Curso de Armonía - Luis Robles

ARMONIA
TONAL CLASICA
Una Iniciación
~ LUIS ROBLES ~
1
INICIACIÓN A LA ARMONÍA TONAL CLÁSICA
Indice
TEMA 1 – La Escritura para Coro
TEMA 2 – El Enlace de Acordes
TEMA 3 – El Sistema Armónico Básico
TEMA 4 – La 1ª Inversión del Acorde. El Unísono
TEMA 5 – El acorde de 7ª de Dominante
TEMA 6 – Las Cadencias
TEMA 7 – Las Dominantes Secundarias
TEMA 8 – Las Notas Extrañas - Introducción
TEMA 9 – El Modo Menor
TEMA 10 – La 2ª Inversión del Acorde
TEMA 11 – La Modulación por Transformación
TEMA 12 – El V grado con 9ª. El VII grado con 7ª
TEMA 13 – Progresiones y Series de 6as
TEMA 14 – Las Notas Extrañas – 2ª Parte
TEMA 15 – Acorde de 7ª Diatónica y Series de 7as
TEMA 16 – Armonía Cromática y Alterada
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Iniciación a la Armonía Tonal Clásica - Luis Robles Pg.1-1
Tema 1 - La Escritura de Acordes para Coro
TEMA 1 - LA ESCRITURA DE ACORDES PARA CORO
En este tema se realiza una pequeña introducción histórica y se describe la

manera de escribir acordes triadas (de 3 sonidos) en estructuras armónicas de
tipo coral, a 4 voces: Soprano, Contralto, Tenor y Bajo.
1. LA ESCRITURA PARA CORO
- Lo que hoy conocemos como “Música Clásica” es el resultado de siglos de

evolución. El punto de partida se encuentra en torno al siglo XI de nuestra era, y
coincide con la aparición de la escritura musical. Gracias a la escritura, los
compositores pudieron explorar las simultaneidades de sonidos, la polifonía,
descubriendo lo que denominamos “acorde”. Y de la técnica de combinar los
distintos acordes es de donde surgió lo que conocemos como “armonía”.
- Desde su inicio y hasta el S. XVI la música polifónica, es decir, “clásica”, se

realizaba casi de forma exclusiva a través del canto coral. Allí es dónde nació la
práctica armónica. En los siglos posteriores se fue desarrollando la música
instrumental, tanto de cámara, como orquestal u operística. Pero toda ella surgió
como una evolución de la música coral previa. Dicho de otra manera, en casi toda
pieza instrumental existe una especie de estructura interior de tipo coral, que es
la que gobierna la armonía, o sea, los distintos acordes que componen la pieza.
- Por tanto, el mejor modo de iniciar el estudio de la armonía es a través de la

escritura para coro. Si dominamos adecuadamente sus secretos, estaremos
preparados para crear estructuras sobre las que desarrollar también cualquier tipo
de pieza instrumental.
2. ACORDES TRIADA EN UNA TONALIDAD
- El acorde “triada” fue el gran descubrimiento de los compositores que forjaron la

música tonal clásica, y es realmente el fundamento de toda ella. Los acordes
triadas de una tonalidad se forman por la superposición de una 3ª y una 5ª sobre
cada una de las notas de su escala. La nota de base del acorde recibe el nombre
de FUNDAMENTAL del acorde.
Gráf. 1.2
3
- Como se aprecia en la figura, los acordes resultantes se numeran con un grado

romano del I al VII. Los acordes de los grados I, IV y V se denominan Tónica,
Subdominante y Dominante, respectivamente.
3. TESITURAS
- A la hora de escribir para coro, como es lógico, hay que respetar las tesituras de
cada voz. La mayoría de lo escrito debe encontrarse en la parte central (marcada
como C) y sólo puntualmente en los extremos, por tratarse de la zona donde los
cantantes se encuentran forzados.
Gráf. 1.3
4. DUPLICACIÓN DE NOTAS
- Un acorde triada consta sólo de 3 sonidos, pero el coro de 4 voces. Surge así la
necesidad de duplicar alguno de ellos. Con tal fin, se aplica el siguiente uso:
1 - Se duplica, preferentemente, la FUNDAMENTAL del acorde.
2 - Excepto en el primer y último acorde de la estructura, como alternativa,

también se puede duplicar una nota fuerte de la tonalidad (1ª, 4ª ó 5ª nota
de la escala de la tonalidad).
Gráf. 1.4
4
5. DISPOSICIÓN DE LAS VOCES
- El sonido más equilibrado en la música coral se obtiene cuando las voces

superiores (Soprano, Contralto y Tenor) se encuentran relativamente juntas. Por
ello, como norma general, no se supera la distancia de 8ª entre:
- Soprano y Contralto.
- Contralto y Tenor.
- Por el contrario, entre el Tenor y el Bajo sí puede aplicarse toda la distancia que
se desee. El resultado musical siempre será aceptable.
- Finalmente, no deben cruzarse las voces.
Gráf. 1.5
6. EJERCICIOS PROPUESTOS
- Escribir todos los acordes posibles, que cumplan las indicaciones descritas en
este tema, a partir de los propuestos a continuación:
- VI en la tonalidad de Do Mayor.
- IV en la tonalidad de Sib Mayor.
- V en la tonalidad de Sol Mayor.
- II en la tonalidad de mi menor.
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Iniciación a la Armonía Tonal Clásica - Luis Robles Pg. 2-1
Tema 2 - El Enlace de Acordes
TEMA 2 - EL ENLACE DE ACORDES
En este tema se explica cómo escribir dos o más acordes consecutivos en una
estructura armónica de tipo coral, enlazándolos adecuadamente.
1. TIPOS DE MOVIMIENTO ENTRE 2 VOCES
- Existen 3 tipos de movimiento entre 2 voces:
1 - Contrario: Las voces se mueven en direcciones opuestas.

2 - Directo: Las voces se mueven en la misma dirección.
3 - Oblicuo: Una voz se mueve, mientras la otra permanece quieta.
Gráf. 2.1
2. RECOMENDACIONES BÁSICAS PARA EL ENLACE DE DOS ACORDES
- A la hora de enlazar 2 acordes, dentro de la de Música Tonal Clásica se persigue

la suavidad del enlace, lo que aporta elegancia al sonido y facilita la
interpretación. Para ello, se establecen las siguientes recomendaciones:
Primera: Intentar mantener las notas comunes a los 2 acordes en la misma voz.
Segunda: Tratar de que las voces superiores (Soprano, Contralto y Tenor) se

muevan por movimiento contrario u oblicuo al Bajo.
Tercera: Evitar la acumulación de saltos (intervalos amplios) en las voces:
A - En sentido horizontal: es decir, que una voz se mueva insistentemente

a saltos (excepto en el Bajo, en el que sí es más frecuente que salte).
B - En sentido vertical: cuando varias voces saltan simultaneamente.

Cuantas más voces saltan, más acumulación se produce.
- Pocas veces es posible cumplir todas las recomendaciones. Lo habitual es

cumplir dos, o al menos una. Si no se cumple ninguna, el enlace será defectuoso.
6
Gráf. 2.2
3. QUINTAS Y OCTAVAS SEGUIDAS EN LAS MISMAS VOCES
- En la música medieval era muy frecuente el uso de intervalos de 5ª u 8ª de

manera muy seguida, lo que genera un sonido muy característico. Cuando más
tarde se gestó la música clásica, y para diferenciarse del estilo previo, los
compositores evitaron la insistencia en esos intervalos.
- Por ello, en la armonía clásica se evita siempre la aparición de dos 5as ó dos 8as
seguidas entre dos mismas voces (siempre y cuando haya movimiento).
Gráf. 2.3a
7
4. LLEGADA A UNA QUINTA U OCTAVA POR MOVIMIENTO DIRECTO
- Esa “cierta manía” de los compositores clásicos hacia los intervalos de 5ª u 8ª se

manifestaba también cuando alguno de ellos aparece en las partes extremas
(Soprano y Bajo). El sonido del intervalo les resultaba demasiado evidente, y por
tanto desagradable, al llegar a él por movimiento directo y saltando.
- Sólo toleraban esta situación si la voz Soprano se mueve por grados conjuntos.
La razón es porque así el sonido del intervalo queda más disimulado, y de esa
manera lo aplicaremos nosotros también.
Gráf. 2.3b
5. LA SENSIBLE
- La sensible, que es la 7ª nota de la escala de la tonalidad, se conducirá

normalmente a la tónica. A esto se le llama Resolver la Sensible, y crea un efecto
de potenciación de la tónica, esencial en la Música Tonal Clásica.
Gráf. 2.4
- Cuando la sensible no se conduce a la tónica, también se considera resuelta si la

tónica suena en la voz contigua superior. A este tipo de resolución se le conoce
como Sensible Diferida.
8
6. INVASIÓN DE ÁMBITO
- Se dice que se produce invasión de ámbito cuando una voz salta más allá de la
nota de la voz contigua, como ocurre en los siguientes ejemplos. La invasión de
ámbito debe evitarse, pues distorsiona el equilibrio polifónico.
Gráf. 2.5
- Escribir, para los siguientes Bajos, las 3 voces superiores, teniendo en cuenta las
indicaciones explicadas en este tema.
9
Tema 3 - El Sistema Armónico Básico
TEMA 3 - EL SISTEMA ARMÓNICO BÁSICO
El tema describe las sucesiones de acordes más frecuentes y básicas dentro de

la música tonal clásica. Muestra también la técnica para aplicar estas
sucesiones a la armonización de la melodía de una estructura armónica.
1. DESCRIPCIÓN
- Denominamos Sistema Armónico Básico al orden más elemental que tienden

presentar las sucesiones de acordes dentro de la música tonal clásica.
- Dicho orden puede representarse a través del siguiente esquema:
Tónica Subd. Domin.
Principales: I IV V
Sustitutos: VI II
- Como se aprecia, diferenciamos dos tipos de acordes: Principales y Sustitutos.

En primer lugar, veamos cómo se utilizan los acordes principales:
- Los acordes se suceden siguiendo el orden de las flechas: I - IV - V - I.

