Creacion de Ejercitacion de Lectura para PDF

UNIVERSIDAD NACIONAL DE SAN JUAN
FACULTAD DE FILOSOFIA HUMANIDADES

Y ARTES
DEPARTAMENTO DE MUSICA
Creación de ejercitación de lectura para la

enseñanza de la guitarra clásica basada en la obra
didáctica de William Leavitt
Alumno: Gerardo Andrés Siere
- 2014 -
UNIVERSIDAD NACIONAL DE SAN JUAN
FACULTAD DE FILOSOFIA HUMANIDADES Y ARTES
DEPARTAMENTO DE MUSICA
Carrera: Profesorado en piano, instrumento de cuerda, viento o

percusión, especialidad guitarra.
Asignatura: Seminario
Alumno: Gerardo Andrés Siere. Año 2014. “Creación de ejercitación de

lectura para la enseñanza de la guitarra clásica basada en la obra didáctica de
William Leavitt” UNSJ. FFHA.
Asesor Área Musical: Prof. Alejandro Dávila
Asesora Área Metodológica: Lic. Vilma García

Creación de ejercitación de lectura para la enseñanza de la guitarra clásica basados en la obra didáctica de William Leavitt
Gerardo Siere Página 3

AGRADECIMIENTOS
 A Dios.
 A mi familia, mis padres Fanny y Bernardo y mi hermano Leonardo, por
apoyarme en esta elección de una carrera artística.
 A mi tía Cora por ayudarme con oportunos y precisos comentarios.
 A mis tíos, primos, y sobrinos.
 A mis amigos.
 A Soledad Vega y Gabriela Pérez por leer y brindar su valiosa opinión que
permitió revisar muchos aspectos de este trabajo.
 A Manfred Schwarzkopf y Marcelo Villegas por formarme en el análisis
musical con la guitarra en la mano.
 A mis profesores Omar Atreo Buschiazzo y Alejandro Dávila por su paciencia y
compromiso con mi formación profesional a lo largo de estos años.
 A Ricardo Díaz y Facundo Quiroga con quienes me inicié en la guitarra clásica.
 A la Lic. Vilma García por animarme en todo momento, y valorar mis esfuerzos.
 A Graciela Musri y Alicia Giuliani por exponerme a otros modos de
conceptualizar la realidad estudiada.
 A innumerables autores de libros y artículos sobre la guitarra.
 A los intérpretes de música en vivo y grabada que moldearon mi sentir musical
 Y a todas las personas que de un modo u otro apoyaron con su presencia mi
crecimiento musical.

INDICE
INTRODUCCIÓN ........................................................................................................................... 10
OBJETIVOS ................................................................................................................................... 12
Objetivo General ..................................................................................................................... 13
Objetivos específicos .............................................................................................................. 13
ESTADO DEL ARTE ....................................................................................................................... 14
MARCO TEÓRICO ......................................................................................................................... 18
I-Conceptos teóricos .................................................................................................. 20
II-Enseñanza de la Guitarra clásica ........................................................................... 24
Aspectos Organológicos de la guitarra clásica................................................................. 24
Aspectos mecánicos ........................................................................................................ 25
Nomenclatura .................................................................................................................. 28
Ambito de producción, difusión y estudio del repertorio ............................................... 29
Enseñanza de la guitarra clásica en el Departamento de Música de la UNSJ ................. 30
III-William Leavitt .................................................................................................... 31
Biografía de William Leavitt ............................................................................................. 31
Publicaciones de William Leavitt ..................................................................................... 32
TRABAJO DE CAMPO ................................................................................................................... 33
I-Los saberes específicos de la lectura en guitarra clásica ........................................ 35
Ubicación .......................................................................................................................... 36
Agrupación digital ............................................................................................................. 36
Posición de Lectura........................................................................................................... 38
Nomenclatura de digitación ............................................................................................. 41
Escritura polifónica en un sistema único .......................................................................... 41
Ponderación y anotación secuencial de la digitación ....................................................... 43
Tipos de ejercitación en lectura ....................................................................................... 45
Clases de repertorio ......................................................................................................... 45
II-Factores de discontinuidad de ejecución en la lectura a vista ................................ 47
a-Factores rítmicos .................................................................................................. 47
Consideraciones generales ............................................................................................... 47
La visualización gráfica del ritmo ...................................................................................... 47
b-Música polifónica en pentagrama único............................................................... 52
Lectura discursiva por células rítmicas ............................................................................. 54
Acordes: Visualización y correspondencias teóricas ........................................................ 54
Visualización de intervalos ............................................................................................... 56

Visualización de triadas y cuatriadas ................................................................................ 59

Configuraciones recurrentes en la música funcional con acordes ................................... 61
Los acordes y su inserción dentro de la textura ............................................................... 62
c-Factores mecánicos ................................................................................................ 64
Conflicto entre la sintaxis digital y la sintaxis musical ...................................................... 64
Operadores en la repentización en lectura. Operadores de la mano izquierda .............. 65
Operadores de Mano derecha. ........................................................................................ 66
Tareas de ubicación física: Presentaciones básicas de la mano derecha ......................... 67
Caso práctico: Adelita de Francisco Tárrega. Compases 1-4 ............................................ 73
Mano derecha: El ritmo y la articulación del fraseo......................................................... 73
III-La obra didáctica de William Leavitt .................................................................... 76
a-A Modern Method for Guitar ................................................................................. 76

Características generales de la ejercitación del Modern Method.................................... 76
Clases de ejercicios del Modern Method ......................................................................... 79
Organización sistemática por Módulos ............................................................................ 86
Examen particular de la ejercitación del método...................................................... 87
La Lectura musical en el modern method ....................................................................... 87
Escalas: Patrones digitales y aprendisaje de las ubicaciones de las alturas ..................... 89
Acordes: Patrones digitales y aprendizaje de las ubicaciones de las alturas ................... 93
Ritmo ................................................................................................................................ 96
Mecánica ........................................................................................................................ 109
Diseño melódico ............................................................................................................. 110
Ponderación de la elección de la Posición de Lectura ................................................... 112
b-Melodic Rhythms for Guitar ............................................................................... 112
Diseño rítmico: Grupos Rítmicos .................................................................................... 113
Diseño melódico ............................................................................................................. 116
c-Reading studies for guitar (1979) ........................................................................ 117
Ejercicios preliminares.................................................................................................... 118
Estudios de monodia ...................................................................................................... 118
Estudios de acordes ........................................................................................................ 121
d-Advanced reading studies for guitar (1981) ........................................................ 122
e-Berklee Basic Guitar: Phase 1-Phase 2 ............................................................... 124
e-The Berklee Guitar .............................................................................................. 133
f-Guitar Ensemble Workbook. Sight reading 1 ...................................................... 133
Explicaciones................................................................................................................... 134
Ejercicios Comparativos.................................................................................................. 135

Canciones........................................................................................................................ 137
Dúos Homorrítmicos....................................................................................................... 139
g-Classical Studies for Pick-Style Guitar (1986) .................................................. 140
IV- El abordaje de la lectura en guitarra clásica de acuerdo a la planificación en uso........ 143

I CICLO 7-8 años .............................................................................................................. 144
II CICLO 9-10-11 años...................................................................................................... 145
III CICLO 12-13-14 años................................................................................................... 147
V-Creación de diseños de ejercitación de lectura para guitarra clásica ................... 149
Sintaxis ............................................................................................................................ 150
Melodía ........................................................................................................................... 156
Armonía .......................................................................................................................... 168
Ritmo .............................................................................................................................. 177
Conclusiones ............................................................................................................................. 189
Bibliografía ................................................................................................................................ 192

Titulo
Creación de ejercitación de lectura para la enseñanza de la guitarra clásica

basada en la obra didáctica de William Leavitt.
Palabras clave
-Creación de ejercitación de lectura
-Enseñanza de la Guitarra clásica
-William Leavitt

RESUMEN
Este trabajo de investigación trata sobre la Creación de ejercitación de lectura para la

enseñanza de la guitarra clásica basada en la obra didáctica de William Leavitt en el
marco de la carrera "Intérprete Musical" del Departamento de Música de la Universidad
Nacional de San Juan.
Durante el Trabajo de Campo fue necesario realizar definiciones de hecho o ajustar el

alcance de las presentadas en el Marco Teórico, lo cual me permitió describir, clasificar
y ponderar la ejercitación.
Por ello se realizó una labor descriptiva acerca de los saberes propios de la lectura en
guitarra clásica, y de los factores musicales y mecánicos que parametralizan la
dificultad de la ejercitación.
He procurado trasladar lo aprendido a diseños de ejercitación en cuatro categorías:

Sintaxis, Melodía, Armonía y Ritmo. Cada ejercicio se ajusta a los contenidos y
recursos de las asignaturas instrumentales de la carrera Intérprete Musical y va
acompañado de un criterio para su organización y archivo. Esto último es significativo
porque constituye un humilde aporte que permite al docente la sistematización de la
ejercitación conocida y proporciona diseños sencillos para crear ejercitación nueva.
ABSTRACT
This research deals with the Creation of guitar reading and sight-reading exercises for
classical guitar based on William Leavitt’s didactic output inside the educational
framework of the “Intérprete Musical” career of the Departamento de Música at the
Universidad Nacional de San Juan.
During the Fieldwork it was necessary to make some new definitions or adjusting the
ones presented in the Theoretical Framework, after which I could describe, classify and
ponder the exercises.
That´s why it was made a descriptive work on the classical guitar reading inside
knowledge, and on those musical and mechanical factors that determine the greater
difficulty for any guitar reading exercise.
I have transferred what I have learned into exercise designs in these four categories:
Syntax, Melody, Harmony and Rhythm. Each exercise is consistent with the content and
resources of instrumental subjects from the “Intérprete Musical” career and they are
accompanied by an organizational and filing criteria. The latter is significant because it
is a humble contribution that allows teachers to systematize the already known exercises
thus providing simple designs to create new exercises.

INTRODUCCIÓN

Este trabajo tiene como fin examinar los parámetros utilizados por William Leavitt para
crear diversa ejercitación de lectura especialmente diseñada para la guitarra, y transferir
dicho conocimiento a la creación de ejercitación análoga adecuada a la enseñanza de la
guitarra clásica. Está dirigido todo aquel que desempeñe labores docentes en la
enseñanza de la guitarra clásica.
Entre 1996 y 1997 cursé la carrera de instrumentista en el Instituto Tecnológico de

Música Contemporánea (I.T.M.C.), en la cual existía una asignatura denominada
“Lectura” cuyo objeto de enseñanza eran el desarrollo de habilidades de repentización
en lectura con la guitarra. La mayoría de los ejercicios utilizados provenían de tres
bibliografías específicas: Reading Studies for Guitar, Advanced Reading Studies for
Guitar y Melodic Rhythms for Guitar, todas del mismo autor William Leavitt. Los dos
primeras abordan la lectura de forma transversal mediante el uso de posiciones de
lectura, el último está enfocado hacia el aprendizaje de ritmos habituales en el jazz en
compases de 3/4 y 4/4.
Posteriormente tuve acceso a los volúmenes que forman Modern Method for Guitar del
mismo autor lo que me permitió tener un acercamiento más profundo al pensamiento
didáctico del autor.
La ejercitación de lectura de Leavitt llamó mi atención por utilizar música discursiva,

tener una organización melódica y formal clara, ser accesibles tanto mecánica como
técnicamente, y por enfatizar pocas dificultades en cada ejercicio.
Durante mi cursado de la asignatura Intrumento Principal (guitarra) en la carrera de

Profesorado en Guitarra de la Facultad de Filosofía, Humanidades y Artes (en adelante
FFHA) de la Universidad Nacional de San Juan (en adelante UNSJ), advertí que las
habilidades de repentización en lectura influyen notablemente en las habilidades de
digitación de las obras.
Durante mi cursado de Didáctica Especial, escribí un ensayo llamado “Lectura y

Digitación” actualmente en poder del Profesor Alejandro Dávila, en donde teorizo sobre
la importancia de las competencias de repentización en lectura en relación con la tarea
de digitar del repertorio. Aquí se retoman y actualizan algunos conceptos vertidos en
dicho trabajo.
Por falta de recursos humanos y de tiempo, la práctica de la lectura no se realiza

sistemáticamente y por separada del abordaje al repertorio específico de las
asignaturas instrumentales.
En planes de estudio de la Argentina y el extranjero contemplan la práctica de la lectura

a primera vista en asignaturas diferentes a las que abordan el repertorio de concierto.
Pese a ello, la bibliografía específica sobre lectura en guitarra es bastante escasa, por lo
que es probable que cada docente diseñe su propia ejercitación.
Por lo expuesto precedentemente estimo de suma conveniencia el investigar sobre los

parámetros de elaboración de la ejercitación que presenta Leavitt, con el fin de enunciar
principios para la elaboración de ejercitación de lectura para guitarra clásica a partir de
los cuales cada docente pueda diseñar la ejercitación apropiada para su alumnado.

OBJETIVOS

Objetivo General
 Investigar si la creación de estudios de lectura para guitarra clásica basada en la

obra didáctica de William Leavitt son viables para la Carrera de Intérprete
Musical del Ciclo Pre-Universitario del Departamentos de Música de la FFHA
de la UNSJ.
Objetivos específicos
 Describir los saberes y actividades específicas de la lectura en guitarra clásica.

 Tipificar las clases de ejercitación de lectura en guitarra clásica.
 Investigar los factores de discontinuidad de ejecución en la lectura a vista en
guitarra.
 Examinar la obra didáctica de Leavitt.
 Proponer alternativas para los aspectos omitidos en la obra de Leavitt.
 Proponer alternativas para los aspectos no aplicables de la obra de Leavitt a la
guitarra clásica.
 Investigar la posibilidad de crear diseños para estudios de lectura aplicables a la
enseñanza de guitarra clásica.
 Fijar parámetros para crear ejercitación de lectura apropiada para los diferentes
Ciclos y Módulos previstos en el plan de estudios de la carrera Intérprete
Musical que se dicta en el Departamento de Música de la F.F.H.A de la U.N.S.J
 Ejemplificar en partituras la diversidad de ejercitación generada según los
parámetros investigados.

ESTADO DEL ARTE

En este trabajo ha sido necesario consultar bibliografía y planes de estudios referentes a

la lectura en guitarra, a la ejecución guitarrística y al análisis musical en general. Todas
las traducciones del inglés al castellano que aparecen en este trabajo son propias.
 LEAVITT, William “Modern method for guitar (Vol. 1 a 3):

o Vol1”. Aborda simultáneamente el aprendizaje de la mecánica, la técnica
y la lectura de manera sistemática. Se introducen la mayoría de los tipos
de ejercitación relevante para este trabajo. El tipo y orden de los
ejercicios se repiten como módulos. Se trabajan las posiciones I a IV,
invirtiendo mayor cantidad de páginas en las posiciones I y II. Utiliza
compases de división binaria y valores entre blancas y corcheas. Muy
excepcionalmente hay células rítmicas con semicorcheas. Introduce la
idea de patrones digitales para escalas mayores, identificando los ya
usados en 5 tipos.
o Vol 2”. Explica la nomenclatura de 5 tipos iniciales de patrones digitales

de escalas mayores. Afianza la adquisición mecánica de estos patrones
mediante ejercicios combinatorios transversales y longitudinales. Se
incorporan las posiciones V a la VII. Se contextualizan en Posición de
Lectura y tonalidades específicas triadas y cuatriadas. Se introducen
patrones digitales para escalas pentatónicas, escala menor melódica,
escala por tonos y escalas cromáticas.
o Vol 3” Aborda derivaciones de los patrones digitales aprendidos. Los

ejercicios combinatorios de patrones digitales: Para escalas mayores
aumentan la cantidad de patrones de 5 a 12, para escalas melódicas y
armónicas de 5 a 9. Se introducen los patrones digitales para escalas
disminuidas. Se procura la adquisición mecánica de las mismas mediante
ejercicios combinatorios. Triadas y cuatriadas: Aumentan los ejercicios
longitudinales. Aparecen ejercicios posicionales de carácter modulatorios
por semitonos, ciclos de quintas o ciclo de cuartas. Se introducen los
ejercicios de visualización de embellecimientos melódicos sobre triadas
y escalas (melodization). Se introducen ejercicios con ejecución y solfeo
simultáneo de forma longitudinal y transversal. Se aplican los diseños de
ejercicios precedentes a estructuras basadas en acordes de 5 partes.
 LEAVITT, William. “Reading studies for guitar”. De esta bibliografía obtuve la

definición, objetivos y modelos de diseños para estudios de repentización en
lectura. La totalidad de la ejercitación se realiza de manera transversal dentro de
una Posición de Lectura. Como ejercicios preliminares se presentan escalas
digitadas: Escalas cromática, escalas mayores con sus relativos menores, escalas
por tonos y disminuidas en el ámbito de una octava. Se aborda la repentización
en lectura de las posiciones I a VII.
 LEAVITT, William. “Advanced reading studies for guitar”. Continuación de la

bibliografía anterior. Se aborda la repentización en lectura de las posiciones
VIII a XII.

 LEAVITT, William. “Melodic rhythms for guitar”. De esta bibliografía obtuve

el diseño para estudios que aborden dificultades rítmicas. Aborda la sincopación
y ritmos de swing a nivel de corcheas. Está dividida en tres secciones: compás
de 4/4, compás de 3/4 y ritmos irregulares. Se individualizan los ritmos a
trabajar en cada grupo de estudios en ejercicios preliminares, estos presentan una
cantidad de ataques por compás fija. Los estudios derivados de dichos ejercicios
preliminares no contienen ningún compás cuyo ritmo no esté presente en los
ejercicios preliminares.
 LEAVITT, William. “Berklee Basic Guitar: Phase 1-2”. De esta bibliografía

pude interiorizarme de le opinión autor acerca de la importancia de mantener el
interés del guitarrista principiante. Para ello restringe la duración y la densidad
rítmica y melódica de los ejercicios significativamente: los restringe a la Primera
Posición y propone numerosa ejercitación basada en arreglos para solista o
ensamble de canciones conocidas. Se introducen acordes sencillos para el
acompañamiento armónico representados en diagramas.
 LEAVITT, William. “Guitar Ensemble Workbook Sight reading 1”. De esta

bibliografía obtuve diseños adicionales no presentes en el Modern Method tales
como los “Estudios comparativos” o los “Duos homorrítmicos”
 FERNANDEZ, Eduardo. “Técnica, Mecanismo, Aprendizaje”. El objetivo de

este ensayo es la diferenciación entre técnica y mecanismo en la guitarra clásica
y los procesos de aprendizaje involucrados. Desarrolla el concepto de
operadores otorgando parámetros fehacientes para cuantificar las dificultades
técnicas.
 APPLEMAN, Rich-VIOLA, Joseph.1 “Chord studies for electric bass”.

Proporciona modelos de diseño para ejercicios de lectura longitudinales
Desarrolla ejercicios de familiarización sobre estructuras de acordes por terceras.
Cada ejercicio abarca la totalidad del registro del instrumento en su respectivo
acorde de referencia. Los acordes se presentan melódicamente de manera simple
o embellecida. Se abarcan doce tonalidades y posee una sección final con
ejercicios combinatorios de acordes sobre la misma nota fundamental.
 HUNT, Oliver. “Musicianship & Sight Reading for guitarists”. Me proporcionó

modelos muy útiles de diseño de estudios de revisión y de familiarización de
contextos especiales. Tiene por objeto cultivar la repentización y familiarización
en lectura en diversos contextos, el conocimiento del diapasón y la audio-
perceptiva. Proporciona modelos de ejercitación con dificultades combinadas de
acuerdo a la parametralización de dificultades predefinidas explícitamente.
Aborda la lectura de música polifónica a dos partes.
 OAKES, David. “Reading Music for guitar”. De esta bibliografía obtuve

modelos de ponderación de las posiciones de lectura. Modelos para ejercicios
longitudinales en juegos de una y dos cuerdas. Asimismo encontré modelos de
1
Se trata de la adaptación de VIOLA Joseph (1986) para el bajo eléctrico, en el Trabajo de Campo hemos
citado un ejemplo de auquella bibliografía por utilizarse la clave de Sol, no obstante los diseños de la
versión para bajo eléctrico es más cercana a las particularidades de la guitarra.

ejercicios posicionales con ámbito reducido. Trabaja los ritmos con subdivisión
de semicorcheas con silencios y ligados. Y la visualización de compases de 3-
4.Se ocupa de las notas de la Posición de Lectura Extendida y de la práctica de
la lectura multiposicional. Añade modelos de ejercicios con ligados mecánicos.
 BENEDICT, Robert. "Sight reading for the classical guitar, Niveles I-V". El
objeto de esta bibliografía en dos volúmenes es proveer ejercitación de
familiarización en lectura para práctica diaria acorde a la parametralización del
Royal Conservatory of Music de Toronto. Da gran importancia a la forma
utilizando morfología simétrica. Se ocupa del fraseo empleando arcos de frase.
Se ocupa de la dinámica proveyendo indicaciones de intensidad. Provee
ejercitación sencilla para música a dos partes.
 AGUILAR, María del Carmen. "Aprender a escuchar-Análisis auditivo de la

música". Tiene por objeto el ofrecer un método para aprender a leer y escribir
música basado en la percepción del oyente. De esta bibliografía utilizo los
conceptos de sintaxis, célula rítmica, tema y motivo.
 SHEARER, Aaron. "Learning the classic guitar. Part 2: Reading and

memorizing music" Esta bibliografía es la parte 2 de un método de 3 partes.
Provee ejercicios de lectura con preparación con el objeto de desarrollar las
habilidades de lectura en forma paralela con las habilidades mecánicas y
técnicas las cuales son abordadas en la parte 1 del método. Está pensado para ser
utilizado simultáneamente con dicha parte 1. Los ejercicios son solos o dúos en
donde el sistema inferior es para el profesor. La secuenciación corresponde a las
habilidades mecánicas desarrolladas en la parte 1 del método. El registro de los
ejercicios casi nunca supera la Primera Posición. Se destaca por su gran variedad
de situaciones de lectura.
Asignaturas instrumentales con práctica sistemática de la lectura
Asimismo la práctica de la lectura en el marco de una asignatura instrumental está

recepcionada ampliamente en España en el marco de la asignatura Repentización y
transporte2 y en los conservatorios que se rigen bajo la currícula tabulada del Royal
College of Music3, donde todas las pruebas de admisión a cualquier nivel tienen una
prueba de repentización en lectura con 30 segundos de preparación cuyo valor total es
21/100. En Argentina el Instituto Tecnológico de Música Contemporánea4 tiene dos
asignaturas anuales: Lectura I-II que abordan la lectura desde el instrumento.
2
http://www.conservatoriodealmeria.es/wp-content/uploads/2011/02/REPENTIZACIÓN-Y-
TRANSPOSICIÓN.pdf Recuperado 06-06-2014
http://www.cpmfuengirola.com/html/images/stories/REPENTIZACION_Y_TRANSPORTE_2013-
2014.pdf Recuperado 06-06-2014
http://www.conservatoriodemotril.com/documentos/Programaciones/Composicion/REPyT.pdf
Recuperado 06-06-2014
3
http://gb.abrsm.org/en/our-exams/what-is-a-graded-music-exam/ Recuperado 06-06-2014
4
http://www.itmc.com.ar/01_carreras_guitarra.html Recuperado 06-06-2014

MARCO TEÓRICO

A los efectos de ponderar las cualidades de un diseño adecuado para componer estudios
de lectura para guitarra se ha debido recurrir tanto a definiciones de hecho, como a
conceptos ya explicados por otros autores. Asimismo es necesario tanto individualizar
la guitarra clásica, como de contextualizar la obra didáctica de William Leavitt, por ello
el Marco Teórico se divide en tres secciones: I-Conceptos teóricos, II-Enseñanza de la
Guitarra Clásica, III-William Leavitt.

