como una continuación a las
búsquedas de expresividad en la música, y dieron comienzo al siglo XX. Si bien es cierto,
que para el público y para algunos intérpretes, la música comenzó a perder ese carácter
esencialmente emotivo y pasó a objetivarse a través de procesos puramente matemáticos,
estas nuevas estéticas se abrieron paso, y evolucionaron.
4
Técnica compositiva cuyo nombre deriva de la técnica pictórica de Georges Seurat mediante pequeños
puntos de color. En música, cada nota tiene diferente calidad tímbrica, de intensidad, etc. En ocasiones el
puntillismo es resultado de un pensamiento serial avanzado, como en determinadas obras de Webern,Boulez y
Stockhausen. Aparece también en obras de otros compositores, como Xenakis, en una búsqueda por producir
“nubes” de puntos musicales, en cuyo caso la analogía con la técnica de Seurat es más cercana. Groove
Diccionario, p. 1228

21
 En contraste y complemento a todo este acontecer musical, surge la música aleatoria
(del latín Alea: dado, azar), la cual el escritor italiano Umberto Eco (1992) describe como
una autonomía que se le concede al compositor en su proceso de creación. Hacemos una
reinterpretación de su concepto de “actos de libertad consciente” donde le damos
protagonismo y valor al interprete, y por ende ‘recrea’ la obra, ya que consideramos
necesario que el músico tenga identidad y pueda tomar decisiones con una postura musical,
artística y política. Continuando con el concepto de lo aleatorio “Se presenta una poética de
la obra de arte que carece de resultado necesario o previsible, en la cual la libertad del
intérprete juega como elemento de esa discontinuidad” (Urtubey, 2007) además
complementa: “(…) esa libertad ubica la aleatoriedad en las antípodas del serialismo
integral” (pag. 343). Nos encontramos en un punto contrario, donde los parámetros se
escriben o improvisan de acuerdo a, por ejemplo, el lanzamiento de un dado.

1.2.3 El pensamiento de John Cage y el silencio

John Cage (1912-1992, EE.UU), fue un compositor norteamericano que adhirió e

innovó en estas nuevas estéticas, y como uno de los precursores de estas nuevas ideas
acerca del ruido en la música, nos argumenta diciendo: en el pasado, la discrepancia estaba
entre disonancia y consonancia, en un futuro inmediato estará entre el ruido y los así
llamados sonidos musicales (Cage, 1958, p. 4).

Así mismo, en su relación con las corrientes de la época (bajo la influencia del
budismo zen y la filosofía india), escribía antes de estos dichos, su paradigmática e icónica
obra 4’33’’. La obra insonora que revolucionó a la audiencia en 1952, consiste en el
silencio mantenido durante este intervalo de tiempo, de forma cronometrada. Entre tanto, el
acontecer de estos tres movimientos, es interesante reflexionar acerca del tema estético,
llevándonos a la búsqueda más profunda de significados. Ir más allá de un accionar directo.

No parece ser suficiente la idea que nos lleva a pensar solo en la ausencia de sonido
o la incomodidad del silencio prolongado e inesperado. No es conveniente basarnos en una
linealidad en la interpretación de los hechos y banalizar una obra que fue significativa para
sus contemporáneos y que trasciende hasta nuestros días. Por esto son importantes sus

22
discursos, ya que de esta forma, después de experimentar durante mucho tiempo con el
silencio, J. Cage nos traza un camino para interpretar sus ideas:

Donde quiera que estemos lo que escuchamos es más que nada ruido. No podemos
ignorarlo, nos perturba. Cuando lo escuchamos, lo encontramos fascinante. El
sonido de un camión a 50 millas por hora. La estática entre estaciones. Lluvia.
Queremos capturar y controlar estos sonidos y usarlos no como sonidos de efecto,
sino como instrumentos musicales.” 5 (Cage, 1958, p. 3)

La experiencia de Cage en la cámara Anecoica (o sala insonorizada) en 1951, es la

comprobación científica para él, de que el silencio no existe. Su experiencia consistió en la
permanencia durante unos minutos en este lugar, para que durante el transcurrir de éstos,
lograra percibir el mayor silencio posible. Como resultado, escuchaba dos sonidos: uno
grave y uno agudo. Cada uno de ellos generado por el propio sonido de su sistema nervioso
y de los latidos del corazón. Por esta razón, sus palabras posteriores tienen valor, tanto
musical, como científico:
El espacio y el tiempo vacíos no existen. Siempre hay algo que ver, algo que oír. En
realidad, por mucho que intentemos hacer un silencio, no podemos. (Cage, 1958, p.
8)

1.3 El silencio en el discurso

Entender la música como un discurso, en donde palabra (sonido y ruido) se

entrelaza con el silencio, ayudará a comprender que los momentos de aparente silencio son
acción más que un acto de pasividad; el silencio vivido al cual invita Cage “es un lugar
móvil y en permanente transformación” (Arroyave, 2013)
El filósofo David Le Breton en su ensayo acerca del silencio nos lleva a
encontramos con el siguiente enunciado: “El único silencio que conoce la utopía de la
comunicación es el de la avería, el del fallo de la máquina, el de la interrupción de la
transmisión.”(pág.1) Es evidente que la industrialización, y la entrada de sonidos ajenos a
la naturaleza fueron posicionándose acústicamente en el quehacer cotidiano. Pero no solo
eso, sino que la falta de profundidad en los discursos se hace cada vez más innegable “El
imperativo de comunicar cuestiona la legitimidad del silencio, al tiempo que erradica
5
The silence, John Cage, Texto Original:
THE FUTURE OF MUSIC: CREDO I BELIEVE THAT THE USE OF NOISE Wherever we are, what we hear
is mostly noise. When we ignore it, it disturbs us. When we listen to it, we find it fascinating. The sound of a
truck at fifty miles per hour. Static between the stations. Rain. We want to capture and control these sounds,
to use them not as sound effects but as musical instruments.

23
cualquier atisbo de interioridad” (pág.2). Es por estos procesos, que se irá revalorizando el
silencio como un significante. Le Breton (1997) lo explica del siguiente modo:
Silencio y palabra no son contrarios, ambos son activos y significantes, y sin su
unión no existe el discurso. El silencio no es un resto, una escoria por podar, un
vacío por llenar, por mucho que la modernidad, en su deseo de plenitud, no
escatime esfuerzos para intentar erradicarlos e instaurar un definitivo continuo
sonoro (pág. 7)

Por todo lo antes mencionado, arribamos a un nuevo cuestionamiento ¿Podemos

pensar la música como discurso? Agawu (2009) nos dice que:
(…) la capacidad discursiva de la música es inferior a la del lenguaje” [y agrega] “la
función predominantemente estética de la música solo parece comparable a ciertos
usos elevados o específicos del lenguaje (pág.49)

Entendemos aquí, que Agawu se refiere a la poesía, filosofía o cualquier tipo de

disciplina que requiera de un contenido lingüístico elevado. A su vez, afirma que:

Decir que la música no posee una esencia semántica comparable al lenguaje no es

afirmar que no puedan imponerse significados semánticos sobre una estructura
musical no significativa. (pág.56)

Sin embargo, debemos tener en cuenta que Agawu nos está hablando del contexto
de la música tonal decimonónica.
David Le Breton nos guía en la definición de la palabra “silencio” (1997)
expresando:
El latín distingue dos formas de silencio: tacere es un verbo activo, cuyo sujeto es
una persona, que significa interrupción o ausencia de palabra, silere es un verbo
intransitivo, que no sólo se aplica al hombre sino también a la naturaleza, a los
objetos, a los animales, y que expresa la tranquilidad, una presencia apacible que
ningún ruido irrumpe” (pág. 13)

Podemos deducir, entonces, que la expresión utilizada en las partituras como tacet,
provenga de ese silencio activo al que se refiere Le Breton.
Para expresarlo con (Eco, 1962) “Cada siglo,[en] el modo de estructurar las formas
del arte refleja el modo como la ciencia o, sin más, la cultura de la época ven la realidad'
(pág.89), por lo tanto, el silencio del siglo XIX, no es el mismo que el del siglo XX, así lo
demuestra John Cage con 4’33’’, como decíamos anteriormente, con la obra que logró
cuestionar la existencia del silencio y rompió paradigmas que trascendieron del plano
musical.

24
1.4 Marcos teóricos para interpretar Hojas de otoño

En este apartado se explicarán las bases teóricas sobre las cuales se fundamentarán
las interpretaciones posteriores.

1.4.1 Teoría de los signos de Kowzan y su utilidad en Hojas de otoño

Cuando la reflexión avanza sobre el vínculo entre lo dramático y lo sonoro, dentro

de la obra y desde los sujetos que la construyen, se podría concluir en reflexiones que
permiten asumir la obra como universo sensible en el que cada material, sea éste sonoro,
gestual, literario, lumínico u otro, podría considerarse signo. Estos signos construyen
discursos y dada su condición de signos, significan, expresan y ofrecen múltiples
interpretaciones.
Kowzan (1992) propone para un análisis del significado del espectáculo teatral y para
favorecer una investigación semiológica, trece sistemas de signos: la palabra, el tono, la
mímica del rostro, el gesto, el movimiento escénico del actor, el maquillaje, el peinado, el
traje, el accesorio, el decorado, la iluminación, la música y el sonido. Se distinguen entre
estos sistemas, otra clasificación en dos grupos de contenidos que aplicaremos a Hojas de
otoño: los auditivos y los visuales. Los dos primeros y los dos últimos sistemas (palabra,
tono, música y sonido) reúnen los signos auditivos, sonoros o acústicos, mientras que todos
los otros se agrupan como signos visuales. Nos centraremos, para realizar este trabajo, en
los sistemas que resulten pertinentes para la presente tesina: todos los del primer grupo de
esta clasificación y algunos del segundo grupo.
Desde una perspectiva semiológica la noción de signo es un punto de partida
indispensable. En el arte el signo se manifiesta con riqueza, variedad y densidad porque en
cualquier representación artística “todo se convierte en signo”, dado que todo aquello que
se presenta en el espectáculo, sobre el escenario, adquiere significado, tanto para el
intérprete, como para el espectador. Para Kowzan todos los signos son artificiales por
excelencia, pues representan el resultado de un proceso voluntario, premeditado y con la
finalidad de una comunicación inmediata. Cualquier signo, una vez utilizado en el teatro, y
podríamos generalizar esta idea pensándolo para el arte en general, adquiere valor
significativo mucho más evidente que en su uso original. Incluso los signos naturales son

25
transformados en artificiales (por ejemplo el relámpago en una obra dramática). (pág.164,
idea no textual)
Consideramos relevante explayarnos en los conceptos de Kowzan acerca de dos
sistemas de signos en particular: la música y los gestos, ya que este trabajo de investigación
tratará de establecer el vínculo entre éstos. La función semiológica de la música ampliada
por aspectos gestuales que devienen de lo teatral, es indudable en la mayoría de los casos.
Cuando las diferentes expresiones artísticas confluyen, el papel de las palabras y los gestos,
los movimientos del intérprete, los objetos (atril, instrumento, partitura) y la luz, adquieren
un papel especial que consiste desarrollar signos de diferentes sistemas o incluso
reemplazarlos: tal es el caso de un gesto afectivo en el rostro de un intérprete que puede
reemplazar muchas palabras o los sonidos descendentes en una melodía que pueden
significar, entre otras situaciones, la caída de las hojas. Todos estos signos pueden evocar
sentimientos, tiempos, ambientes, situaciones, lugares o épocas, acciones u otros aspectos
que se integran a un universo artístico creado por el autor y re creado por el intérprete.
De los trece sistemas de signos que propone Kowzan como significativos para el
análisis semiológico, debemos detenernos en explicar aquellos que forman parte del grupo
de contenidos auditivos (palabra, tono, música y sonido), observando también los signos
del segundo grupo relacionado con contenidos visuales, que tengan pertinencia con la obra
bajo análisis (gesto, movimientos del intérprete, objetos escénicos, iluminación)
La palabra es significativa porque denota en forma directa uno o más significados
que se encuentran en el plano semántico. El sonido, como signo se relaciona con todo
aquello que suena en una obra y no es, necesariamente música en su definición tradicional.
El sonido puede ser producido por los intérpretes: sus pasos, suspiros, aquellos que resulten
de acciones (entrechoques u otras) con la escenografía, el piso u otros objetos escénicos,
palmas, percusión corporal, sonidos producidos con la voz, etc.
Dentro del universo de la palabra “sonido” se integrarían lo que denominamos
efectos sonoros y ruidos. En todos los casos, los signos que interesan en relación a lo
significativo para la construcción de una obra artística, son los producidos con
intencionalidad, pues siendo ruidos o sonidos naturales o artificiales en la vida, son
reproducidos artificialmente para los fines del espectáculo y forman el sistema de efectos
sonoros.