- Como indica la flecha punteada, es frecuente omitir la Subdominante, con
lo cual nos quedaría I - V - I.
- Las sucesiones de acordes dentro de la música tonal clásica pueden
considerarse como "dando vueltas" constantemente a este esquema. Por
ello, el I del final de una vuelta se convierte en el I inicial de la siguiente:
I - IV - V - I - V - I - IV - V - I etc...
1ª vuelta 2ª vuelta 3ª vuelta
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2. ACORDES SUSTITUTOS
- Si sólo se emplearan los acordes principales, la armonización resultaría

repetitiva y aburrida. Los acordes sustitutos permiten introducir nuevas fórmulas
y, por tanto, variedad e interés desde el punto de vista armónico.
- Los acordes sustitutos se suelen utilizar de dos maneras:
1ª - Sustitución: como su nombre indica, el acorde sustituto puede

sustituir al acorde principal. Ejemplos:
I - II - V - I
I - IV - V - VI
VI - II - V - I
I - V - VI
2ª - Expansión: también se aplican para expandir en 2 acordes la función

Tónica o Subdominante, colocando el sustituto después del acorde
principal. Ejemplos:
[ I - VI ] - IV - V - I
I - [ IV - II ] - V - I
[ I - VI ] - [ IV - II ] - V - I
- Así mismo, puede colocarse el acorde sustituto delante del

principal, aunque es menos frecuente (por eso, esta situación se
encuentra representada con una flecha discontinua en el esquema
del S.A.B.):
I - [ II - IV ] - V - I
3. COMIENZO Y FINAL DE UNA PIEZA ( O EJERCICIO )
- Normalmente las piezas dentro de la música tonal clásica, y por tanto en

nuestros ejercicios, empiezan con I y terminan también con I.
- Excepcionalmente, en el comienzo de una pieza o sección, o en el final de la

pieza, se omite la Dominante. Resulta de esa manera una fórmula I - IV - I.
- En esta fórmula curiosamente no suelen emplearse acordes sustitutos. Es decir,

si la aplicamos usaríamos sólo la sucesión I - IV - I.
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4. ARMONIZAR LA MELODÍA DE UNA ESTRUCTURA ARMÓNICA
- Llamamos "Armonizar una Melodía" de una Estructura Armónica a escribir las 3

voces inferiores, Contralto, Tenor y Bajo a la melodía, que es la Soprano. Para ello
seguiremos varios pasos:
PASO 1: Elección de los acordes. Lo hacemos para toda la melodía, estudiando

qué formulas del S.A.B. se adaptan a ella, y seleccionando las que consideremos
oportunas. Importante: no repetiremos un mismo acorde en 2 notas consecutivas.
Gráf. 3.4a
PASO 2: En bloques de unos pocos acordes (5, 6, ...) planteamos un Bajo.
Gráf. 3.4b
12
PASO 3: Una vez escrito ese fragmento de Bajo, escribimos las voces interiores.
Gráf. 3.4c
- Si apreciamos que la realización es difícil, o incluso imposible, habrá que volver

atrás y plantear un bajo distinto. O elegir unos acordes distintos (incluso, a veces,
no queda más remedio que borrar todo un fragmento anterior y escoger otro
camino).
- Por el contrario, si escribimos nuestro bloque satisfactoriamente, continuamos

con el siguiente bloque, siguiendo el mismo procedimiento, hasta concluir toda la
estructura.
Gráf. 3.4d
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5. EJERCICIOS PROPUESTOS.
- Escribir, para las siguientes melodías (de la Soprano), las 3 voces inferiores,
tomando en cuenta las indicaciones explicadas en este tema.
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Tema 4 - La 1ª inversión del acorde. El unísono.
TEMA 4 - LA 1ª INVERSIÓN DEL ACORDE. EL UNÍSONO.
La 1ª inversión del acorde perfecto es ampliamente utilizada en la Armonía

Tonal Clásica. En este tema se describe su uso habitual. También se incluye una
referencia sobre la manera de llegar o salir de un Unísono.
1. DEFINICIÓN, CIFRADO Y UTILIDAD
- Decimos que un acorde está en 1ª inversión cuando la 3ª del acorde se sitúa en

el bajo. Para dejar claro que se trata de una primera inversión, se cifra con un 6
junto al grado romano.
Gráf. 4.1a
- En el estilo clásico es frecuente el uso de acordes en 1ª inversión. Su utilización

permite:
a - Mejorar la linea del bajo, aportando fluidez y evitando los saltos típicos
que generan los estados fundamentales.
b - Facilitar el enlace de los acordes.
c - Proporcionar una sonoridad distinta, más vibrante e inestable al acorde,

y por tanto, a la armonización en su conjunto.
- Compara las características y el sonido de este fragmento, armonizado sin usar

inversiones, en el primer caso, y con ellas en el segundo.
Gráf. 4.1b
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2. USO A 4 VOCES. DUPLICACIÓN
- El uso a 4 voces y la duplicación del acorde en 1ª inversión es exactamente igual

que en estado fundamental. Es decir, SE DUPLICA LA FUNDAMENTAL del acorde
(o una nota fuerte de la tonalidad). Simplemente, hay que tener en cuenta que:
- la fundamental NO es la nota del bajo. Por tanto,
- NO se duplica la nota del bajo (a no ser que sea una nota fuerte de la
tonalidad)
Gráf. 4.2
3. DÓNDE USAR ACORDES EN 1ª INVERSIÓN
- En principio, se puede usar un acorde en 1ª inversión en cualquier momento de

una pieza o ejercicio, EXCEPTO en las siguientes situaciones:
- En el acorde inicial.
- En los 2 acordes finales (V-I)
- En los 2 acordes del enlace V-VI
- En los puntos de reposo (cadencias).
- Es más, para que una pieza o ejercicio suene "clásica", deben estar presentes
acordes en 1ª inversión, pues su sonido es muy característico de la música de ese
estilo (sin ellos, no suena "clásica" la música). Por ello, se procurará que:
AL MENOS UN 30% de los acordes

en los ejercicios se encuentren en 1ª inversión.
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4. EL UNÍSONO
- El unísono entre 2 voces es una situación que, en general, debe evitarse, pues
reduce la polifonía de 4 a sólo 3 sonidos. Sin embargo, si en algún punto no queda
más remedio que recurrir a él para realizar un enlace, se aplica el siguiente
comportamiento:
No se llega o se sale de un unísono por movimiento directo.
- En caso de usar unísonos, no abusaremos de este procedimiento (no debe haber

más de 2 ó 3 en un ejercicio, mejor ninguno), y trataremos de situarlos
preferentemente en parte débil.
Gráf. 4.4
- Armonizar las siguientes melodías haciendo uso de los recursos planteados en

este tema.
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Tema 5 - El acorde de 7ª de Dominante
TEMA 5 - EL ACORDE DE 7ª DE DOMINANTE
Este tema describe la utilización práctica del acorde de 7ª de dominante:

resolución, inversiones y ubicación en el Sistema Armónico Básico.
1. DEFINICIÓN Y RESOLUCIÓN DEL ACORDE
- El acorde de 7ª de Dominante aparece al añadirle una 7ª al V grado. Con ello se

consigue dotar de más tensión a este grado y fortalecer aún más la necesidad de
resolución en la tónica.
- Al igual que la sensible, la 7ª es una nota de obligada resolución, en este caso

descendentemente por movimiento de 2ª.
Gráf.5.1
2. UTILIZACIÓN A 4 VOCES. INVERSIONES Y SU CIFRADO
- El acorde de 7ª de Dominante se emplea en todas sus inversiones, y es casi más

frecuente su uso en inversión debido a que el estado fundamental reviste cierta
complejidad.
- Como se ve a continuación, la resolución a 4 voces en estado fundamental

implica que uno de ambos acordes, el V7 ó el I, se encuentre incompleto. En
ambos casos se prescinde de la 5ª del acorde.
- En cambio, el enlace V7 - VI, los 2 en estado fundamental, no supone ningún

problema especial, y ambos acordes pueden estar completos.
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Gráf. 5.2
3. UBICACIÓN EN EL SISTEMA ARMÓNICO BÁSICO Y USO EN EJERCICIOS
- Como se ve en el esquema, el V7 se utiliza como acorde de sustitución o

expansión del V.
Tónica Subd. Domin.
Principales: I IV V
Sustitutos: VI II V7
- En los ejercicios se utilizará el V7 de la siguiente manera:
- La mayoría de los V deberán tener 7ª (81%).
- La mayoría de los V7 deberán encontrarse en inversión (otro 81%).
- Sólo si el V se sitúa en un punto de reposo (cadencia) no llevará 7ª, pues

resulta contradictoria con el carácter de reposo.
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4. EJERCICIOS
- Armonizar las siguientes melodías a 4 voces, haciendo uso del acorde de V7

según se ha descrito en este tema.
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Tema 6 - Las Cadencias
TEMA 6 - LAS CADENCIAS
Las cadencias son uno de los principales mecanismos para organizar la forma
musical. En este tema se estudian los principales tipos de cadencias que se dan
en la música tonal clásica, en función del color armónico que las acompaña.
1. QUÉ ES UNA CADENCIA.
- Una cadencia es un punto de reposo en el discurso musical. Son equivalentes a

los signos de puntuación del texto (de hecho, en cierto modo ese es su origen).
Resultan imprescindibles en la música tonal para poder delimitar las frases, partes
y secciones en una pieza musical.
- Las cadencias son, básicamente, un proceso rítmico. Para producir un reposo tan
sólo hay que... ¡reposar!, es decir, alargar una nota, o escribir un silencio, para
que el discurso musical descanse en ese punto.
- Los compositores suelen hacer un poco más eficaces las cadencias. Antes del
momento de reposo "agitan" el discurso musical. Así el reposo resulta aún más
llamativo, por contraste con la agitación previa. Se ve muy claramente en este
ejemplo del primer movimiento de la Sonata Nº 5 de Mozart:
Gráf. 6.1
- Queda, pues, claro que una cadencia es un proceso, básicamente, rítmico. Sin
embargo la armonía también juega un importante papel en ellas, modificando el
carácter del reposo, en función de qué acorde situemos en él. Lo veremos en los
siguientes puntos.
2. CADENCIAS QUE REPOSAN EN LA TÓNICA.
- Existen varios tipos de cadencias que reposan en la tónica, según el acorde

previo a la tónica y de cómo se encuentren invertidos. Vemos todos ellos y sus
características en la siguiente tabla.
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Nombre Acorde Acorde Indicaciones Características

Previo Reposo
Perfecta V I Los 2 acordes se Es la cadencia más contundente
encuentran en estado de todas. Se utiliza en los
fundamental finales de las piezas o de las
secciones.
Imperfecta V I Al menos uno de ambos El sonido es parecido a la

acordes está invertido. cadencia perfecta, pero sin
sensación de conclusión.
Rota V VI Ambos acordes se Suena como la cadencia

encuentran en estado perfecta, pero frustrada. Por
fundamental eso se llama "Rota".
Plagal acorde I La tónica se encuentra La más habitual es la cadencia

distinto en estado fundamental. IV - I. Se utiliza normalmente al
al V final de una pieza, como
refuerzo a otra cadencia previa.
- Normalmente las piezas, o las grandes secciones, finalizan con una cadencia
perfecta (o excepcionalmente con una plagal).
- Aquí puedes ver unos ejemplos de estas cadencias. Fíjate en una cosa
importante: el reposo se suele situar siempre en parte fuerte.
Gráf. 6.2
22
3. CADENCIAS QUE NO REPOSAN EN LA TÓNICA: SEMICADENCIAS.
- Cualquier reposo en un acorde ajeno a la función tónica es una Semicadencia.