I-Conceptos teóricos
 Repentización 5
Según el diccionario de la Real Academia Española.
Repentizar.
1. tr. Dicho de un instrumentista o de un cantante: Ejecutar a la primera lectura piezas
de música. U. t. c. intr.
2. tr. Hacer sin preparación un discurso, una poesía. U. t. c. intr.
 Repentización en Lectura
Sinónimo de “lectura a vista” o “lectura a primera vista”. Según Steve Carter6, en la

lectura a vista, uno realiza una pasada a la partitura manteniendo un tempo firme. Se
tocan tantas notas como sea posible, y si algún pasaje no se puede manejar, se lo omite,
pero sin perder el lugar en la música.
Leavitt (1960: 123) los caracteriza “…Busque material de lectura adicional..Asegúrse

de que es fácil de ejecutar…Entonces lea cinco o más páginas cada día (no toque cada
página más de dos veces….no practicar….no memorizar….no utilizar las mismas
páginas en días consecutivos…varíe el material….y LEA, LEA, LEA, LEA.”
En el mismo sentido (Leavitt, 1981: Introducción) “para recibir el máximo beneficio de

estos (los ejercicios), se debe observar los siguiente: Primero, elegir y mantener un
tiempo razonable para cada ejercicio…la velocidad no es importante. Segundo, NO
PARAR (por ninguna razón) antes de completar el ejercicio….NO PRACTICAR
ningún estudio…continúe tocando los ejercicios en forma sucesiva aunque algunos
hayan sido ejecutados pobremente…y cuando haya llegado al punto de total fracaso,
vuelva al comienzo y vuelva a empezar”
 Estudio7
Un estudio (a menudo aparece en francés como étude) es una pieza musical

instrumental, generalmente breve, de dificultad considerable que ha sido diseñada para
practicar una determinada destreza técnica en la ejecución de un instrumento solista.
 Estudio de lectura
Steve Carter (Ibid.) lo define como la parte de la sesión de práctica en donde se explora
la música en busca de referencias necesarias para la ejecución (elección de digitaciones,
dilucidación de los ritmos, y así sucesivamente), y en donde se puede ejecutar la música
a distintos tempi según la dificultad de cada pasaje.
5
http://lema.rae.es/drae/srv/search?key=repentizar Recuperado 18-05-2014.
6
http://www.ibreathemusic.com/article/87 Recuperado 14-6-2014
7
http://es.wikipedia.org/wiki/Estudio_(música) Recuperado 18-05-2014

Leavitt utiliza continuamente leyendas tales como “La revisión de todo el material es
una necesidad” (1966:18), o “Revise todo el material” (Ibid: 37, 52) debajo de esta clase
de ejercitación.
 Melodic Rhythms (Estudios rítmicos-melódicos)
Son estudios de lectura elaborados con un número finito de variantes rítmicas

presentadas en ejercicios preliminares previos. Leavitt (1969: Introducción)
"En este libro los (Grupos Rítmicos), consistentes en una cantidad específica de ataques
por compás, son presentados con todas las combinaciones posibles de duración
rítmica....Los "Estudios" (o canciones) que siguen a la presentación de cada "grupo
rítmico" se han compuesto especialmente para utilizar todos los ritmos de aquellos
grupos."
 Posición de Lectura
Para Leavitt (1971: 3) la Posición de Lectura se encuentra "…en el traste anterior a la

ubicación del dedo 2", esto es debido a que "…las varias distensiones de dedos (dentro
de las posibilidades de digitación que han sido presentadas)" hacen ambigua la Posición
de Lectura si se utilizara la sola ubicación del dedo 1 para determinarlo. En este trabajo
se caracteriza a la ejercitación delimitada dentro de una Posición de Lectura como
“transversal”.
 Mecanismo
Fernández (2000:11) dice que el mecanismo es el “conjunto de reflejos adquiridos que

hacen posible tocar la guitarra”, concebida la guitarra no como un mueble, sino como
“…un lugar psíquico donde realizar sus ideas sonoras con respecto de la obra que está
ejecutando, por medio de sus brazos y dedos. Este lugar psíquico tiene sus leyes propias
aprendidas con la experiencia del aprendizaje, y esas leyes son el mecanismo.” Añade
este autor que el mecanismo no está presente en la conciencia del ejecutante pues la
cantidad y complejidad de las acciones necesarias no son verbalizables en un tiempo
eficiente, por lo que “…el mecanismo no es transmisible por medio de instrucciones
lineales y analíticas en el estilo de un programa de computador”.
 Técnica
Fernández (Ibid:14). Consiste en la creación de un ejercicio específico para "…poder

tocar un pasaje determinado de la manera deseada" siendo pre-requisito necesario el
"…poseer de antemano un mecanismo al menos mínimamente adecuado, el mecanismo
debe evidentemente anteceder a la técnica en cuanto a su adquisición".
Implica "…la selección del trozo a estudiar, que debe corresponder a lo que antes
llamamos "gesto"....La dificultad específica del pasaje que queremos dominar estará
invariablemente insertada en un contexto; separándola del mismo, esa dificultad se
convierte en otro gesto musical diferente" (Ibid:15)
Continúa Fernandez "Una vez elegido el trozo, el trabajo de la técnica consistirá en la

preparación de un Ejercicio y en el estudio con el instrumento de dicho Ejercicio."

 Operadores
Fernández afirma que los operadores son algunos de los elementos mecánicos concretos
propios de un pasaje musical, son seleccionados con el objeto de elaborar un ejercicio
cuyo fin es resolver dicho pasaje. El autor pone como ejemplos de posibles operadores a
"…los traslados longitudinales..., los traslados transversales..., situaciones de
contracción y/o distensión..., el trabajo en posiciones muy elevadas,...el trabajo en
posiciones muy bajas..., ciertos tipos de ligados.... Dada la enorme cantidad de pasajes
posibles, y la aún más enorme cantidad de operadores que intervienen en ellos, no vale
la pena intentar elaborar una lista completa de los operadores." Pondera (2000: 57)
"Notemos, una vez más, cómo en los momentos más “difíciles” del pasaje se produce
invariablemente una acumulación de operadores.”
 Forma
Aguilar (2009:28), ocupándose de cómo se percibe la forma, afirma que "Cada discurso
musical tiene una manera de organizar la porción de tiempo que ocupa, es decir, una
forma específica. Para entender esta forma, nuestra percepción realiza dos operaciones:
segmenta el discurso y establece relaciones entre los segmentos.”
Michels (1985:104) “La forma se refiere, por una parte, a la cualidad configurativa de
cualquier música (forma musical), y por la otra, a modelos de composición musical
generales (formas musicales).
 Sintaxis
Aguilar (Ibid:28), caracteriza al reconocimiento consiente de la segmentación de la

forma musical como "análisis sintáctico".
 Ritmo uniforme-Ritmo no uniforme
Aguilar (Ibid:50): “El ritmo uniforme está formado por sonidos separados entre sí por
intervalos de tiempo iguales…El ritmo no uniforme está formado por sonidos separados
entre sí por intervalos de tiempo distintos.
 Célula rítmica
Aguilar (Ibid:54): “es el conjunto formado por un acento y los sonidos no acentuados
que dependen de él”, los “sonidos no acentuados previos al acento,…constituyen la
anacrusa,...(los) sonidos posteriores al acento, (constituyen) la desinencia.”
 Voicing 8
En composición y arreglos, un voicing es la instrumentación y la distribución vertical de

las alturas de un acorde.
8
http://en.wikipedia.org/wiki/Voicing_(music) Recuperado15-06-2014

 Adecuación mecánica
Se trata de la cualidad de cualquier ejercitación de que los requerimientos mecánicos

del ejercicio no excedan a las dificultades de lectura. Así los planeamientos de Lectura y
Repentización de España hacen alusiones a que los ejercicios deben ser
“accesibles”, “sencillos” o tratarse de “fragmentos de música de cámara”9
 Enseñanza
Mónica Lucero caracteriza el enseñar como el “hacer que otra persona aprenda (el
alumno)", mediante la dirección del proceso de enseñanza aprendizaje. En este trabajo
nos referimos a “enseñanza” como al fenómeno social de la educación formal, donde los
docentes se desempeñan en base a una organización curricular y asignación de recursos
pautada.
 Memoria de largo plazo
" La memoria a largo plazo… es un tipo de memoria que almacena recuerdos por un
plazo de tiempo que puede prolongarse desde unos pocos días hasta décadas”10. Es
relevante para la importancia de la categoría “correspondencia teórica” que se desarrolla
en el Capítulo I del Trabajo de Campo
9
http://www.conservatoriodealmeria.es/wp-content/uploads/2011/02/REPENTIZACIÓN-Y-
TRANSPOSICIÓN.pdf Recuperado 06-06-2014
http://www.cpmfuengirola.com/html/images/stories/REPENTIZACION_Y_TRANSPORTE_2013-
2014.pdf Recuperado 06-06-2014
http://www.conservatoriodemotril.com/documentos/Programaciones/Composicion/REPyT.pdf
Recuperado 06-06-2014
10
http://es.wikipedia.org/wiki/Memoria_a_largo_plazo Recuperado 15-11-2014

II-Enseñanza de la Guitarra clásica
 Aspectos Organológicos de la guitarra clásica
“La guitarra clásica es el miembro de la familia de las guitarras utilizadas en la música

clásica.
(El modelo de) la moderna guitarra clásica de hoy fue impuesta por los diseños tardíos
del luthier español Antonio Torres Jurado.
La forma, construcción y material de las guitarras clásicas pueden variar, pero

típicamente tienen una forma moderna, o una histórica recreando a las guitarras
románticas de Francia e Italia. Las (seis) cuerdas para guitarra clásica alguna vez hechas
de tripa, hoy en día se hacen con polímeros tales como el nylon, con un fino entorchado
en las cuerdas de los bajos.
La guitarra clásica se puede distinguir por una cantidad de características:
Es un instrumento acústico. El sonido de la cuerda pulsada es amplificada por la tapa y

la caja de resonancia de la guitarra.
Tiene seis cuerdas, aunque algunos instrumentos tienen siete o mayor cantidad de
cuerdas.
La totalidad de las seis cuerdas están hechas de nylon o nylon envuelto en metal a
diferencia de las cuerdas de metal propia de otras guitarras acústicas. Las tres cuerdas
más graves (cuerdas de bajos) tienen un entorchado metálico por lo general de cobre.
Las cuerdas de nylon tienen una tensión menor que las cuerdas de metal. Debido a la
baja tensión de las cuerdas el diapasón puede ser hecho enteramente de madera sin
necesidad de utilizar un Alma (varilla de metal que atraviesa el diapasón para mantener
y corregir el ángulo del mismo)
La guitarra clásica típica mide 48-54 mm de ancho en la cejuela a diferencia de los 42

mm típicos de las guitarras eléctricas.
Las tastiera de la guitarras clásica normalmente es plana y sin marcadores (guías) en los
espacios entre los trastes.”11
11
http://en.wikipedia.org/wiki/Classical_guitar Recuperado 14-6-2014

12
 Aspectos mecánicos
La toma y colocación de la guitarra clásica tiene algunas singularidades respecto a otras

escuelas. El posicionamiento de la guitarra clásica es fijo y tiene por objeto la
"efectividad y permite evitar la tensión contraproducente" y garantizar "el acceso
irrestrictos a las cuerdas y a la totalidad del diapasón" (Shearer, 1990: P1:12).
"Practicamente cada escuela de ejecución ha ralizado un abordaje diferente al asunto de

sentarse (con el instrumento)...¿debería el ejecutante arreglar su cuerpo respecto del
instrumento, o debería ubicar el instrumento en aquel sitio que más conviniera a su
cuerpo?....Este es el mismo problema que Dionisio Aguado trató de resolver utilizando
su Trípode. Fernando Sor supuestamente utilizaba una mesa en donde apoyaba la parte
superior del aro...casi todos los guitarristas llegaron a la misma conclusión: la posición
del ejecutante debe ser fija, y la posición del instrumento es dispuesta para amoldarse a
dicha posición" (Glise, 1997: 4)
"La guitarra toca el cuerpo en trés puntos creando un tríangulo: 1. En la Parte baja del
pecho (cerca del esternón). 2. Sobre el muslo izquierdo. 3. Sobre el sector interno del
muslo derecho." (Tennant, 1995: 8)
12
http://1.bp.blogspot.com/ERo2EjjTqeo/ULnbFaeR4rI/AAAAAAAAAGI/WvaVYQ6jOXc/s1600/Classi
cal_Guitar_labeled_spanish_web.jpg Recuperado 14-06-2014

(Tennant, 1995:8).
Normalmente se requiere de un elemento mecánico para elevar convenientemente el

muslo izquierdo. (Glise, 1997: 6)
Todo esto difiere de la toma del instrumento de otras escuelas que utilizan correas para
poder moverse en el escenario como en el caso de la guitarra eléctrica o la criolla de
folklore, o bien descanzan la guitarra en el muslo derecho como la escuela flamenca.
(De izquierda a derecha: Manuel Barrueco, Paco de Lucía y Jimmy Hendrix)

13
Otro aspecto que distingue la guitarra clásica es que la forma habitual de ejecución es
con los dedos (sin plectro o púa) y generalmente con la ayuda adicional de las uñas de
estos. No obstante grandes guitarristas como Sor, Carcassi y Emilio Pujol no utilizaban
las uñas.
“El tocar con uñas existía al menos desde la época de Aguado, y posiblemente (entre los
guitarristas clásicos) se originó con él. Quien alguna vez haya tocado en un instrumento
con cuerdas de tripa puede testificar del hecho de que es mucho más fácil tocar sin
uñas…Entonces, podemos asumir que Aguado estaba completamente convencido de las
ventaja de tocar con yema y uña (como indica en su Método)…Está bien documentada
la controversia al respecto entre Emilio Pujol (quin no utilizaba uñas) y Andrés Segovia
(quien sí las utilizaba)14 a principios del siglo XX. El mismo asunto fue igualmente
debatido entre Aguado (quien utilizaba uñas) y Sor (quien no utilizaba uñas, salvo en el
pulgar en la última etapa de su carrera para imitar el sonido del oboe)….Todavía existe
una escuela de finos ejecutantes quienes no usan uñas, algunos de los cuales todavía
utilizan cuerdas de tripa. Desgraciadamente, sus numeros están menguando” (Glise
1997: 36-37)
13
Leavitt. Berklee Basic Guitar - Phase 1: Guitar Technique:2. Libro de la escuela del jazz.
14
Glise referencia a Pujol Emilio, El dilema del sonido en la guitarra (Buenos Aires: Ricordi, 1956)

 Nomenclatura
La guitarra clásica a su vez utiliza una nomenclatura específica para indicar sus
digitaciones en las partituras.
Símbolos para la mano izquierda
En la música para guitarra clásica se indica la Posición de Ejecución con números

romanos y denominaciones de cuerdas con los números rodeados con un círculo. Para la
digitación de la mano izquierda en guitarra se utilizan números de la siguiente forma:
0 corresponde a la cuerda al aire.

1 corresponde al dedo índice.
2 corresponde al dedo medio.
3 corresponde al dedo dedo anular.
4 corresponde al dedo meñique.
El pulgar no aparece ya que en las piezas más clásicas casi nunca se utiliza. Cuando
aparece el mismo número sobre diferentes cuerdas pero en el mismo traste significa que
se debe ejecutar una cejilla o media cejilla, dependiendo de si se presionan todas las
cuerdas o no.
Símbolos de la mano derecha
Para la mano derecha, es decir, la mano del punteo, la guitarra clásica también cuenta
con un sistema de notación de digitación conocido como pima, o menos frecuentemente
pimac. En él se utilizan una serie de letras con las siguientes correspondencias:
p corresponde al dedo pulgar.

i corresponde al dedo índice.
m corresponde al dedo medio.
a corresponde al dedo anular.
c corresponde al dedo chico o meñique, aunque muy rara vez se utiliza.
Por lo general, sólo se realizan indicaciones por escrito en las partituras cuando hay un
pasaje particularmente difícil o requiere de digitación específica para la mano del
punteo. De lo contrario digitación de la mano del punteo generalmente se deja a
discreción del guitarrista.” 15
La Posición de Ejecución (más adelante se diferencia de Posición de Lectura y por ello

este nombre), que indica el número de traste sobre el cual pisaría el dedo 1 en una
presentación longitudinal, se representa con número romano. Las cejas se indican con
“C” de ceja+ número romano o en raras ocasiones por número arábico. Algunos autores
distinguen entre cejas y medias cejas en cuyo caso la “C” se encuentra tachada o
precedida por “1/2”.
15
http://es.wikipedia.org/wiki/Digitación_(técnica)#Guitarra Recuperado 21-06-2014

(Llobet Miguel, Mazurka. 1989 Editorial Chantarelle)
(Falu, Juan. Del buen riego 1986 Editorial Melodía.)
Los ligados mecánicos se indican con línea normal o línea de puntos según el editor y se
ubican de tal manera que no se confundan con los arcos de frase.
(Masters 2010:26. Ourkouzounov, Atanas. Five Vignetes Allegro Moderato)
 Ambito de producción, difusión y estudio del repertorio
La característica principal del repertorio de la guitarra clásica es que se transmite

principalmente por escrito mediante partituras impresas, a diferencia de otras escuelas
guitarrísticas en donde el contenido se transmite por tradición oral y muchas veces hasta
de manera anónima como puede ser la música folklórica.
El ámbito principal de la enseñanza y transmisión de la guitarra clásica son las escuelas,

conservatorios, universidades y otros establecimientos públicos y privados que tienen
un plan de estudios debidamente aprobado por autoridad competente.
La categoría cultural de la música de la guitarra clásica es la de Música culta.
“ Música culta es una denominación general para aquellas tradiciones musicales que
implican consideraciones estructurales y teóricas avanzadas, así como una tradición
musical escrita. Se distingue así pues de otras grandes tradiciones musicales como son
la música popular y la música tradicional” 16
“Música popular comprende un conjunto de géneros musicales que resultan atractivos

para el gran público y que generalmente son distribuidos a grandes audiencias a través
de la industria de la música. Esto está en contraste tanto con la música culta como con la
16
http://es.wikipedia.org/wiki/Música_culta Recuperado15-06-2014

música tradicional, las cuales normalmente se difunden por vía académica o por vía oral
a audiencias más minoritarias.” 17
“La música tradicional o música folclórica es la música que se transmite de generación

en generación por vía oral como una parte más de los valores y de la cultura de un
pueblo.” 18
 Enseñanza de la guitarra clásica en el Departamento de Música de la UNSJ
El Departamento de Música contempla la enseñanza de la guitarra clásica en el dictado

de varias carreras:
Nivel Preuniversitario
Intérprete Musical. Duración: 11 años en total distribuidos en 4 Ciclos (dos o

tres años cada Ciclo). Entre los objetivos de la carrera se menciona “Que el alumno
demuestre un manejo eficaz de conocimientos, habilidades y destrezas que le permitan
manifestarse musicalmente en su instrumento interpretando obras dedistintas épocas,
estilos y autores.” La edad mínima para el ingreso son los 7 años. 19
Nivel Universitario
Técnico Superior en Interpretación Musical Orientación (Guitarra) Duración de

la carrera: 3 años.
Profesorado en Instrumento de Cuerda (Guitarra). Duración de la carrera: 5

años.
Profesorado de Educación Superior en Música (Guitarra). Duración de la

carrera: 5 años.
La oferta educativa descripta precedentemente implica un alumnado diverso en cuanto a

la edad y bagaje cultural. Cada etapa prevista en los respectivos planes de estudio tiene
sus propias necesidades en cuanto a la generación de recursos pertinentes. En el trabajo
de campo se analizarán aspectos específicos de la carrera Intérprete Musical, porque
sólo en dicha carrera están previstas las asignaturas Lenguaje Musical y Armonía. A la
hora de planificar la enseñanza de la lectura en el instrumento se debe asegurar la
articulación con las asignaturas teóricas. Las asignaturas instrumentales de esta carrera
son Instrumento (Guitarra), Práctica de conjunto y Música de cámara.
17
http://es.wikipedia.org/wiki/Música_popular Recuperado 15-06-2014
18
http://es.wikipedia.org/wiki/Música_tradicional Recuperado 15-06-2014
19
http://www.musica.unsj.edu.ar/oferta-educativa.html Recuperado 26-07-2014

III-William Leavitt
 Biografía de William Leavitt
“William “Bill” George Leavitt (Miami, Estados Unidos 1926- Massachusetts, Estados
Unidos 1990)
William Leavitt comenzó como ejecutante de guitarra lap steel 20, ya adolescente
comenzó a tocar guitarra eléctrica. Se desempeñaba en bandas locales y en 1946 fue
reclutado por la Marina. Además de sus habilidades musicales era un excelente
caricaturista y se habría planteado empezar una carrera comercial en dicho rubro.
En 1948 fue al Berklee College of Music en Boston y para entonces fue el tercer
estudiante de guitarra que fuera admitido en toda la historia de dicha universidad. Luego
de su graduación en 1951 trabajó como arreglador y guitarrista de numerosos cantantes
entre los que se incluyen Ella Fitzgerald, Patti Page y Andy Williams.
Durante esta época compuso y registró numerosas canciones. Su canción más famosa es
“My Baby’s Comin’ Home” co-compuesta con Les Paul y Mary Ford en 1953
En 1965 se le ofreció el puesto de Jefe del departamento de Guitarra (Guitar Chairman)

en Berklee y se dedicó a organizar dicho departamento mientras escribía en tres
volúmenes el “Modern Method For Guitar” y la bibliografía asociada al método. Parte
del material en el método se inspiró en su colega educador guitarrista Jack Peterson,
quien por su parte también habría contribuido con material.
Cuando empezó en Berklee en 1965 habían apenas un puñado de guitarristas, pero se las
arregló para ser pionero en el desarrollo de una educación de nivel universitario para la
guitarra ejecutada con púa o plectro.
Muchos de los grandes guitarristas actuales estudiaron con el y están en deuda con su
incansable esfuerzo en la educación de la guitarra en el campo del jazz - John
Abercrombie, Bill Frisell, John Scofield, Leni Stern, Mike Stern, and Steve Vai.
Al momento de su muerte en 1990 aún mantenía su cargo en Berklee. La Fender Guitar

Company financia en una beca de homenaje en Berklee in su honor: “William G.
Leavitt memorial Scholarship Fund”. ”21
20
La Lap Steel Guitar, es un instrumento musical con seis cuerdas, por lo tanto de la familia de los
cordófonos, más concretamente de la familia de las Steel guitars. Suele utilizarse en diversos tipos de
música pero lo más usual es encontrarla en la música Hawaiana, el country, el bluegrass y la música folk
americana. Es un instrumento que se suele tocar en afinaciones abiertas y con un "tone bar".
(http://es.wikipedia.org/wiki/Lap_steel Recuperado 15-06-2014)
21
http://www.alisdair.com/educator/williamgleavitt.html Recuperado 25-05-2014

 Publicaciones de William Leavitt
1966 A Modern Method for Guitar V1

1968 A Modern Method for Guitar V2
1969 Melodic Rhythms for Guitar
1971 Modern Method for Guitar V3
1975 Berklee Basic Guitar: Phase 1 (1986)
1975 Berklee Basic Guitar Phase 2 (1986)
1981 Reading Studies for Guitar
1981 Advanced reading studies for guitar.
1986 Classical Studies for Pick-Style Guitar
1994 The Berklee guitar book (Antología, Leavitt y otros)
(Sin año de publicación) Guitar Ensamble Workbook-Sight Reading 1 (con Sterling,
Don)

TRABAJO DE CAMPO

En el trabajo de campo se utiliza el siguiente orden: Primero se abordan los saberes

específicos propios de la lectura en guitarra clásica describiendo conceptos y objetivos.
Después se examinan los factores de continuidad y discontinuidad de la sintaxis digital.
Posteriormente se examina la obra de William Leavitt con el fin de tipificar en
categorías la ejercitación de lectura provista por dicho autor y ponderarlas en función de
la lectura en guitarra clásica. Luego se aborda el plan de estudios de las asignaturas
instrumentales de la carrera Intérprete Musical, fijando los parámetros dentro de los
cuales se diseña la ejercitación de lectura según las dificultades de cada Ciclo. Como
consecuencia de la elaboración y ponderación de los datos recabados previamente, se
elabora en partituras diversa ejercitación de lectura para guitarra clásica distribuida en
categorías.

I-Los saberes específicos de la lectura en guitarra clásica
Las habilidades de lectura son imprescindibles para leer, digitar, interpretar y

memorizar el repertorio en el instrumento. Las habilidades de lecturas actuales y a
obtener, es uno de los factores que delimitan la elección del repertorio para el alumnado.
La principal forma de transmisión de la música para guitarra clásica es mediante

partituras impresas. Una partitura implica una postura estética y analítica del autor de la
misma. Nicholas Cook (1987:16) refiriéndose a la partitura impresa como fenómeno
analítico comenta que en la notación musical existen dos fenómenos analíticos, un acto
de omisión y otro de relación. La omisión resulta de una cantidad limitada de símbolos
que no describen la totalidad de los fenómenos sonoros (melódicos, rítmicos y
armónicos) y que recurren incluso a indicaciones verbales. Se sacrifica información en
pos de la claridad, simplicidad e inteligibilidad de la partitura. Pese a la simplificación
que supone una partitura, la actividad de interpretarla resulta enormemente compleja
habida cuenta de los tiempos previstos en los planes de estudio para que un estudiante
realice tal operación.
Si bien son fundamentales las fuentes sonoras del repertorio (grabaciones,

demostraciones en vivo), el marco de reflexión para conocer y luego planificar el
estudio y la interpretación del repertorio es la interacción con la partitura.
En el plan de estudios de la carrera Intérprete Musical están prevista la asignatura

Lenguaje Musical la cual se ocupa de la lecto-escritura musical. El objetivo de esta
asignatura es la de otorgar al intérprete la capacidad de identificar con inmediatez y
precisión la totalidad del código representado en la partitura. Son específicas de dicha
asignatura la identificación de las alturas y ritmos en el pentagrama en distintas claves y
compases.
Los ejercicios de lectura en guitarra clásica no se diseñan para aprender notas nuevas en
el pentagrama, o para identificar la ubicación temporal de ritmos cuyas gráficas no se
conocen todavía. Los ejercicios de lectura para guitarra clásica buscan crear las
condiciones que permitan la repentización de las representaciones de la partitura que sí
se conocen y son familiares22, crean los reflejos motrices adecuados para exteriorizar la
partitura mediante secuencias digitales23, y afianzan el hábito de evitar el error y la
confusión mediante la revisión razonada de aquellas configuraciones de la partitura que
no resultan familiares.
La práctica sistemática de la lectura en guitarra clásica tiene objetivos y saberes propios;

de acuerdo a éstos se configuran actividades y tipologías de ejercicios exclusivos de este
instrumento.
La práctica de la lectura en guitarra clásica es encuadrable dentro del dictado de las

asignaturas instrumentales.
22
Idealmente se trata de contenidos de Lenguaje Musical, incidentalmente se deben reforzar y asegurar
las habilidades necesarias para tocar el repertorio en las que el alumno demuestre inseguridad en la clase
de instrumento.
23
Ver la sección de sobre Sintaxis Digital en el capítulo II del Trabajo de Campo.