26
 La palabra música, tal como la define el etnomusicólogo John Blacking (1973),
integra todos los “sonidos humanamente organizados”, tengan éstos altura determinada o
no, lo cual permitiría integrar al concepto música, los “ruidos”. La diferencia que establece
Kowzan resulta interesante para clasificar como sonido a todo aquello (de altura
determinada o indeterminada) que producen los actores o el técnico, incluyendo los efectos
sonoros, los que se integrarían a la música.
Los signos que estarían integrados al sistema visual son, entre otros: los gestos,
movimientos escénicos del intérprete, la escenografía y la iluminación. Tales signos han
sido seleccionados por su pertinencia para un intérprete musical.
Los gestos son signos: cualquier movimiento o actitud de las manos, los brazos, las
piernas, la cabeza o el cuerpo entero de los intérpretes que se realiza con el objeto de
comunicar algo. Kowzan integra los movimientos escénicos del actor y sus
desplazamientos en el espacio. Estos pueden ser los espacios ocupados en relación a otros
actores, al público y a los objetos escenográficos. Su planteo incluye el análisis de los
ritmos de tales movimientos, analizando sus velocidades significativas, que para nosotros,
músicos, serían los tempi de los gestos y movimientos. Sobre los objetos escénicos,
propone analizar su significado en la construcción del universo artístico del actor,
indicándonos que tales objetos pueden existir o no. Esto resulta diferente cuando el objeto
es tangible o el actor le da existencia mediante su gestualidad, pero no existe
materialmente. Según nuestro entender, y saliendo del sentido que le atribuye Kowzan, el
permitirnos “actuar” en un espacio simbólico invisible, realizar gestos y producir música
que construye un universo no tangible, constituye un nivel metafórico, cuya presencia en la
música es habitual. Por último, otro signo propuesto por Kowzan es la iluminación, en tanto
que la luz sobre el espacio escénico, sobre el intérprete o sobre cualquier objeto que se
desea iluminar tiene la intención de expresar y, en sí misma, puede tener un valor
significativo. La luz puede delimitar el espacio escénico, intensificar o atenuar el valor de
algún objeto o persona, en síntesis, puede resultar un medio expresivo con capacidad de
significar, a nuestro criterio, también en la música interpretada en vivo.

27
1.5 Análisis crítico - político del discurso

Realizar un estudio de nuestra obra aplicando única y profundamente marcos

teóricos, metodologías y herramientas del análisis crítico del discurso excedería por
completo los objetivos del presente trabajo, sin embargo, tales teorías nos ayudan a
comprender que nuestro objeto no es un discurso aislado, sino que pertenece a un campo
discursivo en el cual comparte sentido con múltiples discursos. A partir de lo expresado
nuestro propósito, será entonces, apenas acercarnos a una red discursiva compleja de la que
forman parte nuestra música (enunciados, instituciones y reglas que regulan el modo de
funcionamiento en distintos órdenes), red en la que nuestra obra y autor se posicionan. Tal
acercamiento nos permitiría esbozar una interpretación que vaya más allá de lo estético -
musical y se acerque al contexto social que le dio origen.
Teniendo en cuenta una de las hipótesis de Eliseo Verón (1993), uno de los
principales referentes argentinos sobre análisis crítico del discurso, que expresa que toda
producción de sentido es social, podremos reflexionar sobre la dimensión social de Hojas
de otoño como emergente de su contexto, del posicionamiento ideológico de su autor Cirilo
Vila y de sus discursos, de lo expresado acerca de la obra en el momento en que nació y
otros discursos posteriores que nos acercan a los acontecimientos donde se asienta su
creación. Todos estos discursos forman parte de una red discursiva que da cuenta, no sólo
de la sociedad, sino de la dimensión política, que según Verón se conforma con “todo lo
dicho y nombrado” en el momento en que nació la obra.
Si toda obra musical es un emergente social, intentaremos observarla como
producción capaz de contener significados metafóricos que dibujen su contexto de
producción, así como identificar las reglas y posicionamiento de quien la produce.

28
 CAPITULO II

2.1 Hojas de Otoño, contexto.

Esta investigación busca, entre otros aspectos, dar valor a la huella que dejó Cirilo
Vila (1937-2015) en el panorama musical chileno a través de una de su obra: Hojas de
Otoño para flauta sola. Para lograr este objetivo, resultará necesario dar cuenta de la
historia de vida del autor y su incidencia en un contexto específico, un país latinoamericano
cuya historia social y política permitieron que surgiera un arte capaz de expresar
conflictividades, identidades y subjetividades que dan cuenta de una cultura particular.

2.1.2 El autor

Cirilo Vila nace el 7 de Octubre de 1937 en Santiago de Chile. Con 7 años comienza
su formación musical en el Conservatorio Nacional de la Universidad de Chile, la cual
finaliza en 1958 con el título de Licenciado en Interpretación Musical con mención en
Piano, siendo destacado con la distinción máxima a los 22 años. En 1957 es galardonado
con el premio Orrego Carvallo, al ser reconocido como el mejor alumno del año.

Su formación como compositor comienza con Alfonso Letelier entre los años 1954-
1958 y en 1960-1961 con Gustavo Becerra. Ambos compositores chilenos, con una gran
trayectoria musical.

A partir del año 1962, Cirilo Vila comienza su etapa de estudios en Europa gracias a
diferentes becas. La primera de ellas gracias al gobierno Italiano, con la cual estudia
dirección orquestal con Franco Ferrara en el Conservatorio Santa Cecilia, durante un año.
Posteriormente, en París, en la ‘Ecole Normale de Musique’ con Pierre Dervaux, y entre
1964-1969 en clases particulares de Análisis con Oliver Messiaen y de composición con
Max Deutsch. En esta etapa final, decide retornar a Chile.

Ya en su país, en el año 1970, es nombrado profesor de jornada completa en el

Departamento de Música de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales y Escénicas de la
Universidad de Chile.

29
 2.1.3 Golpe de estado, dictadura.

Tras su llegada al país, y su reencuentro con lo propio, ve en el gobierno de la

“Unidad Popular” liderada por Salvador Allende, un encuentro auspicioso y fructífero para
la creación. Sin embargo el 11 de Septiembre de 1973 ocurre el Golpe militar, liderado por
Augusto Pinochet, dando fin a lo que había sido la iniciación de la democracia en Chile.
Este macabro ataque fue el puntapié a una época de procesos políticos violentos,
represivos, autoritarios y censuradores, donde muchos artistas fueron asesinados y otros se
vieron obligados al auto-exilio
El desmantelamiento y control de las universidades, escuelas de artes y la
prohibición de todo lo que promoviera la cultura, motivaron a Cirilo a un arraigo más fuerte
en sus ideales. Sus pensamientos eran fuertes, y estaban asidas en la función del arte como
medio de transformación social. Su método, sin embargo, estaba cimentado en el trabajo
silencioso y reflexivo, en donde lo racional estaba al servicio de la sensibilidad.

La convicción era que desde el arte y con el arte –verdadera reserva moral del humanismo–
era posible “hacer algo”; callada y modestamente, por cierto, como se siembran las
semillas, pero sabiendo que en el ejercicio de la inteligencia, la sensibilidad y la
imaginación creadora –armas de paz, ciertamente– y en la formación rigurosa del oficio,
más temprano que tarde fructifica, sobre sólidas raíces, la libertad del espíritu (Vila, Cirilo,
1999, pág. 24).

Y así, en medio de esa oscura y macabra época en Chile, Cirilo Vila formó,
conformó y consolidó las agrupaciones que serán mencionadas a continuación:

2.1.4 ‘Taller 666’

Creado en 1976 deducimos que fue una respuesta de resistencia pacífica en

clandestinidad y con propósitos unificadores, ya que los acontecimientos políticos no
permitían este tipo de reuniones.
El motor de este taller era la creación (la cual hasta antes del 73’ había incluso
permitido la interacción fluida entre músicos ‘clásicos y folclóricos’) y la formación
académica. Así lo expresa Cecilia Cordero en la Revista Resonancias de la Pontificia
Universidad Católica de Chile:
30
 El propósito del Taller, era darles un espacio a profesores y estudiantes para la
docencia y la extensión, pero sobre todo, un espacio para la creación y el
reencuentro. Un espacio que lograra retomar aunque fuera en una mínima medida,
aquel perfume de los años anteriores (Cordero, Carrasco, & Vila, 1999, pág. 21)

Nazareno Bravo (2015) utiliza la expresión “situaciones de conmoción colectiva”,

al impacto que tuvieron las dictaduras vividas en Latinoamérica, y pone en valor “la
articulación entre prácticas políticas y artísticas que han intervenido en la representación
y elaboración de procesos sociales y políticos”.
Vemos de cierta forma un paralelismo en la crisis social vivida en Chile y
Argentina, que si bien no coincidió en fechas (dada la extensión tan prolongada de la
dictadura en Chile), quiso tener reacciones que fueran más allá de la violencia,
representadas a través del arte. Y en cada una de esas representaciones, signos a ser
interpretados.
El país sufre una fractura en toda su estructura, las voces que solían ser las que
transmitían un mensaje de libertad y democracia fueron silenciadas a través de la muerte, la
tortura o el exilio. En este contexto, donde cambió rotundamente el curso de la historia en
Chile, emerge el taller 666:
... el golpe militar de 1973 tuvo un palmario efecto de disgregación en el seno de la
universidad, el lugar propio de la educación formal- especialmente en el ámbito de
las disciplinas humanistas y artísticas. Surgieron opciones imaginativas en las que
la sed de aprender iba de la mano con la urgencia del encuentro bajo un cobijo
protector. Así nació el Taller 666. (Cordero, Carrasco, & Vila, 1999)

Conviven así, en un mismo espacio, profesores y alumnos de teatro, cine, música

académica y folklórica, poetas y artistas plásticos. La búsqueda de la formación que se les
es negada y arrebatada en las universidades, en un espacio democrático -donde la libertad
del pensamiento y las ideas nuevas tuvieran un lugar donde manifestarse- había encontrado
un espacio donde establecerse.

2.1.5 “Ensamble Bela Bartók”

En el año 1984 la fuerza del taller 666 se dispersó, era de esperarse, pues la
represión ya llevaba 11 años instalada en el país, sin luces de un retorno a la democracia.
Cirilo, quién en su labor como formador seguía entregando conocimientos, también
31
continuaba su tarea como pianista, solista, acompañante y de música de cámara. Ese año de
la disolución del taller, es invitado a formar parte del ensamble como pianista.

La actividad de extensión de Cirilo Vila se amplió considerablemente al integrarse

en 1984 al Ensemble Bartók. Este conjunto desempeña una actividad regular de
conciertos en los que da a conocer tanto obras clásicas como contemporáneas y en
especial de compositores chilenos y latinoamericanos. (pág. 35)

El ensamble se forma en 1981 con Gerardo Gandini (pianista y compositor

argentino), originalmente como trío, para ampliarse posteriormente como quinteto en 1983,
bajo la dirección de Valene Georges, (destacada clarinetista chilena) quien escribe en la
Revista Musical chilena:

Inventamos el Ensemble Bartók Chile, que no habría sido posible concebir sin tu
participación (Gerardo Gandini). En cierto modo fuiste tú el padre del conjunto,
como que Alicia Terzián fue su madre. (pág. 127)

Una vez conformado el grupo, Cirilo Vila ingresa como pianista en el año 1984,
cumpliendo un rol fundamental en este nuevo ensamble. La eximia cantante Carmen Luisa
Letelier comenta en una entrevista de la RMC:

Como pianista es extraordinario, no se equivoca nunca, y su labor en el conjunto es

esencial, pues con su mentalidad de director, capaz de mirar la partitura en su
totalidad, prácticamente maneja los ensayos. Cirilo guía la interpretación de las
obras desde una visión integral, siendo una ayuda valiosísima para el resto de los
músicos. Cuando se aborda el repertorio actual, bastante difícil por la novedad y
variedad estilística que estas obras presentan, su papel es fundamental, pues gracias
al conocimiento e intuición musical extraordinaria que posee, toma siempre las
mejores decisiones interpretativas. Además, debe destacarse otro rasgo de Cirilo,
cual es su respeto por la partitura y por lo que el compositor pide; cuando en la
notación se detectan imprecisiones o errores siempre son subsanados por su buen
criterio. En cuanto a la elaboración de los programas y el orden en que deben
ubicarse las obras, nuevamente Cirilo es quien dice la última palabra. (2005, pág.
35)

El repertorio que abarca el ensamble va desde Haydn y Mozart, hasta los lenguajes
vanguardistas, siendo el único en preservar tal identidad durante 30 años en Chile hasta
hoy.