De todas formas, las semicadencias se realizan casi exclusivamente sobre el V
grado.
- En las semicadencias no se considera el acorde previo al de reposo y, a

diferencia de las cadencias que reposan en tónica, la Semicadencia al V grado es
una cadencia "tensa", pues el V grado es un grado de tensión.
- Observa la semicadencia en este minueto de Haydn (Hob. XVI:7) :
Gráf. 6.3
4. ACELERACIÓN DEL RITMO ARMÓNICO ANTES DE LA CADENCIA.
- Se denomina Ritmo Armónico a la frecuencia con la que cambia la armonía.
- De la misma manera que en esa fase de "agitación" previa a la cadencia se

suele alterar el ritmo melódico, también es frecuente que se acelere el ritmo
armónico. Se puede ver con claridad en el ejemplo anterior.
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5. EJERCICIOS:
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Tema 7 - Las Dominantes Secundarias
TEMA 7 - LAS DOMINANTES SECUNDARIAS
Las Dominantes Secundarias son dominantes de acordes distintos a la tónica,

muy importantes en la armonía tonal, pues la enriquecen notablemente. En
este tema se aborda su definición, construcción y uso a 4 voces.
1. DEFINICIÓN.
- Hasta ahora conocemos la dominante principal de la tonalidad (V), que

normalmente precede a la tónica (I).
- Pero, los grados distintos al I también pueden ir precedidos de una dominante

un tanto especial, que se llama "dominante secundaria".
- Se le denomina " V del (grado) " al que precede, aunque se cifra V / (grado)
Gráf. 7-1
- Como ves en el ejemplo, donde aparece una dominante secundaria del II, ésta
dominante secundaria:
- Precede al II
- Se llama " V del II" , aunque está cifrada como V/II
2. CONSTRUCCIÓN DE UNA DOMINANTE SECUNDARIA.
- Las dominantes secundarias normalmente llevan 7ª. Nosotros las construiremos,

de momento, como acordes de 7ª de dominante.
- Para construirla, tenemos que pensar en la dominante de la tonalidad (mayor)

del grado al que preceden.
- Veamos esto con un ejemplo. Queremos conocer cuál es el V del VI en Do M:
1º - El VI grado en esta tonalidad es un acorde de la menor.
2º - Tenemos que pensar cuál es la dominante con 7ª de la (Mayor)
3º - La respuesta es un acorde formado por las notas mi-sol#-si-re
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Gráf. 7-2
- Observa que una dominante secundaria SIEMPRE tiene una o más alteraciones,
pues, en el fondo, se trata de una dominante de OTRA tonalidad. Por ello, se dice
que son acordes cromáticos (los acordes de la tonalidad son diatónicos).
3. UBICACIÓN EN EL SISTEMA ARMÓNICO BÁSICO. UTILIDAD.
- Lo que conocemos, hasta ahora, como el orden habitual de los acordes en la

música tonal, que denominamos Sistema Armónico Básico (descrito en el Tema
3), sigue manteniéndose con el uso de las dominantes secundarias.
- Simplemente, en cualquier momento podemos preceder cualquier grado, distinto

a la tónica, de su dominante secundaria.
- Así, por ejemplo, la sucesión armónica:
I - VI - II - V - I
la podemos transformar en:
I - V/VI - VI - II - V/V - V - I
( también podríamos haber situado una dominante secundaria delante del II )
- Las dominantes secundarias son muy útiles para ENRIQUECER el Sistema

Armónico Básico. Sin ellas, puede llegar a resultar un tanto repetitivo. Por ello, es
muy útil colocar, de vez en cuando, una dominante secundaria. Enriquecerá
mucho la armonización.
- Por otro lado, una dominante secundaria sirve para POTENCIAR el acorde al que
precede, ya que es como si lo anunciase. Escucha algún ejemplo y fíjate también
en este aspecto.
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4. USO A 4 VOCES, Y EN LOS EJERCICIOS.
- Como las dominantes secundarias son, de momento, acordes de 7ª de

dominante, para ellas está vigente todo lo descrito en el Tema 5 respecto a estos
acordes. Se debe recordar, como se insiste en ese tema, que se usarán
preferentemente en inversión.
- En relación al cifrado, empleamos los mismos que los de la 7ª de dominante.

Podemos observar todos estos aspectos en el siguiente ejemplo.
Gráf. 7-4
- Respecto a los ejercicios, si partimos de una soprano o un bajo dados, cuando

encontremos una alteración ajena a la tonalidad deberemos tratarla como
dominante secundaria.
- Aunque, para usar dominantes secundarias, no hay por qué restringirse a la

presencia de notas alteradas en la melodía o el bajo. Podemos utilizar dominantes
secundarias en cualquier momento, siempre y cuando se respete todo lo
establecido en torno a ellas. Ello aportará color y riqueza a nuestro ejercicio.
- Armonizar a 4 voces las siguientes sopranos, escribiendo una dominante

secundaria en el lugar marcado con un *.
27
- Armonizar a 4 voces la siguiente soprano, haciendo uso de las dominantes

secundarias donde se crea conveniente.
4. Escribir una estructura armónica con las siguientes características:
- Tonalidad: Sib M.
- Compás: 4/4
- Forma: 2 frases de 6 compases (total 12 compases)
- Cadencias (al final de cada frase): Semicadencia, Perfecta.
- Ritmo armónico: blanca, acelerándolo antes de las cadencias.
- Incluir, al menos, 3 dominantes secundarias
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Tema 8 - Las notas extrañas - Introducción
TEMA 8 - LAS NOTAS EXTRAÑAS - INTRODUCCIÓN
El adecuado manejo de las notas extrañas es fundamental para proporcionar

claridad a la armonía y crear buenas melodías. En este tema se hace una
introducción a sus principios y se presentan los tipos más básicos.
1. DEFINICIÓN Y CONCEPTOS BÁSICOS DE LAS NOTAS EXTRAÑAS.
- Se denomina "Nota Extraña" a toda aquella nota ajena a la armonía que se

produce en ese momento. A las notas que sí pertenecen a la armonía se las
conoce con el nombre de "Notas Reales" de la armonía.
- El manejo adecuado de las notas extrañas es muy importante, pues constituyen

un gran número de los sonidos que aparecen en la música, especialmente en las
melodías de las piezas.
- Un mal uso de las notas extrañas produce el efecto de ensuciar o distorsionar la

armonía. Por ello, y para evitar ese mal efecto, deben ser empleadas
EXCLUSIVAMENTE bajo los tipos con los que han sido tratadas en la música tonal,
de los cuales se exponen a continuación los más básicos.
2. NOTAS DE FLOREO.
- La nota de floreo es una nota extraña que sucede a una nota real, por
movimiento de 2ª, y vuelve a esa misma nota real. Como se ve en el ejemplo,
puede ser superior o inferior.
Gráf. 8-2
3. NOTAS DE PASO.
- Las notas de paso son notas extrañas que se mueven, por grados conjuntos (2ª)
y en una sóla dirección, entre dos notas reales.
Gráf. 8-3
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4. ANTICIPACIÓN.
- La anticipación es una nota extraña que anticipa una nota de la siguiente

armonía. Suelen ser de breve duración.
Gráf. 8-4
5. APOYATURA.
- La apoyatura es una nota extraña que cumple las siguientes características:
- Aparece, a distancia de 2ª, delante de una nota real a la que se llama

"Resolución de la Apoyatura".
- Se llega a ella de salto, normalmente por movimiento contrario al de la
resolución.
- Suele situarse en parte fuerte, y puede contar con una larga duración,
incluso mayor que la resolución.
- Las apoyaturas se denominan Ascendentes si resuelven ascendentemente, y

Descendentes, si lo hacen descendentemente.
Gráf. 8-5
6. USO DE LAS NOTAS EXTRAÑAS EN PIEZAS Y EJERCICIOS.
- Existen otros tipos de notas extrañas: retardos, escapadas y pedales, que serán
estudiadas más adelante. De todas formas la gran mayoría de las notas extrañas
que aparecen en la música tonal son notas de paso y floreos.
- Insistimos en que las notas utilizadas, a partir de este momento, deben ser, o
reales de la armonía, o notas extrañas de alguno de los tipos presentados
anteriormente.
30
- Por lo demás, lo más frecuente es que, a excepción de la apoyatura, las notas

extrañas sean de corta duración y se sitúen en fracción débil de la parte. Sin
embargo, a veces los compositores utilizan floreos o notas de paso en parte
fuerte, lo cual genera disonancias que pueden ser muy interesantes. Escúchalo en
el siguiente ejemplo, y experiméntalo en tus ejercicios o piezas.
Gráf. 8-6
1. En la siguiente melodía, añadir notas extrañas, de manera que:
- Se enriquezca y mejore en musicalidad.

- Se respete la coherencia motívica y los reposos cadenciales.
- Todas las notas de la melodía sean notas reales o notas extrañas de alguno de
los tipos vistos en este tema.
2. Respecto al siguiente arranque de pieza, continuarla según las indicaciones:
A - Completar la estructura armónica, con las siguientes características:
- Forma: 2 Frases de 8 compases cada una. En total, 16 compases.

- Cadencias al final de frase: Semicadencia y Cadencia Perfecta.
- Ritmo armónico: blanca con puntillo, acelerado antes de las cadencias.
- Incluir, al menos, 2 dominantes secundarias.
B - Completar la melodía, respetando la coherencia con el motivo de arranque.

Incluir en ella todos los tipos de notas extrañas vistas en este tema.
31
3. Realizar una estructura armónica y una melodía para ella con las siguientes
características:
- Tonalidad: Re M, Compás: 6 por 8.

- Forma: 3 frases de 6 compases (total 18 compases).
- Cadencias al final de frase: Imperfecta, Semicadencia y Cadencia Perfecta.
- Ritmo armónico: blanca con puntillo, acelerándolo antes de las cadencias.
- Agregar una melodía libre, que esté estructurada motívicamente, y que incluya
todos los tipos de notas extrañas vistas en este tema.
32
Tema 9 - El Modo Menor
TEMA 9 - EL MODO MENOR
Los comportamientos armónicos del Modo Menor son muy similares a los del
Modo Mayor. Sin embargo, posee algunas peculiaridades, descritas en este
tema, que le dotan de una especial riqueza y variedad armónica.
1. PLANTEAMIENTO GENERAL SOBRE LA ARMONÍA EN EL MODO MENOR
- El Modo Menor presenta, en general, los mismos comportamientos que el Modo

Mayor. Por ello, todo lo descrito en los temas anteriores, en principio para el Modo
Mayor, se mantiene válido respecto al Modo Menor.
- Tan sólo, el Modo Menor presenta algunas peculiaridades que le son propias y
que se describen a continuación.
2. ALTERACIÓN ASCENDENTE DE LA 7ª NOTA DE LA ESCALA
- La 7ª nota de la escala menor se encuentra habitualmente alterada

ascendentemente. De esa manera, el intervalo que forma con la tónica es sólo un
semitono, y así puede ejercer la función de sensible.
- Excepcionalmente se encuentra natural, sin alterar, en las siguientes

situaciones:
A – Si es nota extraña y realiza un giro melódico descendente.
B – Cuando pertenece a una dominante secundaria, en donde se aplican las

alteraciones que correspondan a la dominante secundaria.
Gráf. 9-2
33
3. ALTERACIÓN ASCENDENTE DE LA 6ª NOTA DE LA ESCALA
- A veces también se altera ascendentemente la 6ª nota de la escala si le sigue la

sensible. Se hace para evitar el intervalo de 2ª aumentada, que sonaba un tanto
“exótico” a los oídos clásicos. La nota puede ser extraña, o también real pero sólo
de un acorde de subdominante.
- Obsérvalo en el siguiente ejemplo. Las flechas indican los intervalos que

resultarían de 2ª aumentada si no se hubiese alterado la 6ª nota. Prueba
escucharlo también sin alterar.
Gráf. 9-3
4. TRATAMIENTO ESPECIAL DEL II GRADO
- El II grado es un acorde con una 5ª disminuida. Ello hace que:
- Sea frecuente utilizarlo en 1ª inversión, lo que suaviza la disonancia de la

5ª disminuida.
- No se emplee nunca el V del II. Inténtalo probar y entenderás porqué.
5. FLEXIONES AL RELATIVO MAYOR
- Es frecuente que, en un discurso armónico en Modo Menor, se produzcan breves

flexiones (pequeñas modulaciones) a su Relativo Mayor. No existe un
procedimiento concreto para ello. Simplemente, y casi en cualquier momento, se
pueden insertar unos pocos acordes del relativo mayor. Obsérvalo en los
siguientes ejemplos.
Gráf. 9-5
34
- Debe tenerse en cuenta que mientras se produce una flexión al Modo Mayor, ya
no se altera la 7ª ó 6ª nota de la escala, pues estamos a todos los efectos dentro
del Modo Mayor.
- Armonizar a 4 voces las siguientes sopranos, realizando una flexión al relativo

mayor en los lugares indicados por los corchetes:
3. Enriquecer la siguiente melodía con notas extrañas, de manera que:
- Se enriquezca y mejore en musicalidad.