Objetivos de la lectura en guitarra clásica:

Generales:
1) Abordar las partituras comprendiendo la totalidad de las instrucciones musicales
con el menor error y confusión posible.
2) Adquirir familiaridad con la digitación de escalas, arpegios, acordes e intervalos
para agilizar la velocidad de lectura.
3) Generar una correspondiente sintaxis digital en forma razonada, descubriendo y
eliminando el error y la confusión.
4) Digitar disciplinada y razonadamente cada segmento musical.
Específicos:
 A) Reconocer la ubicación de cada nota individual en todo el registro de la
guitarra.
 B) Poder agrupar dichas notas por secuencias digitales armónicas y melódicas en
forma transversal y longitudinal.
 C) Identificar las situaciones no familiares para eliminar la confusión y el error
en la posterior lectura de las mismas.
Son saberes específicos de la lectura en guitarra clásica: Las ubicaciones de las alturas,
la agrupación digital, la Posición de Lectura, la nomenclatura de digitación, la escritura
polifónica en un sistema único y las clases de repertorio.
Son actividades propias de la práctica de la lectura en guitarra: la ponderación y

anotación secuencial de la digitación.
Son hábitos resultantes de la práctica sistemática de la lectura en guitarra: la

ponderación de digitaciones alternativas razonables, la anotación prolija e inequívoca, y
el cultivo de hábitos eficientes.
 Ubicación
La ubicación es la cualidad de una altura de tener una ubicación única en cada cuerda de
la guitarra de forma independiente de su digitación.
Ejemplo del Autor ( en adelante Ej.A.)
 Agrupación digital
Las notas de una partitura no se ejecutan de una manera aislada. Asi como letras de las
palabras que a su vez forman oraciones que dan sentido al discurso, las notas de una
partituras son agrupadas mentalmente y reflejadas en movimientos de ambas manos.

Los patrones de agrupamiento pueden ser:

a) Físico-numéricos (un grupo de notas, distribuidas sobre ciertas cuerdas, con
digitaciones específica).
24
(Ej.A.)
En tal caso se puede manifestar como un número telefónico: 13 124 134.
(Ej.A.)
El resultado de esta digitación es visualizable como una totalidad geométrica. Este es un

patrón que se caracteriza por la simplicidad y por la ingenuidad.
La agrupación digital es el prerrequisito de cualquier trabajo de preparación de las

acciones mecánicas de cualquiera de las manos.
b) De carácter teórico: Se reconoce un grupo de notas como integrantes de alguna

estructura teórico musical almacenada en la Memoria de Largo Plazo. Una vez
reconocida la estructura se le asigna una digitación fácil de recordar desde un punto de
vista geométrico. La práctica de escalas y arpegios es fundamental para el aprendizaje
de correspondencias teóricas en miras a su repentización.
En vista de lo expuesto se dice que la agrupación digital es la percepción como una

unidad ordinal de una serie de movimientos de ambas manos/brazos asignada a un
pasaje específico de la partitura en los que sea asocia una serie de alturas reconocidas en
la partitura a una sintaxis digital contínua.
Por su parte sintaxis digital es la agrupación de notas musicales en digitaciones

secuenciadas de manera meramente cronológica y ordinal. El agrupamiento ordinal
dentro de un bloque permite la ejecución y memorización rápida de una serie de
numerosos movimientos.
24
Las digitaciones presentadas en las partituras son posibles digitaciones. Debe asumirse que la
presentación original de la partitura es sin digitación alguna.

Correspondencia teórica
La relación entre estructuras musicales representadas en la partitura con secuencias

digitales relativamente sencillas repentizables e incorporadas a la memoria de largo
plazo se denomina a los efectos de este trabajo como “correspondencia teórica”, porque
una agrupación de notas según un concepto intelectual se corresponde con una
agrupación digital (física) análoga.
Fernández (2000:12) afirma que le mecánica no se transmite pero sin duda se aprende.
A los efectos de los estudios de lectura que pretendemos componer, las dificultades
mecánicas que estos demanden deben estar ampliamente superadas de modo que el
alumno pueda repentizar la lectura mediante el uso de correspondencias teóricas. En
este sentido Leavitt (1969:111) luego de tipificar varias digitaciones para escalas
mayores “Usted ahora está listo para leer y tocar en cinco tonalidades mayores en la
Segunda Posición. En realidad ya puede hacerlo en cinco tonalidades (mayores) en
cualquier Posición utilizando esas mismas digitaciones….en los trastes
superiores…Claro que todavía no puede leer en esas posiciones más altas ya que aún no
ha visto las notas que se corresponden a aquellas digitaciones.” De esta manera “podrá
concentrarse más en las notas, ya que para entonces, sus dedos deberían reconocer los
patrones
(Ej.A.)
En el ejemplo se puede identificar un arpegio de Sol7. Esta clase de agrupamiento es

extremadamente útil porque permite organizar agrupamientos más complejos.
(Ej.A.)
Volviendo al primer ejemplo, un lector experimentado podría visualizar estas ocho
notas como una escala de Do mayor en Posición V en las primeras tres cuerdas y
ejecutar la música sin pensar ni en la ubicación ni la digitación de las notas individuales
del pasaje.
 Posición de Lectura
La Posición de Lectura tiene una implicancia mucho mayor a la mera restricción de un

ejercicio a una región del diapasón. Se trata de una referencia fundamental y familiar de
la digitación de las alturas comprendidas.
La Posición de Lectura implica una restricción del registro disponible para la creación
de la ejercitación de lectura. Tiene por objetivo limitar las posibilidades de digitación en

orden a que el estudiante repentice las ubicaciones de las alturas de la partitura

asignándole digitaciones específicas.
El rango de una Posición de Lectura es más o menos de 2 octavas y una tercera. Las
alturas se encuentran distribuidas transversalmente en un rango de una tercera menor
por cada cuerda en disposición simétrica. Las notas dentro de una Posición de Lectura
se encuentran dentro del alcance de la mano izquierda sin realizar traslados ni
distensiones facilitando la continuidad de la sintaxis digital.
La Posición de Lectura se marca con número romano el cual expresa el traste anterior a
la ubicación del dedo 2. Por ejemplo en Posición V el dedo 2 se ubica sobre el traste 6 y
como resultado el dedo 1 abarca el traste 5 y el 4 de ser necesario. Recordemos que se
trata de un concepto diferente al de la posición para realizar traslados en donde se
asigna el dedo 1 como guía. Esta distinción es válida porque una distensión longitudinal
entre el dedo 1 y 4 puede alcanzar una cuarta melódica haciendo ambigua la Posición de
Lectura.
Notas de la Posición de Lectura Extendida
Dentro de cada Posición de Lectura existen alturas que tienen dos ubicaciones posibles
en lugar de una sola. Dichas alturas están ubicadas a distancia de semitono de la tercera
menor por cuerda que cubre la mano en presentación longitudinal.
(Ej.A.)
(Ej.A.)
(Ej. A.)
Se indica con triángulos la zona que conforma la extensión de la Posición de Lectura.
La elección de una o la otra ubicación para la esa altura depende del contexto y es
fuente de dificultades al leer.

He aquí un caso práctico:
(Ej.A.)
Para acceder a este “Si” es necesaria una distensión del dedo 1 o del dedo 4.
(Ej.A.)
Las notas del registro extendido de la Posición de Lectura deben identificarse

rápidamente y prestar atención a las notas que le rodean con el fin de asignar una
digitación familiar.
Por ejemplo tomemos el caso de la nota “Si” en Posición V. En el caso “A” es evidente
que dicho “Si” toma por sorpresa al lector obligándolo a realizar una distensión con el
dedo 1. La distensión en sí misma no es difícil, pero las distensiones son operadores de
mano izquierda que hacen las digitaciones un poco más incómodas, y por el principio de
comodidad automáticamente resultan menos familiares y difícil de leer que las
digitaciones sin operadores. En el caso “B” el lector estaba anticipando visualmente lo
que podría ocurrir e identificó una nota de Extensión de la Posición, además prestó
atención a las notas que se encuentran a su lado para asignar una digitación a partir de
un esquema familiar de la memoria de largo plazo. En este caso se digitó el fragmento
en Posición IV25.
Las notas de Posición Extendida son comunes e inevitables en los ejercicios de lectura,
estas pueden marcarse en la partitura como una situación especial a identificar.
A menudo las notas de la Posición Extendida representan solo un pequeño fragmento
musical dentro de un Estudio de Repentización más amplio en una Posición de Lectura.
La particularidad es que dicho fragmento suele encontrar una digitación más familiar en
alguna Posición de Lectura adyacente a la Posición de Lectura inicial.
En el repertorio solista y de cámara dichas alturas no presentan un gran problema,

puesto que los inconvenientes son corregidos en la segunda lectura. En el caso del
repertorio orquestal en donde el director no haya propuesto una digitación, la presencia
de estas dificultades deben ser anotadas y solucionadas de inmediato.
25
Si bien el ejemplo está digitado en posición IV se mantiene el símbolo “V” por referenciar la nota que
motiva el cambio de posición de lectura.

 Nomenclatura de digitación
La nomenclatura de uso extendido y tradicional se limita a individualizar el orden y la

ubicación de lo que se toca sin mayores justificaciones haciendo hincapié en la
simplicidad e inteligibilidad. Es deseable añadir a esta nomenclatura otros símbolos que
señalen dificultades y sus resoluciones como justificación de la digitación.
El presente ejemplo corresponde a un fragmento de un capricho de Weiss que digité y

comenté a petición de un alumno en el marco de una consulta. Los símbolos adicionales
presentes son “Lx” que quiere decir “libre el dedo x” porque son necesarios para tocar
lo que sigue. Por ejemplo en el último compás el dedo 2 pasa de la segunda a la sexta
cuerda, por ello el llamado de atención. “Ap x” es más fácil de explicar, es un llamado a
apagar una cuerda o a evitar que la misma resuene por simpatía.
Dentro de una cátedra de instrumento es conveniente fijar la cantidad y significado de

todos estos símbolos adicionales no tradicionales, para ser comprendidos por los
alumnos y los profesores. De ser necesario conviene hacer un pequeño glosario al final
de la partitura para recordar el significado de tales símbolos.
El aprendizaje de los símbolos para la señalización de dificultades mecánicas tales

como contracción, distensión, cambio de presentación de la mano, corresponde
específicamente a la lectura en guitarra clásica.
 Escritura polifónica en un sistema único
La práctica de diferenciar las voces utilizando plicas en diferentes direcciones en la

escritura para guitarra se remonta a finales del siglo XVIII, Heck (2013) atribuye los
primeros antecedentes de esta práctica a Federico Moretti (Nápoles 1769- Madrid
1839). Este tipo de escritura, popularizada a partir de las publicaciones de música y
métodos para guitarra del siglo XIX, es la que actualmente prevalece para guitarra
clásica y presenta diversos niveles de dificultad.

26
Este ejemplo es sencillo pues hay dos partes claramente diferernciadas gracias a la
distancia intérválica grande, a que las figuraciones son diferentes y al momento de los
ataques rítmicos.
27
En cambio este ejemplo presenta hasta 4 partes y la escritura es algo confusa porque se
repiten mucho las figuras de negras con plicas descendentes en diferentes voces de
manera consecutiva lo cual dificulta la identificación del momento del ataque.
(Ej.A.)
A menudo, al utilizar acompañamientos en posiciónes fijas, se suele optar por una

notación simplicifada.
28
No obstante, algunos autores optan por el doble sistema en pos de la inteligibilidad.

Para visualizar claramente las voces cuando coinciden en acordes, es de práctica común
desplazar alguna de las figuras rítmicas para que no se confundan con las voces. Por
ejemplo esto puede observarse en el segundo compás de sistema superior.
26
Anónimo. Wilson Wilde. NOAD, Frederic. Solo guitar playing vol 1. Amsco Publications . Estados
Unidos, 2008
27
CARDOZO, Jorge. Polca “Rodrigo”, de Suite de los mita-i. 1995 Professional Music Press. Polonia.
28
WALTON, William. 5 Bagatelles. 1972 Oxford Press. Inglaterra.

 Ponderación y anotación secuencial de la digitación
La digitación de una partitura es un fenómeno específicamente instrumental y por ello

su abordaje se realiza en asignaturas específicas, a menudo distintas a aquellas que se
centran en la enseñanza de la lecto-escritura musical.
Leer y digitar una pieza musical en guitarra clásica son actividades íntimamente
relacionadas que, junto a la mecánica, la técnica y el conocimiento de la teoría y la
estética de los estilos, configuran la interpretación final del repertorio.
El digitar una obra para guitarra clásica resulta a menudo una actividad compleja que
demanda numerosos pasos cuyo orden varían según la pieza y el estudiante. La práctica
sistemática de la lectura y la adquisición de niveles mínimos de repentización aceleran
dicho proceso aumentando las alternativas de digitación para su posterior ponderación
posibilitando que eventualmente el estudiante pueda digitar el repertorio por sí mismo.
Sin considerar el tema de la lectura, Fernandez (2000: Cap 3: 39 y ss) dice que resolver
un problema técnico cualquiera requiere la selección de un pasaje y basado en éste,
realizar la confección de varios ejercicios de dificultades crecientes (de versión “0” a
versión “final”).
(Ej.A.)
Digitar rápidamente este pasaje en una primera lectura, depende del conocimiento de la
escala y del arpegio de Sol mixolidio en Posición III29. En una lectura posterior se
señalan los pasajes incómodos o que “no suenan bien” en Posición III, a Posiciones de
Lectura cercanas. El identificar los saltos y las notas de paso influirá en la elección de
otra Posición de Lectura.
(Ej.A.)30
Una posibilidad es tocar todo en Posición III suponiendo que no nos parezca
convincente la digitación del segundo compás
29
El porqué se elije posición III en lugar de posición I también depende de la experiencia del alumno y de
factores que se explicitan más adelante.
30
NP = Nota de Paso. L”x” = Levantar o liberar dedo “x” del diapasón.

(Ej.A.)
Se generan digitaciones alternativas para ponderar los méritos de cada una.
(Ej.A.)
Este es un resultado intermedio posible.
(Ej.A.)
Este ejemplo presenta una digitación final posible con menor cantidad de anotaciones.
Se digitan las primeras notas como referencia, se señala el cambio de Posición, y se
hace una llamada de G.N.H. (Gesto No Habitual)31 en un sector de dificultad
infrecuente.
Es importante la incorporación de correspondencias teóricas de carácter frecuente a la

memoria de largo plazo, ya que la habilidad de generar alternativas de digitación
depende enormemente de ello.
La herramienta G.N.H. se reserva para giros melódicos o rítmicos no familiares para el

alumno.
Todas las anotaciones que se han mostrado precedentemente no se vuelcan en la

partitura. Las alternativas se generan y ponderan de manera mental y sobre el
instrumento y lo que normalmente llega al papel son las conclusiones. Para llevar a cabo
tales operaciones de ponderación es necesaria la adquisición de competencias en
repentización de lectura adecuada.
31
El alumno es la medida para emplear esta herramienta. En este caso lo no habitual consiste en la
aparición de saltos melódicos consecutivos.

 Tipos de ejercitación en lectura
A partir de la lectura de varias bibliografías, he decidido utilizar las siguientes

categorías de ejercitación de lectura.
1) Ejercicios de Repentización: (lectura sin preparación) Se trata de lo que se

espera que se lea sin preparación, las dificultades mecánicas deben estar
ampliamente superadas por el alumno. Deben ejecutarse sin parar. Se busca
crear el hábito de ejecutar música y al mismo tiempo observar la partitura en
anticipación de lo que se va a tocar luego. Diagnostican las competencias
inmediatas de lectura.
2) Ejercicios de Familiarización: Tienen por fin aprender e internalizar estructuras
musicales frecuentes (escalas, arpegios, acordes, interacciones con cuerdas al
aire, etc.) dentro de una Posición de Lectura o bien longitudinalmente. Se hace
hincapié en las situaciones que no se conocen en profundidad. Buscan crear
correspondencias teóricas nuevas.
3) Ejercicios Anotación: Son ejercicios adicionales relacionados a la lectura de
naturaleza eminentemente teórica, destinados a verbalizar la sintaxis digital. Por
ejemplo representar un fragmento en una tablatura, o digitar un pasaje.
4) Ejercicios Mecánicos: Son ejercicios incidentales configurados para sortear
dificultades mecánicas concretas emergentes en ocasión de la práctica de lectura.
Idealmente el material para los ejercicios de lectura no deberían necesitar de esta
clase de ejercicios, pero la práctica de la lectura no se realiza de manera aislada
de los demás aspectos de la ejecución de la guitarra clásica.
 Clases de repertorio
Cada tipo de repertorio requiere un enfoque diferente en cuanto a la práctica de la

lectura. A partir de las asignaturas instrumentales propias de las carreras del
Departamento de Música podemos distinguir 3 clases de repertorios.
Ejecución solista: Partes de complejidad mecánica/técnica ardua. Se lee y digita con

miras a memorizar.
Numerosas digitaciones y anotaciones. Partitura final lo más libre posible de
indicaciones que no sean musicales.
Música de Cámara: Partes de complejidad mecánica/técnica moderada. Se sirve de la

partitura para suplir la memorización. Debe poder quitar los ojos de la partitura y volver
a mirarla sin interrumpir la ejecución. La coordinación con los compañeros supone una
dificultad adicional. Fragmentos de este tipo de repertorio son utilizados como
ejercicios de repentización en lectura en conservatorios de España.
Orquesta de Guitarras: Partes de complejidad mecánica/técnica más sencilla que en las

categorías anteriores. Se lee continuamente. Debe poder quitar los ojos de la partitura y
volver a mirarla sin interrumpir la ejecución con una frecuencia mayor a la música de
cámara. Poco tiempo para preparar las partes. La coordinación con los compañeros
supone una dificultad adicional.

Todos los perfiles requieren diferentes habilidades mínimas de repentización en lectura

y digitación, aún en los casos de las orquestas de guitarras en donde a veces el director
provee la totalidad de la digitación de las obras. En todos los casos la facilidad en
decodificar qué se toca y en dónde se toca, permitirá al alumno enfocarse en otras tareas
necesarias para la ejecución instrumental.

II-Factores de discontinuidad de ejecución en la lectura a vista
A continuación se examinan aquellos factores que dificultan la aplicación de las

competencias ya adquiridas en lectura y que son de carácter oculto o no evidente.
a-Factores rítmicos
 Consideraciones generales
“El ritmo se percibe con el cuerpo. Los ritmos afectan básicamente nuestra respuesta
motriz y sugieren diferentes tipos de movimiento….Hay dos aspectos del sonido que
influyen en nuestra percepción desde el punto de vista temporal: el momento en que
aparece el sonido y su duración. A los efectos de percibir ritmos, el momento del
ataque, es decir, el momento en que el sonido aparece, es el factor más relevante.”
(Aguilar 2009:49).
La partitura ya implica una jerarquización gráfica de los eventos rítmicos representados,

lo más frecuente es que estén presentes las indicaciones de compás y las barras de
compás. Asimismo las figuras rítmicas también implican una jerarquización del
fenómeno sonoro. La jerarquización de la partitura nos da indicadores de referencias
temporales distintas: metro, pulso y subdivisión.
La ejecución de la partitura proporciona referencia aural adicional y genera expectativa

de resultados sonoros relacionados con lo que ya se ha tocado. La ejecución implica la
elección de un tempo que influye en la percepción del carácter, la articulación (unión
entre las duraciones de los ritmos) y la sintaxis (segmentación). El ejecutar música en
conjunto puede complicar las cosas pues se requiere sincronía de la comprensión
sintáctica y articulatoria para poder seguir o ser líder en música de cámara.
Los problemas de comprensión rítmica más graves se manifiestan en la imposibilidad

de reproducir algún tipo de sintaxis coherente y correspondiente a expectativas sonoras
del ejecutante. Los errores de lectura menos severos revelan imprecisiones rítmicas que
no alteran elementos fundamentales de la sintaxis tales como la métrica, el tiempo
armónico o la longitud relacionada de los segmentos en que se dividen las frases
musicales.
 La visualización gráfica del ritmo
Lo que se busca interpretar de la gráfica rítmica de una partitura es en primerísimo

lugar el momento de los ataques y en un segundo plano la articulación entre los
ataques (duración).
Si se afirma que la percepción del ritmo genera movimientos corporales, y la partitura

impone jerarquías a la representación del ritmo sonoro que a su vez sirven de referencia
en la lectura, puede establecerse que ciertas figuras rítmicas son más sencillas que otras.

(Ej.A)
Las figuras rítmicas de duración equivalentes al pulso ubicadas en los tiempos del
conteo del pulso son lás más sencillas.
(Ej.A)
Los ritmos uniformes coincidentes con la subdivisión del pulso les siguen en facilidad
porque se pueden asociar con movimientos corporales.
(Ej.A)
Los valores más largos al pulso son un poco más difícil porque no se corresponden
directamente a movimientos corporales propios, por ejemplo, para una blanca o
realizamos movimientos que corresponden a dos negras o simplemente nos quedamos
estáticos durante dos pulsos.
(Ej.A)
Los silencios implican memorizar símbolos adicionales y se explican como contraparte

negativa del sonido. Es una consecuencia de que importa más el ataque que la duración
en la percepción del ritmo.
(Ej.A.)
Los silencios generan una dificultad similar a las figuras de duración mayor al pulso.
(Ej.A)
Las figuras que agrupan más de dos o tres ataques pueden presentar dificultad adicional.
Antes de poder percibirlas como una unidad contra el pulso, se analiza como la adición
de fragmentos más pequeños binarios o ternarios.

(Ej.A.)
Las ligaduras y puntillos resultan complicadas porque son figuras formadas por más de
un solo elemento y porque se asemejan a figuras de valores diferentes. Adicionalmente
las ligaduras y puntillos por lo general están asociadas a ritmos no unifomes y a células
rítmicas corto-largo o largo-corto.
(Leavitt 1969:2)
La cantidad de ataques por compás, si bien es en principio una complicación, puede no

obstante facilitar la ubicación temporal de cada ataque. Nótese que en estos estudios
preliminares hay siempre siete ataques por compás en subdivisión no menor a corchea.
Ambos sistemas presentan idéntica configuración temporal de ataques por compás. La
superposición de ambos sistemas permiten comparar cómo los silencios tienen un papel
similar a las ligaduras o valores largos en la percepción de las célular rítmicas
Si se examina dicha bibliografía se puede observar que el autor estima como estudios
más difíciles aquellos basados en menos cantidad de ataques por compás si se
mantienen constantes los tipos de figuras rítmicas utilizados, puesto que a menor
cantidad de ataques, se requieren figuras de duración mayor al pulso lo cual implica
ligados o silencios dificultando la ubicación del ataque rítmico siguiente.
(Ej.A)
Lás síncopas son complicadas en cuanto a que se producen acentos por duraciones
largas en tiempos débiles del compás o en las subdivisiones débiles del pulso.
(Ej.A)
Las síncopas prolongadas pueden hacer perder la referencia de la ubicación del pulso y
la métrica.

(Ej.A)
Las combinaciones de diferentes figuras rítmicas además de dificultar la
individualización del momento del ataque pueden producir segmentaciones que no se
corresponden con nuestra referencia métrica.
Prácticas de visualización del compás
Además de marcar el pulso, la percepción de la duración total del compás es una

referencia fundamental para identificar la ubicación de los ataques rítmicos y para
mantener los valores del pulso constantes.
En ciertos géneros musicales, al predominar ciertas métricas y figuras rítmicas se

establecen pautas de observación de la partituras para falilitar la repentización de la
lectura.
Durante mi cursado en el ITMC se me indicó que es conveniente referenciar la gráfica

del compás de 4/4 en dos blancas y marcar el compás de 3/4 “en uno”
(Ej.A)
Por ejemplo, en el jazz predomina el compás de 4/4 y la división en corcheas de swing

en gran parte de los géneros, por ello en la enseñanza de su lectura se aprenden las
agrupaciones gráficas cuya duración no exceda la blanca y la figura más pequeña
admitida sea la corchea. Consecuentemente se espacia la música para facilitar este tipo
de lectura. Se evitan las figuras como la blanca del tercer compás que atravieza la línea
imaginaria; en este sentido la escritura del último compás se considera de buena
práctica.
(Ej.A)
El compás de 3/4 se marca “en uno”.
La condición necesaria para esta clase de abordaje es que las figuras rítmicas a utilizar
restrinjan las ubicaciones de los ataques ritmicos a pocos lugares por agrupamiento
visual. Si nos restringimos a corcheas en un compás 4/4 se suman dos gráficas de 4
lugares posibles y en uno de 3/4 hay 6 lugares posibles.

Las anticipaciones y el ritmo armónico
(Pease & Pullig 2001:17)

Pease y Pullig (2001) caracterizan a las anticipaciones como el desplazamiento de una
melodía para dar interés a un arreglo.
A menudo la armonía se ve involucrada en la anticipación melódica y se analiza la nota

anticipada como perteneciente a aquella armonía.
(Ej.A)
Las anticipaciones y retardos en compases con pocos ataques rítmicos en algunos casos
pueden engañar la percepción y producir desplazamientos del pulso coincidentes con el
momento de esos ataques.
Compás de amalgama o compás sesquiáltero
(Ej.A.)
Esta clase de configuración métrica esta presente en gran parte de nuestro folklore, el
fenómeno sonoro presenta fragmentos musicales más faciles de referenciar en 3/4 y
otros referenciablemente en 6/8. Como es poco práctico cambiar la marcación del pulso
a cada rato, generalmente se memoriza lo sonoro y su articulación y se relaciona con su
representación gráfica. Luego, de ser posible, se lo toca contra marcación en tres y en
dos tiempos. Esto genera que la escritura no sea uniforme entre todos los autores. Se
debe tener en cuenta que la métrica del acompañamiento inherente a cada género
musical es determinante en la percepción de la articulación del canto.