32
 Dada su formación de quinteto, sus posibilidades de agrupación son diversas, por lo
que han estrenado cientos de obras de compositores chilenos y latinoamericanos.

2.1.6 “Agrupación Anacrusa”

En el año 1984, se conforma una agrupación que reunía a compositores,

musicólogos e intérpretes jóvenes provenientes de la Universidad de Chile y Universidad
Católica. La necesidad imperante de reflexión, de intercambio con el público y de la toma
de conocimiento de la situación en Latinoamérica, los llevó naturalmente a generar nuevos
espacios musicales.
Julia Grandela, pianista y académica la Universidad de Chile así lo afirma:

Difundir la música contemporánea especialmente chilena y latinoamericana ha sido

uno de los objetivos prioritarios de la labor de Cirilo Vila como pianista. Ésta se
engarzó perfectamente con la creación de la Agrupación Musical Anacrusa a la que
Vila perteneció desde su fundación en 1984 (2005, pág. 36)

La clandestinidad era la única forma de reunirse para organizarse, y esta agrupación

sostuvo en el tiempo reuniones, las cuales estaban vedadas:

Nuestras reuniones en un comienzo fueron multitudinarias (treinta personas

promedio), y aunque estaba, por decreto, prohibido reunirse, lo seguimos haciendo
como actividad de diagnóstico y de catarsis para expresar un poco más libremente
nuestras falencias educacionales y nuestras aspiraciones profesionales.

Como consecuencia natural, las reflexiones llevaron a la toma de conciencia del

aislamiento que sufría Chile con respecto al resto de Latinoamérica y del mundo en general:

Poco a poco nos percatamos de la ignorancia en que nos encontrábamos, la

desinformación y la inhibida capacidad de forjar nuestra historia. La verdad estaba a
la vista; poco sabíamos del trabajo de nuestros iguales, y cuando apareció el tema
de Latinoamérica, descubrimos, avergonzados, que nada sabíamos. Parece que
cuando el aislamiento va de la mano con la ignorancia, éste no nos reclama nada.
Era evidente que en el resto de las personas, escuelas y países pasaban cosas y
muchas, y el público chileno (todos nosotros), nos estábamos quedando fuera de
ellas. (Cáceres, La Agrupación Musical Ancrusa y los Encuentro de Música
Conteporánea, 1990)

33
 Gracias a la seriedad del trabajo de cada uno de los grandes exponentes que se
vincularon a la Agrupación Anacrusa, al compromiso y resistencia política frente a los
hechos, se realizaron tres importantes festivales, autos gestionados, autos dirigidos y
totalmente exitosos.
• El primero se realizó en 1985, y convocó a todos los compositores Chilenos
radicados en el país y el extranjero. El evento tuvo una duración de 5 días y citó
a 22 creadores. Se realizaron 3 conciertos y la asistencia total fue de 1500
personas.
• El segundo se realizó en 1987, tuvo una duración de 6 días y se convocaba a
todos los compositores latinoamericanos del cono sur. Contó con la presencia de
42 compositores, los cuales realizaron ponencias, conferencias, talleres y
conciertos que contaban con 600 personas de público en cada noche (3.600 en
total aprox.).
• Ya el tercer festival realizado en 1989, tuvo una duración de 10 días, y la
convocatoria reunió a compositores de todo Latinoamérica, congregando así a 61
compositores, con un público total de 4550 personas.
Las expectativas de realización fueron notoriamente superadas conforme se
realizaba cada festival, el material fonográfico recopilado en casetes para cada concierto,
evidencian la preocupación por la trascendencia histórica de aquellos encuentros.
En la conclusión publicada en la Revista Musical Chilena, como cierre al último
festival realizado de la agrupación, Eduardo Cáceres expresa lo siguiente:

Desde que nuestra Agrupación se fundó, está en permanente cambio y crisis […]
finalmente la crisis revela cambio, y si las circunstancias se perfilan en otra
dirección, sabremos orientar nuestros pasos en pos de una nueva perspectiva.
Nuestro quehacer no depende del gobierno anterior o del actual, sino de las
necesidades de las personas de nuestro entorno, coro y reflexión colectiva.
Cualesquiera que sean las autoridades correspondientes, y no den cabida como es
debido al arte de hoy (y no sólo al de museo), recibirán de nuestra parte una
oposición decidida (1990, pág. 91)

34
2.2.1 Publicaciones.

Sobre Cirilo Vila se han escrito numerosos artículos en diferentes revistas

importantes de Chile, la más destacada fue la publicación de la Revista Musical Chilena el
año 2005, en su N°203 correspondiente al año LIX Enero-Junio. En donde se le hace un
homenaje en vida tras haber sido galardonado con el ‘Premio nacional de las artes
musicales’ en 2004.
Se le dedican más de 80 páginas, donde escriben principalmente sus maestros y
alumnos de composición.
Rodrigo Torres Alvarado comienza este homenaje, con las siguientes palabras:

Santiago, viernes 18 de enero de 2005, mediodía caluroso. En su sala de siempre, en

el sexto piso del céntrico edificio de la Facultad de Artes de la Universidad de
Chile, en la calle Compañía, nos encontramos con el maestro Cirilo Vila. En la sala
que lleva el nombre de Pedro Humberto Allende, nos instalamos cerca del piano de
cola que perteneció a este músico, el primero en recibir el Premio Nacional de Arte
en 1945, y por quien el maestro Vila reconoce tener "una particular afección". Ahí
comenzamos a hilar una conversación que, sintetizada, entregamos con el ánimo de
difundir algo de la rica experiencia de uno de nuestros grandes músicos: pianista,
compositor y maestro, notable por su capacidad de concertar mundos sonoros
diversos y distantes.

2.2.2 Incidencia de su vida en el contexto chileno contemporáneo.

Los roles de Cirilo Vila como compositor-docente-director-intérprete, tal como

hemos expuesto, hacen de él una figura que resalta entre los demás. En su primera faceta,
por sus ya conocidas destrezas técnicas e interpretativas al piano, luego por su profundo
conocimiento musical que confluye en su dedicación como docente.
Destacamos de forma especial su temprano nivel de conciencia social, musical y
artística. Su asimilación del nuevo concepto y definición del intérprete del siglo XX se ve
reflejado en cada labor que realizó. Su desarrollo musical, como era de esperarse, fue
exponencial.
Rodrigo Torres Alvarado en su entrevista publicada en la Revista Musical Chilena
(2005) nos revela, evidenciando la etapa de maduración y la constante visión formadora
que C. Vila tenía, en esta invitación: “Hacerlos tomar conciencia de que la música no se

35
agota solamente en el instrumento, sino que el instrumento es un medio para producir todo
un pensamiento, un mundo de ideas”.
Como ya habíamos mencionado, la década del 70’ comienza auspiciosa, la
continuación y crecimiento de “La Nueva Canción Chilena” y la fértil atmósfera creativa
que se propagaba por todo el país era alentadora.

Llegue en un momento en que estaba la expectativa de un cambio importante en la

historia de Chile y eso influyó en que yo pensara que valía la pena quedarse aquí,
frente a esta experiencia nueva. (Torres Alvarado, 2005, pág. 11)
Bajo estas circunstancias, Cirilo -quién recientemente había regresado al país,
después de 10 años de formación europea- asume su papel de docente en la Universidad de
Chile.
Cristóbal De Ferrari Zaldivar (2016) en la revista Chilena de Estudios
Latinoamericanos, nos remite a las palabras de Juan Pablo González acerca del valioso
aporte de Cirilo Vila en el panorama musical chileno
Fue de enorme beneficio para los jóvenes músicos chilenos que permanecieron en
el país después del éxodo producido con el golpe de Estado. Sus enseñanzas en la
Universidad de Chile, en el Taller 666, y en su propio domicilio, cimentaron la
sólida formación de la mayor parte de los compositores chilenos de la década 1980
(…) mientras consolidaba el oficio de toda una generación de compositores,
desarrollando una mirada integral hacia la música y la cultura. Si bien Vila
manifestará un profundo conocimiento de la tradición europea, mantendrá un
espíritu crítico hacia la excesiva dependencia artística de Europa, advirtiendo el
riesgo de mantenerse en un permanente papel de alumno ante lo que llega del viejo
continente. Alejandro Guarello, Andrés Alcalde, Eduardo Cáceres, Gabriel
Matthey, Rolando Cori y Fernando Carrasco fueron los compositores más
destacados formados por Vila en los años 80, seguidos por Pablo Aranda y Rafael
Díaz en los 90. (De Ferrari Zaldivar, 2016)

Resulta de suma relevancia destacar el compromiso que Cirilo Vila tuvo durante
toda su vida y quehacer musical, y en especial en épocas donde las circunstancias eran
adversas, desfavorables y hostiles. Sin duda, un referente musical y humanista, de quien
esperamos se continúe con su legado.

36
 CAPÍTULO III

Se diría que la música es una sustancia,

compuesta de tiempo y de sonidos,
que encierra una verdad que no puede ser dicha:
sólo puede ser escuchada.
En este sentido, cada obra es la página
de un diario íntimo en el que el músico narra,
sobre un fondo de silencios,
la historia de los sonidos,
un diario cuya escritura vuelve innecesarias las palabras. (Lavista, 1998)

3.1 Hojas de otoño descripción analítica.

Se analizará la obra Hojas de Otoño para flauta sola, compuesta en 1984. Estos
análisis propenderán a reflexionar sobre la construcción de discursos sonoros, gestuales y
visuales.

3.2.1 Metodología del análisis musical.

La metodología que se utilizará será la de Francisco Kröpfl sistematizada por María

Inés García para la cátedra de Análisis y Morfología Musical de la Universidad Nacional de
Cuyo. La cual nos invita a reflexionar que:

Una obra musical es un fenómeno multidimensional, una compleja red de

fenómenos sonoros articulados en el tiempo. Es decir, en la constitución de una
forma musical inciden rasgos de distinto tipo. Por ello la necesidad de una
metodología de análisis musical que contemple diferentes aspectos y cómo estos se
articulan y actúan convergente o divergentemente. (2011, pág. 2)

Nos enfocaremos en el análisis al que se refiere la autora, “inmanente”, es decir,

“del objeto mismo y su organización interna”, para luego, complementar el estudio y
análisis reflexivo del contexto socio-político del autor, y los códigos, signos y símbolos a
través del semiólogo Kowzan (1992).

3.2.2 Metodología del análisis formal

Entendemos por análisis formal, aquel que es aplicado a nivel macro de la obra.
Tomando en cuenta segmentaciones grandes, y definiendo a estas mismas como ‘partes’.

37
 Según Douglas Green (1964: 73) mencionado en el documento publicado on-line
por Maria Emilia Greco (2019)
El análisis de la forma en la música responde a la división del todo en partes y la
exploración de la relación de estas partes entre ellas y con el todo. Para Kühn
(1992: 17), el acto de dar forma a la música implica transformar una serie de notas
en tipos de manifestaciones inteligibles, crear relaciones entre partes o hacer que se
enfrenten. Dar forma apunta a una relación y una coherencia tanto de los detalles
como del conjunto.