- Se respete la coherencia motívica y los reposos cadenciales.
- Todas las notas de la melodía sean notas reales o notas extrañas de alguno de
los tipos conocidos.
- Aparezcan las distintas variantes de la 6ª y 7ª nota de la escala.
35
4. Realizar una estructura armónica y una melodía para ella con las siguientes
características:
- Tonalidad: Fa m, Compás: 4 por 4.

- Cadencias al final de frase: Imperfecta, Semicadencia, Rota y Perfecta
- Incluir, al menos, 2 dominantes secundarias y una flexión al Relativo Mayor.
- Agregar una melodía libre, que se encuentre estructurada motívicamente.
5. Respecto al siguiente arranque de pieza, continuarla según las indicaciones:
A - Completar la estructura armónica, con las siguientes características:
- Forma: 2 Frases de 8 compases cada una. En total, 16 compases.

- Cadencias al final de frase: Imperfecta y Perfecta.
- Ritmo armónico: blanca con puntillo, acelerado antes de las cadencias a
negra con puntillo.
- Incluir, al menos, 2 dominantes secundarias y una flexión al Relativo
Mayor.
B - Completar la melodía, respetando la coherencia con el motivo de arranque.
36
Tema 10 - La 2ª Inversión del acorde
TEMA 10 - LA 2ª INVERSIÓN DEL ACORDE
La 2ª inversión de los acordes triadas y perfectos (con 5ª justa) es empleada

de manera muy restrictiva en la música tonal. En este tema se describen las
principales fórmulas bajo las que se presenta dicho acorde.
1. GENERALIDADES SOBRE LA 2ª INVERSIÓN DEL ACORDE PERFECTO
- Decimos que un acorde perfecto (triada) se encuentra en 2ª inversión, cuando

su 5ª aparece situada en el bajo. Se les denomina " acordes de 6ª y 4ª ", y se
cifran con un 6 y un 4.
- En la música tonal clásica, la 2ª inversión del acorde perfecto NO SE USA. Aquí

podríamos acabar el tema. Sin embargo, existen unas pocas fórmulas, muy
excepcionales, que aparecen en la música tonal muy de vez en cuando, y que
presentan la apariencia de acordes perfectos en 2ª inversión. Todos ellos tienen
en común las siguientes características:
A - Se encuentran generados por la superposición de notas extrañas a la

armonía. Por esa razón, no son acordes reales, son un tanto ficticios y no
tienen función armónica. Es decir, no afectan al "sistema armónico básico".
Ese es el motivo de que aparezcan escritos entre paréntesis.
B - En todos ellos normalmente se duplica la nota del bajo, o sea, la 5ª del

acorde.
- Vemos, a continuación, por orden de relevancia respecto a su frecuencia de

aparición en la música tonal, las más habituales de estas fórmulas.
2. ACORDE DE 6ª Y 4ª CADENCIAL
- Es el más usado de todos los acordes de 6ª y 4ª. Aparece al situar dos

apoyaturas simultáneas delante del acorde de dominante. Aunque presenta la
apariencia de un I grado, su función sigue siendo dominante (las notas extrañas
nunca cambian la función armónica).
Gráf. 10-2
37
- La apoyatura de la sensible siempre resuelve descendentemente hacia ella. La

otra apoyatura puede moverse:
- Caso a: descendentemente, hacia la 5ª de la dominante.

- Caso b: ascendentemente, hacia la 7ª de la dominante.
- La 6ª y 4ª cadencial se utiliza, como su nombre indica, para reforzar la

dominante en una cadencia perfecta (o rota). Como ves en el ejemplo, es típico el
salto de 8ª en el bajo.
- A veces, la 6ª y 4ª cadencial se conduce a la 3ª inversión del acorde de 7ª de

dominante, con lo cual se genera una cadencia imperfecta. Lo puedes ver en el
caso c.
3. ACORDE 6ª Y 4ª DE FLOREO
- La 6ª y 4ª de floreo surge al situar dos floreos superiores, simultáneos, en la 3ª

y la 5ª de un acorde en estado fundamental. Se crea, así, la apariencia de un
acorde en 2ª inversión, pero, al igual que los demás, no tiene función armónica.
Lo puedes ver en los ejemplos.
Gráf. 10-3
4. ACORDE DE 6ª y 4ª DE PASO
- La 6ª y 4ª de paso es un acorde perfecto en 2ª inversión en el que predominan

las notas de paso. Existen diversas posibilidades, pero la más común es la
conocida con el nombre de "cambiata".
- La "cambiata" es una fórmula que surge al cambiar un acorde de posición, entre

el estado fundamental y la 1ª inversión, o viceversa.
- Como puedes ver en los ejemplos, en la cambiata aparece un acorde intermedio,

en 2ª inversión, formado por 2 notas de paso y una de floreo.
38
- La fórmula es siempre similar:
A - Una voz hace el movimiento opuesto al del bajo.
B - Otra voz, con la fundamental del acorde, hace un floreo inferior.
C - Y otra, con la 5ª del acorde, se queda fija.
Gráf. 10-4
- Armonizar, a 4 voces, las siguientes sopranos, incluyendo las fórmulas de 6ª y

4ª. según se indica.
39
3. Realizar una estructura armónica con las siguientes características:
- Tonalidad: La M, Compás: 3 por 4.

- Cadencias al final de frase: Imperfecta, Semicadencia, Perfecta.
- Ritmo armónico: negra.
- Incluir, al menos, un acorde de 6ª y 4ª de cada uno de los tipos descritos en
este tema.
40
Tema 11 - La Modulación por Transformación
TEMA 11 - LA MODULACIÓN POR TRANSFORMACIÓN
La Modulación es un procedimiento constantemente empleado en la música

tonal. En este tema se presentan sus principios, y se describe la Modulación por
Transformación, que es el más frecuente de todos los tipos de modulación.
1. INTRODUCCIÓN
- Se entiende por Modulación un cambio a otra tonalidad con una cierta

permanencia. A este respecto, la Modulación no debe confundirse con las
Dominantes Secundarias, ni con la Flexión. Esta última es sólo un breve cambio
de tonalidad, de tipo pasajero, y de muy pocos compases de duración.
- Modular implica que el oído se adapte a una nueva tónica, y la reconozca como
tal. Para ello deben darse, en principio, dos circunstancias:
1 - Que se oigan claramente, en la tonalidad de llegada, las notas que

contienen alteraciones diferentes a las de la tonalidad de partida.
Gráf. 11-1
2 - Que aparezca la sucesión V - I en la nueva tonalidad. Si es varias

veces, mejor.
- La Modulación es muy útil para proporcionar variedad armónica a una pieza.

Implica un "cambio de color" el cual, si está bien realizado, el oído agradecerá,
pues genera interés y evita la monotonía de permanecer siempre en la misma
tonalidad.
2. FORMAS BÁSICAS DE MODULACIÓN
- Cambio de Tono: es un cambio a una nueva tonalidad, directamente y sin

ningún tipo de preparación. Se suele producir después de una cadencia. A modo
de ejemplo, es un recurso bastante utilizado en la música pop, repitiendo una
estrofa un tono alto.
- Sucesión V+7 - I de la nueva tonalidad : con ella se matan dos pájaros de un

tiro. Por un lado, entre los dos acordes reúnen casi todas las notas de la tonalidad
de llegada, con lo cual se oyen las nuevas alteraciones. Por otro, se escucha la
sucesión V - I. Conseguimos así adaptar de golpe el oído a la nueva tonalidad. Sin
embargo, resulta un procedimiento brusco si no existe ningún tipo de preparación
previa, y especialmente si las tonalidades cuentan con alteraciones muy distintas.
41
3. MODULACIÓN POR TRANSFORMACIÓN
- En la música Tonal Clásica, los compositores han perseguido que la modulación

resulte lo más suave posible al oído, engañándole y conduciéndole de una
tonalidad a la siguiente casi sin darse cuenta.
- Para ello, la técnica es casi siempre la misma: utilizar uno o varios acordes
comunes entre las dos tonalidades, que hagan de puente entre ambas. Vemos el
procedimiento con un ejemplo.
- Los acordes comunes entre las tonalidades de Fa M y Do M son los siguientes

(tienen que ser absolutamente comunes, alteraciones incluidas):
Gráf. 11-3a
- Conociendo estos acordes comunes, podemos establecer el siguiente proceso

modulatorio:
Gráf. 11-3b
- Visto el ejemplo, podemos establecer la modulación por transformación según

los siguientes pasos:
1 - Estudiar qué acordes comunes se dan entre las dos tonalidades.
2 - Diseñar una zona común, con uno o más acordes comunes (cuantos
más, mejor), y que respete la lógica armónica, si es posible, en ambas
tonalidades, pero, sobre todo, en la tonalidad de llegada.
3 - Confirmar cuanto antes la tonalidad con la sucesión V - I.
4 - Asegurarnos de que se escuchan, también cuanto antes, las

alteraciones de la nueva tonalidad.
5 - Reafirmar la tonalidad con nuevas sucesiones V - I. Si se incluye la 6ª y

4ª cadencial, la reafirmación es especialmente contundente.
- Y, añadimos unas consideraciones:
- Como se trata de engañar al oído, cuanto más suave sea el enlace de los
42
acordes en la zona común, mejor.
- Algunos acordes que habitualmente no se emplean en el Sistema