Familiaridad de las representaciones gráficas
Si la referencia tempora inicial en el aprendisaje de la lectura es el pulso, se puede decir

que la combinación de representaciones referenciadas a un pulso son más frecuentes y
por ello más probablemente incorporadas a las memoria de largo plazo que las que se
referencian de otra forma.
(Ej.A)
El primer compás dificulta la referencia del ataque en relación a los tiempos 2 y 3 del
compás. El segundo compás restringe esta dificultad a un solo tiempo.
(Ej.A)
La familiaridad de las agrupaciones de símbolos rítmicos está relacionada con la

enseñanza de la lectura de los distintos compases ya que cada uno posee agrupaciones
características diferentes.
(Ej.A)
El agrupamiento gráfico de este ejemplo se corresponde más con el compás aditivo de

8/8 (3 tiempos de 3+3+2 corcheas) que al compás de 4/4.
b-Música polifónica en pentagrama único
Durante una masterclass de un maestro de renombre recuerdo haber escuchado el

siguiente comentario sobre la ejecución de alguno de los alumnos: “Los guitarristas
tendemos a tocar de una forma demasiado vertical y la melodía sale más o menos como
por casualidad.”
A las dificultades descriptas precedentemente multiplicadas por la cantidad de partes

presentes en el mismo pentagrama, se le suma la tendencia a organizar las formas
gráficas percibidas de la manera más simple posible (pregnancia), esta forma de
organización a menudo no permite analizar las cualidades musicales representadas de la

manera más eficiente posible. Sin entrenamiento de audición crítica adecuado estos
pentagramas se perciben por el lector como una unidad y no como la suma de las partes.
32
Un tema fundamental para este tipo de escritura es el reconocimiento y ejecución de

planos diferenciados para melodías y acompañamientos. La escritura que gráficamente
integra las voces para facilitar la ejecución, puede dificultar la comprensión de lo que se
ejecuta.
(Ej.A)
Si aislamos la voz que lleva el canto, la representación gráfica resultante dificulta la

determinación temporal del ataque debido a la presencia excesiva de figuras
representando las síncopas de una manera gráficamente no familiar.
(Ej.A)
El sistema inferior es gráficamente más familiar que el superior por cuanto la

agrupación de las figuras rítmicas ocurren en relación a la blanca.
32
Brouwer. Estudio I. Estudios Sencillos. 1972 Max Eschig. Francia.

(Ej.A)
La representación gráfica elegida tiene el objetivo de facilitar la ejecución del

acompañamiento. Este acompañamiento idealmente es en ritmo uniforme y se ejecuta
en segundo plano; al agregarse la melodía se sustraen los acompañamientos que
coincidan temporalmente con la melodía para lograr el efecto figura-fondo.
La ductilidad mecánica de mano derecha para diferenciar estos planos excede en

demasía a las competencias frecuente en los guitarristas principiantes e intermedios.
 Lectura discursiva por células rítmicas
Se trata de la anotación o análisis de fragmentos musicales para internalizar la

articulación (como se unen y relacionan) los ataques rítmicos.
(Ej.A)
Para internalizar auditivamente las líneas independientes presentes en el pentagrama, a

menudo no alcanza solamente con tocar lás líneas por separado, sinó que es necesario
individualizar las células rítmicas involucradas en la música e internalizar la
articulación interna de estas.
 Acordes: Visualización y correspondencias teóricas
La lectura de acordes tiene la dificultad de leer más de una nota por vez y de tener
menores alternativas de digitación que la lectura de monodia. La digitación escogida
para las primeras notas, se constituyen en una referencia a partir de la cual se digitan las
siguientes notas. La elección intuitiva de la primera digitación suele estar basada en la
comodidad y la familiaridad.
Si las primeras notas se encuentran en el rango de una Posición de Lectura, salvo

necesidades expresivas especiales, se digita dentro de ésta por razones de familiaridad y
para evitar traslados de la mano izquierda. Dentro de una Posición de Lectura dos notas
sucesivas cualquiera tienen una digitación única. Si alguna de las notas entra dentro del
rango extendido de una Posición de Lectura, entonces la posibilidad de digitación se
amplían a 2.
La familiaridad, la comodidad (para ambas manos), la presencia de cuerdas al aire y el

timbre guían intuitivamente la elección de la Posición de Lectura. Por ello, es de buena
práctica, antes de comenzar con la lectura el observar el compás, la tonalidad y la

amplitud del registro de la pieza.
En casi todos los casos los acordes de cualquier tipo solo permiten una elección de
ubicación (no necesariamente de digitación) para las notas por Posición de
Lectura.
(Ej.A.)
Este gráfico de 7 compases es útil para ponderar varias digitaciones posibles para esta
quinta melódica.
Compás 1: muestra las alternativas de cada nota sin llegar más allá del traste 12. En
general las posiciones más bajas suelen ser más familiares para los estudiantes. Las
posiciones más bajas son más brillantes. La cuerda al aire puede ser tímbricamente más
difíciles de controlar.
Compás 2: Interacción de la cuerda al aire. Re en cuerda 2 es lo más común con

digitación índice medio en mano derecha, tocar Sol con pulgar no es habitual. Digitar
Re en cuerda 3 es poco usual. Digitar Re en cuerda 4 presenta la dificultad de que la
nota más grave tiene una posición más alta en el diapasón que la nota aguda lo cual
requiere una atención especial.
Compás 3: es la primera que se aprende.
Compás 4: a comparación del compás 3, requiere una mayor experiencia, y además la

primera nota se toca con dedo 3 en lugar de dedo 1. El dedo 1 además de ser un dedo
más fuerte, se lo usa de referencia para mantener la presentación de la mano en los
traslados. La separación de las cuerdas es más grande y por ende un poco más
incómoda.
A partir del compás 5 se repite el patrón.
(Ej.A.)
Para comparar qué digitación resulta más fácil o familiar, se pueden tocar ambas notas
armónicamente. Las digitaciones más fáciles y familiares tienden a ser elegidas sobre
las más difíciles e infrecuentes.
En el caso de la música polifónica se puede decir que existen tres referencias digitales
para una primera lectura: 1- Las cuerdas al aire, 2- Los bajos (por su peso teórico) u otra

nota larga que se mantiene en relación a otras que se mueven (generando un dedo fijo en
la mano izquierda), 3-La última nota cuya digitación fue asignada.33
Además de las dificultades mecánicas inherentes a los acordes, la cantidad de

alternativas para la elección de las ubicaciones (y por ende de Posición de Lectura)
son menores que en la música melódica.
 Visualización de intervalos
(Ej.A.)
Excluyendo la presencia de las cuerdas al aire, para un intervalo armónico simple

existen 2 ubicaciones alternativas cercanas en el diapasón. A su vez para cada uno de
estos intervalos simples en dichas posiciones existen, sin recurrir a cejas, no más de 3
digitaciones cómodas34.
La memorización de las ubicaciones de los intervalos armónicos dentro de una misma

Posición de Lectura resulta extremadamente útil para verbalizar situaciones digitales.
Un alumno de nivel intermedio es capaz de repentizar cualquier intervalo armónico que
no implique extensiones en la mano izquierda.
(Chediak 1986:139)
Este gráfico representa los intervalos armónicos disponibles transversalmente en el

mismo traste con la fundamental en 6ta cuerda.
33
Es diferente a la última nota que se ha tocado, pues si hemos llegado con mucho esfuerzo a esta última
perdiendo la referencia de en cual esquema se encuentra
34
Por cómodas entendemos sin operadores infrecuentes.

(Chediak 1986:140)
Una vez memorizadas dichas combinaciones, se pueden deducir los intervalos

adyacentes desplazando una de las notas un traste.
(Ibid:140)
Dado un cifrado se pueden generar y comparar acordes.
La individualización de un intervalo como operador, ya sea por sí mismo o como

integrante de otras estructuras armónicas es un factor de referencia que facilita la lectura
y la digitación del pasaje.

Intervalos paralelos
Las terceras y sextas diatónicas paralelas ejecutadas de forma longitudinal resultan más
accesibles técnica y mecánicamente que hacerlo transversalmente.
En contextos transversales la armonización de escalas por terceras paralelas diatónicas

suele requerir el manejo simultáneo de varias posiciones de lectura adyacente.
(Ej.A.)
Si por cualquier razón no se pueden utilizar las curdas al aire la dificultad del pasaje se
incrementa significativamente.
(Ej.A.)
Las sextas diatónicas paralelas en contextos transversales son posibles de tocar en una
misma posición, pero requieren destreza mecánica e ingenio técnico. En cualquier caso
se debe tener como conocimiento de lectura previa la ubicación de las alturas; una
manera apropiada de afianzar dicho conocimiento es el ejercicio melódico del sistema
inferior.
Si se desea utilizar plantillas (ejercicios ejecutables en múltiples contextos elegidos por

el lector, ver ejercicios de solfeo/spelling) se deben conocer en profundidad las
posiciones de lectura involucradas en profundidad.
Para la visualización de alturas de intervalos paralelos de forma longitudinal las

plantillas son una muy buena idea, se pueden organizar por juegos de cuerda. Aquellas
notas que no esten disponibles en alguna tonalidad no se tocan.

(Ej.A.)
Es recomendable confeccionar una carpeta de plantillas al inicio del ciclo lectivo de

acuerdo a la planificación vigente.
 Visualización de triadas y cuatriadas
(Ej.A.)
Las triadas cerradas admiten solo tres ubicaciones con digitación por cuerdas
consecutivas cada 12 trastes.
Las triadas distribuidas en cuerdas consecutivas son las estructuras armónicas más
frecuentes en la escritura de acordes para la guitarra.
(Ej.A.)
Esta triada cerrada de La menor admite múltiples digitaciones a partir de la digitación

del bajo. A la representación gráfica en la partitura de la triada cerrada se corresponde
una única ubicación en el diapasón y pocas digitaciones cómodas.
Las triadas cerradas tienen varias ventajas: son sencillas de ejecutar y por ende abundan
en el repertorio. Son fáciles de visualizar en el pentagrama debido a que la
combinatoria de sus intervalos es breve (dos terceras o una cuarta y 1 tercera). Estas
triadas forman parte de numerosos acordes, los cuales se expresan como dos o más
triadas superpuestas. Una triada constituye un agrupamiento teórico más grande que las
notas individuales o los intervalos, lo cual facilita la asignación de la digitación y la
memorización de la pieza.

(Ej.A.)
Para generar correspondencias teóricas se pueden elaborar plantillas con triadas por
cuerdas consecutivas a las que se les asignan mentalmente alteraciones para practicar y
solfear en todas las posiciones de lectura posibles. Otra posibilidad es, a una triada sin
alteraciones aplicarle todas las armaduras de clave y seguir el procedimiento precedente.
(Ej.A.)
Las ubicaciones de las triadas abiertas necesariamente se distribuyen en cuerdas no

consecutivas. Elegir otras digitaciones diferentes resulta en una incomodidad extrema.
(Ej.A.)
Al utilizarse (salvo que hubiese cuerdas al aire) la totalidad de los dedos solo existe una
sola digitación posible por ubicación puesto que se emplean todos los dedos. Las
ubicaciones cada doce trastes se reducen a solo 2.
(Ej.A.)
Los acordes por cuartas inducen fácilmente al error por la numerosa cantidad de notas
en el mismo casillero y por su ambigüedad armónica. Para visualizar situaciones
dudosas conviene generar plantillas.

Como se puede apreciar en los ejemplos precedentes, la cantidad de notas de un acorde

dado reduce proporcionalmente la cantidad digitaciones cómodas disponibles. En un
contexto que combina acordes con melodías, la digitación de estas últimas se suele
digitar en función del acorde por ser este una estructura musical más difícil de ejecutar.
 Configuraciones recurrentes en la música funcional con acordes
Al igual que el aprendizaje de las ubicaciones en la monodia, la lectura de acordes

también se puede preparar organizando los ejercicios por tonalidad pero contemplando
la posibilidad que el ejercicio emplee más de una Posición de Lectura.
Al existir una menor cantidad de ubicaciones a examinar y una menor cantidad de

secuencias digitales cómodas, existen ciertas recurrencias que se pueden incorporar a la
memoria de corto plazo.
(Ej.A.)
El ejemplo precedente está en la tonalidad de La Mayor, Posición I. La instrumentación

es por triadas cerradas, y la línea del bajo recorre el arpegio en el ámbito de las cuerdas
4ta, 5ta y 6ta. Las funciones armónicas son I-V, y habiendo abarcado todos los bajos
posibles sin salir de la Posición de Lectura I, se aprecia que las ubicaciones de los bajos
solo son 4.
Es posible de este modo elaborar plantillas correspondientes a posiciones de lectura y

tonalidades con las progresiones armónicas más cómodas y frecuentes.
Otro punto de persistencia digital es la elección de aquellas ubicaciones que ahorren

movimientos o bien facilitan la visualización.

(Ej.A.)
El pentagrama superior representa las triadas cerradas de Sim en un rango de 2 octavas.

La ubicación de las notas en común “Si-Fa#” son la referencia para unir estas dos
posiciones transportables. La aparición de cuerdas al aire puede añadir alternativas de
digitación, pero éstas no suelen integrar las secuencias digitales alojadas en la memoria
de largo plazo.
El pentagrama inferior presenta estructuras fáciles de tocar de Sim dentro de la Posición

II, se recurre a cuerdas al aire y a tocar disposiciones incompletas de la triada con
duplicaciones para mantener la instrumentación en 3 notas. El llamado de (1) es una
digitación que no sigue el principio de comodidad, sino el principio de referencia, en
este caso a la fundamental Si en quinta cuerda. De este sistema, los dos primeros
acordes se leen más fácilmente por ser más frecuentes, los restantes acordes o sus
digitaciones se leen con una mayor dificultad.
 Los acordes y su inserción dentro de la textura
La presencia de dedos fijos para ejecutar acordes limita la disponibilidad de otros dedos
para movimientos melódicos en el bajo o en otra voz. Por esta razón, a nivel de gráfica,
la melodía puede ser difícil de distinguir respecto de la parte del acompañamiento, cuya
organización inicial se ha adaptado a las necesidades de la pieza.

Gerardo Siere (2013). La Rolandiana35
El compás 12 tiene el patron de acompañamiento completo subyacente a todo el

ejemplo. Este acompañamiento tiene el bajo desplazado una corchea, salvo en los
compases 10-11 donde se encuentra la cadencia de esta frase. La melodía está
claramente indicada con la plica hacia arriba. En cambio en el sistema del compás 9 la
melodía está integrada a las corcheas del acompañamiento y el La de la resolución del
compás 12 retardado e integrado a las triadas empleadas en el acompañamiento. No
obstante el ejemplo es fácil de leer si previamente se tiene familiaridad con los acordes
del cifrado en las posiciones de lectura elegidas.
Para facilitar la claridad de ciertos elementos de la textura es común implicar gestos

musicales ya presentados o implícitos en el discurso mediante otros más económicos.
(Ej.A.)
El ejemplo 1 representa el gesto completo: ritmo uniforme en el bajo, y ataque en el

contratiempo del relleno armónico. En el ejemplo 2, en la segunda mitad del primer
compás, se omite un bajo y se desplaza el relleno armónico para mantener el ritmo
uniforme utilizándose un valor largo (negra) para enfatizar dicho momento.
El ejemplo 2 si bien es más sencillo de ejecutar, en cambio es más complejo para leer
porque requiere unificar ambas partes para que cobre sentido el todo. La parte superior
35
http://www.guitarmasterclass.net/ls/La-Rolandiana/ Recuperado 8-10-2014

puede entenderse por sí misma, en cambio el bajo por si solo resulta un tanto ilógico y
fuera de estilo.
c-Factores mecánicos
La organización conceptual de la mecánica aquí presentada corresponde a mi

concepción personal de este tema a partir de la formación recibida en las asignaturas
correspondientes. Me ha parecido más coherente explicar los asuntos mecánicos desde
la óptica personal y de los autores que me han influenciado en tales ideas, que el
referenciar otros autores cuya terminología no utilizo.
La fluidez en la lectura a nivel mecánico se exterioriza mediante la unión in-

interrumpida de diferentes segmentos de secuencias digitales elegidas con o sin
preparación por el ejecutante para poder tocar la música. La segmentación de la
partitura con fines técnicos la denomino sintaxis digital. La sintaxis digital lógicamente
se referencia de acuerdo a la sintaxis musical, pero también por la presencia de ciertos
operadores en torno a los cuales se ordena la secuencia digital. Estos operadores, de
dificultad superior a la ordinaria direccionan el orden de la secuencia digital para
asegurar su realización. Estos operadores son los factores de discontinuidad de la
sintaxis digital.
 Conflicto entre la sintaxis digital y la sintaxis musical
Las dificultades específicas de la sintaxis digital no deberían modificar el resultado

musical pretendido.
(Brouwer 1972 Estudio I C.1-2)
En éste gráfico tenemos 3 niveles: El nivel del medio es la partitura tal cual se nos
presenta. El inferior, realizado en tablatura, representa la digitación propuesta sobre la

guitarra. El superior representa la secuenciación cronológica de la digitación expresada

a través de gráficos.
El fragmento elegido son los dos primeros compases del Estudio 1 de Brouwer la
digitación elegida es diferente a la original y resulta un tanto más difícil de ejecutar a
cambio de alguna ventaja tímbrica. El traslado del Mi al Si en quinta cuerda del compás
2 es el punto de segmentación de la sintaxis digital, y este punto difiere del punto de
segmentación de la sintaxis musical. Es probable que a los efectos de memorizar el
pasaje, se emplee la agrupación resultante del gráfico del nivel superior.
 Operadores en la repentización en lectura. Operadores de la mano izquierda
Los operadores en una digitación concreta pueden segmentar la continuidad de la

sintaxis digital. En este sentido identificaremos como operadores relevantes a cualquier
dificultad mecánica que exceda a la presentación longitudinal de la mano a un dedo por
traste. Son operadores todas las variantes de cejas, las contracciones y distensiones de
cualquier tipo que no respondan a una situación familiar, los traslados, y los cambios
de presentación entre otros.
La utilidad de la teoría de operadores es doble: por un lado permite sortear dificultades

técnicas y por el otro es una forma eficiente de verbalizar dicha problemática o de
comparar digitaciones alternativas.
Articulaciones: Los ligados ascendentes y descendentes en una o más cuerdas,

dependiendo de las habilidades mecánicas del alumno, pueden constituirse en
operadores que segmenten la continuidad digital. Las articulaciones difíciles de tocar
deben ser señaladas como operadores.
Acordes: Por regla general los acordes son factores de segmentación ya que involucran
más de un dedo pisando las cuerdas y a menudo involucran cambios de presentación de
la mano o traslados a otra Posición de Lectura.
Pasajes “inofensivos”
La presencia de operadores es más frecuente en la música polifónica que en la

monódica. La confluencia de operadores en un mismo sitio, puede ocasionar que pasajes
aparentemente sencillos provoquen complicaciones inesperadas. Y las complicaciones
son inesperadas, porque existen simultáneamente varias pequeñas dificultades a las
que no se prestó la debida atención.

36
En el ejemplo la digitación pide un traslado de Posición II a Posición V. El dedo 1 es la

guía que se desplaza una tercera menor longitudinalmente por quinta cuerda. Las
funciones armónicas son II7-V7 de La Mayor. Lo difícil de este pasaje es que coincide
un traslado con la contracción 1-3 en Re-Sol#, para dar más oportunidad a la
imprecisión el Mi al aire de la sexta cuerda y el último Re al aire dan varias opciones a
cerca del momento en que se puede realizar el traslado de la mano izquierda.
Lo que conviene hacer es tomar nota de que, además de un traslado, existe una
contracción y que la presentación de la mano lo dificulta ligeramente: como la posición
del natural dedo 3 en el acorde de Si menor es a la altura de la segunda cuerda, es
necesario aprovechar que no se utiliza para preparar la contracción del segundo acorde
en Posición V (yo creo que el ejemplo si es bueno porque si bien la contracción del
dedo 3 se puede preparar, la presentación de la mano en el primer acorde lo ubica lejos).
 Operadores de Mano derecha.
Actitud en la primera lectura para la mano derecha
La mano derecha tiene a su cargo la mayor parte del trabajo rítmico, además del timbre,
la dinámica, los apagadores y la mayoría de las articulaciones. Habilidades mecánicas
insuficientes en la mano derecha interrumpen constantemente el flujo de la lectura. Es
además deseable aprovechar el tiempo y afianzar la mecánica explorando recursos y
posibilidades de digitación en mano derecha durante la práctica de la lectura.
El incómodo acceso visual, lo rápido y pequeño de los movimientos y una gran

influencia de las particularidades del propio cuerpo y de cómo se toma el instrumento,
hacen del aprendizaje de la mecánica de la mano derecha una tarea menos intuitiva
respecto del mismo trabajo con la mano izquierda. Se debe recurrir entonces a
referencias táctiles en lugar de las referencias visuales.
36
De Hugo Figueroa, Dulce Tonadita Arr. para 3 guitarras de Alejandro Dávila.

Tareas de la mano derecha
Las clasifico en:
Tareas de ubicación física.

1) los cambios de cuerda en las escalas (traslados transversales)
2) la alternancia entre Presentación de Escala y Presentación de Arpegio
Tareas de control musical.37

3) organización de la ejecución y la articulación de las células rítmicas
4) organización del timbre
5) organización de la dinámica.
A continuación se describen los factores mecánicos y rítmicos, por estar presentes

permanentemente en la enseñanza de la lectura y la ejecución en todos los Ciclos.
 Tareas de ubicación física: Presentaciones básicas de la mano derecha
Presentación de escala: Requiere una ubicación de la mano que posibilite tocar

una misma cuerda alternando dedos diferentes con la mayor comodidad 38 y anticipación
posible.
Presentación de Arpegio: Asignamos i-m-a a distintas cuerdas para tocar en

forma sucesiva (arpegios) o simultánea (acordes) con la mayor comodidad y
anticipación posibles.
Durante la ejecución de una obra frecuentemente debemos alternar fluidamente entre

Presentación de Escala y Presentación de Arpegio.
Presentación de escala: Cambios de cuerda
Expongo varias teorías acerca de cómo digitarlas dirigidas a diferentes públicos y

situaciones.
Carlevaro
(Ej.A)
37
Se denominan factores de control por interactuar con la expectativa sonora y el resultado esperado de la
ejecución.
38
La comodidad implica trabajar dentro el rango de elongación media de las articulaciones involucradas,
la cercanía física previa a la ejecución y la posibilidad de anticipar dicha cercanía.

El cambio de cuerda (indicado con corchete) condiciona la digitación de la mano

derecha, se desarrollan fórmulas abstractas tomando en cuenta la dirección y la cantidad
de cuerdas en las que se toca y si la cantidad de notas por cuerda es par o impar.
Ponderación personal:
a) Presupone que el anular posee una fuerza y destreza similar a los otros dedos.
b) No tiene en cuenta el centro de gravedad de la mano. Utiliza indiscriminadamente
combinaciones m-a en las fórmulas para escalas descendentes cuando hay 3 notas por
cuerda. Si bien i-m-a pareciera ser una combinación más rápida, a menudo es muy
difícil de articular y puede generar lesiones si no se presta atención.
c) Da por supuesto que lo que es fácil para la memoria intelectual, lo es necesariamente
para la memoria muscular.
d) No tiene aplicación a combinaciones complejas por estar completamente asociada a
la ejecución de escalas diatónicas por grado conjunto de forma lineal.
e) Genera dificultad en verificar la secuencia correcta de movimientos durante la
ejecución: Es difícil, porque además de chequear la ubicación de los dedos, hay que
controlar la cantidad de notas por cuerda, la dirección y la fórmula. La existencia de
acentos y staccatos en la partitura puede tornar la verificación engorrosa o ineficiente.
Mero alternado
(Ej.A)
Simplemente se alternan dos dedos fuertes en combinación. Se cruzan39 los dedos si es

necesario. Las combinaciones son más usuales son i-a o i-m, la elección de una u otra
combinación es subjetiva. Para memorizar la digitación se presta atención a la elección
del dedo con que se comienza cada segmento del pasaje a ejecutar.
Ponderación personal: Suele ser al abordaje típico en la lectura.

a) Presenta una buena oportunidad para identificar los puntos difíciles mientras se lee,
ya que el alumno siente que mantener armada la presentación de la mano o aplicar peso
con la misma es más difícil en ciertos lugares que en otros.
b) Permite atender a la sintaxis musical al automatizar la mano derecha.
Dificultad en verificar la secuencia correcta de movimientos durante la ejecución: Es

fácil de combinar. Requiere una mínima atención a la alternancia y a la ubicación de los
dedos, es dúctil al permitir imitar con el gesto físico los gestos musicales gracias a que
las combinaciones digitales son sencillas.
39
Para cambiar cuerdas conviene utilizar el dedo físicamente más cercano a la nueva cuerda. Cuando
debemos utilizar otro más lejano por no estar disponible el más cercano, se produce el cruce de dedos en
el cual ocurre una pequeña distensión y el dedo que toca debe acertar la cuerda desde una distancia mayor
a la de la ejecución normal.