Ambos autores señalan que en la importancia del oyente, que realiza una
construcción de la forma de una pieza. Consideran que tanto para los/as
compositores como para los/as intérpretes es importante que los/as oyentes
relacionen los diversos momentos y sigan expectantes una cierta dirección. (Greco,
2019)

La metodología empleada en la cátedra nos dice que:

Las formas pueden clasificarse según tres criterios:

1. De acuerdo a la complejidad de sus partes: simples y compuestas.

Las formas simples se constituyen con un solo nivel de forma, mientras que las
compuestas tienen más de un nivel formal, es decir, una forma global y una forma
en cada una de las partes de esa forma global. Con el fin de acordar una
terminología, designaremos como secciones a las segmentaciones de las formas
simples, y como partes a las segmentaciones de la forma compuesta.

2. De acuerdo al número de partes: primarias, binarias y ternarias. Estas son las más
usuales pero pueden haber obras que tengan más segmentaciones.

3.De acuerdo al movimiento armónico de sus partes: seccionales y continuas. En

música tonal, el movimiento armónico tonal de la primera sección, o parte si es al
nivel de una forma compuesta, determinará esta clasificación: seccional, si el
movimiento tonal se completó cerrando en la tónica principal, y continua si quedó
abierto, terminando en una semicadencia o cadencia conclusiva en otra región
tonal.”
(García M. I., 2011, pág. 9)

Según esto podemos decir que en su forma, a nivel macro, es simple, ya que
analizaremos solo un nivel de forma. Sin embargo, el silencio generado por la caída de las
hojas de la partitura (cada vez que cada una de ellas es tocada en su totalidad) nos lleva a
decidir que la obra tiene 4 partes (forma cuaternaria). Consideramos esto, de gran
importancia, ya que la clasificación de partes es solo para las formas compuestas (según la
metodología empleada) y hemos definido la pieza con forma simple.
Es evidente, entonces, la natural contradicción que a veces supone el analizar una
obra musical bajo ciertos parámetros estructuradores. Estos mismos, a su vez, nos llevan a
38
probar la importancia que tiene descubrir, a través del análisis, los rasgos distintivos
propios de la obra. En este caso, el silencio y su función formal y metafórica.
Con respecto al tercer criterio de clasificación formal (mencionado en la página
anterior) es importante aclarar que la obra es atonal, de acuerdo a su sistema de
organización de alturas; razón por la cual no podrá analizarse conforme a estas
categorizaciones. En consecuencia, ya que no posee movimiento armónico tonal, se realizó
un análisis de micromodos, utilizando también para ello la metodología de Francisco
Kröpfel, sistematizada por María Inés García para la cátedra de Análisis de la Música del
Siglo XX (II). Y hemos observado que el micromodo estructurante es re, mib, lab el cual se
corresponde al micromodo menor 5 (m5) por estar constituido por un semitono y una cuarta
justa (ver ANEXO II). Sin embargo, no hemos profundizado en los aspectos del análisis
atonal en cuanto a sus particularidades (dirección de intervalos, jerarquía de las
disonancias, cadenas de resoluciones y sus respectivos tratamientos armónicos), ya que
supera los conocimientos adquiridos en la carrera cursada.

3.2.3 Metodología del análisis sintáctico.

Así como el análisis de la forma es a nivel macro, el análisis sintáctico es a nivel

micro.
Según la metodología de la cátedra (García M. I., 2011), se definen de la siguiente
manera:
Unidades sintácticas:

a) Oración: enunciado musical con sentido completo, constituido a nivel

sintáctico por una o más frases. Es un segmento del discurso que cierra una
idea musical; por eso su determinación debe tener en cuenta también los
aspectos temáticos.

b) Frase: unidad sintáctica mínima completa. A su vez la frase puede estar

segmentada en miembros de frase, unidades sintácticas menores
interdependientes. (Pág. 5)

Ya que esta terminología está asociada a la música tonal, tendremos que aplicar una
diferente y utilizar la organización de segmentos del discurso en niveles de jerarquía de
mayor o menor dimensión.

39
 Por esto, primeramente estableceremos que en esta pieza, las respiraciones escritas
serán nuestra referencia para determinar los seccionamientos de menor dimensión. También
lo serán las articulaciones por separación, por medio de los silencios de negra. Así también
observaremos las modificaciones del timbre a través de las técnicas extendidas.

3.3 Técnicas Extendidas, el Nuevo Virtuosismo Instrumental.

Como ya nos hemos referido en los capítulos anteriores acerca de la historia,

evolución, transformación y elaboración de los nuevos recursos sonoros en la música, es
fundamental definir aquí los conceptos de “técnicas extendidas” y el “Nuevo virtuosismo
instrumental” ubicados en un contexto latinoamericano, ya que nuestra obra contempla el
uso de las mismas, y en este capítulo evidenciamos su aplicación interpretativa.
Citaremos al maestro Mario Lavista el cual define al nuevo virtuosismo
instrumental como: Una práctica instrumental que hace suya toda una serie de hallazgos
técnicos y expresivos, a la vez que continúa y renueva una noble tradición tan antigua
como la música misma. (1998, pág. 95)
Desde aquí esclarecemos y comprendemos que las técnicas extendidas no son un
mero recurso técnico, sino una continuación de la tradición histórica y de su utilización
como un recurso expresivo Hay también un virtuosismo poético que se manifiesta con
diferentes grados y matices según el autor y textos recobrados de su obra, y cuya práctica
no implica necesariamente el exhibicionismo. (Lavista, 1998, pág. 95)
Mario Lavista continúa expresando que sería una forma natural de tocar un
instrumento: No se trata, de ninguna manera, de cambiar la naturaleza de los instrumentos
o de destruirlos; simplemente hay que escucharlos con atención para descubrir en ellos
una sorprendente diversidad de voces e inusitados mundos sonoros.
Por lo cual, la invitación a través de este análisis, es a descubrir el despliegue
tímbrico que se propiciará a través del empleo de tres campos sonoros: el sonido
convencional de la flauta, el uso de las técnicas extendidas y el silencio.

3.3.1 Técnicas utilizadas.

Las técnicas extendidas utilizadas en esta obra son el frulatto o Flatterzunge, los
sonidos eólicos y el ruido de llaves:
40
 • frullato o Flatterzunge pertenece a las técnicas más utilizadas en la nueva
música y a causa de su gran divulgación ha conseguido la categoría de
‘elemento técnico clásico de la nueva música’ por excelencia. Se pueden
distinguir dos tipos de frulatto: el glotal (laringe) y el que se consigue haciendo
vibrar la punta de la lengua. En ambos casos no sucede más que, con un
movimiento adicional en la parte interior de la boca o con la laringe, el aire que
se exhala se interrumpe. (Levine, 2005, pág. 16)

Ejemplo de la obra de estudio:

Ilustración 1 VILA, C.: ”Hojas de otoño” (1984) compás 22.

Ejemplo de la obra para flauta sola Sequenza I de Luciano Berio:

Ilustración 2 BERIO, L: “Sequenza I” (1958) hoja 5.

• Técnicas de sonido y aire: dado que la embocadura de la flauta está en gran

parte abierta, posibilita que conscientemente un sonido puro se pueda mezclar
con una cantidad adicional de aire (ruido de aire). Eso se consigue con el
empleo flexible de la tensión de los labios: como más relajados estén estos, más
ruidoso será el sonido tocado.

Desde aquí se desprenden entonces:

• Sonidos eólicos: Del mismo modo que un arpa eólica el viento se desliza por
encima de las cuerdas y las hace sonar, el tubo de la flauta suena si se sopla por
encima de la embocadura. Pero en este caso no suena ningún sonido normal de
la flauta.

41
 Ejemplo de la obra de estudio:

Ilustración 3 VILA, C.: ”Hojas de otoño” (1984) compás 14.

Ruido de llaves: En el caso de nuestra obra, el compositor usa la notación aplicada

6
en Density 21,5 de Edgard Varése (Bordeaux, 1876 –New York, 1944), compuesta en
1936, en la cual se presenta con la siguiente grafía:

Ilustración 4, VARÉSE, E.: “Density 21.5”

Ejemplos en Hojas de Otoño: en la aplicación de los recursos expuestos en nuestra

obra, el ruido de llaves se verá complementado con los sonidos eólicos.

Ilustración 5 , VILA, C.: ”Hojas de otoño” (1984) compás 14

Ejemplo de notación de sonidos eólicos en la obra para flauta sola de Heinz Holliger:

6
Obra en la que por primera vez se utilizó una grafía específica para un sonido percusivo en la flauta, por lo
cual se la considera una pieza paradigmática que rompe con los cánones establecidos de la época.

42
 Ilustración 6, HOLLIGER, H. : “ (t)air(e)” (1980-1983)

3.4 Análisis de núcleos y motivos

Definiremos aquí que núcleo generador principal es el primer núcleo, y que esta
categorización surgió debido a la búsqueda de estructuraciones mínimas que generaran
elaboraciones posteriores. La diferenciación de motivo, se debe a que creemos, es la
conformación rítmico-melódica con mayor presencia y elaboración en toda la obra.

En síntesis consideramos la existencia de tres núcleos generadores y un motivo.

3.4.1 Núcleo generador principal.

Ilustración 7, VILA, C.: ”Hojas de otoño” (1984) compás 1.

La indicación de carácter es “Lento, pero libremente” (traducción del italiano). El

pulso no está establecido y la métrica es de 4/4.
Este núcleo está constituido por dos células, por lo cual se lo considera una célula
compuesta. La primera es el de la nota tenida, con comienzo tético, final suspensivo en un
campo rítmico no uniforme. Consideramos que la segunda célula es el adorno, que está
separado de forma especial por una línea punteada y enfatizado con un acento.
A nivel melódico comienza con un adorno en pp ligado a una nota larga. Cierra el
motivo con otro adorno a partir de la nota anterior (re), acentuándola y en un movimiento
melódico ascendente de segunda menor. El regulador, que aduce comenzar prácticamente
de la nada (pp) nos invita a un crescendo progresivo, el cual retorna a su punto de inicio.
43
 3.4.2 Núcleo dos.

Ilustración 8, VILA, C.: ”Hojas de otoño” (1984) compás 3

Consideramos que esta célula deriva del primer núcleo generador y su elaboración, que
ambos constituyen el primer segmento de la obra. Su organización de intervalos comienza
con las primeras tres notas del núcleo generador, las cuales son re, mib y lab. Estas a su vez
constituyen el micromodo menor 5.

A nivel rítmico nos encontramos en un campo no uniforme, y está conformado por 2

células. El septillo y la síncopa ligada a una blanca.

3.4.3 Núcleo tres.

Ilustración 9, VILA, C.: ”Hojas de otoño” (1984) compás 4

Este núcleo está constituido por dos células rítmico - melódicas similares. La primera,
tiene comienzo tético, con final suspensivo en un campo rítmico no uniforme. A nivel
melódico presenta una acciacatura en formato de arpegio desplegado, expone un acento en
su primera nota. La resolución de este adorno es sobre la nota sol, con staccato. La segunda
célula reitera de forma literal en el segundo tiempo sobre la misma nota, pero en este caso
con un acento dinámico marcado sobre el sol y no sobre el adorno. En el aspecto rítmico,

44
mantiene el intervalo de tiempo sobre la nota. El adorno, a nivel melódico, está constituido
por una cuarta disminuida y luego una cuarta justa, en forma de arpegio desplegado, y
escrito como acciacatura .

3.4.4 Núcleo cuatro.

Ilustración 10, VILA, C.: ”Hojas de otoño” (1984) compás 8

Este núcleo es compuesto en su organización temporal, el campo rítmico es no

uniforme, su comienzo está determinado por la continuación del motivo anterior, el cual se
articula por separación. La dirección de los intervalos es ascendente, por una nota tenida,
tono y semitono. El timbre es modificado con la técnica del frulatto por primera vez en
toda la obra.

3.5 Forma global

Hojas de otoño es una pieza de cuatro partes. Lo concebimos de esta forma por la
segmentación debida al silencio que se produce al terminar de tocar cada hoja de la
partitura, las cuales, el compositor sugiere dejar caer una a una. Las cuatro partes están, a
su vez, unidas por la elaboración de núcleos pequeños que se integran unos a otros, dando
lugar a la continuidad y fluidez de la obra.
El comienzo de cada parte (primer compás respectivo) posee un carácter diferente;
la primera, comienza con un pianíssimo en una nota grave (re) y un regulador que lleva a
un matiz más fuerte, desde el cual retorna al pianíssimo, articulado con una acciacatura, un
gesto pequeño de llamado de atención, discreto 7.