Armónico Básico de la música tonal, sin embargo, sí que se utilizan como
acorde común (principalmente de la tonalidad de partida):
- El III grado.
- El V y el VII grado del modo menor con la sensible sin alterar.
- Hasta que no está bien asentada la nueva tonalidad, es preferible no

utilizar dominantes secundarias, pues pueden confundir el proceso
modulatorio.
4. EL CIRCULO DE QUINTAS. MODULACIÓN A TONALIDADES LEJANAS.
- Se conoce como Círculo de Quintas el siguiente gráfico, en el que las 24 distintas

tonalidades de la música tonal se ordenan en círculo. El orden del círculo queda
establecido según el Nº de alteraciones en la armadura.
43
- El Círculo de Quintas resulta bastante útil para conocer el Nº de acordes

comunes que encontraremos entre dos tonalidades, y también para planificar
modulaciones a tonalidades lejanas (con muchas diferencias de alteraciones).
Veámoslo detenidamente:
- 1 Paso en el Círculo (por ejemplo DO M - SOL M): 2 acordes comunes, al

menos.
- 2 Pasos en el Círculo (por ejemplo, FA M - mi m): 1 acorde común, al

menos.
- Con 3 pasos, ya no hay garantía de encontrar acordes comunes, sólo

aparece uno, en un caso muy concreto.
- Con 4 pasos ó más ya no existe, con seguridad, ningún acorde común.
- ¿Qué quiere decir esto? La respuesta es que es posible modular con facilidad a
tonalidades hasta 2 pasos en el Círculo de Quintas. Más allá, ya no es posible. Por
ello, si quisiéramos modular a 4 pasos en el Círculo, la única manera de hacerlo
por transformación sería en dos etapas, usando una tonalidad intermedia. Por
ejemplo:
MI b M --> re m (tonalidad intermedia) --> SOL M
- Armonizar las siguientes sopranos, realizando la modulación indicada:
44
- Comenzar en Do M y finalizar en La M, pasando por una tonalidad intermedia.

- Hacer una cadencia perfecta en la tonalidad intermedia.
- Compás: 4 por 4.
- Tonalidad: Sol M, Compás: 4 por 4.

- Forma: 3 frases de 8 compases (total 24 compases):
- 1ª Frase: Modula a Re M hacia el final de la frase, y concluye con

cadencia perfecta.
- 2ª Frase: Arranca en re m (haciendo un Cambio de Tono), modula a la m

y a Sol M, concluyendo con una semicadencia.
- 3ª Frase: Toda ella en Sol M, concluyendo en cadencia perfecta.
- Ritmo armónico: blanca, acelerándolo antes de las cadencias. Si es necesario,

también se puede acelerar puntualmente en la 2ª frase, para completar las
modulaciones pedidas.
- Agregar una melodía libre, que esté estructurada motívicamente. Procurar que
sea parecida en la 1ª y la 3ª frase.
45
Tema 12 - El V grado con 9ª. El VII grado con 7ª
TEMA 12 - El V grado con 9ª. El VII grado con 7ª
La 9ª de Dominante y el VII grado con 7ª son dos acordes muy relacionados en

su construcción y en la resolución de sus notas. El VII grado es muy frecuente
en la música Tonal Clásica, especialmente como dominante secundaria.
1. EL ACORDE DE 9ª DE DOMINANTE. DEFINICIÓN.
- El acorde de 9ª de dominante surge al añadir una 9ª al acorde de 7ª de

dominante. La 9ª presenta un comportamiento similar a la 7ª pues, al igual que
ésta, debe resolver descendentemente.
- Por tanto, un acorde de 9ª de dominante cuenta con tres notas de obligada

resolución: la sensible, la 7ª y la 9ª.
Gráf. 12-1
- Como puedes ver en el ejemplo, existen dos variantes del acorde: 9ª mayor y 9ª
menor, que se emplean de la siguiente manera:
- En un modo mayor: se utilizan ambos tipos, eligiendo uno u otro

simplemente por su color.
- En un modo menor: se usa sólo la 9ª menor.
- El acorde de 9ª de dominante no es excesivamente frecuente en la música tonal.

Dentro de ella, es en la música del Romanticismo donde más aparece. Respecto a
su ubicación en el Sistema Armónico Básico, ocupa el lugar del V7+ (Ver Tema 5).
2. RESOLUCIÓN ANTICIPADA EN EL ACORDE DE 9ª DE DOMINANTE.
- Existe una fórmula, mediante la cual la 9ª se resuelve dentro del propio acorde,
transformando éste en un V+7, tal y como ves en el ejemplo.
Gráf. 12-2
46
- En realidad, así es como se originó el V9, a partir de una apoyatura, cuya

resolución se dilató hasta la tónica.
3. UTILIZACIÓN A 4 VOCES.
- Cuando se emplea a 4 voces, al constar el acorde de 5 sonidos, hay que suprimir

uno de ellos, que normalmente es la 5ª del acorde.
Gráf. 12-3
- Lo más habitual es que la 9ª se sitúe en la voz soprano, y raramente en la

contralto (en este caso la 7ª estará en la soprano). En las voces inferiores nunca
se encuentra.
- El acorde de 9ª de dominante es empleado, casi exclusivamente, en estado

fundamental. Hay tratados de armonía que describen sus inversiones, pero son
muy poco habituales en la literatura musical. Por ello, nosotros las pasaremos por
alto.
4. EL VII GRADO CON 7ª. DEFINICIÓN.
- Aunque históricamente no nació así, el VII grado con 7ª puede entenderse como
un derivado del acorde de V con 9ª, al que se le suprime la nota fundamental.
Gráf. 12-4
- Como ves en el ejemplo, la resolución de las notas es idéntica al V9, su función

es igualmente de Dominante, y ocupa la misma ubicación que el V+7 en el
Sistema Armónico Básico. También puede expandir un V+7.
- Al igual que el V9, existen dos variantes: el "VII con 7ª de sensible" y el "VII con
7ª disminuida", y su lógica de uso es también similar al V9:
47
- En el modo mayor: se usan ambos tipos, eligiendo uno u otro por su

color.
- En el modo menor: sólo se usa el VII con 7ª disminuida.
- El acorde de VII con 7ª es un acorde muy frecuente en la música tonal clásica,

principalmente la versión de 7ª disminuida, que será la que emplearemos
normalmente en los ejemplos y ejercicios.
5. RESOLUCIÓN ANTICIPADA EN EL ACORDE VII CON 7ª.
- De manera similar a como ocurre con el acorde de 9ª de dominante, los acordes

del VII con 7ª disponen de la fórmula de resolución anticipada dentro del propio
acorde, transformándose en un acorde de V+7.
Gráf. 12-5
6. UTILIZACIÓN A 4 VOCES.
- En el caso del VII grado, y a 4 voces, habitualmente no se suprime ni se duplica

ninguna nota. A diferencia del acorde V9, el VII con 7ª se emplea en todas sus
inversiones, que se muestran a continuación en ambas versiones de 7ª de
sensible y disminuida.
Gráf. 12-6
- Como se ve en los ejemplos, es frecuente que aparezcan unas quintas seguidas,

marcadas con línea discontinua, que se suelen admitir si no se producen en las
voces extremas.
- La 3ª inversión requiere una resolución anticipada de la 7ª, pues si no conduciría

a una 2ª inversión de la tónica.
48
7. EL VII GRADO COMO DOMINANTE SECUNDARIA.
- En la Música Tonal es muy habitual el uso del VII con 7ª como dominante
secundaria. Es más, las dominantes secundarias aparecen casi con más frecuencia
en la versión de VII grado que de V.
Gráf. 12-7a
- En el ejemplo aparecen las dominantes secundarias de Do M en versión de VII

con 7ª. Respecto a la versión que se emplea (de sensible o disminuida), la lógica
es la misma que la anteriormente expuesta. Si el acorde al que precede es:
- mayor: se pueden utilizar ambos tipos, aunque es muy frecuente la 7ª

disminuida.
- menor: sólo se utiliza la 7ª disminuida.
- Para encontrar las notas de un VII-dominante secundaria, se puede proceder de

2 maneras:
1 - Realizando la misma operación mental que con un V-dominante

secundaria, o sea, pensando el VII de la tonalidad del grado al que precede
(Ver Tema 7, punto 2).
2 - Se puede también deducir a partir de los intervalos:
Gráf. 12-7b
8. EL VII GRADO SIN SÉPTIMA.
- En la literatura musical es relativamente frecuente encontrar el VII grado sin

séptima. Suele darse normalmente cuando, por la razón que sea, la polifonía es
sólo de 3 ó 2 voces, con lo cual, se suprimen notas del acorde.
- A 4 voces es poco frecuente que esto ocurra. En caso de aparecer, es la 3ª del

acorde, la única nota que no resuelve, la que se duplica. Como se muestra en el
ejemplo siguiente, también cambian los cifrados respecto al VII con 7ª:
49
Gráf. 12-8
7. EJERCICIOS.
- Armonizar las 2 siguientes sopranos, utilizando los acordes indicados.
- En el ejercicio Nº 2, añadir otros 8 compases en los que se produzca una flexión

al Relativo Mayor (volviendo después al modo menor), y en el que se realice un
uso intensivo del V9 y el VII7.
- Armonizar las siguientes sopranos, utilizando V9 en los lugares marcados con un

9, y VII7 en los lugares marcados con un 7 (puede tratarse de dominantes
secundarias).
50
- En el siguiente ejercicio se produce una modulación a Fa M, volviendo

posteriormente a la tonalidad original. Aquí, los acordes VII7 indicados en valores
de negra deben tratarse con resolución anticipada.
- Comenzar en Re M, modular a La M y volver a Re M.

- Hacer una cadencia rota en la tonalidad intermedia.
- Compás: 3 por 4.
- Ritmo armónico: negra.
- Incluir, como mínimo, un V9 y dos dominantes secundarias con VII7.
- Tonalidad: Do m, Compás: 4 por 4.

- Forma: 3 frases de 8 compases (total 24 compases):
- 1ª Frase: Modula a Sol m hacia el final de la frase, y concluye con

cadencia perfecta.
- 2ª Frase: Modula a Mib M (al principio de la frase) y a Do m (al final de

la frase), finalizando con una semicadencia.
- 3ª Frase: Toda ella en Do m, concluyendo en cadencia perfecta.
- Ritmo armónico: blanca, acelerándolo antes de las cadencias. Si es necesario,

también se puede acelerar puntualmente en la 2ª frase, para completar las
modulaciones pedidas.
- Incluir, como mínimo, dos V9 y tres dominantes secundarias con VII7.
51
Tema 13 - Progresiones y Series de 6as
TEMA 13 - PROGRESIONES Y SERIES DE 6as
Dentro de la Armonía Tonal Clásica, las Progresiones y Series de Sextas son

prácticamente el único procedimiento en el que puede dejar de operar la
funcionalidad tonal. Las progresiones constituyen un recurso muy frecuente,
usado por los compositores para generar impulso en el discurso musical.
1. PROGRESIÓN DIATÓNICA
- Se denomina progresión a la repetición de un modelo a diferentes alturas. Según

la dirección de la repetición, se consideran ascendentes o descendentes. Sus
características se detallan a continuación:
- El modelo contiene 2 ó más armonías diferentes.