Analógico
(Ej.A)
Tiene en cuenta las células rítmicas para determinar la digitación. La idea es imitar el
arco del violín en donde el golpe hacia abajo tiene un mayor peso que el golpe hacia
arriba.
Primero se detectan las células rítmicas con que está construido un segmento a digitar
identificando el acento, las anacrusas y las desinencias. Luego se asigna a los acentos un
dedo “pesado” como el medio o el anular si el medio no estuviera disponible. Para los
tiempos débiles de las anacrusas y desinencias se elige el dedo índice por ser un dedo
más hábil para tocar con liviandad que los demás dedos.
Se suele utilizar en música antigua para digitar pasajes improvisatorios.
Crítica:
a) Es fácil de memorizar porque sigue el ritmo
b) Facilita el control de la articulación mientras se ejecuta.
c) No es viable para numerosos casos.
Dificultad en verificar la secuencia correcta de movimientos durante la ejecución: Es

absolutamente eficaz pues los factores de control determinan el orden de digitación, por
lo que la atención a la sintaxis digital de mano derecha queda automáticamente
eliminada al ser absorbida por la sintaxis musical. No hay distinción entre el gesto físico
y el gesto musical.
Utilizando la Presentación de Arpegio evitando el cruce de dedos.(didáctico-elemental)
(Ej.A)
Se trata de un recurso didáctico para el nivel elemental del instrumento. El objetivo es

que el alumno tenga una fácil referencia de la ubicación de los dedos i-m (a veces
también el anular), y luego, al identificar los cambios de cuerda, los ejecuta con m-i
cuando asciende e i-m cuando desciende para evitar los cruces de dedos. Se fijan los
dedos a cada cuerda y se repiten salvo para los cambios de cuerda.
Crítica: No se pretende que se digiten las obras de esta manera, pero es un buen método
para enfocar la atención del alumno en los cambios de cuerda. Para alumnos con una
mayor destreza mecánica, alcanza con marcar con corchetes los cambios de cuerda y
justificar la digitación frente al profesor.
Presentación de arpegio
Ejecución Normal
(Ej.A)
Un dedo por cuerda. i-m-a distribuidos en 3 cuerdas consecutivas, no más grave que la
cuarta cuerda. No se repiten dedos en la misma cuerda.
Dificultades
Las dificultades son los traslados, la repetición de notas en la misma cuerda y la

alternancia con la ejecución de acordes.40
Traslados
(Ej.A)
Llamamos traslado al desplazamiento de la mano para ubicar i-m-a en un juego de
cuerdas diferente a donde estaban ubicados con anterioridad.
El pulgar es un dedo fuerte que puede elongarse para abarcar 3 cuerdas sin modificar la
posición del índice, en todo caso conviene mantener una posición de la mano lo
suficientemente baja para que i-m-a alcancen las cuerdas sin sobre-extenderse.
Una buena referencia visual para decidir la posición de la mano es la ubicación del
nudillo del dedo índice.
El compás 2 del ejemplo es un ejercicio de escalas, pero también sirve para ejercitar la
colocación del nudillo del dedo índice.
Repetición de notas en la misma cuerda
(Ej.A)
La digitación del ejemplo anterior no es viable si se requiriese cierta velocidad. Los
puntos de difícil articulación están marcados con corchetes.
40
Como pulsación de varias cuerdas en forma simultánea.

(Ej.A)
Estas son posibles alternativas de digitación.
Compás 3: Cruzamiento y glissando del índice sin traslado.

Compás 4: Glissando con traslado del dedo médio, repetición del pulgar.
Compás 5: Glissando con traslado del índice, repetición del pulgar.
Compás 6: Glissando con traslado del pulgar, traslado de la mano, repetición del pulgar.
Compás 7: Idéntico a compás 6 pero con cruzamiento del dedo medio.
Compás 8: Repetición del anular, glissando con traslado del dedo medio.
La repetición implica tocar dos veces con el mismo dedo. Conviene ayudarse con un
pequeño movimiento de la mano que compense la dirección de salida que el dedo que se
repite.
El cruzamiento implica una extensión de alguno de los dedos sin realizar traslado
aprovechando el grado de elongación del dedo y ayudándose con el movimiento de la
muñeca que utiliza el nudillo del índice o del dedo medio como pivot.
El glissando consiste en ejecutar dos cuerdas de manera consecutiva con o sin traslado
de la mano.
Para los glissandos sin traslados es necesario preparar la ubicación del nudillo del dedo
que se estira, generalmente el índice, para que se puedan ejecutar todas las cuerdas.
Generalmente todas menos la última cuerda se tocan con toque apoyado para
economizar movimientos. En el glissando con traslado se debe coordinar en cada caso
concreto el rango del glissando y del traslado.
El glissando con pulgar casi siempre es con traslado.
Alternancia con la ejecución de acordes
Cuando se está tocando escalas o arpegios por lo general cada uno de los dedos se
encuentra libre y ubicado para anticipar la acción que deberá desempeñar41. En el caso
de los acordes, al pulsar varias cuerdas a la vez, la anticipación de la presentación es
más difícil.
41
Esto se posibilita por la alternancia

(Ej.A)
Este gráfico representa algunas posibilidades frecuentes de desplazamiento transversal

(traslado) de la mano derecha. Alguno de los saltos son más amplios (y por ende más
difíciles) que otros. En los ejemplos A y B la distancia del traslado es de una cuerda. En
C el salto es de dos cuerdas pero el dedo que salta es el índice. Por regla general
conviene terminar la digitación de la escala o del arpegio con el dedo que permita el
traslado más corto. La excepción es el índice por poseer una mayor elongación y porque
usamos el nudillo de dicho dedo como referencia para el traslado.
(Ej.A)
El empleo del dedo pulgar a menudo facilita las digitaciones, aunque debe compensarse
el timbre y la dinámica entre el pulgar y los demás dedos.
Cambio de cuerda con dedo repetido
(Ej.A)
Los ejemplos A y B son los patrones habituales, el ejemplo C es menos frecuente.

Estos desplazamientos sirven para evitar movimientos grandes y simplificar la
memorización de la digitación. Como contrapartida resulta difícil de controlar la
ejecución del ritmo y la articulación.

 Caso práctico: Adelita de Francisco Tárrega. Compases 1-4
De esta manera podría lucir una digitación de estudio. Se realizan con lápiz numerosas
anotaciones para poder borrarse posteriormente. Los corchetes representan las células
rítmicas de la melodía.
Mano derecha:
Los apagadores se indican con el número de cuerda tachado.
En el acompañamiento se ha elegido digitar los bajos con pulgar y los acordes con los
dedos restantes.
Se forman acordes quebrados de 3 notas en los tiempos 2 y 3 de cada compás. Cada uno
esta precedido por dos corcheas.
En el compás 1 la célula rítmica descendente ocurre en una cuerda, por ello el acorde se
puede preparar con a-m-i evitando traslados de mano derecha.
En cambio en el compás 2 la melodía está digitada en dos cuerdas, se resuelve el
cambio de cuerda (a-m) y se traslada el dedo medio una cuerda de distancia.
En el compás 3 el salto de sexta de la melodía nos obliga a tocar i-a.
Como se puede ver debemos compatibilizar las resoluciones de los problemas

correspondientes al cambio de cuerda de las escalas con los traslados necesarios para
ejecutar los acordes para que la demanda mecánica sea la menor posible.
Mano izquierda:
Lx (x=dedo mano izq). Indica que debe levantarse para tenerlo listo. La indicación se
hace en el momento temporal en que debe ocurrir, lo cual debe decidirse con precisión.
El salto de tercera mayor entre el Re# y el Si se puede realizar sin trasladar la mano si se
inclina adecuadamente el codo hacia fuera.
 Mano derecha: El ritmo y la articulación del fraseo
El ritmo requiere una internalización corporal para su ejecución controlada. Se puede

simplificar el ritmo en células binarias y ternarias. Para ejecutar la rítmica la mayoría de
las escuelas de guitarra utilizan 4 dedos principales P-i-m-a y en caso de ligados
mecánicos los dedos de la otra mano.
Si simplificamos la mecánica a solo melodías en una misma cuerda y sin ligados,

tenemos disponibles 3 dedos para tocar combinaciones binarias y ternarias. Físicamente
las combinaciones binarias con dedos fuertes resultan más fáciles de recordar y tocar.
Se debe ser capaz de tocar en una misma cuerda los ritmos que se pretende tocar en la
obra.
Articulación. Arsis y Tésis
Cuando se cambia de cuerda en las escalas es común acentuar ligeramente la primera

nota de cada cuerda porque se carece de una referencia táctil de la cuerda nueva. La
presencia de líneas melódicas que son ondulantes o que poseen bordaduras que
involucran cambios de cuerda requieren un fino control de la intensidad en la memoria
mecánica a largo plazo.
El problema mayor son las anacrusas que tienen cambio de cuerda.
(Ej.A)
En el gráfico tenemos dos anacrusas. Una tiene división binaria y la otra ternaria.
La binaria resulta más amigable desde el punto de vista técnico, ya que se puede
alternar un dedo fuerte con otro débil
Las células con división ternaria resultan más complejas, ya que no siempre se puede
encontrar una digitación cómoda. Dentro de las alternativas el patrón del compás 2
articula mejor que el del compás tres 3.
Se puede establecer como principio técnico que los dedos correspondientes a última
nota de la anacrusa y dedo correspondiente al acento deben ser distintos.
(Brouwer 1972. Estudios Sencillos.)
En este ejemplo interviene la otra mano con ligado mecánico. La articulación es 3-1-2
(3 es la anacrusa, 1 el acento y 2 la desinencia). Se empieza con dedo índice para
resolver los cambios de cuerda. Una demostración de falta de suficiencia mecánica o
bien de mera falta de atención es articular 1-2-3, 1-2-3.

Los valores muy cortos presentan dificultades especiales. En este caso la articulación es
1-2-3(acento-desinencia-desinencia) Se produce un fuerte acento en 1 gracias al adorno
de las fusas. La dificultad de un ligado para 3 notas a veces provoca que se acentúe la
tercera nota. Una dificultad adicional es que los valores rítmicos largos se perciben
cómo acentuados respecto de los valores cortos.
(Ej.A)
Simplificar es un recurso muy útil para desentrañar la articulación de música con

adornos.
Es muy común en el barroco el encadenamiento de células rítmicas en frases largas. Se

debe notar la articulación interna de cada eslabón de la cadena.
Es posible internalizar ciertas articulaciones, así como reforzar la consistencia en su

ejecución para ello se pueden elaborar sencillos ejercicios sobre una escala diatónica.

III-La obra didáctica de William Leavitt
a-A Modern Method for Guitar
Leavitt escribió los tres volúmenes del A Modern Method for Guitar entre 1966 y 1971
con el fin de organizar la enseñanza en el Departamento de Guitarra (eléctrica) de la
Universidad de Berklee del cual estaba a cargo desde 1965. Estos tres volúmenes son
muy importantes porque poseen las definiciones y objetivos de los conceptos que se
desarrollan en la bibliografía restante del autor.
Con la finalidad de facilitar cualquier búsqueda en el libro físico, las referencias

bibliográficas de ésta sección hacen referencia al Volumen y a la página, en lugar de
año de publicación y página. (Por ej: v1:23 en lugar de 1666:23)
 Características generales de la ejercitación del Modern Method
A Modern Method for Guitar consta de tres volúmenes, los dos primeros cuentan con
unas 120 páginas mientras que el tercero un tanto más extenso posee unas 160 páginas.
Los tres volúmenes constan de una introducción, un índice cronológico y otro por
categorías.
En la introducción del volumen 1 el autor expone los objetivos:
"Este libro ha sido específicamente diseñado para lograr dos cosas...
#1. Para enseñar al estudianta a LEER42 música.

La lectura de "negras"43 ha sido eliminada lo máximo posible. Las
digitaciones e indicaciones de conteo han sido reducidas a lo que yo
considero un mínimo razonable.
#2. Para el desarrollo gradual de la destreza de AMBAS manos.

Esta es una parte física del aprendizaje de la guitarra y como tal no ser
apurada. Practique todo el material lo suficientemente lento como para
mantener un tempo constante. No saltee o "tome a la ligera"44 nada ni
tampoco trate de lograr una "completamente perfecta" ejecución de
cualquier lección antes de continuar. La técnica de ejecución es un proceso
acumulativo y usted encontrará que cada vez que revise el material que ya
estudiado, este le parecerá más sencillo de tocar. (La práctica lenta, firme y
la revisión constante eventualmente conducen a la velocidad y precisión)
42
Las mayúsculas son del autor.
43
Las comillas son del autor. La palabra original es “crutches” que quiere decir muletas y es utilizada en
los países de habla inglesa para referirse a música compuesta utilizando casi exclusivamente negras.
44
La palabra original es “slight”.

Me gustaría mencionar en este punto que la música presentada para el estudio en estas
páginas es original y ha sido creada especialmente para la guitarra. CADA
composición ha sido diseñada para mejorar el conocimiento musical y la habilidad de
ejecución del estudiante, y al mismo tiempo ser lo más musical posible. No existe
división profesor-alumno en los duetos. Ambas partes de guitarra están escritas para
ser estudiadas por el alumno y casi todas las partes poseen autonomía musical por sí
mismas.
No he incluido ningún "clásico" ya que los arreglos para guitarra de tales canciones se
encuentran disponible a través de variadas publicaciones existentes. (Además, uno no
aprende a LEER música tocando melodías familiares)
No he tratado de transformar este libro en un diccionario musical insertando montones

de páginas que contengan únicamente términos musicales y comentarios, ya que es
considerablemente más importante proveer al estudiante de tanta música para tocar
como sea posible. (Los términos y comentarios más comunes son, por supuesto,
utilizados y explicados...Si se desea información adicional, algunos excelentes
diccionarios en ediciones de tapa blanda pueden ser adquiridos a bajo costo).
Entiendo, sin embargo, que con este método, (al igual que con otros) usted debe buscar
material adicional para practicar ya que su habilidad final depende totalmente de
cuanta lectura y ejecución realice.
Entonces buena suerte, y diviértase...

W.G.Leavitt.” (v1:2)
No es casual que los dos objetivos propuestos (capacidades en lectura y destrezas

mecánicas) guarden relación; todas las planificaciones correspondientes a asignaturas
que contemplan la adquisición de competencias en repentización en lectura prescriben
que la ejercitación correspondiente debe ser mecánica y técnicamente accesible para el
alumno. Por ello se da una relación inversamente proporcional: si un método pretende
enfocarse principalmente en la mecánica, disminuyen las dificultades de lectura, si en
cambio se lo que se busca mejorar son las competencias en lectura se deben limitar las
dificultades mecánicas. La razón para esto es no crear dificultades adicionales a las que
respondan a la concreción de los objetivos planteados.
La exploración del método revela que el mismo está enfocado más en la lectura que en
la mecánica. La mayoría de las exigencias mecánicas se encuentran presentes ya en la
mitad del primer volumen, en cambio la ejercitación en lectura se desarrolla durante los
tres volúmenes y en una cantidad y variedad de ejercitación mucho mayor a la
mecánica.

De una forma general se puede caracterizar la mayor parte de la ejercitación del método
como:
1) Rítmicamente simple por utilizarse negras, blancas y corcheas y predominar las

configuraciones de ritmo uniforme.
2) Enfocada en dificultades específicas las cuales son explicadas en el mismo
ejercicio, en el índice por materias o bien deducibles por la ubicación contextual
del ejercicio en cuestión.
3) Mecánicamente continua: Al menos desde el punto de vista de la guitarra
clásica, por no presentar indicadores de tempo, por el no uso de ligados
mecánicos, por la escasez y facilidad relativa de las distensiones, por la
simplicidad e incidentalidad en los cambios de presentación en las manos.
La ejercitación se secuencia y contextualiza por Posición de Lectura y tonalidad, esto

incluye la ejercitación con objetivos mecánicos. Los tipos de ejercicios se repiten hasta
cierto punto cíclicamente según en el contexto que se ubiquen esos grupos de ejercicios,
comenzando por explicaciones generales, ejercicios simples, dúos, solos, estudios de
acordes, alguna ejercitación diferente de forma ocasional y cerrando con algún ejercicio
de revisión.
Sobre los objetivos y el tiempo que consume el estudio regular de este método escribió
Alisdair MacRae Birch45: “El método de Bill Leavitt fijó fuertes cimientos en términos
de lectura, técnica y armonía. Su propósito fue entrenar al guitarrista en las habilidades
fundamentales. El método no te entrenaba para ser un músico de jazz o de rock, para
ellos se requiere trabajo adicional. En mi opinión (IMO), se aprovecha mejor si se
estudia junto con un profesor, aunque conozco un puñado de guitarristas que se las han
arreglado para completar toda la serie sin ningún profesor, pero son casos raros. Yo
recomiendo explorar los libros con un profesor, mientras se estudia material
estilísticamente relevante para el interés (del estudiante).
He encontrado, que para al estudiante promedio de media jornada quien estudia

paralelamente otro material tarda alrededor de quince meces en terminar cada libro.
Bill (Leavitt) hizo estimaciones de que un estudiante de tiempo completo terminaría los
tres volúmenes en dos años (cuatro semestres)
 Primer semestre Volumen 1 a partir de la página 60 (Omitir todos los ejercicios

en Primera Posición)
 Segundo semestre, el resto del Volumen 2.
 Tercer semestre, la mayoría del Volumen 3
 El cuarto semestre, el resto del Volumen 3.”
45
Alisdair MacRae Birch. Estudiando con el Método de Bill Leavitt.

 Clases de ejercicios del Modern Method
Leavitt en su Modern Method for Guitar utiliza distintas clases de ejercicios. Se utilizan
la traducción de los títulos que el autor emplea para los ejercicios. A otra ejercitación le
he asignado un nombre por ser de tipo diferente a la restante y carecer de título, o
porque en el caso de tenerlo se trata de una descripción del ejercicio. A los nombres que
he asignado para agruparlos y clasificarlos les sigue un “*”.
1) Ejercicios Simples*: No tienen nombre específico, suelen ser cortos, de diseño

melódico simple y relacionados con alguna temática presentada previamente.
(v1:4)
En este caso la palabra “ejercicio” está efectivamente escrita, pero luego será
omitida.
2) Estudios de Corcheas (Estudios de ritmo uniforme*): compuestos en ritmo

uniforme con el objeto de afianzar la coordinación mecánica, el conocimiento de
las ubicaciones de una tonalidad o Posición de Lectura, aprender las notas
accidentales en función melódica, o básicamente para cualquier otro fin por el
cual el autor decida restringir la dificultad rítmica al mínimo.
(v1:71)
Se puede apreciar un diseño melódico por grado conjunto, en este caso se busca
que el alumno se familiarice con ocasionales notas de paso cromáticas cuya
función es que la primera nota de cada compás sea nota del acorde.
3) Estudios de Arpegios: En la gran mayoría de los casos se trata de progresiones

de arpegios diatónicos restringidos a una tonalidad y a una Posición de Lectura
predominante. Se asciende con un arpegio y se desciende con otro. Desde el
punto de vista mecánico suelen requerir la anticipación del acorde sobre el que
se basa el arpegio. También hay estudios de arpegios longitudinales.
(v1:Índice analítico)
(v1:81)
A menudo la restricción de la totalidad del ejercicio a una única Posición de

Lectura conduce a digitaciones poco prácticas como la del primer compás del
segundo sistema.
4) Estudio de acordes: Tienen por objeto visualización y articulación con legato de

sucesiones de acordes enlazados con otros en textura homorrítmica u oblicua.
(v1:62)
El autor prefiere utilizar triadas como estructura acórdica accesible para enlazar
y con información armónica relevante. El ritmo armónico no supera los dos
acordes por compás, en este caso: Do mayor: I vi - ii V- vi - V/IV - IV iv - I vi -
ii V7 (para la primera sección sin tomar en cuenta las inversiones).
La descripción del ejercicio reza “Practique lento y parejo “conectando” los

acordes de manera que estos “fluyan” cada uno hacia el siguiente sin silencios
entre ellos…observe la digitación y las indicaciones de posición!”
5) Ejercicios de acompañamientos: Tienen por objeto la lectura de

acompañamiento con acordes mediante la memorización de voicings
representados inicialmente en diagramas, la lectura del cifrado y las indicaciones
rítmicas pertinentes en el pentagrama.
(v1:24)

6) Estudios de velocidad: El objetivo principal es la coordinación de ambas manos

y mantener constante el tempo.
(v1:46)
Se utilizan patrones por grado con junto y en ritmo uniforme en corcheas o

semicorcheas de longitud de uno, dos o tres compases los cuales se repiten
varias veces antes de pasar al siguiente patrón. La descripción del ejercicio reza
“Toque los siguientes patrones de semicorcheas manteniendo una velocidad
constante, primero lentamente, y muy gradualmente (a lo largo de un periodo de
tiempo) incremente el tempo. MEMORIZE los PATRONES, y practique cada
uno en todas las tonalidades. Siempre comience en la “Tónica” (primera nota)
de cada escala y “transporte” el resto de las notas siguiendo el patrón.
(Escríbalas si fuera necesario”
7) Estudios para Púa: Tienen por objeto la adquisición de destrezas con la púa.
Son irrelevantes para este trabajo ya que la ejecución con plectro no está
contemplada en las planificaciones de enseñanza de guitarra clásica.
(v1:33)
La ejecución de los dos últimos compases de cada sistema no presenta mayor
dificultad para la mano derecha en la técnica de la guitarra clásica.

8) Etude: En la gran mayoría de las ocasiones en que el autor nombra de esta

manera a los ejercicios se tratan de duetos. Eventualmente se confunden con
estos debido a no ser evidente la dificultad mecánica a vencer.
El autor agrega la palabra “etude” o “study” a otros títulos.
(v1:20)
En el ejemplo no puede advertirse ninguna diferencia de dificultad o diseño con

otros dúos tempranos del método.
Excepcionalmente aparecen estudios en el sentido estricto.
(v2:44)
En este caso el estudio si está efectivamente pensado para practicar el trémolo

con plectro.

9) Duetos: Generalmente provistos de un nombre de fantasía. A veces tienen escrita

la leyenda “estudio” al lado del nombre. De dificultad similar a los ejercicios
adyacentes. Denotan el interés del autor para desarrollar las habilidades de
lectura en interacción con otros intérpretes y proporciona un contexto
contrapuntístico más rico que el de los otros ejercicios.
(v1:32)
La mayoría de los duetos se distribuyen por tonalidad y Posición de Lectura en
un primer momento. A medida que se avanza en el método pueden aparecer
cambios en la Posición de Lectura en el mismo ejercicio.
10) Estudios de lectura: De diseño sumamente sencillo, destinados a ejecutarse sin

preparación.
(v1:64)
La descripción del ejercicio reza “NO PRACTIQUE estas dos
páginas…simplemente LÉALAS, pero no más de dos veces durante una sesión
de estudio…No las toque en dos días consecuticos…No vuelva a revisar ninguna
sección en particular debido a una nota equivocada…MANTENGA UN TEMPO
CONSTANTE y respete la duración de las notas…Al obedecer estas reglas los
“Estudios de Lectura” nunca serán memorizados…Mas tarde es recomeble
utilizar este procedimiento con diversidad de material ya que esta es la única
manera para el guitarrista de obtener y mantener cualquier proficencia en
lectura. (Aún cuando se estudia regularmente no todos los días estamaos
leyendo – por lo tanto “asústese a si mismo en la privacidad de sus sesiones de
práctica” ….”

11) Melodic Rhythms (Estudios rítmicos-melódicos): Son estudios en donde el

diseño melódico rítmico es más elaborado que en los otros ejercicios pero de
melodía más cantables y fácil de recordar. Por lo general pensados para algún
género musical en particular o para introducir dificultades rítmicas nuevas.
(v1:92)
Estos estudios son escasos, alrededor de una docena para un método que alcanza
una longitud de unas 380 páginas. El tipo de dificultad rítmica es heterogénea,
variando entre uno y otro ejercicio. No hay un enfoque sistemético acerca del
ritmo para esta clase de ejercitación en este método, ni tampoco presentan
uniformidad en el diseño melódico o revelan particular restricción por
cantidades fijas de ataques rítmicos por compás.
12) Estudios de Revisión: Son aquellos que combinan secuencialmente más de una
dificultad a la vez con el propósito de realizar diagnósticos sobre las habilidades
supuestamente cultivadas por estudios anteriores.
(v1:108)
Esta clase de ejercitación es bastante esporádica y no aparece sistemáticamente.

13) Estudio de Solfeo o con plantillas*: Son estudios en general de carácter

modulante que repiten un diseño melódico basado en alguna estructura musical
cuya correspondencia teórica se busca adquirir o afianzar. Se indica que deben
ser ejecutados a una velocidad que permita solfearlos mientras se ejecuta. A su
vez que se le pide al estudiante que los lea del modo prescripto en todas las
posiciones de lectura posibles.
(v3:58)
En este caso se mantiene la misma fundamental y se cambia el tipo de acorde, el

diseño melódica con una extensión menor a dos octavas permite su lectura en
múltiples posiciones de lectura.
Otra posibilidad es mantener fija la tonalidad y cambiar la Posición de Lectura

en que se lee. Les he llamado ejercicios de plantilla porque una misma gráfica es
suceptible de generar múltiple ejercitación con una finalidad sistemática gracias
a un diseño melódico apropiado.
La precaución sobre la velocidad resulta fundamental para que el alumno

efectivamente lea la totalidad de las notas internalizando las ubicaciones y no
simplemente reproduzca patrones digitales previamente aprendidos.
14) Estudios Multiposicionales*: Tienen por objeto relacionar la totalidad de

patrones digitales aprendidos para una escala y tonalidad a lo largo de todo del
todo el diapasón.
(v2:6)

En este caso se abarca la totalidad del diapasón en Do mayor con la ayuda de

patrones digitales para la escala aprendidos previamente. Los puntos con mayor
abundancia de digitación son las transiciones de una Posición a la otra.
 Organización sistemática por módulos
Todos los tipos ejercitación precedentes aparecen secuenciados en una suerte en

pequeños “módulos”46, donde varios tipos de ejercicios se repiten cíclicamente. La
utilización de una tonalidad distinta a la anterior constituye el acontecimiento que con
mayor frecuencia separa cada uno de los módulos; otros acontecimientos son los
cambios de Posición de Lectura, las páginas dedicadas a explicar teoría musical, o bien
la aparición de algún tipo nuevo de ejercitación sobre la cual el autor decide hacer
hincapié, en cuyo caso el módulo cambia de organización interna y se repite por cada
cambio de tonalidad o de Posición de Lectura. Esto se trata de una persistencia en el
orden de los ejercicios y no de una organización rígida, el autor es bastante flexible en
este aspecto.
(V1:índice ordinal)
Como se puede observar esta sección del índice tiene ejercicios en la Primera Posición
de Lectura. A cada cambio de tonalidad le sigue un ejercicio de acompañamiento
rítmico, dúos y ocasionalmente solos. Por tratarse del principio del método abundan las
páginas sobre teoría musical.
46
No aparece tal palabra en el Modern Method, se trata de una descripción acerca de cómo ordena la
ejercitación el autor.