7
Definición de la RAE: adj. Moderado, sin exceso.

45
 Ilustración 11, VILA, C.: ”Hojas de otoño” (1984) compás 1

El comienzo de la segunda parte, además de provenir del silencio de la caída de la

hoja anterior, tiene escrito un silencio de corchea con punto, la cual estimamos, podría ser
fundamental en su versión para ser grabada en un fonograma. Su comienzo es mezzo piano
y un regulador que va “de menos a más” y luego retorna al mezzo piano, ahora sobre una
nota con menor duración (negra), en donde por primera vez aparece la aplicación de la
técnica del frulatto en toda la obra.

Ilustración 12,VILA, C.: ”Hojas de otoño” (1984) compás 7.

La tercera parte comienza con el único fortíssimo en toda la pieza con la indicación
de “sub.!” (Sic), por lo cual, como intérpretes, entendemos posee un carácter más enérgico.
Nos ubica en lo que consideramos el clímax de la obra dado que la densidad cronométrica
del compás es la de mayor elaboración, la cual, proveniente del núcleo principal, amplía
sustancialmente a este.

Ilustración 13, VILA, C.: ”Hojas de otoño” (1984) compás 19.

46
 Finalmente, llegamos a la cuarta parte, en cuyo comienzo vemos nuevamente un
silencio. La nota inicial se encuentra acentuada, pero con un regulador hacia un pianíssimo
(pp), el cual debe mantenerse en cuanto el movimiento melódico es ascendente.

Ilustración 14, VILA, C.: ”Hojas de otoño” (1984) compás 31.

De esta manera apreciamos que cada uno de estos fragmentos melódicos, proviene
del silencio de la caída de las hojas.
El siguiente gráfico nos muestra cómo la intensidad del comienzo de cada página
debe ser tomada en cuenta para la interpretación, ya que su relación dinámica refuerza la
idea de considerar el clímax de la obra en el comienzo de la tercera página y por
consiguiente, observamos también la relación musical que hay entre las partes “a pesar” del
silencio.

Hemos agregado, a este gráfico, el ppp del último compás de esta pieza, para
evidenciar las relaciones de intensidad en la continuidad de la obra.

pp mp ff pp ppp

Ilustración 15 regulador general de los matices abarcados en los comienzos de cada hoja (primer compás
respectivo) y el compás final.

3.5.1 Parte 1

Dividiremos la primera parte en 3 segmentos.

47
 El primero se encuentra constituido por los compases 1 y 2, los cuales,
consideramos, están relacionados entre sí como núcleo generador principal y su elaboración
inmediata.

Ilustración 16, VILA, C.: ”Hojas de otoño” (1984) compás 1 y 2. Primer segmento. Parte 1.

La segunda segmentación se encuentra ubicada entre los compases 3 y 5, hasta la

aparición del silencio de negra, donde, estimamos, comienza el tercer núcleo. Esta
segmentación está conformada motívicamente por un septillo, que comparte rasgos
melódicos del núcleo generador, los cuales son re, mib y lab. Es importante notar que, a lo
largo de la obra, este motivo aparece elaborado y transformado diez veces, luego de su
primera exposición.
El septillo junto al núcleo 2 conforma la segunda segmentación de la primera parte.

Ilustración 17, VILA, C.: ”Hojas de otoño” (1984) compás 3, 4 y 5. Segundo segmento. Parte 1

La tercera segmentación comienza con un septillo, continuando con una dinámica

discreta y suave. Esta dinámica se ve interrumpida por un trino que nos lleva a un
crescendo conduciéndonos al primer forte de la obra. Éste se desvanece rápidamente en un
giro melódico ascendente usando el septillo y con la indicación de diminuendo hacia un
pianíssimo.

48
 Ilustración 18, VILA, C.: ”Hojas de otoño” (1984) compás 5, 6 y 7. Tercer segmento. Parte 1.

Primera caída de hoja_____________________________________________________

3.5.2 Parte 2

Está dividida en dos segmentos.

El primero está conformado por el motivo de septillo y ocurre la transformación del
timbre por primera vez en la pieza. Este segmento está articulado por la conformación del
tercer núcleo y la elaboración durante tres compases del segundo núcleo. Observamos que
las dinámicas en el segmento en cuestión, abarcan desde pianíssimo, mezzo piano, forte y la
aparición del forte piano asociado siempre a un crescendo rápido. El cierre del mismo se
produce con un sonido eólico en diminuendo. Un silencio de negra y de corchea, dan paso a
la siguiente segmentación.

Ilustración 19, VILA, C.: ”Hojas de otoño” (1984) compás 7 y 8. Primer segmento. Parte 2.

Ilustración 20, VILA, C.: ”Hojas de otoño” (1984) compás 9-13. Continuación de primer segmento. Parte 2.

El segundo segmento está caracterizado por la transformación tímbrica de los

elementos ya expuestos en el primer y segundo segmento de la primera parte;

49
constituyendo así una elaboración desde la transformación tímbrica utilizando los sonidos
eólicos, el frulatto y el sonido de las llaves. El silencio sugiere una pausa para el intérprete
antes de dejar caer la segunda hoja.

Ilustración 21, VILA, C.: ”Hojas de otoño” (1984) compás 14-18. Segundo segmento. Parte 2.

Segunda caída de hoja_____________________________________________________

3.5.3 Parte 3

El primer segmento de esta parte, conformado entre los compases 19 al 22,

comienza con un “ff sub!” (Sic). Observamos la utilización del registro completo de la
flauta, comenzando en un re grave para llegar hasta un si sobreagudo. En este compás
existe una mayor densidad cronométrica con empleo de rasgos melódicos y rítmicos del
núcleo generador principal. Del análisis surge, que el compositor aplica aquí la elaboración
del septillo del compás número 3, ampliándolo en un motivo ascendente, en donde
aparecen once sonidos cromáticos, sin una organización o presentación que tenga que ver
con el serialismo integral o dodecafonismo, sino más bien desde la atonalidad libre. Todas
estas particularidades nos sugieren que el clímax de la obra se concentra aquí.
A partir de allí, en los compases 21 y 22 se plantean motivos de septillos,
anteriormente escuchados en los compases 7 y 8, con la diferenciación que esta vez su
reaparición es a la octava. Como ya hemos visto, el compás 22 está relacionado con el
compás 8, pero en esta oportunidad emplea la técnica del frulatto, transformando así el
timbre.

50
 Ilustración 22, VILA, C.: ”Hojas de otoño” (1984) compás 19-22. Primer segmento. Parte 3.

El segundo segmento está determinado por la indicación “tempo!” (Sic), donde el

tercer núcleo se encuentra elaborado (ampliado rítmicamente y con alturas agregadas),
proporcionando una mayor complejidad rítmica.

Ilustración 23, VILA, C.: ”Hojas de otoño” (1984) compás 23. Segundo segmento. Parte 3.

El cierre de este segmento se anuncia con el movimiento descendente de esta

misma célula, pero a partir de la nota re.

Ilustración 24, VILA, C.: ”Hojas de otoño” (1984) compás 27. Continuación segundo segmento. Parte 3.

51
 Podemos verificar que la tercera segmentación que proponemos, cierra la tercera
parte. El rango dinámico mezzo piano con la elaboración del segundo núcleo cierra de
manera conclusiva la misma. Con un silencio de blanca escrito hacia el final del segmento,
nos propone una pausa antes de la caída de la hoja.

Ilustración 25, VILA, C.: ”Hojas de otoño” (1984) compás 28-30. Tercer segmento. Parte 3.

Tercera caída de hoja_____________________________________________________

3.5.4 Parte 4

El primer segmento de esta parte lo constituyen el compás 31 y 32. Se inicia con

silencio de corchea, en una elaboración o derivación del tercer núcleo, esta vez a partir de la
nota fa, acentuada en el adorno. La dinámica utilizada es un decrescendo hacia un
pianíssimo, y la respiración (entre paréntesis) sugiere preparar gestualmente la presentación
de otra elaboración del mismo núcleo. Esta, es presentada ahora de forma descendente, a
partir de la nota si. En este compás, el matiz se contrasta con el anterior, presentándose
ahora en forte, pero volviendo a recurrir al decrescendo sobre el tercer grupo de
semicorcheas. El sonido se desvanece hacia un pianíssimo. En el último grupo, sobre cada
nota, el sonido es complementado con el ruido de llaves, graficado con su habitual signo
“+”.

52
 Ilustración 26, VILA, C.: “Hojas de otoño” (1984) compás 31y 32. Primer segmento. Parte 4.

El segundo segmento comienza en el compás 33 con el motivo de septillo

modificado por silencio en la primera nota; resulta interesante observar que el movimiento
melódico se encuentra acompañado por la alternancia de frulatto, trino, acciacatura,
reguladores de corta extensión, y el cierre con sonido eólico sobre la nota re. Nota sobre la
cual el compositor requiere el sonido de llaves, técnica extendida que acústicamente en este
registro, resulta más audible para el público.

Ilustración 27, VILA, C.: ”Hojas de otoño” (1984) compás 33-36. Segundo segmento. Parte 4.

En el tercer segmento podemos reconocer los rasgos melódicos del núcleo

elaborador principal, comenzando sobre la nota tenida (re) en pianíssimo y con frulatto. Lo
que originalmente es la acciacatura del compás 3 (re, mib, lab) esta vez se realiza por
movimiento retrógrado (lab, mib, re). La indicación de sonido eólico sobre cada una de
ellas, en pianíssimo (pp) y la articulación por separación, constituyen un gesto que hace
prever un final. Se reitera la nota re, en pianíssimo y con frulatto en pp, y la acciacatura
esta vez es mib y re descendente. La recurrencia al silencio de negra en un campo sonoro
pianíssimo vuelve a la nota tenida de re, con frulatto, la que se desvanece en un sonido
eólico el sutil y último ruido de llaves sobre esa nota, y la caída de hoja final.

53
Ilustración 28, VILA, C.: ”Hojas de otoño” (1984) compás 37-39. Tercer segmento. Parte 4.

54
 3.6 Gráfico de segmentaciones

Ilustración 29, Segmentación VILA, C.: ”Hojas de otoño” (1984) Primera y Segunda parte.

55
Ilustración 30, Segmentación VILA, C.: ”Hojas de otoño” (1984) Tercera y Cuarta parte.

56
 CAPÍTULO IV

4.1 Consideraciones para la aplicación de la metodología de Kowzan

En este capítulo final aplicaremos la Metodología de Kowzan, develando los signos

auditivos y visuales presentes en la obra. Tal análisis se verá atravesado por conceptos de
algunas corrientes estéticas del Siglo XX, así como observaciones acerca del silencio
expuestos en el Capítulo I. Posteriormente, contextualizaremos Hojas de otoño en la trama
de acontecimientos de la época y lugar, la cual resulta esencial para analizar los signos y
brindar posibles significados en otros niveles que nos permitan adscribirlos como metáfora.

4.2 Dimensión artística

Las disciplinas artísticas se configuran durante la Modernidad como campos

separados entre sí, Pacheco (2010) lo explica del siguiente modo:
Las artes, que en la antigüedad aparecían vinculadas de múltiples formas,
adquirieron en la Modernidad el rango de “disciplinas artísticas” separadas entre sí
de acuerdo a criterios vinculados, entre otros, al campo de conocimiento, reglas y
técnicas propias. Si tenemos en cuenta dos acepciones generalizadas del término
disciplina, por un lado poner orden u obedecer las reglas, y por otro, espacio que
designa un área artística, podríamos considerar que no se oponen. Ambas
comparten algunos significados a la hora de pensar un campo ordenado, delimitado
de otros y en vínculo con su objeto de estudio Las disciplinas organizan sus
discursos, producciones, metodologías de abordaje, reglas, técnicas y otras nociones
de modo particular y en torno a su objeto. Actualmente las artes no se delimitan del
mismo modo que en la Modernidad, sino que se han indisciplinado, tal vez
definitivamente, tal vez para organizarse de otra manera. Las diversas artes
comparten un campo multimedial, inter y transdisciplinar con constantes
ampliaciones, ambigüedades, quiebres y rupturas. (pág.9)

Teniendo en cuenta lo expresado, y observando Hojas de otoño en sus

requerimientos para ser interpretada, consideraremos su carácter interdisciplinar.