- El intervalo de repetición suele ser siempre el mismo. Lo más habitual es
una 2ª ó una 3ª.
- Además del modelo, suele haber de 1 a 3 repeticiones.
- Es frecuente que las repeticiones no presenten funcionalidad armónica.
Dicho de otra manera, no concuerden con el Sistema Armónico Básico. Por
ello, escribimos entre paréntesis sus grados.
Gráf.13-01
- La progresión del ejemplo anterior se denomina diatónica porque las

repeticiones se encuentran dentro de la tonalidad de partida. En consecuencia, en
ellas los intervalos no coinciden exactamente con los del modelo.
- Como se especifica en las características, es frecuente que en las repeticiones se

anule la funcionalidad armónica. Se recupera en el momento en que se rompe la
progresión.
- El ejemplo de progresión arriba planteado es muy frecuente, y se conoce como

"progresión por quintas", porque las fundamentales de todos los acordes que van
apareciendo se encuentran en relación de quinta.
52
2. PROGRESIÓN MODULANTE
- Si en las repeticiones conservamos las funciones armónicas del modelo, situando

cada repetición en una tonalidad diferente, obtendremos una progresión
modulante. En este caso, las repeticiones incluirán alteraciones diferentes a las
del modelo, por haber modulado respecto a aquél:
Gráf. 13-02a
- Como se observa en el ejemplo anterior, que también sería una "progresión por
quintas", aparte de modular en cada repetición, la progresión finalmente conduce
a una tonalidad distinta a la de partida. Pero, una progresión modulante también
puede finalizar en la tonalidad inicial. A estas progresiones se les denomina
introtonales:
Gráf. 13-02b
- En definitiva, las progresiones modulantes pueden ser muy útiles para modular
fácilmente, incluso a tonalidades muy lejanas de la de partida. O simplemente
para crear cambios de "color armónico", en el caso de progresiones introtonales.
53
3. REALIZACIÓN DE PROGRESIONES A 4 VOCES
- De los ejemplos anteriores puede deducirse cómo debemos realizar una

progresión:
1º - Es fundamental plantear un buen modelo. Los modelos que mejor

resultado ofrecen son aquellos que contienen alguna relación de 4ª ó 5ª
entre sus acordes, como I - V , V - I ó I - IV
2º - El modelo ha de realizarse de manera que al enlazar con la repetición

no se produzca ningún defecto (5as, 8as, etc...). Es más, cuanto más
cuidado sea el enlace entre el modelo y la repetición, más convincente
sonará la progresión. Esto es especialmente importante en las progresiones
modulantes.
3º - Si la progresión es ascendente, hay que partir de una posición baja de

las voces para no sobrepasar las tesituras. Y viceversa!
4º - En las progresiones modulantes, debemos controlar hacia que

tonalidad queremos llegar, y plantear el modelo y las repeticiones de
manera que nos conduzca hacia ella.
4. PROGRESIONES EN LA LITERATURA MUSICAL
- En los puntos anteriores se ha descrito las progresiones desde el punto de vista

de su estructura armónica. Pero, en la literatura musical, las progresiones suelen
estar desarrolladas temáticamente. Y ese desarrollo colabora muy intensamente a
establecer el sentido de progresión. Aquí se presentan dos ejemplos:
Progresión diatónica:
Gráf. 13-04a
J.S. Bach, Preludio 21 del Clave Bien Temperado I.
54
Progresión modulante:
Gráf. 13-04b
Beethoven, 1er Mvto. de la Sonata Op.49 Nº1
- Además, es frecuente que las progresiones contengan irregularidades. Eso, les

puede aportar más interés. Se pueden observar en el ejemplo de Beethoven.
5. SERIES DE SEXTAS
- La serie de sextas es un procedimiento con un cierto parecido a una progresión,

en la cual el modelo es un único acorde en primera inversión. Este acorde se
repite a distintas alturas y en una sucesión en la que predominan los grados
conjuntos.
Gráf. 15-5a
- Al igual que las progresiones, las repeticiones intermedias carecen de

funcionalidad armónica.
- Cuando se utiliza a 4 voces, se suprime una de ellas y las voces superiores se

disponen de tal manera que aparezca un intervalo de 4ª, no de 5ª, para evitar las
5as seguidas.
- En la literatura musical las series de 6as aparecen muchas veces tematizadas.

Puede observarse en el siguiente fragmento:
55
Gráf. 13-5b
Beethoven, 2º Mvto. de la Sonata Op.2 Nº1
6. EJERCICIOS
- Armonizar las siguientes voces de soprano, realizando las progresiones

señaladas.
- En el Ejercicio Nº2, realizar una flexión al relativo mayor antes de la primera

cadencia. La progresión modulante conduce a Si Mayor. Debe retornarse a Mi
menor después de la segunda cadencia, modulando por transformación.
- En el Ejercicio Nº3, completar la progresión, llegando a Sol menor, y haciendo

una cadencia en esta tonalidad. Posteriormente, añadir una progresión modulante
descendente que finalice en la tonalidad original. Concluir el ejercicio con una
cadencia perfecta reforzada por una 6ª y 4ª cadencial.
56
Tema 14 - Las Notas Extrañas - 2ª parte
TEMA 14 - LAS NOTAS EXTRAÑAS - 2ª PARTE
El presente tema es continuación del estudio iniciado en el Tema 8. Comienza

con una profundización en cuestiones de carácter general que afectan a todas
las Notas Extrañas. Finalmente se describen nuevos tipos de las mismas que no
fueron antes expuestos: el retardo, la escapada y la nota pedal.
1. NOTAS EXTRAÑAS Y NOTAS REALES.
- Enlazando con lo expuesto en el Tema 8, recordamos la importancia de un

adecuado manejo de las notas extrañas. Una defectuosa utilización de las mismas
produce el inmediato efecto de distorsionar la armonía. ¿Por qué? Pues porque
cualquier nota supuestamente extraña que no se encuentre adecuadamente
utilizada será interpretada por el oído como una nota real. Veámoslo en el
siguiente ejemplo:
Gráf. 14-1
- En el caso A, podemos pretender considerar la nota Mi como una nota de paso,

pero no es tal al no moverse por grados conjuntos. El oído, por tanto, la toma
como real, escuchando un acorde de Fa7 en vez de una triada de Fa. En cambio,
en el caso B, sí que es una verdadera nota de paso, escuchándose realmente claro
el acorde.
- Incluso puede llegar a modificarse la funcionalidad armónica. En el caso C,

podríamos interpretar la nota Si como un floreo. Al no ser tal, esta nota es
tomada por el oído como una nota real, con lo cual, en vez de un II tendríamos un
VII7. En el caso D sí que existe un verdadero floreo, así que no se altera la
función armónica.
- En definitiva, los tipos de notas extrañas utilizados en la Armonía Tonal Clásica

son aquellos que los compositores, tras siglos de pruebas, comprobaron que no
distorsionaban la armonía. Y, en todos esos tipos, las notas extrañas siempre se
encuentran supeditadas a las notas reales. (Por ejemplo, la nota de floreo sale de
una nota real y vuelve a la misma nota real).
57
2. NOTAS EXTRAÑAS DIATÓNICAS Y CROMÁTICAS.
- La gran mayoría de las notas extrañas utilizadas por los compositores son
Diatónicas. Es decir, pertenecen a la escala de la tonalidad vigente en ese
momento. Sin embargo, a veces, para producir efectos un tanto especiales de
color, emplean notas extrañas cromáticas. Algunos ejemplos típicos (suponiendo
que nos encontramos en Do M):
Gráf. 14-2
- La cromatización es aplicable a todos los tipos de nota extraña, excepto al

retardo y a la nota pedal. En ocasiones obedece simplemente a un "capricho"
puntual del compositor para ofrecer un toque de color distinto. Otras veces las
razones son más complejas, y su estudio completo rebasa los objetivos de estos
temas. Pero, de manera muy general, señalaremos que pueden evocar
tonalidades diferentes a la del momento. Por ello, frecuentemente son usadas por
los compositores para "anunciar" modulaciones, antes de que estas se produzcan
efectivamente.
- A modo de muestra, en el ejemplo anterior, el floreo cromático con el Fa#

puede resultar muy útil para preparar el oído si vamos pronto a modular a Sol M.
3. NOTAS EXTRAÑAS SIMULTÁNEAS: APARIENCIA DE ACORDES.
- A veces los compositores utilizan notas extrañas simultáneas en distintas voces.

Cuando esto sucede, cuidan de manera especial esa simultaneidad de notas, para
que el sonido resultante sea adecuado. Y la manera de hacerlo habitualmente es
que constituyan un acorde, como puede verse en los siguientes ejemplos.
Gráf. 14-3
- Los acordes así resultantes son un tanto "ficticios", pues en realidad aparecen
como resultado de notas extrañas, es decir, son acordes de "segunda categoría".
Por ello su grado, si es que lo escribimos, se sitúa entre paréntesis.
58
- Muchas veces, este acorde resultante puede no comportar funcionalidad

armónica, es decir, no "encajar" en el Sistema Armónico Básico, como en el caso
B, aunque frecuentemente los compositores tienden a buscar que sí la posea,
como en el caso C. Algo muy habitual, al que pertenecería este último caso, es
que adopten la forma de dominante secundaria del acorde siguiente.
- La mayor dificultad de los acordes generados por notas extrañas suele residir en
su análisis y detección en las obras. Señalamos algunas "pistas" que pueden
ofrecer estos acordes, algunas ya antes expuestas:
- Ausencia de funcionalidad armónica, es decir, aparición de un grado que

no "encajaría" en el Sistema Armónico Básico.
- Breve duración, inferior al ritmo armónico habitual en esa sección.
- Comportamiento fuera de lo común en determinadas notas. Por ejemplo,

sensible que desciende.
- Por último, un caso particular de estos acordes, ya estudiado en el Tema 10, es

el de los acordes en 2ª inversión. Como allí se expuso, todos ellos son el resultado
de superposición de notas extrañas.
4. APLICACIÓN DE NOTAS EXTRAÑAS A LAS NOTAS EXTRAÑAS.
- Se trata de una situación relativamente excepcional, pero a veces es utilizada

por los compositores. Lo vemos con un ejemplo:
Gráf. 14-4
- Como puede observarse, a una escala ascendente, en la cual hay dos notas de
paso, se aplican floreos. Se da así la paradoja de que las notas de paso quedan
también floreadas.
5. EL RETARDO.
- Aunque surgido históricamente mucho antes que ésta, el retardo podemos

entenderlo como una apoyatura ligada a una nota real previa (Ver Tema 8, punto
5). Sus características son las siguientes:
- Se dispone, a distancia de 2ª, delante de una nota real a la que se

denomina "Resolución del Retardo".
- Le precede la misma nota, frecuentemente ligada, a la que se conoce
como "Preparación del Retardo". Esta preparación es siempre nota real.
- Se sitúa en parte fuerte, al inicio de un cambio armónico.
59
- Los retardos se denominan Ascendentes si resuelven ascendentemente, y