Examen particular de la ejercitación del método
 La Lectura musical en el modern method
Objetivo principal
La ejercitación en lectura del Modern Method se centra principalmente en los siguientes

objetivos: 1)la memorización de las ubicaciones de las alturas, 2) la agrupación de esas
alturas en estructuras musicales tales como acordes, arpegios y escalas, 3) la adquisición
de correspondencias teóricas transversales y longitudinales que permitan la
repentización de las mismas. La mayoría de la ejercitación del Modern Method está
orientada hacia la adquisición de correspondencias teóricas.
Consideraciones generales
Los ejercicios por lo general se presentan contextualizados dentro de tonalidades y

posiciones de lectura específicas. Las tonalidades están secuenciadas por cantidad de
alteraciones diatónicas de menos a más (Do mayor-Sol mayor –Fa mayor -Re mayor –
Sib mayor- La mayor y así sucesivamente.)
La mayoría de la ejercitación es de lectura transversal. El Modern Method comienza en

la Primera Posición de Lectura y se va ascendiendo por el diapasón hasta alcanzar la
Posición XII.
Desde el punto de vista longitudinal la lectura no está abordada sistemáticamente, no

obstante los estudios de acordes y los solos suelen ser de naturaleza multi-posicional
pero utilizando posiciones adyacentes para posibilitar la ejecución de acordes. La
mayoría de la ejercitación longitudinal existente parece estar diseñada hacia la
adquisición de habilidades de improvisación y análisis en el marco de la armonía
funcional (ejercicios de melodización) o bien a la adquisición de correspondencias
teóricas tendientes a la preparación de estructuras musicales específicas (Ejercicios de
arpegios longitudinales).
(v2:índice por materias)
El autor considera las triadas cerradas y abiertas como una estructura musical
mecánicamente accesible para sucederse unas a otras directamente o con notas de paso.
La necesidad de utilizar tres dedos a la vez por cada triada implica que los estudios
sobre estas son necesariamente multiposicionales.

(v2:23)
Esta clase de ejercitación permite adquirir las correspondencias teóricas que facilitan la
ejecución de estudios de arpegios, estudio de acordes y solos.
(v2:37)
(…a lo ancho y a lo largo del diapasón…observe cuidadosamente las cuerdas y
digitaciones..)
Este es un diseño que prioriza la exploración de digitaciones alternaticas. Además de
demandar traslados, hay utilización de cejas con dedos diferentes al dedo 1 ( ).
(v3:33)
En el Modern Method la tonalidad de los ejercicios está intimamente ligada con la
Posición de Lectura. Ejercicios multiposicionales como los de de melodización se
introducen luego de que el autor se explaya acerca de la tonalidad funcional en la página
54 del segundo volumen. Los ejercicios de melodización se contextualizan entonces

como ejercicios de lectura y análisis para adquirir correspondencias teóricas destinadas

fundamentalmente a la improvisación y al chord melody.47
En la guitarra clásica estos diseños de textura oblicua se pueden aprovechar para

mejorar la repentización de lectura de acordes si se restringe apropiadamente el diseño
original ya sea sustituyendo anotaciones o eliminandolas, restringiendo o expandiendo
el ámbito y tonalidades de ejecución, utilizando tonalidades fijas o móviles (se utilizan
alturas sin alteraciones pero se cambia la armadura de clave.), utilizando notas de paso
diatónicas o cromáticas.
 Escalas: Patrones digitales y aprendisaje de las ubicaciones de las alturas
(Ej.A.)
Dada una tónica, se puede cubrir la totalidad del diapasón con 5 posiciones
transversales.
La utilización de secuencias digitales trasnversales transportables (no contienen cuerdas

al aire) facilita el ordenamiento mecánico de la lectura al otorgar una preparación
visual/geométrica para la escala por grado conjunto.
En la guitarra clásica, si se presupone que se toca música con el instrumento antes de

aprender sobre teoría musical, la principal forma de agrupación de notas son las
visualizaciones geométricas. Desde este punto de vista el factor primordial de referencia
para invocar una secuencia digital aprendida va a ser en qué cuerda fijamos la
fundamental y con qué dedo se pisa. Por ello en la lectura no es tan importante el
nombre del patrón digital como el aprender la identificación de las alturas cuya
ejecución se facilita por aquellos.
47
Práctica improvisatoria en el que gran parte de las líneas melódicas se instrumentan con voicings
sucesivos de dos, tres o más notas.

(v2:3)
Leavitt no ignora este hecho pues en la introducción del segundo volumen propone
abordar las escalas diatónicas utilizando 5 posiciones: 4 básicas (tipo 1, 2, 3, 4) y una
derivada (tipo 1A) . Como estas posiciones son transversales el autor nombró sus
patrones digitales a partir de la presencia o ausencia de distensiones. De estos cuatro
patrones básicos se pueden derivar los demás.
“Todas las escalaes (Mayores y menores...) se derivan de estos cuatro patrones

digitales básicos para escalas mayores. En definitiva 5 tonalidades mayores son
posibles en cada posición con el Tipo 1 y sus cuatro patrones detivados . 1A, 1B, 1C,
1D. Lo mismo se aplica al Tipo 4 con sus derivados 4A, 4B, 4C, 4D. Los tipos 2 y 3 no
tienen patrones digitales de escalas mayores derivados” (v2:3)
El criterio para nombrar las escalas por la presencia de distensiones no parece en

principio una buena idea. No se puede relacionar inmediatamente el nombre del patron
digital con la ubicación y digitación de la fundamental más grave, ni la ubicación de los
patrones adyacentes o la presencia subjacente del acorde de tónica para cada patrón
digital. Tampoco convence que se utilicen 4 posiciones básicas cuando ya se había
establecido que hacen falta 5.

Al respecto Steve Carter48 comenta “Cuando dictaba clases en Berklee, y Bill Leavitt
era mi jefe, frecuentemente le preguntaba acerca de ello. Él dijo, “Bueno, la digitación
de tipo 1 tenía distensiones con dedo 1 y la digitación de tipo 4 tenía distenciones con
dedo 4. La de tipo 2 tiene sentido porque empieza con el dedo 2. Así les puse nombre a
todas esas, pero entonces tenía un tipo de digitación pendiente. Ya había usado 1, 2 y
cuatro, así que dije, “Que diablos. 3”
No es de sorprender que un criterio de nominación tan poco intuitivo sea

completamente desconocido para quienes no han leído el Modern Method. Se puede
afirmar que la utilización de un sistema nemotécnico como el Sistema CAGED49 resulta
más sencillo y lógico. No obstante, a los efectos de afianzar la identificación de las
ubicaciones de las alturas con una digitación específica, el nombre del patrón resulta
prácticamente irrelevante. Sin embargo el criterio de 4 patrones básicos y 8 derivados es
acertado si se pretende poder leer mucha de la ejercitación modulante presentada en
muchas tonalidades y una única Posición de Lectura como se presentan en el volumen 3
del método.
En lo que respeta al aprendizaje de las alturas (que es lo que importa) la ejercitación del
Modern Method resulta excelente por ser numerosa y sistemática ya que se encuentran
organizadas por tonalidad y cantidad de patrones digitales utilizados.
(v2:índice)
A partir del volumen 2 Leavitt otorga importancia capital el proporcionar ejercitación de

familiarización en lectura que abarcan todo el diapasón en una misma tonalidad y una
cantidad de patrones digitales fija. Como puede apreciarse en el índice tales ejercicios
abarcan dos páginas enteras. A partir del volumen 2 disminuye la presencia de estudios
de acordes o solos para centrarse en este tipo de ejercicios. El abordaje de acordes se
contempla en la presencia de ejercitación de familiarización en lectura basada en
arpegios, triadas, o cuatriadas.
48
49
El sistema CAGED (enjaulado) es un sistema de autoría anónima. Consiste en tomar los acordes de Do,
La, Sol, Mi y Re Mayor (en ese orden) en Primera Posición. De las escalas mayores de dichas tonalidades
en Primera Posición se obtienen 5 patrones transportables. En una misma tonalidad los patrones se
suceden unos a otros en un orden fijo, por ejemplo el patrón Do tiene como patrones adyacentes los
patrones Re y La. Si se utilizada el cifrado americano se forma la palabra “caged” que sirve para
memorizar rápidamente el orden de los patrones digitales.

(v2:3)
La presencia de digitaciones indica el comienzo de un patron digital nuevo y las

transiciones de un patron digital a otro de forma longitudinal (dos últimos compases del
cuarto sistema). Como puede verse el diseño melódico utiliza grado conjunto y
secuencias por grado conjunto y salto de tercera. Cada patrón digital nuevo presenta un
diseño melódico casi idéntico al anterior pero ligeramente variado para obligar al lector
a efectivamente leer las notas.
El volumen 3 del Modern Metod amplía la cantidad de patrones digitales. Ya en las

primeras dos páginas presenta la derivación de los 4 patrones básicos dentro
“LA FAMILIARIDAD CON LOS DOCE PATRONES50 DIGITALES DE ESCALAS

MAYORES ES VALIOSA….especialmente al leer algo por primera vez. Sin embargo, no
todos los patrones resultan digitaciones prácticas para las escalas menores. En las
siguientes páginas se hara incapie únicamente en los mejores 9 patrones menores
obtenidos a partir de la conversión de los patrones mayores precedentes” (v3:3)
50
El autor utiliza mucho vocabulario vulgar que se puede interpretar como sinónimos: digitaciones,
formas. Prefiero cambiar esta palabras por “patrones” lo cual resulta más claro en el contexto de este
trabajo

(v3:9)
Este es el tipo de ejercicios que predomina en el volumen 3. En una sola Posición se

aplican la mayor cantidad posible de patrones digitales sobre una estructura musical
dada. El diseño melódico es idéntico para cada escala, el último compás por sistema
tiene la digitación de transición entre un patrón digital y otro. Al derivar de 4 patrones
básicos 8 patrones adicionales se obtienen digitaciones un tanto incómodas y forzadas
con tal de no salir de la Posición (Por ejemplo en el segundo sistema).
Esta ejercitación se desarrolla en forma descendente (v3:17), con 9 patrones digitales

para escalas menores (v3:10) . Las modulaciones son cromáticas, por ciclo de cuartas o
de quintas (v3:22). También se practican la totalidad de los patrones disponibles de
manera longitudinal de una alteración por vez (Por ej. Fa Mayor v3:51).
(v3:76)
El mismo autor reconoce que muchas de las digitaciones propuestas son poco prácticas
al reconocer la importancia de poder pasar de una Posición a la otras aprovechando los
semitonos para digitar ambas notas con los dedos 1 o 4 según el caso.
 Acordes: Patrones digitales y aprendizaje de las ubicaciones de las alturas
En el volumen 3 ya no existen estudios de acordes en el volumen 3; los solos carecen de

la sistematicidad necesaria por su escaces y porque poseen gran cantidad de monodia.

La principal fuente de familiarización con los acordes es la diversa ejercitación de

acordes de triadas, el solfeo de arpegios de cuatro y cinco notas y los ejercicios de
melodización . El ciclo de quintas y cuartas es el criterio para decidir sistematizar la
fundamental de referencia, se agrega una alteración por vez.
(Fragmentos de V3:11)
Se presentan las triadas diatónicas en una misma tonalidad, de a una alteración por vez.
Notese que el estudio de las inversiones es importantes porque son más difíciles de
visualizar que los acordes en posición fundamental.
(v3:12)
Aparentemente la siguiente consigna es la misma que en el caso de las escalas: una

misma Posición y todas las digitaciones y tonalidades posibles. Pero se trata de un
ejercicio aislado.

(v3:25)
Leavitt confecciona un Sylavus para cuatriadas. Permanece fijo el nombre de la

fundamental, pero cambia el tipo de acorde.
(v3:26)
Ahora los ejercicios son de lectura y de solfeo (spelling).
“Las digitaciones para las cuatriadas se muestran en la quinta posición con cambios
temporarios hacia posiciones adyacentes de ser necesario. Luego de aprender el solfeo
y digitación de cada grupo de arpegios tal cual estan escrito, usted debe aprender a
solfear (y tocar) todas las estructuras con todas las tónicas existentes desde pos. II
hasta pos X. (Sugiero realizar esta transposición en la guitarra sin escribirla en
pentagrama)”
El diseño melódica de cuatro casi permanentemente en el ámbito de una octava permite

borrar la digitación con corrector y aprovechar el mismo ejercicio en las restantes
posiciones de lectura. El solfear mientras se digita afianza la memorización de las
ubicaciones. Nótese que en guitarra clásica durante la ejecución de los traslados
longitudinales más largos debemos utilizar como referencia el nombre de las notas en
lugar de contar trastes.

Este tipo de ejercictación se presenta consecutivamente utilizando el ciclo de quintas y

de cuartas (por ejemplo las tónicas de Fa y Sol se examinan en páginas 35 y 36
respectivamente).
(v3:108)
A partir de aquí se introducen diversas combinaciones de arpegios de 5 notas en una

única Posición. De la misma manera que en los arpegios de cuatro notas, estos
ejercicios se pueden digitar y solfear en múltiples posiciones de lectura mentalmente
aprovechando la misma partitura.
 Ritmo
El ritmo se mantiene relativamente simple y carece de la dificultad y sistematización del

abordaje de las ubicaciones.
Figuras rítmicas
Blancas y Negras
En el plano de las dificultades rítmicas, se comienzan con blancas y negras.
(v1:4)
Este es un fragmento del primer ejercicio; se ubica luego de explicar las partes de la
guitarra, su afinación, el nombre de los dedos, el pentagrama, la clave y la duración de
la blanca, negra y corchea en escasas dos páginas. Es el único ejercicio del libro en que
aparece escrito el nombre de las notas.

(v1:5)
Como se puede apreciar rápidamente, aparecen acordes por cuerdas consecutivas que
utilizan hasta tres dedos simultáneos. En este ejercicio particular se puede apreciar la
necesidad de anticipar los dedos de la mano izquierda para tocar cada arpegio con su
acorde. “Hold notes down” quiere decir mantener sonando las tonas; son abundantes
esta clase de comentarios en lenguaje vulgar, numerosos símbolos musicales se explican
sobre la partitura de los mismos ejercicios cuando aparecen por primera vez; cuando el
autor estima pertinente dedica alguna página a explicar grupos de símbolos o
terminología musical relacionada.
Es importánte señalar que las blancas se introducen primero con el fin de que se
estudien las figuras frecuentes empezando por valores largos para luego incorporar los
otros más pequeños en ritmo uniforme.
(v1:6)
La primer guitarra ya presenta acordes de triadas cerradas de acordes mayores, menores

y dominantes. La Segunda Guitarra utiliza negras en ritmo uniforme sirviendo de guía
auditiva a su compañera. Nótese que el segundo sistema posee la síncopa (4/4: ).
Ninguna de las guitarras presenta digitación alguna. La melodía por su parte presenta un
diseño con suficientes saltos para asegurarse de que el lector deba reconocer las notas
para poder ejecutarlas. Como contrapartida el diseño melódico es sencillo y fácil para
recordar, por lo general se repite un diseño y se inserta algún material de transición
hacia el siguiente diseño, en este caso el material de transición son los compases 3 y 4.

Corcheas
Tal como adelanta la introducción, la figuras más presente son las corcheas, las cuales
desde su introducción en la página 18 del primer volumen, van a predominar en las
melodías pero en principio se evitan en texturas con acordes para los cuales se emplean
blancas o negras.
(v1:18)
(Arriba: Corcheas – Conteo y ejecución con púa)
En este ejemplo se puede apreciar un diseño que hace incapié en la dificultad nueva y en
la adquisición del mecanismo para llevarlo a cabo conjuntamente: Están indicada la
dirección de la pua; el ejercicio tiene el rango de una octava y se añaden notas de paso
cromáticas para que siempre una nota del acorde de Do mayor aparezca en el primer
tiempo de cada compás. Las indicaciones de conteo son permanentes para cada
ritmo nuevo que se introduce.
Silencios, notas con ligados y notas con puntillo
Leavitt explica estas figuras en una misma página porque desde el punto de vista del
ataque del ritmo todas ellas producen el efecto de nota larga.
(v1:21)
Explicación del segunto sistema: “NOTAS “LIGADAS”.. Cuando dos notas están
“ligadas” juntas mediante una línea curva, únicamente la primera nota es tocada.. la
segunda nota meramente se maniene mientras se cuenta.”

[Fragmento de Waltz in F (Solo), v1:38]
[“NOTAS CON “PUNTILLO”…Un puntillo ubicado después de una nota incrementa

la duración de dicha nota por su mitad.]
Se referencian ambos sistemas entre sí al representar el mismo resultado musical con

diferente representación gráfica.
(v1:21)
Como puede apreciarse la combinatoria de representaciones gráficas en un mismo

ejercicio es amplia.
(v1:38)
Los silencios, ligados y puntillos son poco usuales en los ejercicios monódicos, pero son
ampliamente utilizados en aquelos de textura polifónica.
Semicorcheas
Los ritmos con semicorcheas se introducen en la página 31.
(v1:31)
Referencia: Además de incluír indicaciones de conteo el ejercicio contiene permite

relacionar la figura nueva con las aprendidas anteriormente.

Esta figuración es muy poco utilizada, recién reaparece en la página 42 en el marco de

la explicación de figuras rítmicas derivadas (ritmo de swing), o en estudios especiales
(estudio de semicorcheas – página 105, melodic rhythm nº2 – página 8 del volumen 2),
o para referenciar representaciones con ritmo equivalente y gráfica distinta debido a la
utilización de diferentes indicadores de compases (Melodic Rhythm nº4- Volumen 2
pag 42). No aparecen silencios de semicorcheas, ni interactúan las semicorcheas con
otros ritmos salvo en la variante de representar el ritmo con swing.
Tresillo de corcheas
Esta figuración ritmica aparece en la página 38, pero al igual que con las semicorcheas
su presencia es escasa, casi siempre sin combinar con otras figuras y no se trabajan los
silencios.
(v1:38)
El autor muestra preocupación por la mecánica necesaria para articular correctamente
este ritmo, como puede apreciarse provee de dos digitaciones para la púa.
(v1:77)
La preocupación es mayor sobre el aspecto mecánico que sobre el de lectura como

puede apreciarse en este fragmento de un estudio con tresillos.
Corchea con puntillo-semicorchea. Ritmo de swing
Leavitt explica cómo contar estas figuras, pero su empleo se reduce mayormente a
proveer al ritmo de swing de una representación gráfica diferente a las corcheas. Este
criterio es abandonado en Melodic Rhythms for Guitar en donde se sugiere interpretar
las corcheas como corchea regular o como corchea de swing (Leavitt 1969:3).

(v1:42)
Se provee el conteo de rigor e indicaciones para la púa. Ritmos como los del último
compás practicamente están ausentes en el resto del método.
Continúa el autor:
(v1:42)
Note que la interpretación “estricta” ( o “legítima”) de corchea con puntillo-

semicorchea tal cual como se presenta arriba, produce un ritmo más bien “torpe”..En la
música “POP” (o en el jazz) aquellas son ejecutadas con más “legato” (suavemente, de
una manera cadenciosa). Esto se logra tratándolas como tresillos.

Tresillo de Negras
Esta figura, a diferencia del tresillo de corcheas, representa un fraseo frecuente en el

jazz y su empleo en el método es considerablemente mayor al del tresillo de corcheas.
(v1:111)
“Los tresillos de negras son muy difíciles de contar….el abordaje más práctico es
aprender a “sentirlos”. Esto se puede lograr (como se muestra abajo) tocando dos sets
de tresillos de corcheas usando púa alternada y luego dos sets más PERO omitiendo el
toque correspondiente a la púa hacia arriba”
Estos cuatro sistemas referencian la nueva figura respecto al tresillo regular y al tresillo
de negra.
Si bien en guitarra clásica no se utiliza púa, se puede internalizar ese ritmo dejando de
lado la guitarra y golpeando con las manos alternándolas de la misma manera que el
autor sugiere hacerlo con la púa.
Compases
Casi todos los ejercicios utilizan 3/4 o 4/4. Recién en el volumen 2 se utilizan otros
compases cuyo abordaje es explicado, pero estos nuevos compases carecen de
ejercitación adicional en cantidad significativa. Esto hace presumir que el autor prefiere
simplificar la métrica lo máximo posible para enfocarse en alguna otra dificultad.

Compás de 6/8
(v2:42)
“Un vals rápido a menudo se cuenta “en uno”…el 2, 3 simplemente se siente. 6/8
usualmente se cuenta “en dos”… Cada compás se divide por la mitad (como si fueran
dos compases de vals rápido). Sin embargo un 6/8 más lento se cuenta 1-2-3-4-5-
6..(Cada corchea recibe el valor de un pulso.)
(Esta es notación comparativa, no un duo)
El autor ha decidido utilizar lenguaje vulgar (no el lenguaje técnico) para describir esta
indicación de compás, referenciando este tema nuevo (6/8) respecto de otro ya
explicado, ejercitado (3/4).
Varias de las figuras utilizadas en el 6/8 son nueveas desde el punto de vista gráfico
porque la unión de las figuras musicales corresponden a  subdividido en 3 corcheas.
Compas de 2/2
(v2:8)
El compás de 2/2 no recibe tratamiento adicional, ni tampoco hay comentarios

adicionales acerca de contar compases de en dos tiempos. Sin embarge se debe

reconocer que el diseño es excelente para intruducir al alumno en la lectura de compases
cuyo pulso utilice figuras más largas que la negra (por ejemplo 3/2).
Pese a que agrupar la gráfica de 4/4 como si fuese 2/2 cuando los valores no son
menores a corcheas es una práctica común, no hay comentario alguno al respecto en
todo el método.
Compás de 5/4 y cambio de compás
(v3:49)
El autor no proporciona explicación previa del compás de 5/8 ni sobre los cambios de
compás.
(v3:55)
También se emplea este compás en un ejercicio aislado para guitarra rítmica.
Melodic Rhythms
Once Melodic Rhythms se distribuyen a lo largo de los tres volúmenes del Modern
Method. Los Melodic Rhythms del Modern Method son de naturaleza más heterogénea
que los encontrados en Melodic Rhythms for Guitar; en este último la temática se limita
a sincopación en el contexto de ritmos de swing (Leavitt, 1969:Introducción)

(v1:92)
Los Melodic Rhytym del método contienen numerosa explicación por escrito, e
introducen dificultades rítmicas, pero sin embargo por lo general no provee de
ejercitación adicional que afiance los conceptos explicados. Esto justificaría la
existencia de Melodic Rhythms for guitar.
(v1:índice por materia)
El índice por materias en algunos casos contiene explicaciones acerca de los objetivos
de la ejercitación, ausente en la ejercitación misma. En este caso nos informa que el
Melodic Rhythm #1 trata sobre sincopación.
Escritura polifónica. Acordes
El ritmo es fácil de visualizar en la escritura polifónica que emplea Leavitt. Los valores
largos de una de las voces están “rellenos” con los ataques rítmicos de alguna de las
otras voces facilitando la identificación del momento del ataque.
(v1:17)
La polifonía se introduce rápidamente con la aparición de acordes, primero con
preparación de la mano izquierda.
(v1:17)
Se mantiene la misma dificultad rítmica pero los acordes se realizan sin preparación.

(v1:17)
Se agrega el diseño de “bajo y acorde”.
(v1:22)
Inmediatamente después de introducir la temática referente a silencios, ligaduras y
puntillos se utilizan las plicas en diferentes direcciones para separar las partes.
(v1:32)
Pronto esta notación se traslada a los ejercicios regulares. La figura predominante para
las disminuciones51 es la negra. En este caso la guitarra 2 provee referencias auditiva y
visual para deducir la distribución temporal de la totalidad de los ataques rítmicos
(ej:compás 2)
51
Por disminución me refiero a las notas cortas en un contrapunto de dos o más contra uno.

(v1:62)
Donde se emplea esta notación de manera más extendida y compleja es en los estudios
de acordes en donde se persigue la finalidad técnica de articular legato todos los acordes
por lo que no se prioriza en la repentización en lectura.
La escritura polifónica del Modern Method es sencilla en el sentido que la gráfica no

genera superposiciones rítmicas dificiles de ubicar temporalmente. En el caso de
acordes o bien se trata de arpegios sobre los mismos, o se usan para acompañar
melodías con valores largos. Algunos ejercicios presentan instrumentación de la
melodía por terceras.
Guitarra rítmica
(v1:índice por materias)
La práctica del acompañamiento armónico está contemplada de manera sistemática y

gradual desde el primer volumen, mucho antes de abordar el tema de la armonía
funcional.

(v1:11)
Se comienza con notación convencional y se utiliza ritmo uniforme.
(v1:24)
Se introducen rápidamente los diagramas de acorde. El estudio de esta clase de

ejercicios permite facilitar la comprensión de la sintaxis e internalizar la duración
total del compás.
(v2:93)
Se introducen acompañamientos correspondientes a géneros específicos, diferenciando

los golpes pero sin distribuírlos en regiones graves, agudas o medias.