4.3 El silencio como signo

Comenzaremos este punto, considerando lo que ya habíamos expuesto inicialmente

en el Capítulo I. El silencio como metáfora, y acudiremos a los textos de Elena Oliveras
(1995) para nuestra mejor comprensión:

57
 La metáfora supone comparación; así, una palabra tomada en sentido metafórico
pierde su significación propia y toma otra nueva porque subyace a una
concordancia (por semejanza) entre los sentidos propios de esa palabra y lo que se
compara (pág. 37)

Para esto, requeriremos comparar los diferentes significados que podrían tener los
silencios de nuestra obra. En primer lugar, la implicancia del título en la interpretación
literal de la caída de las hojas, y luego la aplicación ubicada en un contexto social donde
observaremos la dimensión política y como ésta afecta a la interpretación del silencio.
Teniendo en cuenta está connotación metafórica del silencio y la propuesta de
análisis de signos de Kowzan (1992) explicados en el Capítulo I del presente trabajo,
reflexionaremos sobre el universo sonoro de Hojas de otoño. Recordemos que el autor
propone trece sistemas de signos para favorecer una investigación semiológica.
Partiendo de nuestro análisis preliminar, en el que damos cuenta de la
interdisciplinariedad de la obra, utilizaremos los sistemas que tienen pertinencia con dos
grupos de signos: auditivos y visuales.
Si nos centramos en la partitura, como mapa conceptual que nos propone el autor,
de los signos pertenecientes al primer grupo, signos auditivos, deberemos tener en cuenta la
palabra, la música y el sonido. Del segundo grupo de signos, visuales, tienen pertinencia
con la obra en estudio: el movimiento escénico y la interactuación del intérprete con los
objetos escénicos (en este caso las hojas de papel, la partitura). Esta, en nuestro caso
deviene en un espacio polisémico, ya que no solo significa la cristalización de signos en
soporte papel con el objeto de ser convertidos en música por el intérprete, sino que
significan también una metáfora de las Hojas de otoño.
Cabe agregar que quedaría abierto al intérprete el uso, en su performance, de signos
tales como el decorado teatral, el traje, el maquillaje, la iluminación y otros aspectos que
podrían utilizarse para enriquecer diversos significados en la obra.
4.4 Signos auditivos:

4.4.1 La palabra

El análisis de la palabra que propone Kowzan, refiere a dos tipos de signos que toda
palabra contiene: el tono (sonido de la palabra dicha) y la semántica. El primero es
58
considerado auditivo porque el autor lo relaciona con la palabra expresada por el intérprete.
En nuestro caso uniremos lo que Kowzan define como tono de la palabra (intensidad,
timbre, altura) a la música.
La semántica, en cambio, refiere al significado, a aquello que expresa cada palabra.
En nuestro caso las palabras no son dichas, son metafóricas, ya que están escritas en la
partitura, pero su significado resulta sumamente relevante porque se expresa con cada nota
que toca el o la flautista y con los signos visuales, silenciosos, que analizaremos
posteriormente.

4.4.2 Análisis del significado del título y subtítulo

Las palabras Hojas de otoño proponen diversos niveles de significación:

En un primer nivel, significado literal, refiere a las hojas de los árboles, de modo
que el primer nivel metafórico está presente en las hojas de la partitura que se caen, pero en
un segundo nivel puede referirse a unidades, que tales como los motivos musicales de la
obra (analizados en el capítulo precedente) o las hojas de papel de la partitura, configuran
un núcleo identitario que soporta diversas elaboraciones, pero que es, sin embargo,
reconocido como una unidad que pertenece a un conjunto. Para expresarlo en palabras de
Toledo (citado en Capítulo I del presente trabajo), “se concibe una configuración sonora
percibida como unidad musical primaria, una unidad gestáltica singular”. En tanto
unidades diferentes que conservan aspectos semejantes, podrían ser no sólo hojas que
forman parte del follaje de los árboles, sino metafóricamente, personas que constituyen una
comunidad u otra individualidad capaz de conformar un conjunto de unidades semejantes
entre sí.
Hojas de otoño es también una frase que ancla el discurso en una estación que nos
pertenece, señala espacios geográficos que como el nuestro, el cono sur, tienen otoño. De
este modo establece un discurso identitario. Nos estableceremos en el otoño en Santiago,
que es la ciudad natal de Cirilo, donde por las mañanas es frío, durante el día aumenta
levemente la temperatura, pero una vez que baja el sol la temperatura vuelve a descender.
El viento frío que comienza a bajar de la cordillera de Los Andes sorprende por contraste,
las hojas vuelan por el aire y caen tranquilas o traídas por un leve torbellino, del árbol hasta

59
el piso. La montaña, ya en el mes de mayo comienza a revestirse de nieve. Ahí es cuando
sabemos que el frío se ha instalado en la ciudad, los árboles ya prácticamente empiezan a
perder todas sus hojas, la lluvia enriquece el paisaje, las hojas están mojadas en el piso,
deshaciéndose. Para junio no hay hojas, los árboles (con hojas caducas) ya se han
desprendido de ellas, y el frío de la montaña, con la lluvia, nos hace prever el cambio de
estación.
Tal como sucede con los múltiples colores que adquieren las hojas en otoño, Cirilo
Vila utiliza, musicalmente, el total cromático, creando así una metáfora sonora que incluye
las “estructuras interválicas mínimas” (tal como denomina Kröpfel a los micromodos,
recurso compositivo explicado en Capítulo II).

El subtítulo de la obra es Égloga para solo de flauta, égloga, según la RAE

significa:
Composición poética del género bucólico, caracterizada por una visión idealizada
de la vida rústica, y en la que suelen aparecer pastores que dialogan acerca de sus
amores.

En tal sentido, Vila nos sitúa en un espacio abierto, bucólico, en una visión
idealizada de la vida y con el instrumento que tradicionalmente se asigna a los pastores, la
flauta.
Por otro lado, observamos en el universo simbólico creado por el autor, la constante
“viento”: viento del otoño como estación ventosa, viento que hace caer las hojas y las
traslada recorriendo diversas trayectorias en el espacio, viento indispensable para generar el
sonido de la flauta. El intérprete ocasiona el viento. Es entonces que podemos dar cuenta de
la flauta, produciendo sonidos que configuran frases irregulares y sonidos eólicos, como
metáfora del viento.

4.4.3 La música y el sonido

A este grupo de signos Kowzan integra el ruido y todo sonido que se produzca en
escena.

60
 La flautista entra, sus pasos en el escenario serán suficientes para que en el ambiente
se genere paulatinamente el silencio, el cual todo intérprete busca y espera antes de
comenzar.
En la primera parte de la obra, nos encontraremos con dinámicas muy sutiles, giros
melódicos que abarcan principalmente el registro grave de la flauta. El comienzo, como un
susurro, dicho libremente, iniciando en un pianíssimo, queriendo alzar la voz pero que se
disipa y vuelve a su punto de inicio, pianíssimo. Este ir y venir en los rangos dinámicos, las
respiraciones escritas (las cuales estimamos pueden ir acompañadas por un gesto corporal)
nos llevan a un forte hacia el final de la página, en un sutil gesto de querer alzar
nuevamente la voz, ya que éste va acompañado de un diminuendo inmediato.
Cae la primera hoja, protagoniza (producto del azar) el sonido de la hoja al caer, los
ruidos de la sala y del viento. El “acto de libertad consciente” tal como lo enuncia
Umberto Eco (citado en Capítulo I) permite al intérprete intervenir en la composición, a la
vez que propone un “grado de aleatoriedad” que termina de configurar, junto al sonido de
la flauta y a las “ráfagas” de dinámica (intensidades sonoras), la metáfora del viento.
Silencio
En la segunda parte, el gesto musical es más constante, la llamada de atención con
el frulatto nos indica que algo nuevo se presenta, sin embargo, el sonido se vuelve a
desvanecer en un diminuendo, en un motivo descendente. Los motivos son insistentes,
como queriendo decir algo, pero se desvanecen en un piano. Hay alternancias con forte -
piano como golpes de sonido inesperados, hasta que el sonido del aire interviene y sabemos
(como intérpretes) que este gesto no puede pasar desapercibido, tiene que escucharse y
verse. La alternancia de sonidos eólicos y frulatto, nos dicen que ha comenzado el proceso
de transformación. Vuelve a caer una hoja, la segunda.
Silencio.
La tercera parte comienza con el ff sub.! (Sic.). Entendemos este gesto como un
grito, pues este volumen se mantiene durante 3 compases, algo que sucede únicamente en
esta parte de la obra. Tempo! (sic.) es la indicación que nos devuelve a nuestro lugar, una
orden que no debemos desestimar, su rango dinámico es pianíssimo, un llamado a obedecer
con la voz baja, porque lo gritado ya quedó atrás. La indicación de Tempo! vuelve a
aparecer en la misma hoja, pero ahora el giro melódico es descendente, el matiz vuelve a

61
ser sutil, pianissimo, susurrando, haciendo una pausa antes de dejar caer la próxima hoja; la
tercera. Los motivos musicales con gestos descendentes, anticipan la permanente caída de
las hojas. Todo cae en esta metáfora del otoño.
Silencio.
La última parte nos deja entrever que el discurso se está desvaneciendo, los
materiales sonoros se están agotando, la insistencia sobre el pianíssimo en diminuendo es
evidente. Y así, una voz cansada, susurrando con el frulatto, retrocediendo en su
movimiento, volviendo, disipándose, muriendo hasta el pianisisimo, nos lleva a la caída de
la última hoja (la cuarta) y el último gran silencio de la sala.

El silencio ha estructurado Hojas de otoño en cuatro partes, pero “no es un espacio

y tiempo vacío…que no existe” tal como señala Cage. En esta obra se trata de “un lugar
móvil y en permanente transformación” (Arroyave, 2013) ya que el intérprete arroja las
hojas conscientemente, pero éstas caen azarosamente (Eco, 1962). En estos momentos de
silencio protagoniza el gesto, el silencio “forma parte del discurso” tal como enuncia Le
Breton, ya que éste “no existe sin su presencia”. 8

4.5 Signos visuales

4.5.1 El movimiento

El natural movimiento del cuerpo del intérprete al tocar un instrumento ofrece a la

audiencia un discurso corporal cuyos signos pueden ser pensados para enfatizar la
expresión de la música.
Sabemos que una obra musical está por comenzar, el intérprete ingresa al escenario
caminando, su propio silencio genera otro silencio, la actitud introspectiva y de
concentración propician el clima necesario para empezar a tomar el impulso, el aire que
requiere el flautista para dar comienzo a la música. Ese “tomar impulso” ayuda a la
expectante escucha del público. En el transcurso del discurso musical, creemos

8
Las frases mencionadas en este párrafo de Cage, Arroyave, Eco y Le Breton, han sido expuestas y
debidamente citadas en el Capítulo I de la presente tesina. Quisimos, en este espacio, no seccionar el párrafo
nuevamente para conseguir la idea completa.