Descendentes si lo hacen descendentemente.
Gráf. 14-5
- En la literatura musical es mucho más frecuente el retardo descendente que el

ascendente. En gran medida es debido a que durante varios siglos, en la música
renacentista y barroca, sólo se utilizó de esa manera.
- A diferencia del resto de notas extrañas, que tienden a situarse en la melodía o

el bajo, es muy frecuente la aparición del retardo en voces interiores. En cualquier
caso, lo que siempre resulta interesante en el retardo, esté donde esté, es la
disonancia que genera con las notas reales del acorde.
- Por último, a veces existe la costumbre de indicar la presencia de un retardo en

el propio cifrado, como se muestra en el tercer caso.
6. LA ESCAPADA.
- La escapada es una nota extraña bastante infrecuente. Podríamos definirla como

una especie de "apoyatura al revés". Veamos sus características:
- Se sitúa en parte débil, y a distancia de 2ª, detrás de una nota real.
- Le sigue un salto, normalmente en dirección contraria al movimiento de

2ª previo.
Gráf. 14-6
60
7. LA NOTA PEDAL.
- La nota pedal se estudia normalmente dentro del capítulo de las notas extrañas
a la armonía, pero resulta de una naturaleza radicalmente diferente a todas las
demás. Y es que, más bien es la nota pedal la verdadera nota real, y todas las que
suceden a su alrededor las notas extrañas. Veámoslo por partes.
- Definimos la nota pedal como una nota que se mantiene invariable mientras el
resto de voces ejecutan distintas armonías que pudieran incluso ser ajenas a
dicha nota. Lo más frecuente es que la nota pedal se sitúe en el bajo, y así lo
mostraremos en el ejemplo:
Gráf. 14-7a
- La función del pedal es retener la armonía de la cual es nota fundamental. Los

pedales se realizan casi de manera exclusiva con la nota fundamental de la
Dominante o la Tónica. Sus características son las siguientes:
- Pedal de Dominante: Retiene la tensión de la Dominante. Se suele situar

en el transcurso de una pieza cuando se desea extender el efecto tensivo
de la Dominante.
- Pedal de Tónica: Retiene la relajación de la Tónica. Se suele situar al

principio o al final de una pieza o sección, cuando se desea extender el
efecto de estabilidad de la Tónica.
- Como se observa en el ejemplo, siempre se empieza y se finaliza el pedal con el

acorde del que es fundamental la nota pedal.
- En la literatura musical, los pedales frecuentemente se encuentran arpegiados,

especialmente en los instrumentos polifónicos, como muestra el siguiente ejemplo
del inicio de una sonata de Mozart:
61
Gráf. 14-7b
Mozart, 1er movimiento de la Sonata para piano Nº 12, Kv332
8. EJERCICIOS.
1. Respecto al siguiente arranque de melodía, realizar lo siguiente:
- Analizar las notas extrañas que contiene.

- Agregar una estructura armónica a 4 voces, completándola con otros 20
compases (24 en total). La estructura del ejercicio ha de quedar:
- Frase 1 (8 compases), concluyendo en Cadencia Imperfecta.

- Frase 2 (8 compases), modulando a Fa M al principio de la frase, y
retornando a Sib M, al final de la misma, para concluir con una
semicadencia.
- Frase 3 (8 compases), toda en Sib M, con una cadencia perfecta en el 5º
compás de la misma, y un pedal de tónica a partir de ese punto.
- Continuar la melodía para todo el ejercicio, incluyendo escapadas y retardos, en

coherencia motívica con el arranque propuesto.
2. Escribir una estructura armónica a 4 voces que cumpla las siguientes características:
- Tonalidad fa m, Compás 3/4, Ritmo armónico de negra.

- Inicio, sobre pedal de tónica, con los siguientes acordes:
I, V7, I, VII/IV, IV, VII, I añadiendo, además,
- Una flexión al Relativo Mayor, y una modulación a otra tonalidad, para volver a
la inicial.
- Un pedal de Dominante en la tonalidad inicial, de al menos 2 compases.
- Retardos en voces interiores de la estructura.
- Cadencias que organicen formalmente el ejercicio.
62
Tema 15 - 7as Diatónicas y Series de 7as
TEMA 15 - 7a DIATÓNICA Y SERIES DE 7as
La 7ª en acordes sin función dominante es un hecho bastante excepcional en la

música Tonal Clásica, menos en el caso del II grado, donde sí es frecuente
encontrarla, o en el de las Series de 7as, si éstas son diatónicas. Existe otro
tipo de Series de 7as, "de dominante", también descrito en este tema.
1. ACORDES DE 7ª DIATÓNICA. DEFINICIÓN
- Se denomina acorde de 7ª diatónica a un acorde con 7ª, pero sin función

dominante. Por tanto, un I, II, IV ó VI grados con 7ª.
- En estos acordes la 7ª ha de estar siempre preparada. Esto quiere decir que

debe existir como nota real en el acorde previo, y en la misma voz. Muy
frecuentemente se encuentra ligada. Por ello, a estos acordes también se les
conoce con el nombre de "acordes de 7ª de prolongación". Puede observarse en el
siguiente ejemplo:
Gráf. 15-1
- La 7ª debe también estar siempre resuelta. Puede hacerse de 2 maneras:
a - Descendiendo con movimiento de 2ª, al igual que la 7ª de dominante.
b - Permaneciendo ligada a una nota real del siguiente acorde.
- La 7ª sobre el I, IV y VI grados es bastante infrecuente. Pero sí es muy utilizada

en el II. En el caso del II, la 7ª se utiliza a veces sin preparar, pero siempre está
resuelta.
63
2. UTILIZACIÓN A 4 VOCES. INVERSIONES Y CIFRADO.
- Los acordes de 7ª diatónica se utilizan en todas sus inversiones, tal y como se

muestra a continuación:
Gráf. 15-2
- Al igual que ocurre con la 7ª de dominante, su empleo en inversión suele

facilitar la conducción de las voces, especialmente del bajo.
3. SERIES DE 7as DIATÓNICAS Y DE DOMINANTE.
Serie de 7as diatónicas
- Se conoce con el nombre de serie de 7as a una especie de progresión de acordes

de 7ª, con las fundamentales en relación de 5ª, en la que el modelo lo formarían
2 acordes, tal y como se ve en el ejemplo:
Gráf. 15-3a
- Como puede apreciarse:
- La 7ª siempre queda preparada por el acorde previo.

- Y resuelve descendiendo en el siguiente.
- Se van alternando acordes completos e incompletos (sin la 5ª, duplicando
la fundamental).
- A esta serie se la conoce con el nombre de serie de 7as diatónicas, porque está
formada exclusivamente por 7as diatónicas, excepto el V7+ que aparece
casualmente.
64
- Es frecuente que las series de 7as inviertan sus acordes, con lo que la
conducción de las voces mejora, permitiendo disponer todos los acordes
completos, como se muestra en el ejemplo:
Gráf. 15-3b
Serie de 7as de Dominante
- Si en el ejemplo anterior, forzamos a que todos los acordes de la serie sean

mayores y su 7ª sea menor, es decir, sean acordes de Dominante, la serie
quedaría de esta manera:
Gráf. 15-3c
- Las características de esta serie son las siguientes:
1 - Como se ve en la realización, la sensible de un acorde, en vez de

ascender, desciende a la 7ª del siguiente.
2 - Estas series pueden ser introtonales, como la del ejemplo, o

modulantes, si nos conducen a otra tonalidad distinta a la de partida. En la
del ejemplo, añadiendo una repetición más, finalizaríamos en la tonalidad
de Mi b.
65
- Por último, en las series de 7as aparecen también, a veces, Séptimos Grados. En
este caso, se conserva normalmente la relación de 5as en las tónicas de
resolución. Con una leve transformación en la serie anterior, obtenemos el
siguiente ejemplo:
Gráf. 15-3d
4. LAS SERIES DE 7as EN LA LITERATURA MUSICAL.
- Al igual que ocurre con las progresiones, las series de 7as en la literatura
musical suelen encontrarse tematizadas, y es habitual que contengan
irregularidades. He aquí un ejemplo de serie de 7as diatónicas:
Gráf. 15-04
Mozart, 1er movimiento de la Sonata Nº12, KV332
66
5. EJERCICIOS
- Armonizar las siguientes voces de soprano, atendiendo a las indicaciones

señaladas:
- Tonalidad: La M, Compás: 4 por 4.

- Forma: 3 frases, en las que:
- 1ª Frase: Después de confirmar plenamente la tonalidad, realizar una

serie de 7as, cuya primera dominante sea el V/VI, finalizando en la
tonalidad de Re M. Hacer una cadencia perfecta en esta tonalidad.
- 2ª Frase: Realizar un proceso modulatorio, por transformación, a la

tonalidad de La M, finalizando la frase en una Semicadencia.
- 3ª Frase: Toda ella en La M. Incluir una serie de 7as diatónicas y finalizar

con una 6ª y 4ª cadencial antes de la cadencia perfecta.

- Incluir acordes con 7ª diatónica, especialmente en el II grado.
67
Tema 16 - Armonía Cromática y Alterada
TEMA 16 - ARMONÍA CROMÁTICA Y ALTERADA
La Armonía Cromática ha sido utilizada por los compositores para aportar color
e interés. Sin embargo, por su oposición a la Armonía Diatónica, su uso puede
resultar a veces complejo. En este tema se presentan los principios básicos de
la Armonía Cromática y los acordes más frecuentes en la misma.
1. ARMONÍA DIATÓNICA Y CROMÁTICA
- Decimos que un acorde es diatónico cuando se construye exclusivamente con

notas pertenecientes a la armadura de la tonalidad en curso. Por contra, cuando
un acorde presenta alguna alteración ajena a la tonalidad, se denomina acorde
cromático.
- Durante los primeros siglos de desarrollo de la polifonía (s. XI al XIV), la

armonía utilizada fue casi exclusivamente diatónica. Con la llegada del
Renacimiento comenzó a explorarse la armonía cromática. Posteriormente,
mantuvo un uso limitado durante el Barroco y el Clasicismo, pero fue en el
Romanticismo cuando los compositores (Chopin, Brahms, Listz, Wagner, entre
otros muchos) se lanzaron a un empleo intensivo de la misma, convirtiéndose ésta
en un rasgo muy característico de bastantes compositores románticos.
- Algunos acordes cromáticos han sido ya presentados en temas previos. Es el

caso de las Dominantes Secundarias (Tema 7), e incluso de los Acordes de 9ª
menor o 7ª disminuída dentro del modo mayor (Tema 12). Y no olvidemos, muy
relacionado con todo ello, las Notas Extrañas Cromáticas (Tema 14).
2. ARMONÍA CROMÁTICA Y ALTERADA
- Hay autores que dentro de la "armonía cromática" diferencian un subgrupo

denominado "armonía alterada":
- Según esta clasificación, serían acordes solamente cromáticos los que

pueden ser generados a partir de una armadura diferente a la actual. Es el
caso de los acordes de Intercambio Modal, de 6ª Napolitana, y las mismas
Dominantes Secundarias.
- En cambio, los acordes alterados son aquellos cuyas alteraciones no