 Mecánica
Desde el punto de vista de la mecánica de la guitarra clásica la exigencia es moderada,

casi todas las exigencias mecánicas ya están presentes en las páginas del primer
volumen dedicadas a la Primera Posición. Posteriormente la dificultad mecánica va a
mantenerse constante, mientras que las dificultades de lectura van a aumentar.
La mayoría de los ejercicios mecánicos previstos en los índices por materia se dedican a
la técnica de plectro. Están previstos ejercicios de coordinación entre manos, de cejas y
de distensiones (v2:23,42) pero su presencia es bastante incidental.
No hay indicaciones de tempo, ni de metrónomo, ni verbales en ningún ejercicio.
Mano Izquierda
Respecto a la mano izquierda las exigencias son: utilizar los cuatro dedos de la mano.
Los acordes más frecuentes son triadas cerradas o acordes que se completan con cuerdas
al aire pero que en la mayoría de los casos no supera la utilización de tres dedos de la
mano. Poder realizar cejas con del dedo 1.
Una habilidad mecánica compleja y requerida es el poder realizar medias cejas con
dedos diferentes al dedo 1.
No hay ligados mecánicos en todo el método salvo un ejercicio para enseñar la lectura
de adornos (v2:70) no existiendo ni ejercicios ni explicaciones adicionales al respecto.
Las distensiones longitudinales de la mano izquierda están señalizadas con “F.S”. o “S”
por “finger stretch” o “stretch” (v2:60, v2:3). Estas distensiones no exceden a un traste
y son el factor principal que toma en cuenta Leavitt para nominar los patrones digitales
de las escalas diatónicas.
Respecto de las distensiones transversales en mano izquierda no resultan significativas

en aquellos patrones digitales de escalas diatónicas utilizados en guitarra clásica porque
los diseños melódicos son sobrios en cuanto al uso de los saltos.
Los ejercicios de acompañamiento rítmico, los estudios de acordes, solos o los

ejercicios de melodización ocasionalmente pueden presentar dificultades aisladas.
Mano derecha
La mayoría de los aspectos mecánicos más arduos en el uso del plectro como los
arpegios y la ejecución de acordes no presentan dificultades significativas para la
mecánica propia de la guitarra clásica. En cambio sí es trasladable a la guitarra clásica la
preocupación de Leavitt por asegurar la mecánica en la articulación “fuerte-débil” para
cada figura rítmica nueva y para los arpegios.
La abundante ejercitación monódica y en donde predomina el diseño melódico por

grado conjunto permite afianzar los enfoques digitales “mero alternado” o “analógico.”
La ausencia de indicadores de velocidad otorga cierta flexibilidad en la elección de la

digitación de la mano derecha pudiendo emplearse el criterio “didáctico-elemental” (ver

Tareas de la Mano Derecha)
Se pueden aprovechar ejercicios como los estudios de acordes, solos, melodizaciones, y

estudios de solfeo para digitar los cambios de presentación de la mano derecha.
(v3:37)
Este ejercicio muestra la variación del material escalar diatónico de Do mayor por la
presencia de varios Dominantes secundarios. La alternancia entre arpegios y escalas por
grado conjunto requiere cambios en la presentación de la mano derecha para poder
ejecutarlos eficientemente.
Coordinación de ambas manos
Existen ejercicios especiales para coordinación de ambas manos (como los Estudios de
velocidad-“Speed Study”). El objetivo de estos ejercicios según las palabras del autor es
lograr mantener un tempo constante durante todo el ejercicio (v1:46).
 Diseño melódico
La organización melódica en la ejercitación de Leavitt es discursiva, fácil de recordar,

posee direccionalidad clara, y es contrapuntísticamente y sintácticamente sencilla.
De principio a fin del Modern Method se puede apreciar cierta simetría geométrica en la
gráfica de la partitura. Esto es debido a que el autor utiliza motivos cortos, en donde
predomina la conducción por grado conjuntos; los saltos superiores a una tercera
melódica son escasos. Leavitt también se vale de arpegios y utiliza frecuentemente
secuencias diatónicas para desarrollar su discurso.

(v1:6)
Esta sección corresponde al primer dueto del método, en Do mayor. Consta de una frase
de 8 compases dividido en dos semifrases de 4 compases. La sintaxis la marcan las
redondas en el acompañamiento. La primera semifrase va de I-I y la segunda de IV-I
La melodía a cargo de la Segunda Guitarra empieza con una secuencia de tres

compáses; el cuarto compás resuelve la triple repetición y lo dirige hacia la siguiente
semifrase en donde nuevamente hay una secuencia de dos compases que resuelve.
(V3:136)
Este fragmento corresponde a la parte final del tercer volumen. La frase entera está en
Sib, está compuesta de dos semifrases de 4 compases y la armonía va del I al V. El
motivo del primer compás se repite 3 veces y cada semifrase finaliza con
una nota larga. El autor explica que la Segunda Guitarra está escrita para comprobar la
relación del cifrado y las escalas y no como acompañamiento.
Las melodías no llevan adornos o melismas; marginalmente existen páginas dedicadas a

explicar lectura de ciertos adornos melódicos, (v2:70-71, 91) pero no se presenta
ejercitación al respecto.
Se puede interpretar que las melodías son deliberadamente sencillas para facilitar la
visualización rítmica y el reconocimiento de las ubicaciones de las alturas.

Personalmente opino que los recursos melódicos utilizados dentro de la estética del jazz
post segunda guerra mundial son más típicos del género de la Balada que del Be-Bop
porque abundan los valores largos y no hay una preocupación excesiva en reflejar la
progresión armónica con la melodía, o de adornar la misma con numerosas y variadas
disminuciones.
 Ponderación de la elección de la Posición de Lectura
Un aspecto omitido es el tema de los criterios para elegir la Posición de Lectura. Se

puede presumir que el autor considera que el estudiante puede ponderar por sí mismo
este problema luego de haber hecho la abundante ejercitación de familiarización en
posiciones de lectura específicas.
La elección de la Posición de Lectura indudablemente tiene que ver con el registro de la

melodía, la tonalidad y la disponibilidad de patrones digitales cómodos para abordar el
material presentado.
En la enseñanza de la guitarra clásica este asunto sí puede tener algo más de relevancia.
Debido a la necesidad de contar con accesibilidad mecánica hacia los bajos en las
texturas polifónicas se favorecen las tonalidades que provean bajos al aire por lo que se
desarrolla mayor familiaridad con algunas tonalidades que con otras. Como los recursos
humanos y el tiempo son limitados es evidente que se abordan con mayor énfasis las
tonalidades y posiciones de lectura más frecuentes en el repertorio de cada nivel.
Autores más modernos como David Oakes (1998) tienen un enfoque menos
enciclopédico entendiendo implícitamente que siendo el tiempo un recurso valioso, se
deben priorizar las tonalidades frecuentes y las posiciones en que están favorecidas; por
ello organizan la enseñanza de las posiciones de lectura abordándolas de manera no
consecutiva en el siguiente orden: V, I, II, VII, XII. Luego añade las otras posiciones
ponderando su utilidad en términos de facilidad en la ejecución o en el resultado
tímbrico lo cual no se pueda lograr en alguna de las posiciones de lectura “principales”.
b-Melodic Rhythms for Guitar
Editado en 1969, aborda la sincopación y ritmos de swing a nivel de corcheas. Está

dividido en tres grandes secciones: compás de 4/4 (página 2-46, Grupos Rítmicos 1-32),
compás de 3/4 (página 47-57, Grupos Rítmicos 33-39) y Tresillos página 58-67, Grupos
Rítmicos 40-42). A estas secciones les sigue una pequeña cantidad de “Estudios
especiales” (página 68-70, Grupos rítmico 43) con dificultades mescladas

 Diseño rítmico: Grupos Rítmicos
Se individualizan los ritmos a trabajar en cada grupo de estudios, en ejercicios

preliminares; estos presentan una cantidad fija de ataques por compás. Los estudios
derivados de dichos ejercicios preliminares no contienen ningún compás cuyo ritmo no
esté presente en los ejercicios preliminares.
La introducción reza: “En este libro los "Grupos Rítmicos", consistentes en una
cantidad de ataques por compás, son presentados en todas las combinaciones posibles
de duraciones temporales. Dos tipos de notación se muestran con la digitación de la
púa (que se aplica a ambas) indicada en el pentagrama superior de cada sistema. Estas
indicaciones para la púa son muy importantes. Recomiendo efusivamente, que mientras
se aprende a leer ritmos sincopados, que se toque la cuerda en la misma dirección que
tendría el pie marcando el pulso en ese momento dado...ABAJO sobre el tiempo y
ARRIBA en los contratiempos (o los "y").
Este movimiento concertado de la mano (ejecutora) y el pie (marcador del pulso) es

una ayuda valiosas para aprender a leer y ejecutar con propiedad estos ritmos de
swing. También es un buen hábito para practicarlos más adelantes.
Los "Estudios" originales (o canciones) que siguen a la presentación de cada "grupo

rítmico" han sido especialmente compuestos para emplear todos los ritmos de dicho
grupo. Cuente en voz alta todas las frases difíciles mientras las toca, hasta que pueda
"sentir" el tiempo. Como todos los "Estudios" tienen cifrado sería conveniente
practicarlos como dúos junto a otro guitarrista o bien grabando usted mismo las partes
de la guitarra rítmica.
Luego de que estos ritmos hayan sido dominados usted podrá variar la ejecución con el
plectro (por razones de fraseo o acentos) y aún ser consistente y preciso.
William Leavitt.” (He subrayado las partes más relevantes de la

introducción)

(Leavitt 1969:2)
Primer grupo rítmico
(Leavitt 1969:3)
Primeros 8 compases del primer Estudio del para el Grupo Rítmico #1.
Se puede apreciar que efectivamente la cantidad de ataques por compás son 7 y que el
ritmo de los compases del Estudio se corresponde con los Grupos Rítmicos de la
siguiente manera: el primer compás con el tercero, c.2 con el c.1, 3-8, 4-4, 5-3, 6-1, 7-6

(Leavitt 1969:34)
A medida que cada sección avanza, disminuye la cantidad de ataques por compás y se
presentan algunos Grupos Rítmicos combinados.
El número de los Grupos Rítmicos determina el nombre de los Estudios que derivan de
estos compartiendo el mismo número. Si los estudios fuesen varios se les añade al
número una letra del abecedario en orden creciente.
(Leavitt 1969:28)
La presencia de pocos ataques por compás implica que el libro se enfoca en ritmos con
ligados y silencios.

(Leavitt 1969:48)
El compás de 3/4 está pensado para marcarse “en uno”: “Gradualmente incremente el
tempo para todos los Grupos Rítmicos en 3/4 hasta que pueda tocarlos con el pie
marcando “en uno” ”
(Leavitt 1969:64)
De la sección de tresillos merece especial atención el Grupo Rítmico 41 por abordar los
tresillos de blancas. Estos dos pentagramas son rítmicamente idénticos pero utilizan
gráficas diferentes.
 Diseño melódico
Todos los Melodic Rhytms son discursivos, de diseño melódico simple. El registro de la
melodía no supera el rango de una Posición de Lectura. No hay indicaciones de
Posición de Lectura. La forma es casi exclusivamente AABA de 32 compases.
Claramente están diseñados para células rítmicas muy específicas que el autor estima
características del estilo del Swing. No se trata de una bibliografía pensada para
principiantes si se toma en cuenta que no hay indicación de Posición de Lectura, que no
hay formas de 8 o 16 compases y que el primer Melodic Rhythm del Modern Method
aparece recién en la página 91 del primer volumen.
A los efectos de guitarra clásica se puede aprovechar este enfoque para trabajar células
rítmicas difíciles y características del repertorio propio de la guitarra clásica,
típicamente el repertorio latinoamericano.
Personalmente opino que a estos fines, la organización de los Grupos Rítmicos por
cantidad de ataques por compás es un criterio cuantitativo y un tanto restrictivo. El
repertorio latinoamericano abunda en células rítmicas con semicorcheas por lo que los
símbolos rítmicos a diferenciar en la gráfica aumenta, de modo que el criterio de
organizar por ataques por compás no tiene el mismo efecto unificador en la ejercitación.

Entiendo que en todo caso se pueden generar los Grupos Rítmicos con una cantidad
limitada de células rítmicas principales junto con cierta cantidad de variantes utilizando
el criterio cualitativo de María del Carmen Aguilar de diferenciar acentos, anacrusas y
desinencias en cada célula rítmica.
La forma y la progresión armónica, se deberían mantener lo más simples posibles. La

escritura de los cifrados de la armonía es una muy buena idea a los efectos de referencia
a las correspondencias teóricas. Se pueden realizar simplificaciones adicionales
teniendo en cuenta al nivel al que va dirigido el ejercicio.
c-Reading studies for guitar (1979)
Leavitt ha pensado esta bibliografía para abordar la repentización en lectura de las

posiciones I a VII.
La introducción reza:
“Estos estudios han sido diseñados para ayudar al desarrollo y el
mantenimiento de las habilidades de lectura a primera vista en la guitarra.
Para obtener de ellos el máximo beneficio usted debe observar lo siguiente: Primero,
elija y mantenga un tempo razonable para cada estudio…la velocidad no es importante.
Segundo, NO PARAR (por ninguna razón) entes de terminar el estudios.”, continúa la
introducción: “Por último (y no por ello menos importante) NO PRACTIQUE ningún
estudio al punto de acercarse a una memorización de estos. Tal cosa echaría por tierra
el propósito de este libro. Siga avanzando a través de los estudios aunque alguno de
ellos hayan sido ejecutados pobremente….y cuando usted haya alcanzado el punto de
total fracaso, vuelva al principio y empiece nuevamente. En cada pasada, usted
progresará un poco más. Buena suerte. Wm. G. Leavitt”

 Ejercicios preliminares
(Leavitt 1979:2)
Como ejercicios preliminares se presentan escalas digitadas en la Posición de Lectura:

Escalas cromática, escalas mayores con sus relativos menores (todas las tonalidades),
escalas por tonos y disminuidas en el ámbito de una octava.
A partir de la Posición III se omiten estas referencias preliminares a los Estudios.
(Leavitt 1979:33)
“En vista al hecho de que todas las digitaciones para escalas transportables han sido
mostradas en las posiciones II y III; (Digitaciones fáciles y difíciles en tonalidades
fáciles y difíciles) no apareceran más páginas como la precedente en este libro.
Depende del estudiante el aprender estos patrones lo suficientemente bien para poder
usarlos en todas las tonalidades a traves del resto del diapasón….Recuerde: Misma
tonalidad, nueva Posición = nuevo patrón”
Se clasifica la ejercitación en dos tipos de estudios: Estudios de monodia y Estudios de

acordes.
 Estudios de monodia
Los Estudios de monodia suelen superar en extensión y dificultad no solo a los estudios
de lectura del Modern Method sino también los de familiarización en lectura.
Es notable la presencia de largos Estudios de monodia

(Leavitt 1979:4)
Estas son las dos primeras frases del primer estudio, ocupa una página completa de 12
sistemas de 4 compases cada uno. El diseño de este ejercicio en particular es de frases
formadas por progresiones de arpegios en ritmo uniforme; el octavo compás de cada
frase tiene la transición modulatoria a la que le sigue. Los únicos movimientos por
grado conjunto están escritos con ritmo de corcheas. La única digitación de referencia
corresponde al primer compás.
(Leavitt 1979:6)
(Leavitt 1979:7)
El siguiente Estudio Monódico abarca dos páginas enteras y abarca 6 tonalidades; cada
tonalidad tiene 2 frases de 8 compases: la primera en el modo mayor y la segunda en el
relativo menor.
La extensión de los Estudios de monodia guardan relación con la dificultad que se

pretende trabajar, por ello los Estudios con modulaciones son más largos que los que
utilizan menos tonalidades o están centrados en dificultades especiales.

(Leavitt 1979:12)
El diseño de este estudio alterna dos compáses en la escala de Do mayor y dos
compases con escala octatónica.
A diferencia del Modern Method ningún ejercicio tiene título.
(Leavitt 1979:13)
Las figuras rítmicas predominantes son las corcheas y negras y los compases de 4/4. En
menor medida se emplean el compás de 3/4, 6/8, 12/8 y las semicorcheas.
Excepcionalmente hay compases de 5/4 (pag 37) o 3/8. La utilización de silencios,
ligados, ritmos apuntillados es casi nula. Existen ocasionales indicaciones con
calderones y ritenutos al final de los ejercicios.
Opino que el diseño de los Estudios de monodia denotan una preocupación del autor por
testear la repentización del estudiante gracias a la memorización de ubicaciones de
alturas referenciadas en correspondencias teóricas escalares. El diseño es discursivo y
simétrico pero con variaciones permanentes tendientes a variar ligeramente lo que se
espera provocando que el lector “meta la pata”; el autor inserta compases aparentemente
destinados a dificultar la referencia digital del lector quien debe recurrir a sus “reflejos”
para sortear esos momentos de sosobra. La precuación del autor de no preparar los
ejercicios y leerlos sin parar incrementa la efectividad de esos compáses “difíciles”.
La dificultad del ritmo es simple. No esta establecida ninguna organización sistemática

por tonalidad o tipos de escales. La extensión de los ejercicios, así como la acumulación
de dificultades por la utilización de gran cantidad de alteraciones, o por ser
modulantes, o cambiar la escala, y generalmente abarcar casi todo el registro de la
Posición de Lectura, implica cierta intensión de que ningún ejercicio resulte sencillo de
modo que la vida útil del libro sea más prolongada al demandar más sesiones de
práctica.
Entiendo que puede ser productivo practicar los pasajes “difíciles” (situación subjetiva)
de estos Estudios como si se tratara de un estudio de familiarización con el fin de
efectivamente vencer las dificultades sin tener que recurrir a bibliografía adicional.

Los Estudios de monodia guardan cierta similitud con los Estudios de Revisión del
Modern Method por la acumulación de dificultades. La falta de digitaciones y la
dificultad requiere que el alumno que los enfrente tenga buenos hábitos de abordaje de
la ejercitación de lectura. El momento más apropiado para estudiarlos probablemente
sea el IV Ciclo; la concentración de dificultades da utilidad a estos estudios para usarlos
total o parcialmente con los Cursos de Nivelación.
 Estudios de acordes
Los Estudios de acordes, a diferencia de los del Modern Method se mantienen

únicamente dentro de la Posición de Lectura asignada, en cambio los acordes suelen ser
de 4 o más notas.
(Leavitt 1979:41)
No se emplean cuerdas al aire desde la Posición II en adelante. La armonía es sencilla,

pero se emplea mayor cantidad de acordes de paso que en el Modern Method. La
extensión es corta, de poca cantidad de sistemas. El ritmo es en valores largos, el valor
más corto es la negra.
Entiendo que el estudiante debe tener conocimientos básicos en el armado de acordes y

en progresiones armónicas, de lo contrario la cantidad de notas por acorde y el enlace
entre los mismos se convertirá en algo tortuoso para él, quien no tendrá medios idóneos
para agrupar las notas.
La cantidad de páginas dedicadas a cada Posición de Lectura es la que sigue: Posición I

páginas 2-13 (12 páginas), Pos. II 14-31 (18 páginas), Pos. III 32-47 (16 páginas), Pos.
IV 48-61 (14 páginas), Pos.V 62-82 (21 páginas), Pos.VI 83-92 (10 páginas), Pos VII
93-108 (16 páginas)

d-Advanced reading studies for guitar (1981)
Es una continuación de la bibliografía anterior. Se aborda la repentización en lectura de

las posiciones VIII a XII con los mismos tipos de ejercicios.
(Leavitt 1981:3)
Este libro carece de introducción y éste es un fragmento de la primera página con

música escrita. Se puede decir que éste es el “volumen 2” de la serie Reading Studies
for guitar.
A pesar de lo establecido en el volumen 1 de esta serie, reaparecen las referencias

preliminares para las posiciones VIII y XII.
La calificación de “avanzados” en el título es entendible. Hay un incremento en las

dificultades rítmicas y cada Estudio de monodia tiene una referencia digital inicial de
tres o más notas. Se utilizan alteraciones dobles, signos de repetición con saltos de
compases (Seño, D.C., Coda), diseños con saltos mayores a la cuarta melódica.
(Leavitt 1981:24)
Estudio con ritmos de swing y tresillos de blanca.

(Leavitt 1981:25)
Arpegios sobre acordes y síncopas de semicorchea.
(Leavitt 1981:34)
Compás de 7/8.
(Leavitt 1981:49)
Estudio modulante con diseño por saltos con una nota de paso por grado conjunto entre
los saltos.
Para la guitarra clásica rigen las mismas observaciones que en el primer volumen. Lo
elevado de las posiciones hacen mecánicamente difíciles mucho de los estudios por la
presencia del taco de la guitarra, se debe pisar con cuidado para no desafinar las notas.
Mucho de los estudios no suenan tímbricamente convincentes por el timbre
extremadamente opaco de las cuerdas graves; la digitación habitual para esta clase de
música se distribuiría normalmente en varias posiciones de lectura. Los estudios en
Posición XII resultan un tanto intocables en guitarra clásica.
La cantidad de páginas dedicadas a cada Posición de Lectura es la que sigue Pos. VIII
páginas 3-26 (24 páginas), Pos. IX 27-45 (19 páginas), Pos X 46-63 (18 páginas), Pos
XI 64-78 (15 páginas), Pos XII 79-112 (33 paginas).

e-Berklee Basic Guitar: Phase 1-Phase 2
La primera edición de esta bibliografía corresponde a 1975; en mi caso he tenido acceso

a las páginas de muestra del primer volumen (Phase 1) de a la edición de 198652 y a la
totalidad del segundo volumen en su primera edición. Al leer esta sección el lector debe
recordar que la bibliografía más reciente corresponde al volumen inicial.
En esta bibliografía se trata de un abordaje del lenguaje de la guitarra desde una

perspectiva menos severa y con un nivel de dificultad mucho menor al Modern Method.
Leavitt 1986:Introducción
“PROPÓSITO:
Por qué fue escrito este libro)...Para OTORGAR DIVERSIÓN mientras se aprende a
hablar el lenguaje de la música mediante uno de los instrumentos musicales más
viejos....Además este libro es para familiarizar al estudiante con la guitarra como un
instrumento musical completo, con potencialidades solísticas y orquestales además de
su bien conocida capacidad para acompañar a otros.
MÉTODO:
Cómo se logra todo esto? El material de las lecciones está organizado para lograr un
DESARROLLO FÍSICO GRADUAL de fuerza y coordinación de las manos así como
comenzar a despertar la CONCIENCIA ACERCA DE CÓMO FUNCIONA LA MÚSICA
52
http://www.amazon.com/Berklee-Basic-Guitar-Technique-Method/dp/0634013335 Recuperado 27-09-
2014

misma. Por ello este libro no trata solo sobre guitarra sino que también trata sobre
música.
Los arreglos a dos, tres y cuatro partes (por diseño) proveen de diversión mediante
material musicalmente interesante para el salón de clases, clubs de guitarra y recitales
de estudiantes.
Entonces buena suerte, a disfrutar…

Wm. G. Leavitt”
Como puede observarse, el propósito principal es la diversión como posibilitador de

mantener el interés del estudiante para que este acceda al lenguaje musical mediante la
adquisición gradual del dominio de la guitarra. Es un punto de partida totalmente
opuesto al Modern Method que está pensado para una universidad donde estudiantes
pagan muy caro para aprender lo esencial de un oficio en muy poco tiempo. El Modern
Method entonces puede permitirse ser tedioso con sus ejercicios de solfeo, en cambio el
Basic Guitar no puede darse ese lujo.
En las primeras páginas hay una descripción del pentagrama y los símbolos musicales
suficientes para preparar la primera ejercitación.
(Leavitt 1986:4)
Se describe la acción de las cuerdas al aire y de los dedos de la mano izquierda fijándo
estos últimos a un dedo por casillero: el dedo 1 pisa el primer traste, el dedo 2 el traste
dos y asi susevibamente. En el recuadro se habla de pisar justo detrás del traste y con
suficiente presión para evitar zumbidos.

(Leavitt 1986:4)
Los ejercicios utilizan un rango acotadísimo y su longitud es de 8 o 16 compases. Del

mismo modo que muchos de los ejercicios de Irma Constanzo o Robert Benedict.
(Leavitt 1986: 8)
El primer dueto en ritmo uniforme. El rango total es de una octava de Sol a Sol en las
primeras tres cuerdas de la guitarra. A lo largo de los dos volumenes de esta
bibliografía no se supera la Primera Posición de Lectura.
(Leavitt 1986:14)
En la página 14 se introduce el compás de 3/4 y hay un vals. El título del ejercicio

indica que deben trazarse las barras de compás. Esto hace pensar que el libro está
dirijido a principiantes pero no específicamente a niños.

(Leavitt 1986:15)
Se explican los diagramas de acordes. Se empieza con acordes triadas utilizando la

mayor cantidad de dedos posibles. Es importante notar que los dos primeros acordes
que se aprenden es I y V7 en Do mayor, lo cual permite acompañar canciones.
El segundo volumen contiene una introducción en la que Leavitt establece que dicho
libro es una continuación del primero y que se mantienen constantes los objetivos de
diversión e inmersión en el mundo de la guitarra y la música en general.
Para mantener el interés del estudiante Leavitt abandona el criterio del Modern Method
de no tocar “hits” y recurre a melodías populares o de la música académica.
(Leavitt 1975:1)
Como se puede apreciar el autor utiliza diagramas de acordes para facilitar la lectura de
algunos acordes.
(Leavitt 1975:5)

En el volumen 2 los ejercicios con acordes siguen utilizando diagramas para presentar la
primera aparición de cada acorde y notas por escrito adicionales, en este caso: “las notas
del bajo se mueven por debajo del acorde y del silencio”
(Leavitt 1975:4)
El autor emplea varios corales de Bach para los ensambles. Cada ensamble suele tener
la posibilidad de ejecutarse a menos partes. En este caso se indica que para dueto
utilizar las partes 1 y 4. Nótese que las secciones con repetición han recibido doble
numeración para facilitar los ensayos, esto quiere decir que las piezas son para
aprenderse más que para leer.
(Leavitt 1975:32)
Varios de los ensambles tienen partes optativas. Una vez que se han introducido algunos
acordes, el autor emplea notación rítmica para estos. El silencio de negra es el único
silencio empleado con frecuencia.

(Leavitt 1975:2)
Las semicorcheas son el valor rítmico más pequeño utilizado en esta bibliografía.
(Leavitt 1975:26)
Cada ritmo nuevo tiene indicaciones de conteo.
(Leavitt 1975:31)
Introducción de los tresillos.