62
fundamental que cada gesto realizado sea pensado en pos de la música y el fraseo. Para
algunas personas esto será más natural, otros necesitarán incorporarlo de forma más
consciente. Pero finalmente, en ambos casos, es posible realizarlo en un “acto de libertad
consciente” al que nos llama Eco (1962), el cual hemos mencionado en el Capítulo I del
presente trabajo. En esta obra, creemos fundamental que el discurso del cuerpo, tenga co-
relación con el discurso musical.
Cirilo no pide una “forma” de dejar caer las hojas, nos dice: siempre con la idea de
que depende del gusto y voluntad del intérprete, nada es forzado. Consiste en tocar una
hoja y dejarla caer, haciendo lo mismo con cada una de las cuatro que forman la obra.
(Vila, 2005). Por lo que cada gesto realizado ayudará en la expresión teatral de la misma.
Levantar la primera hoja lo más alto que se pueda, seguir con la mirada la hoja, “ver el
otoño” en cada caída, para volver a tomar la flauta y dejar que el sonido vuelva a adquirir
relevancia. La segunda caída de hoja no puede ser predecible, alternar con el otro brazo,
hacer un gesto con el hombro, esperar la caída y retomar el sonido. La tercera hoja podría
levantarse hasta la altura del atril, dejando que esta quizás se aproxime al público. El
retorno a esta parte es enérgica, y del cuerpo se desprende una gestualidad más histriónica
que permite que se prolongue el ff. Cada vez que se retorna al pp, el gesto se vuelve más
íntimo, más pequeño. Y en la caída de la hoja final, ya habiendo agotado todos los recursos,
el gesto corporal es cada vez más pequeño, la hoja podría arrastrarse desde el atril, en un
gesto de agotamiento del todo que acompañe al agotamiento de los materiales sonoros,
enfatizado por la actitud introspectiva del intérprete. El gesto del intérprete es un signo que
aparece como correlato del agotamiento de los materiales en la función musical liquidativa
y del diminuendo hasta el pp, fin del sonido. Este gesto configura la metáfora del otoño, de
la estación que convirtió el verdor (signo de vida) a los ocres, fin de la vida, muerte de las
hojas.
La reincorporación física de la flautista sugiere que la obra ha finalizado, los
aplausos se escuchan en la sala, el gesto de agradecimiento de quien interpreta acompañado
por la salida del escenario.

63
 4.5.2 Interactuación del intérprete con los objetos escénicos

La principal dificultad que se presenta al dejar caer las hojas, es el retomar el tocar.
En escena siempre sucederán cosas espontáneas, de la creación misma que permite el re-
crear una obra en cada concierto. Pero sin duda, hay que tener en cuenta que si se deja pasar
mucho tiempo entre la caída de la hoja y el tomar la flauta nuevamente, se pierde tensión.
Por lo expresado, resulta conveniente, en la medida que la hoja va cayendo, reincorporarse
con la flauta en un movimiento muy cuidadoso, siguiendo el ritmo de la hoja que va
cayendo.
El atril siempre será una especie de pared entre el intérprete y la audiencia. Por eso
es muy importante el gesto de levantar la cabeza al tocar y no esconderse detrás del atril.
Una vez terminada la obra, las hojas quedan sobre el escenario, donde el viento les
dejó caer. Recorrer con la mirada esas hojas antes de reincorporase, podría complementar el
gesto final.
Sobre el efecto de la caída de las hojas en el público, citaremos a Cirilo Vila quién
nos aclara el plano visual sobre el cual se actúa:
En esta obra estaba la idea de introducir un elemento de tipo teatral, pero eso queda
a voluntad del intérprete en un concierto en vivo. […] una especie de acción
musical, siempre con la idea de que depende del gusto y voluntad del intérprete,
nada es forzado. Consiste en tocar una hoja y dejarla caer, haciendo lo mismo con
cada una de las cuatro que forman la obra. Así al final están las cuatro hojas en el
suelo. Si se hace, debe ser muy visible para el público. (Vila, 2005)

Resulta relevante concluir nuestro análisis de los signos, permitiéndonos pensar que
los gestos del intérprete y su interactuación con los objetos escénicos (que existen) los
cuales, como explicamos abren su significación, tal como lo hace la música, a otros niveles
de existencia simbólica, terminan de configurar las metáforas: del otoño, de las hojas, del
viento y del silencio, creando a partir de la música, siempre un ánimo descendente.

4.6 Dimensión metafórica

Habiendo analizado, primeramente, la música de Hojas de otoño y luego,

reflexionado a cerca de su dimensión artística, podemos concluir, que en ella se producen
procesos isotópicos en los cuales ciertos signos funcionan como unidades de manifestación

64
que pertenecen a distintos paradigmas. Tales signos se configuran en un plano presencial y
“real” pero refieren, metafóricamente, a un universo ausente, sin embargo en ese plano
ausente se comportan de modo similar.
Ellos son:
4.6.1 Signos en el plano “real” o presente
a) Sonidos múltiples de la flauta (emisiones comunes o tradicionales y
extendidas) producidos por el aire del flautista.
b) Los núcleos musicales (a los que nos referimos en el análisis del Capítulo
III) que pertenecen al paradigma “música”, son unidades variables cuyo
comportamiento es la manifestación sonora de motivos con variaciones a
través de la obra.
c) Las hojas de la partitura son unidades pertenecientes al paradigma de
materiales visibles y tangibles (como el papel) cuyo comportamiento es
diferente, ya que la trayectoria de sus caídas son azarosas y dependen del
viento.
d) Los silencios cuya existencia musical se analizó como separación
estructural, que además da lugar al protagonismo de la gestualidad del
intérprete (quien, a su vez, configura signos gestuales). Signos en un primer
plano ausente

4.6.2 Signos en planos “ausentes”

a) Los sonidos múltiples de la flauta son metáfora de la infinidad de sonidos
que produce el viento.
b) Las unidades sonoras variables en las que observamos variaciones a través
de la obra, son metáfora de las hojas de los árboles, que también son
unidades en las que observamos una identidad que permite distinguirlas
como “hoja” pero en las que advertimos pequeñas diferencias.
c) Tanto las hojas de la partitura, como las de los árboles realizan trayectorias
en el aire y son desplazadas por el viento. Las frases, estructuradas con
motivos variables, que en su devenir dinámico dibujan ráfagas que van
crescendo y diminuendo, configuran las dinámicas del viento.

65
 d) El silencio, a diferencia de los demás signos, no tiene un sentido tan literal,
debido a que es absolutamente polisémico, de allí su enorme potencia.
Puede ser, en un primer plano, metáfora del viento que cesa, de la reflexión
del intérprete o de la intranquilidad de la audiencia cuando la flauta deja de
sonar.

4.7 Dimensión política

Intentaremos dar cuenta de la trama de discursos donde se asienta nuestra obra,

resumiendo el panorama político y social chileno cuando nació Hojas de Otoño. Para ello,
tomaremos las impresiones de Giselle Munizaga y Carlos Ochsenius en Análisis
Semiológico al discurso público de Pinochet, publicado en 1983, el cual arroja luz sobre
aquello que se estaba viviendo en esa época:

La desarticulación de los sujetos políticos que constituían sujetos de representación

social y, por lo tanto, el silenciamiento de muchas hablas que no encuentran sujetos
parlantes que las alimenten, produce una transformación en el sistema de
comunicación mucho más profunda que la provocada por las acciones directamente
represivas. (pag.13)

Si bien es cierto, el contenido literal de esta cita está centrado en la manipulación de

los medios de comunicación, se hace evidente que el mensaje que se quería expresar a la
sociedad era verticalista. No se escuchaba el discurso del pueblo, el cual estaba,
literalmente, silenciado. Esta situación deviene en clausurar la polifonía social y autorizar
un solo discurso unilateral. Esto se ve reflejado en los mensajes transmitidos por televisión,
radio y material impreso, que son en cierto sentido, las formas que debería tener el pueblo
para expresarse o sentirse representado. En síntesis, la polifonía social está quebrada.
El control y silenciamiento del “sujeto social” (Munizaga, De La Maza, &
Ochsenius, 1983), desestructuró la forma de “hacer música libremente” los artistas se ven
obligados a generar espacios clandestinos de expresión y aprendizaje. Por consiguiente,
este fenómeno de la clandestinidad fue el que logró sostener fuertemente la creación
musical. Gracias a esto, se pudo salvaguardar el sentido de identidad para con los espacios
que se tenían y se estaban aniquilando.

66
 En 1975 el gobierno publica un documento bajo el título “Política cultural del
gobierno de Chile”. En él se dejan sentadas las bases sobre las prioridades del “ser
nacional”:
Si se quiere propiciar una auténtica política cultural, es preciso antes que nada
perfilar lo más nítidamente posible al estilo de vida que, estando más acorde con la
idiosincrasia misma chilena, conduzca al deber ser nacional. (Pinochet, 1975, pág.
19)

El mensaje es fundamentalmente antimarxista, dejando en claro que el marxismo

degradaba espiritualmente la sociedad chilena y que toda expresión artística debía estar
basada en los fundamentos del nacionalismo.
La lucha que hoy se da en todo el mundo es fundamentalmente de índole cultural.
En efecto, es una concepción total de la vida, como marxista, la que pretende
imponerse y avasallar la cultura occidental cristiana a la que adherimos, imposición
ésta que trae, por vía de consecuencia, desastrosos efectos en todos los demás
planos: social, económico, educacional, familiar, etc. (Pinochet, 1975, pág. 23)

En el análisis semiológico que se le hace al discurso público de Pinochet

(Munizaga, De La Maza, & Ochsenius, 1983), quedan establecidos los códigos de
manipulación sobre los cuales A. Pinochet trabajaba para ejercer su dominio en la gente:

Durante los primeros años de gobierno militar son numerosas las ocasiones que
encontró el general Pinochet para dirigirse a la prensa. En muchas de ellas alababa
el papel jugado en la lucha con la Unidad Popular por la “prensa verdadera”,
baluarte de la chilenidad y “defensora de la patria contra el marxismo” pag 19

Así el dictador defiende una tradición selectiva (como la denomina Raymond

Williams, 1986) protegiendo el arte que exaltaba lo nacional, en la misma medida en que
descalifica y censura el arte “extranjerizante”. Estos rasgos, que debe ostentar la música
para merecer ser protegida, no son naturalmente “la” tradición chilena o “nuestro”
patrimonio cultural, sino que la protección de esa tradición obedece claramente a la
intención deliberada de un régimen dictatorial que busca, desde el presente, imponer una
versión del pasado que legitime y ratifique su poder.

(…) en toda sociedad la producción del discurso está a la vez controlada,

seleccionada y redistribuida por un cierto número de procedimientos que tienen por
función conjurar los poderes y peligros, dominar el acontecimiento aleatorio y
esquivar su pesada y temible materialidad. (Foucault, 1992, pág. 5)

67
 En este contexto, todos los artistas se vieron obligados a reformular y re plantearse
las formas de expresión, tanto colectivas como individuales. La resistencia pasó a ser la
forma de convivir con el medio que los apresaba. Ruiz-Godoy (2011) nos orienta acerca del
significado de esta palabra:
La resistencia es la fuerza que sale al encuentro del poder, a la fijación de
estrategias en relaciones de dominación, a la reducción de los espacios de libertad
en el deseo de dirigir las conductas de los otros. Es la capacidad de todo sujeto de
reaccionar, de manera presente o virtual, de oponer una fuerza en sentido contrario
a la acción que se ejerce sobre él. (pag.34)

En el contexto descrito, Cirilo Vila manifiesta su posicionamiento expresamente y

nos ubica en los sucesos académicos, artísticos y culturales:
Tanto la actividad artística y cultural como la esencia del quehacer universitario, se
vieron profundamente afectadas y distorsionadas por los imperativos de un régimen
que -de acuerdo a su índole y origen - buscaba imponer sobre todo el control y la
uniformidad de los espíritus. (1999, pág 23.)

Su posicionamiento ideológico puede observarse a través de su actividad musical,

su pertenencia a diferentes grupos que, de alguna manera, expresaron su recorrido estético
en un contexto de adversidad.
Para Cirilo “Recordar el Taller 666 es sentir, que en tiempos oscuros y a pesar de
los pesares, se pudo ser realmente útil para, a través del arte, preservar la luz de la
inteligencia y de la conciencia crítica” (1999, pág. 24), en donde se encontraban y
cruzaban generaciones, pero también se encontraban lo docto, lo popular urbano y lo
vernáculo. Las metodologías a través de la enseñanza conjunta. La “hermosa y fecunda
aventura humana, artística y pedagógica, en un espacio estimulante y saludable de
tolerancia, disidencia y diversidad” (1999, pág. 24)

Así, el apocalíptico número 666 –que obedeció en su origen a razones muy

domésticas- vino a representar, sin proponérselo, el espíritu de rebeldía; lo que un
régimen autoritario debe, por definición, satanizar, pero que para nosotros, artistas,
no es sino reivindicar el derecho a soñar… (Vila, Cirilo, 1999, pág. 25)

La participación de Cirilo Vila en el Ensamble Bartók y la constitución de la

agrupación Anacrusa (de la cual emergen tres exitosos festivales), proporcionaron a la vida
de Cirilo una actividad musical nutrida, diversa y muy activa.