encajan en ninguna armadura. Sería el caso de los acordes de 6ª y 5ª
aumentada.
Gráf. 16-2
68
- A continuación se detalla el uso de los acordes cromáticos y alterados más

comunes en la música tonal clásica.
3. INTERCAMBIO MODAL
- Se conoce como Intercambio Modal el uso de acordes del "Homónimo menor"

dentro del Modo Mayor. Por ejemplo, y como aparece en la figura, el uso de
acordes de Do m dentro de la tonalidad de Do M.
Gráf. 16-3a
- En la figura se encuentran ordenados de más a menos frecuencia de uso en la

música tonal. Los más frecuentes son los de subdominante y el VI grado, que
presentan el uso habitual dentro del Sistema Armónico Básico, generando
simplemente un cambio de color notable respecto al acorde diatónico, como de
languidez. La única excepción a esta "languidez" es el VI-. Al ser un acorde mayor,
frente al diatónico que es menor, su sonido es brillante, especialmente cuando se
sitúa en una cadencia rota V-VI-.
- Los acordes de dominante menor son mucho más infrecuentes, y no cuentan con
un uso claro y definido dentro del Sistema Armónico Básico. Es debido a que
carecen de sensible, y por tanto de fuerza resolutoria hacia la tónica. Por ello
suelen más bien encontrarse asociados a procesos de flexión o modulación a
nuevos centros tonales. Puede observarse en el siguiente ejemplo extraído de una
pieza de Mendelsshon:
Gráf. 16-3b
Mendelssohn, Romanzas Sin Palabras, Nº9. Op 30, 3.
- Como muestra este ejemplo, es algo relativamente usual que los acordes de
intercambio modal sean precedidos por su grado mayor (en el ejemplo, V - V-).
69
4. SEXTA NAPOLITANA
- El acorde de 6ª Napolitana es un acorde de II grado, subdominante por tanto,

que frecuentemente aparece en primera inversión, de ahí su nombre de 6ª.
Gráf. 16-4
- Su origen se encuentra en el modo menor. Con el objetivo de evitar la 5ª

disminuida (a), a veces los compositores rebajaban un semitono la fundamental
del acorde (b). Aparece así, curiosamente, un acorde mayor, con un color muy
característico que, insistimos, mantiene su función subdominante.
- Posteriormente, sobre todo en la música romántica, se extendió su uso también

al Modo mayor (c), incluso como región a la que modular. Dentro del modo Mayor
la formación del acorde es idéntica a la del modo menor: se trata de una triada
mayor a distancia de semitono por encima de la tónica.
- En ambos casos, tanto en el modo menor como el mayor, el II napolitano genera

un color especial, con un impulso de resolución hacia la dominante (o la 6ª y 4ª
cadencial) muy intenso.
5. ACORDE DE 6ª AUMENTADA
- Los acordes alterados más comunes son acordes con carácter dominante que
alteran la 5ª del acorde, bien sea ascendentemente (acordes de 5ª aumentada) o
descendentemente (acordes de 5ª rebajada). Ello hace que la 5ª adquiera
necesidad de resolución, tal y como muestra el ejemplo:
Gráf. 16-5a
- Dentro de los acordes con 5ª rebajada, el más frecuente es el aplicado al V/V (ó

VII/V). Este acorde se denomina Acorde de 6ª Aumentada. Y como puede
apreciarse en la siguiente figura, el proceso de construcción es similar para el V/V
y para el VII/V :
70
Gráf. 16-05b
- En ambos casos, V/V y VII/V , los pasos realizados para escribir el acorde en
versión de 6ª aumentada son los mismos:
1 - Se sitúa la 5ª del acorde en el bajo (V/V) o la 3ª (VII/V). En ambos

casos es la misma nota.
2 - Se rebaja 1/2 tono esa nota del bajo.
- La aparición de un intervalo de 6ª aumentada entre el Bajo y la Sensible es la

que le proporciona el nombre al acorde.
- Respecto a la resolución, ésta es similar a la de cualquier Dominante de la

Dominante, resolviendo habitualmente en la Dominante o en la 6ª y 4ª cadencial.
La peculiaridad es que esa nota rebajada adquiere fuerza de resolución hacia la
fundamental de la Dominante.
Gráf. 16-05c
- Por ello, la Dominante de la Dominante con 6ª aumentada presenta una fuerza

resolutoria muy fuerte. Y es especialmente patente en la versión de VII/V, la más
frecuente, en la que ¡ todas sus notas han de ser resueltas !
- Por último, se estableció la costumbre un tanto poética, y que bastantes autores

utilizan, de calificar a los distintos tipos de Dominante de la Dominante con 6ª
aumentada con los siguientes términos:
Gráf. 16-05d
71
6. ACORDE DE 5ª AUMENTADA
- El acorde de 5ª aumentada, tal y como ha sido ya antes descrito, es un acorde

alterado que surge al elevar un semitono la 5ª de una triada mayor. Su carácter
es dominante, por lo que suele aplicarse a la dominante principal del tono o
también a las dominantes secundarias.
Gráf.16-6a
- Como puede observarse en la figura, la 5ª resuelve ascendentemente en la 3ª

del siguiente acorde, que ha de ser necesariamente un acorde mayor.
- Es muy frecuente (casos 1, 2 y 4) que el acorde de 5ª aumentada se encuentre

precedido por el mismo acorde sin alterar. En esta situación, la 5ª aumentada
adquiere un cierto carácter de nota de paso cromática, el cual en realidad es su
verdadero origen.
- A continuación se presenta un ejemplo de realización a cuatro voces, lo que en

principio no reviste un tratamiento concreto, duplicándose la fundamental del
acorde:
Gráf.16-6b
- En este último ejemplo, aprovechamos para mostrar el acorde de 5ª aumentada

en 1ª inversión (en el V/V). También un caso especial, y no excesivamente
frecuente: la simultaneidad de 5ª aumentada con 7ª, lo cual conduce
inevitablemente a una duplicación de la 3ª en el siguiente acorde (V - I final).
72
7. EJERCICIOS
- Armonizar a 4 voces las siguientes las siguientes voces de soprano, aplicando los
acordes indicados. En el ejercicio Nº 3 se produce una modulación a la tonalidad
de la dominante, para posteriormente volver a la tónica.
4. Partiendo del siguiente arranque de voz soprano, completar un total de 3 frases de,
al menos, 6 compases cada una. Modular a la tonalidad de la subdominante en la
frase intermedia y realizar, en general, uso intensivo de los acordes estudiados en
el tema.
73
Iniciación a la Armonía Tonal Clásica - Luis Robles
EJERCICIOS DE REPASO - 1er CURSO
Melodías de Soprano para armonizar a 4 voces
74
Iniciación a la Armonía Tonal Clásica - Luis Robles
EJERCICIOS DE REPASO - Temas 13 y 16
Melodías de Soprano para armonizar a 4 voces
75

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ARMONIA

TEMA 1 – La Escritura para Coro

TEMA 2 – El Enlace de Acordes

TEMA 3 – El Sistema Armónico Básico

TEMA 4 – La 1ª Inversión del Acorde. El Unísono

TEMA 5 – El acorde de 7ª de Dominante

TEMA 6 – Las Cadencias

TEMA 7 – Las Dominantes Secundarias

TEMA 8 – Las Notas Extrañas - Introducción

TEMA 9 – El Modo Menor

TEMA 10 – La 2ª Inversión del Acorde

TEMA 11 – La Modulación por Transformación

TEMA 12 – El V grado con 9ª. El VII grado con 7ª

TEMA 13 – Progresiones y Series de 6as

TEMA 14 – Las Notas Extrañas – 2ª Parte

TEMA 15 – Acorde de 7ª Diatónica y Series de 7as

TEMA 16 – Armonía Cromática y Alterada

TEMA 1 - LA ESCRITURA DE ACORDES PARA CORO

En este tema se realiza una pequeña introducción histórica y se describe la

1. LA ESCRITURA PARA CORO

- Lo que hoy conocemos como “Música Clásica” es el resultado de siglos de

- Desde su inicio y hasta el S. XVI la música polifónica, es decir, “clásica”, se

- Por tanto, el mejor modo de iniciar el estudio de la armonía es a través de la

2. ACORDES TRIADA EN UNA TONALIDAD

- El acorde “triada” fue el gran descubrimiento de los compositores que forjaron la

- Como se aprecia en la figura, los acordes resultantes se numeran con un grado

1 - Se duplica, preferentemente, la FUNDAMENTAL del acorde.

2 - Excepto en el primer y último acorde de la estructura, como alternativa,

5. DISPOSICIÓN DE LAS VOCES

- El sonido más equilibrado en la música coral se obtiene cuando las voces

- Finalmente, no deben cruzarse las voces.

- IV en la tonalidad de Sib Mayor.

- V en la tonalidad de Sol Mayor.

TEMA 2 - EL ENLACE DE ACORDES

1. TIPOS DE MOVIMIENTO ENTRE 2 VOCES

- Existen 3 tipos de movimiento entre 2 voces:

1 - Contrario: Las voces se mueven en direcciones opuestas.

2. RECOMENDACIONES BÁSICAS PARA EL ENLACE DE DOS ACORDES

- A la hora de enlazar 2 acordes, dentro de la de Música Tonal Clásica se persigue

Segunda: Tratar de que las voces superiores (Soprano, Contralto y Tenor) se

Tercera: Evitar la acumulación de saltos (intervalos amplios) en las voces:

A - En sentido horizontal: es decir, que una voz se mueva insistentemente

B - En sentido vertical: cuando varias voces saltan simultaneamente.

- Pocas veces es posible cumplir todas las recomendaciones. Lo habitual es

3. QUINTAS Y OCTAVAS SEGUIDAS EN LAS MISMAS VOCES

- En la música medieval era muy frecuente el uso de intervalos de 5ª u 8ª de

4. LLEGADA A UNA QUINTA U OCTAVA POR MOVIMIENTO DIRECTO

- Esa “cierta manía” de los compositores clásicos hacia los intervalos de 5ª u 8ª se

- La sensible, que es la 7ª nota de la escala de la tonalidad, se conducirá

- Cuando la sensible no se conduce a la tónica, también se considera resuelta si la

TEMA 3 - EL SISTEMA ARMÓNICO BÁSICO

El tema describe las sucesiones de acordes más frecuentes y básicas dentro de

- Denominamos Sistema Armónico Básico al orden más elemental que tienden

Tónica Subd. Domin.

- Como se aprecia, diferenciamos dos tipos de acordes: Principales y Sustitutos.

- Los acordes se suceden siguiendo el orden de las flechas: I - IV - V - I.

1ª vuelta 2ª vuelta 3ª vuelta

- Si sólo se emplearan los acordes principales, la armonización resultaría

- Los acordes sustitutos se suelen utilizar de dos maneras:

1ª - Sustitución: como su nombre indica, el acorde sustituto puede

2ª - Expansión: también se aplican para expandir en 2 acordes la función

- Así mismo, puede colocarse el acorde sustituto delante del

3. COMIENZO Y FINAL DE UNA PIEZA ( O EJERCICIO )