68
 Con el ensamble Bartók existió la posibilidad de estrenar obras que eran
consideradas icónicas para la época, pero además, obras latinoamericanas escritas
especialmente para el ensamble. La ocasional dirección y participación de Gerardo Gandini
en el mismo (luego de haber inspirado a conformar la agrupación), propició por ejemplo, el
estreno en Chile de la obra Tres Piezas en forma de Pera de Eric Satie para piano a cuatro
manos, en donde él y Vila fueron partícipes.
De acuerdo a las publicaciones en la Revista Musical Chilena, que recaba
detalladamente lo que fue cada encuentro organizado por la Agrupación Anacrusa, se hacen
evidentes las palabras elocuentes y profundas del maestro en los foros de discusión público
que allí se organizaban. La continuación de un trabajo desde lo multidisciplinar, los aportes
de altísimo valor provenientes de compositores y teóricos latinoamericanos como: Luis
Szarán (Paraguay), Coriún Aharonián (Uruguay), Alicia Terzían, Oscar Bazán y Francisco
Kröpfl (Argentina) han puesto en relieve estos encuentros.
En cuanto a la poca libertad que existía en la época para expresar a través de las
artes, valoramos el trabajo realizado en clandestinidad en el Taller 666, el cual se diferencia
y distingue de la conformación del Ensamble Bartók y la Agrupación Anacrusa por contar
con espacios de gran convocatoria y valoración por el medio. El compromiso y resistencia
política de cada uno de los integrantes en cada uno de estos espacios, conformado y
organizado esencialmente por músicos, reflejan una actitud digna de ser reconocida en este
trabajo.
Llegados a este punto, retomamos la obra Hojas de otoño, haciendo mención del
disco Vila/Schoenberg (2005) en donde Guillermo Lavado, Karina Fischer y Luis Alberto
Latorre dan vida a una serie de obras de estos dos compositores. Aquí nos encontramos con
la caratula del CD en formato de libro, donde hallaremos un profundo análisis de las obras
de Schoenberg y las propias palabras de Cirilo Vila con respecto a sus obras en el contexto
que le corresponde. En relación a esto, rescatamos para esta instancia, sus dichos:

Yo siempre he tenido la idea de que a uno le toca vivir un cierto momento histórico,
entonces en función de ese momento -aunque no sea lo que uno quisiera, pero le
tocó- uno asume su realidad. Pensaba, por ejemplo, en todo este divorcio de la
música y el público. Pensaba que a uno le correspondía asumir, como si fuera casi
un nuevo punto de partida, establecer los vínculos y -como ha sido siempre en las
artes- partir de propuestas relativamente simples que de a poco se van haciendo más
complejas, más sofisticadas.

69
 Dictadura, fuerzas represivas y nuevas formas de decir, son las palabras que
describen parcialmente el contexto de nuestra obra, la trama institucional, los discursos
donde ella (en tanto discurso artístico) pertenece. Las instancias para expresarse eran
acotadas. Muchos artistas ya habían salido del país o no tuvieron otra opción que
mantenerse en silencio para resguardar sus vidas y las de sus familias. Por eso el contexto
de esta obra, con esta forma de transmitir un mensaje poético, teatral y musical lo que se
estaba viviendo, lo consideramos de suma relevancia.
Por otro lado, es también un ejemplo de cómo el artista se replantea su rol social en
medio de una crisis. Si bien Cirilo tuvo la fortuna de no ser expulsado, no fue hasta 1987
que tuvo algún tipo de situación de riesgo en la universidad de Chile. Lugar donde fue
defendido por los propios alumnos, realizando manifestaciones y paralizaciones, para evitar
su salida de esa casa de estudios. Así lo relata Rolando Cori en la Revista Musical Chilena
(2005):
Posteriormente, toda la situación que se vivió con la Asociación de Académicos de
la Universidad de Chile cuando llego Jose Luis Federici [Rector de la Universidad
de Chile,1986-1987], Cirilo Vila levantó la voz. Siempre su figura como músico ha
estado ligada a los procesos políticos y durante esa época corrió el riesgo de ser
expulsado, como casi ocurrió el 87. Nos tomamos la Facultad de Artes porque a
Cirilo se le estaba echando. (pág. 45)

Entendemos, a través de la siguiente cita, que el lenguaje de C. Vila tiene que ver
con su propia forma de convivir y coexistir en su contexto:
La viví como una posibilidad de instalar una nueva perspectiva en la creación, de
encontrar la manera de decir las cosas que quería decir pero de un modo quizás no
tan directo, lo que obliga a otra elaboración. (pág.12)

La obra Hojas de Otoño nace en el contexto expresado y es emergente del mismo,

por lo que consideramos pertinente la expresión de Umberto Eco (1993):
Nadie duda de que el arte sea un modo de estructurar cierto material (entendiendo
por material la misma personalidad del artista, la historia, un lenguaje, una
tradición, un tema específico, una hipótesis formal, un mundo ideológico); lo que se
ha dicho siempre, pero siempre se ha puesto en duda es, en cambio, que el arte
pueda dirigir su discurso sobre el mundo y reaccionar ante la historia de donde
nace, interpretarla, juzgarla, hacer proyectos con ella, únicamente a través de este
modo de formar; mientras que sólo examinando la obra como modo de formar
(convertido en modo de ser formada gracias a la manera como nosotros,
interpretándola, la formamos) podemos reencontrar, a través de su fisonomía
específica, la historia de la cual nace. (pág.46)

70
 ¿Podremos llegar a decir que esas hojas de otoño, secas, son reflejo de una sociedad
ya cansada de tanta anulación y que ese gran silencio entre páginas es el fiel reflejo de la
represión misma de la dictadura? La que encubría, mataba. ¿Es eso comprobable a través
del lenguaje musical? Tal vez, podemos expresar que la nuestra, como toda interpretación,
no es un discurso con pretensiones de verdad, sino que admite múltiples interpretaciones
por tratarse de una lectura condicionada por un enfoque determinado y nuestro
posicionamiento. A pesar de ello, creemos que la interpretación musical puede abrirse a un
sentido amplio, en el cual cada intérprete pueda dar cuenta de su mirada particular,
excediendo el significado tradicional de la palabra interpretación que refiere únicamente a
convertir una partitura en música. El sentido que tiene explicar la propia interpretación
encierra la idea de re significar la obra, re crearla en cada una de sus interpretaciones.

4.7.1 El ejercicio de la represión y las nuevas prácticas artísticas

Existió en Chile un proyecto de reestructuración tendiente a desarticular los lazos

sociales cuyas relaciones se estructuraron en base a incertidumbre, terror y borramiento de
la identidad. Tal estructuración, se realizó mediante el aniquilamiento de todo aquel que se
saliera del orden impuesto. En ese contexto los ciudadanos aprendieron a evitar las
representaciones, palabras o acciones que pudieran expresar su disidencia con el discurso
oficial. Bravo (2015) plantea ciertas acciones de resistencia incipiente en Argentina, que
bien pueden pensarse como experiencias posibles en cualquiera de nuestros países
latinoamericanos en épocas en las cuales los regímenes dictatoriales guardaban múltiples
semejanzas:
Una revisión de las acciones y ensayos de vías de reclamo por justicia y verdad que
costosamente emergieron aún en dictadura, permite ubicarlas como incipientes
formas de revertir esa clausura y de cuestionar las relaciones impuestas por el
terrorismo estatal.

En tal contexto, nos recuerda Bravo, el arte buscó “con sus particularidades y
lenguajes” correr los “márgenes de lo decible y lo visible”, en nuestro caso lo ampliaríamos
hacia el campo de lo audible, para enfrentar el plan sistemático de represión. Así explica
Bravo la experiencia que se denominó “Siluetazo”: “Fue así que prácticas políticas en

71
diálogo con propuestas estéticas fueron ampliando las posibilidades de representación,
discusión y asimilación del genocidio”.
Del mismo modo sucedió en el ámbito chileno donde surgieron múltiples prácticas
artísticas innovadoras capaces de expresar, a veces sin palabras, los silenciamientos y
acallamientos. Resulta relevante pensar que estas formas de denuncia y expresión quedaron
materializadas a través de cuadros, partituras y otros emergentes artísticos que configuran
tramas discursivas de resistencia.

La imposibilidad de dar sepultura a los seres queridos, resultó uno de los pilares
sobre los que la dictadura estructuró la reorganización de relaciones sociales en
términos de incertidumbre, terror y borramiento identitario. (Bravo, 2015, pág. 72)

En relación al “borramiento identitario” al que refiere Nazareno Bravo, expresamos

que Hojas de Otoño nos propone un anclaje, de un modo sutil nos está ubicando en nuestra
geografía, en nuestro paisaje, lo cual nos recuerda dónde estamos y quiénes somos, es decir,
nuestra identidad. Todas las cosas que suceden en otoño, tal como la caída de las hojas de
los árboles no dependen de la voluntad humana, sin embargo, en nuestra obra, es una mano
la que acciona el caer de las hojas del atril. Tal situación podría ser significativa, como la
intervención de la voluntad humana en que algo caiga en silencio (vidas, palabras,
acontecimientos), entonces ya no se trata de una hoja, sino de la metáfora de un cuerpo
¿Acaso el otoño no es el final de una vida?
Los pasos del intérprete (flautista) en silencio, que para Kowzan significan un signo
escénico, pueden ser interpretados como metáfora de acciones que ocurren a la vista de
todos pero donde no se pronuncian sonidos ni palabras. Todo aquello no dicho, pudo ser
representado en el silencio. Tal vez el silencio de Hojas de Otoño ayuda a expresar, dicho
con palabras de Bravo: “lo ilógico de denunciar situaciones que eran invisibles y que por
lo tanto, no existían.” En tal sentido Hojas de otoño es una forma innovadora de denuncia y
resistencia porque configura una metáfora de los silenciamientos, desapariciones y caídas.

72
 Conclusiones

Siguiendo con el orden propuesto para el análisis de los signos, en la dimensión

metafórica (expuesta en Capítulo IV página 55): El viento (a) se hace presente durante toda
la obra a través de los sonidos de la flauta, tanto que se crea un paisaje ventoso, como si en
vez de estar ubicados en un espacio interno, estuviéramos en el exterior, en un paisaje
abierto durante un otoño ventoso. Las hojas caen de los árboles (b) permanentemente y los
motivos descendentes variables dibujan, no sólo la trayectoria de las hojas, sino la tristeza
en ese momento y lugar. Entonces ocurre el silencio (d) como quiebre del transcurrir
sonoro, del paisaje y de esa realidad de ideas, voces y personas silenciadas. Caen las hojas
(c) caen las personas en silencio (d), sin que nadie se atreva a decir nada, la intranquilidad
de la audiencia y la mudez de las personas y de la música generan un espacio en el que la
nada se asemeja a la muerte. Sigue la música como si nada hubiera pasado, pero cambia,
como nos transforma el transcurrir del tiempo y de los tremendos sucesos que nos depara la
vida. Es así como no sólo el silencio, sino la música misma de Hojas de otoño configura
múltiples metáforas.
La hipótesis del presente trabajo se corrobora: el silencio en la obra mencionada es
metáfora, ya que pudimos atribuir al silencio importantes significaciones en planos
ausentes. El primero resulta en la naturaleza del viento, de las hojas y elementos existentes
fuera del espacio de desarrollo material del concierto. El segundo plano está aún más lejos,
ya que su existencia resulta inmaterial e invisible, tal como lo demuestra la dimensión
política:
Este es el plano en el cual una mano que acciona el caer de las hojas del atril puede
ser la metáfora de voluntades que intervienen en la caída de los cuerpos, que tal como las
hojas en otoño, han perdido la vida, metáfora de hechos que ocurren a la vista de todos
pero en silencio, donde no se reconocen sonidos, donde no se pronuncian palabras.
Las metáforas, entonces forman parte a través de este estudio, del universo
compartido entre el compositor, la intérprete y todos quienes puedan ver más allá de las
presencias.

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77
Anexo I Partitura completa de Hojas de Otoño

78
Partitura, Hoja 2

79
Partitura, Hoja 3

80
Partitura, Hoja 4

81
Anexo II Análisis de micromodos

82
83
84
85