(Leavitt 1975:3)
Esta canción trabaja células rítmicas con articulación largo-corto, el autor provee
indicaciones de conteo para cada uno de estos ritmos apuntillados. A lo largo de esta
bibliografía el único silencio empleado con frecuencia es el de negra. El autor prefiere
utilizar ligaduras de notas largas antes que silencios (compás 7-8). Las ligaduras
“obligadas” como la del compás 14 son bastante inusuales. El compás 5 tiene una nota
aclaratoria en la digitación de la contracción Do-Fa (“para articulación suave”) ya que
dicha digitación rompe el principio de un dedo por traste.
(Leavitt 1975:29)
Las escalas menores se introducen en la mitad del segundo volumen: “Cada Tonalidad
Mayor posee una Tonalidad Relativa Menor. Estan relacionadas porque la armadura
de clave es la misma.
1. La 6ta nota de una escala mayor es la del nombre de la escala del relativo
menor
2. En el pentagrama, la sexta nota de una escala mayor esta situada a una
distancia de tercera por debajo de la tónica (o primera) nota de dicha
escala….(Una linea por debajo de una nota sobre una linea, o un espacio por
debajo de una nota en un espacio.”

(Leavitt 1975:36)
Introducción de cejillas con dedos 1 y 3.
“ 1. Ubique el dedo 1 directamente sobre el traste que se necesite, y mientras aplica
presión gire el dedo hacia el siguiente traste más bajo (hacia la cejuela).
2. Ubique el dedo tres un poco más atrás del traste requerido, mientras aplica
preción gire el dedo 3 hacia el traste (hacia el cuerpo de la guitarra)”
Las cejillas evitadas hasta este momento van a ser la dificultad mecánica más
significativa del libro. No hay traslados longitudinales, extensiones ni ligados
mecánicos. Ocasionalmente, para tocar ciertos acordes o melodías se deben
solventar ciertas contracciones con una presentación de la mano conveniente a tales
fines.
Eventualmente los enlaces de acordes resultan ser la dificultad más grande y
presente a lo largo del libro.
Las tonalidades de la ejercitación van a llegar a 3 alteraciones. (Do-Sol-Re-La-Fa-Sib-

Mib). La escritura es predominantemente diatónica empleando la armadura de clave en
todos los casos. Las alteraciones más comunes aparecen en función armónica como
integrantes del acorde de dominante. En tonalidades menores la sensible es nota movil.

(Leavitt 1975:27)
En este caso aparecen alteraciones en función armónica y melódica. El Si natural del

compás 8 corresponde a una pequeña regionalización en Do mayor, pero
inmediatamente el compás 9 utiliza Sol menor con un descenso cromático del bajo que
resuelve nuevamente en Fa mayor en el compás 10. Guitarra 2, en los compases 14-15
posee alteraciones en función melódica como adorno cromático de la melodía de Do a
La.
Registro no mas alla de la Primera Posicion.
(Leavitt 1986: Conclusión)
La conclusión del primer volumen bien puede valer para el segundo, el cual no tiene
ninguna.
“Bueno, aquí estamos (finalmente) en el final de este libro. Espero sinceramente que se
haya divertido con la guitarra y que durante el trayecto se haya informado sobre la
música de alguna manera.

Si usted está entre aquellos que quedaron intrigados con el instrumento, y quisiera
embarcarse en un estudio “más en profundidad” del mismo, le recomiento hurgar en el
“THE MODERN METHOD FOR GUITAR”53 Volumen Uno. Con esta serie del Modern
Method he tratado (con lo mejor de mi habilidad y experiencia) de auxiliar al
guitarrista en su búsqueda de un buen conocimiento de trabajo del lenguaje musical y
en la lucha sin fin por comandar el instrumento mismo.
W.G.L”
e-The Berklee Guitar
En 1994 Berklee Press hizo una pequeña compilación para arreglos de guitarra sola
(chord melody) de canciones populares de jazz (standards) cuya autoría corresponden a
varios profesores de esa casa de estudios.
(Leavitt y otros 1994:3)
Se emplea el mismo sistema de ayudas con los acordes que en Basic Guitar aunque la
dificultad es mayor.
f-Guitar Ensemble Workbook. Sight reading 1
El título quiere decir “Libro de trabajo para ensamble de guitarras. Lectura a primera
vista 1” , los autores son William Leavitt y Don Sterling y posee 60 páginas en total.
Aparentemente se trataría de una bibliografía de uso interno para la Universidad de

Berklee ya que no he podido encontrar registro de edición alguno. Por ello utilizaremos
la sigla G.E.W. para referenciarlo.
El título junto con el sello de la Universidad de Berklee indica que está destinado a
alguna asignatura en la que se trabajaba la lectura a primera vista con grupos de
guitarristas.
El material se distribuye en las Posiciones de lectura II y V. En la página 3 encontramos

el siguiente texto:”Guitarristas: Todo el material se acomoda a la Posición II hasta la
53
Leavitt cambió el artículo “a” por “the” pero se trata de la misma bibliografía.

página 42” en tanto que en la página 49 sugiere utilizar la Posición V para los
ejercicios ubicados entre las páginas 49-59
Opino que este libro es extremadamente revelador acerca de los diseños de los
ejercicios en general, gracias a su peculiar organización visual.
He clasifificado el material dentro de la siguiente categorías:
 Explicaciones
Se trata de páginas en que explica algún símbolo o introduce el conteo para un ritmo
nuevo.
(GEW:3)
Explicación de como utilizar el pie y la voz para contar y referenciar el pulso y la

subdivisión.
(GEW:7)
Explicación de las articulaciones. A diferencia de cualquier otra bibliografía de Leavitt,
esta provee articulación explícita en forma generosa.
(GEW:16)
Los autores explican todos los ritmos nuevos y añaden anotaciones de conteos a los
ritmos difíciles dentro la ejercitación

En el final pagina 13 se explica la ligadura, que en principio se utiliza para la nota final
de la última célula rítmica a modo de omitir los silencios.
No se provee digitación de mano izquierda alguna ni indicaciones de dirección de

plectro en todo el libro.
 Ejercicios Comparativos
(GEW:6)
(GEW:10)
Los Ejercicios Comparativos utilizan y mantienen una melodía de ambito reducido; se

restringen los ritmos disponibles. Cada sistema está numerado y hay una doble barra
cada 4 compáses. El espaciamiento simétrico de las figuras y los compases permite la
comparación visual. Dentro de un diseño simple se presentan numerosas pero ligeras
variantes rítmicas o melódicas. La extensión de estos ejercicios oscila entre 5 a 10
sistemas de 4 compases. Estos dos ejemplos tempranos utilizan un solo acento de célula
rítmica por compás.

(GEW:19)
Otra variante de los Ejercicios Comparativos son los modulantes.
(GEW:26)
En este libro se trabajan los silencios de corchea en una mayor frecuencia que en otras
bibliografías de Leavitt.
(GEW:49)
Este es un ejercicio de comparación de arpegios. Si se comparan verticalmente los

compases, en la mayoría de los casos se trata de una combinatoria de las mismas notas.
Si lo comparamos con el típico ejercicio de arpegios del Modern Method, en éste, un
diseño melódico basado en arpegios se secuenciaba diatónicamente dentro de una
misma Posición de Arpegio; el diseño del GEW en cambio es más sencillo de visualizar
y ejecutar.

 Canciones
(GEW:39)
Al margen de su utilidad, los Ejercicios Comparativos pueden resultar bastante

aburridos y poco interesantes musicalmente. Los autores por ello agregaron Canciones.
Ésta lleva un título que sugiere detalles del diseño del ejercicio. Las secciones son de
mayor extensión. En esta Canción es notable el último sistema en donde existe un
desplazamiento gráfico de un mismo ritmo, el cual se repite tres veces.
(GEW:31)
Otro uso de las Canciones es el abordar temáticas o dificultades específicas. Este

ejemplo es una introducción comparativa al concepto de anticipación. Compárense
verticalmente ambos sistemas.
(GEW:32)
Del mismo modo que en el ejercicio anterior, se proveen dos blues. El primero tiene el
nombre de “antediluviano” lo cual denota cierta tosquedad y el siguiente tiene el título
de “Anticipatorio”. En el ejemplo he incluido únicamente el primer sistema de cada
canción.

(GEW:37)
Mismo procedimiento para introducir los retardos melódicos. Tanto los retardos como
la anticipación, son temas que se tratan en cualquier libro de Armonía Berklee.
(GEW:48)
El tema de esta canción es la presencia de una nota de paso a la nota o tensión armónica
de cada acorde. Pese al nombre de la Canción, ningún ejercicio posee cifrados de
armonía. El cifrado para este caso sería el siguiente: F-C7-F-F7 Bb-Bbm-F-C7
(GEW:33)
Mismo criterio para una célula rítmica problemática, la cual se presenta con dos gráficas
distintas.

(GEW:42)
Para el trabajo de células rítmicas con anacrusas.
 Dúos Homorrítmicos
(GEW:13)
Como el nombre lo indica se utiliza esa textura coral. No hay indicación de voz
principal o cantus firmus.
(GEW:30)
La dificultad se acomoda de acuerdo a las encontradas en la ejercitación adyacente.
Los Dúos Homorrítmicos son muy útiles para coordinar la articulación de la melodía; si
la articulación no es buena la armonía no se ensambla. Este modelo es útil para las
clases grupales; se puede ampliar el número de partes a 4 o 5 tomando un cantus firmus
en la parte superior y “colgando” acordes mecánicos a partir de ella.

g-Classical Studies for Pick-Style Guitar (1986)
A los efectos de este trabajo se trata del material de menor relevancia.
(Leavitt 1986: Introducción)
“Las composiciones de este volumen has sindo recopiladas para familiarizar a los
guitarristas con alguna de la excelente literatura musical del pasado adaptable para la
guitarra con plectro.
Con estudio concienzudo y práctica, este material definitivamente incrementará su

conocimiento y proficencia técnica sobre este formidable instrumentos.
Digitaciones y posiciones, cuando indicadas, en muchos casos son opcionales.

(Especialmente en las invenciones de Bach). Muchos de estos pasajes son tocables en
otras áreas del diapasón, y eventualmente todas las posibilidades deben ser
examindadas y practicadas.
Debo admitir aún que existe otro motivo para presentar este material. Espero
sinceramente, que con las tremendas mejoras logradas en la amplificación de la
guitarra, y todas las posibilidades que esto permite, algún día del futuro cercano el
mundo musical entero reconozca la guitarra con plectro como un instrumento legítimo
de considerable estatura. La performance habilidosa de este tipo de música tradicional
presentada en las páginas siguientes no pueden sino ayudar a esta causa”
El repertorio presentado en este libro es para leer y preparar del mismo modo que se lo
hace con la guitarra clásica. La presencia de indicaciones de pua puede ser una
incomodidad y las digitaciones de las obras de compositores guitarristas como Sor o
Carcassi son un tanto extrañas, siendo preferibles las ediciones propias para guitarra
clásica.
Las piezas son solos o duos y se trata de repertorio para guitarra clásica o música para
otros instrumentos arreglada para guitarra con plectro.

(Leavitt 1986:10)
Primera frase de un estudio de Sor.
(Leavitt 1986:12)
Primera frase del estudio 2 (el título es incorrecto) para violín de Kreutzer.
(Leavitt 1986:18)
Ejemplo de pieza adaptada a dos guitarras.

(Leavitt 1986:30)
Al final del libro y luego del índice de obras hay un par de adaptaciones bastante más
complejas mecánica y técnicamente.
Personalmente opino que lo más aprovechable como material de lectura es la

ejercitación solística o de dúos con monodia. Se puede aprovechar la variedad de
dificultades tales como indicaciones de dinámicas, articulaciones (hay ligados
mecánicos), la mayor cantidad y variedad de saltos melódicos como material de lectura
diario.

IV- El abordaje de la lectura en guitarra clásica de acuerdo a la planificación en

uso
El abordaje de la lectura está expresamente contemplado en las planificaciones actuales

de la asignatura Instrumento. Las asignaturas del Nivel Preuniversitario se encuentran
organizadas por Ciclos cada uno de los cuales se divide en dos o tres Módulos. Para
cada uno de estos Módulos existe una planificación individual con indicación de la edad
mínima del alumno.
En este capítulo utilizo los contenidos correspondientes al I, II y III Ciclo de la cátedra

de Instrumento a cargo del Prof. Alejandro Dávila. He obtenido los mismos mediante el
borrador de las planificaciones en uso, a las cuales tuve acceso mediante el amable
permiso del Prof. Dávila y la Prof. Gabriela Pérez.
Los contenidos están organizados en categorías, muchas de ellas relevantes para este
trabajo tales como “Técnica” (mecánica) dividido en mano izquierda y mano derecha,
“Ritmos”, “Notas” (Rango y Posición de Lectura), “Tonalidad de las obras”, “Textura”
e incluso “Lectura a primera vista”.
El abordaje de los contenidos es relativamente flexible pero sistemático: en el apartado

“Observaciones” de la planificación correspondiente al Primer Ciclo Módulo A
menciona que “Para obras estudiadas de guitarra a guitarra las dificultades rítmicas,
melódicas y técnicas se pueden ampliar…” y que “Los contenidos que aparecen en cada
Módulo se suman a los contenidos de Módulos anteriores.”
La importancia de las planificaciones de las asignaturas de instrumento consiste en fijar

las limitaciones fuera de las cuales la ejercitación de lectura deja de ser viable para un
nivel en particular.
Para los Cursos de Nivelación que están dirigidos para alumnos que superan la edad
máxima prevista para cada Ciclo las restricciones para la viabilidad de los ejercicios
puede ser interpretada de una manera más flexible y atendiendo casos particulares. No
obstante por razones de sistematicidad la descripción de los contenidos se organiza de
acuerdo a los 4 Ciclos y no a los 3 Cursos de Nivelación.
A continuación se describen y ponderan los contenidos más relevantes en el contexto de

cada Ciclo; por razones de claridad la ponderación de cada Ciclo corresponde a los
contenidos de ese Ciclo, pero el principio general es que para un Módulo la ejercitación
de lectura está limitada por regla general por los contenidos del Módulo anterior.
Se incluyen los contenidos nuevos de cada Ciclo omitiéndose aquellos que son una
continuación del Ciclo anterior.
Los contenidos más relevantes de las planificaciones, a los efectos de este trabajo, son
agrupados en dos categorías: Contenidos Mecánicos, y Contenidos de Lectura. Los
Contenidos Mecánicos no tratan solo de acciones físicas, sino que incluyen el
aprendizaje de la nomenclatura guitarrística involucrada (como el nombre de los dedos,
de las partes del instrumento, etc.)

 I CICLO 7-8 años
Entre los objetivos propuestos se incluye la “Interpretación expresiva de melodías con

acompañamiento armónico (a cargo del profesor)” y que durante la interpretación del
repertorio en general se entienda y realce el aspecto melódico.
Contenidos mecánicos
Mano derecha: Acción alternada de los dedos índice y medio, anular opcional.
Agregado del dedo pulgar no simultáneo. A partir del Módulo B: Incorporación del
dedo pulgar en estudios. Pulgar y acción del índice y medio en la misma cuerda
Arpegios con p,i,m. Acción repetida del pulgar.
Mano Izquierda: Utilización de los dedos 1, 2 y 3 (dedo 4 opcional). A partir del

Módulo B la utilización del dedo 4 deja de ser opcional.
Contenidos de lectura
Ritmos: División binaria: negra, dos corcheas, blanca, blanca con puntillo, redonda. A
partir del Módulo B se incorporan los silencios de corchea
Notas54: Sonidos55 (Notas) Naturales en las primeras tres cuerdas de la Primera Posición
con el agregado de la nota " la" de 1ª cuerda. A partir del Módulo B se abordan las notas
naturales en las restantes cuerdas de la guitarra. Se incorporan las notas con alteraciones
en las primeras tres cuerdas. Se enseña la escala cromática en las primeras tres cuerdas.
Tonalidad: Do mayor. A partir del Módulo B se utiliza La menor. Se aprenden las

escalas y acordes correspondientes a los acordes de tónica y dominante de las
tonalidades aprendidas.
Textura: Monodia. A partir del Módulo B se incorpora la melodía y un bajo pero sin
ejecución simultánea de bajo y melodía.
Ponderación
Cada Ciclo se puede caracterizar por sus contenidos más característicos. En este caso es
la introducción al instrumento con monodia en el ámbito de la Primera Posición, notas
sin alteraciones. Se introducen i-m-a antes que el pulgar.
Para este nivel todos los contenidos resultan mecánicamente exigentes.
54
En el contexto de las planificaciones “Notas” se refiere de forma inequívoca a la zona del diapasón en
donde se desarrolla la acción de la mano izquierda. Estas acciones abarcan un número limitado de alturas
con su correspondiente representación en el pentagrama (nota).
55
En la planificación se emplea la palabra “sonidos”, en este trabajo se emplea el término nota porque se
refiere a la representación de la altura temperada del sonido en el pentagrama. Los sonidos naturales, o
mejor dicho la escala de sonidos naturales es acústicamente imposible de lograr en la guitarra en tanto es
un instrumento temperado.

Si se decide utilizar ejercitación de lectura específica se deben tomar muchas

precauciones: Las formas empleadas deben ser de 4, 8 o 16 compases. Casi la totalidad
de los ejercicios son de lectura con preparación. Deben preferirse los diseños con ritmo
uniforme. No debe exigirse que se mantenga un tempo hasta que el alumno pueda
ejecutar las alturas y ritmos del ejercicio sin mirarse las manos. Debe preferirse la
utilización de dedos fuertes (1, 2, 3- p, i, m). Deben evitarse, en lo posible, saltos
melódicos consecutivos que obliguen a anticipar más de un dedo de la mano izquierda.
Marcar como dificultades especiales aquellos saltos que impliquen contracciones de los
dedos al digitarse dos alturas en el mismo traste en diferentes cuerdas (las 4tas es el caso
más frecuente). Para la digitación de la mano derecha utilizar el criterio de mero
alternado o didáctico elemental, en este último caso asignar el pulgar para las cuerdas
con entorchado.
Se puede incorporar ejercitación o situaciones longitudinales empleando dedos fuertes a

partir de los 12 años de edad aproximadamente. La ejercitación debe organizarse con la
menor cantidad de dificultades simultáneas posibles, por ejemplo para ritmos difíciles
utilizar notas repetidas o insistir ampliamente con la misma célula rítmica en el diseño.
Se debe priorizar el interés musical del estudiante y el aspecto lúdico.
 II CICLO 9-10-11 años
Entre los objetivos previstos se menciona que el repertorio contiene “arpegios, acordes,
escalas, ligados y traslados sencillos”, que el alumno sea capaz de “diferenciar melodía
y acompañamiento en la ejecución” gracias al desarrollo de la “audición conciente”, el
“reconocer criterios básicos de digitación”, mantener “la regularidad del pulso en la
ejecución”. Expresamente se menciona como objetivo el “Leer a primera vista” y
“Memorizar obras del repertorio”
Contenidos Mecánicos
Mano derecha: Acción simultánea con i-m, incorporación no simultánea del pulgar y
luego acción simultánea p-m-i. Arpegios con p-i-m-a con fórmulas sencillas. A partir
del Módulo B: acción simultánea de los dedos i, m, a, acción alternada de pulgar e i, m,
a simultáneos, notas repetidas (i m-m i- m a- a m - i a-a i) con acción alternada de
pulgar. En el Módulo C se agrega la Acción simultánea de p i, p m, p a
Mano izquierda: Caída simultánea de dos dedos. A partir del Módulo B: Caída
simultánea de tres dedos, ligados ascendentes y descendentes con dedos 1-2 y 1-3,
nociones básicas sobre traslados transversales. A partir del Módulo C: Media ceja.
Enlaces simples de acordes de cuatro sonidos (caída simultánea de 3 dedos). Concepto y
técnica de las diferentes presentaciones de la mano. Ligados ascendentes y
descendentes 2-3, 2-4. Traslados longitudinales (nociones básicas)
Contenidos de lectura
Ritmos: Unidad negra (compás 2/4, 3/4 y 4/4): negra con puntillo-corchea, cuatro
semicorcheas. Unidad corchea (compás 3/8): corchea, dos semicorcheas, negra-corchea,
negra con puntillo. Ligaduras de prolongación. A partir del Módulo B se incorpora: en

división Binaria: corchea - dos semicorcheas, silencio de corchea - dos semicorcheas,

negra con puntillo - dos semicorcheas, corchea con puntillo - semicorchea. En división
Ternaria: compás 6/8 (sin alternancia ni superposición de ¾) con las figuras de negra
con puntillo, tres corcheas, negra- corchea, blanca con puntillo. A partir del Módulo C
se incorporan las siguientes figuras: División Binaria: dos semicorcheas-corchea,
tresillo. División ternaria: semicorcheas, corchea con puntillo -semicorchea-corchea.
Notas: Sonidos alterados de la I Posición en 4ª, 5ª y 6ª cuerda. A partir del Módulo B:

Sonidos naturales y alterados de la II Posición en todas las cuerdas56. Escalas
mayores de una octava. A partir del Módulo C: Sonidos naturales y alterados de la
III Posición en todas las cuerdas. Escalas derivadas de la Posición. Escalas mayores
en dos octavas en una sóla Posición (traslado transversal)
Lectura a primera vista: Lectura de fragmentos musicales del nivel del Módulo
anterior
Tonalidad de las obras: Sol mayor: escala y acordes de tónica y dominante.

Armonización y acompañamiento de melodías. A partir del Módulo B se suman las
tonalidades de Mim y Re Mayor. A partir del Módulo C se agregan las tonalidades de
Re menor, y La mayor.
Textura: Homofonía. Obras a dos voces. A partir del Módulo B: Obras a tres voces.
Ponderación
A partir del II Ciclo se contempla expresamente la práctica de la lectura a primera vista

reconociendo la necesidad de que la ejercitación resulte mecánica y teóricamente
accesible al indicar que debe tratarse de repertorio del Módulo anterior, criterio que se
mantiene en las planificaciones restantes. Un aspecto primordial de esta ejercitación es
poder mantener un pulso estable.
Desde el punto de vista mecánico se utilizan con cierta soltura la totalidad de los dedos
de ambas manos siendo esperable que al finalizar este Ciclo se adquieran las
competencias necesarias ejecutar escalas por grado conjunto sin necesidad de mirar
ninguna de las manos. Se pueden ejecutar diversos acordes sin que sean un factor de
discontinuidad mecánico. Se introducen las primeras nomenclaturas técnicas (tipos de
ligados, tipos de traslados, tipos de cejas, presentación de la mano). La adquisición de
las competencias mecánicas del I Ciclo y II Ciclo permite abordar tonalidades y
posiciones de lectura con mayor velocidad.
Los ejercicios de lectura basados en contenidos de este Ciclo pueden ser de

Familiarización o de Repentización. Por texturas pueden utilizarse monodia, duetos
monódicos, monodia con bajos, o estudios de acordes. Conviene incorporar los
ejercicios de acompañamiento armónica para internalizar corporalmente la métrica y
facilitar el reconocimiento intuitivo de la sintaxis musical. La mayor complejidad
rítmica hace conveniente no utilizar pluralidades de células rítmicas diferentes con
gráficas de semicorcheas habida cuenta de la cantidad de ataques por compás.
56
El resaltado es del autor

Desde el punto de vista rítmico de los ejercicios deben dividirse en Simples (El valor
más pequeño es la corchea), Complejos (Valor más pequeño es la Semicorchea) y
Melodic Rhythms (Ritmo restringido por diseños especiales). Todos los ejercicios cuyo
énfasis está en el ritmo deben tener un diseño melódico sencillo.
Desde el punto de vista melódico los ejercicios deben organizarse por tonalidades y
Posición de Lectura. Según las características de los saltos melódicos o por la
particularidad de los arpegios melódicos presentes se pueden clasificar en Sencillos o
Complejos.
Los estudios de acordes necesariamente deben ser Simples priorizando el uso de cuerdas
al aire, dedos fuertes y con pocos traslados transversales.
Las formas pueden ser más extensas que 16 compases pero los ejercicios deben tener
una duración razonable para que puedan ser abordados en el contexto de una porción de
una clase de 50 minutos.
Desde el punto de vista longitudinal se puede comenzar a trabajar con plantillas en las
tonalidades vistas. Se pueden empezar a utilizar ejercicios multiposicionales
restringidos a las tonalidades y posiciones de lectura vistas.
 III CICLO 12-13-14 años
Atento a las capacidades de organización típicas del desarrollo cognitivo de los niños de
las edades comprendidas se agregan numerosas actividades de tipo analítico. Entre los
objetivos podemos citar (Selección): “Abordar el análisis melódico, armónico y formal.
Sistematizar el entrenamiento técnico. Reconocer y analizar aspectos básicos del
mecanismo técnico...Reconocer y proponer criterios de digitación…Desarrollar
estrategias personales de estudio… Generar reajustes del mecanismo para la eficiencia
técnica”
Contenidos mecánicos
Mano derecha: Formulas de arpegios con acción simultánea del pulgar. Acorde
arpegiado de 4 notas (p-i-m-a). Línea melódica con pulgar (disociación dinámica entre
melodía y acompañamiento). A partir del Módulo B: Acorde plaquée de seis cuerdas
(barrido de pulgar en 6ª, 5ª y 4ª). Pizzicato. A partir del Módulo C: Acorde
arpegiado de seis notas con pulgar sólo. Armónicos octavados.
Mano izquierda: Introducción a la ceja completa. Enlaces de acordes con tres dedos y
cambio de presentación de la mano. Ligados ascendentes y descendentes 1-4, 3-4.
Portamentos. A partir del Módulo B: Ligados con tres dedos. Ligados combinados
(ascendentes y descendentes) A partir del Módulo C: Enlaces de acordes con cuatro
dedos. Adornos sencillos (ligados). Traslados longitudinales: desplazamiento,
sustitución y salto.
Contenidos de Lectura
Ritmos: División Binaria: semicorchea-corchea-semicorchea, silencio de semicorchea-

tres semicorcheas, silencio de corchea con puntillo-semicorchea, negra con doble
puntillo-semircorchea. División ternaria: combinaciones de corcheas y dos
semicorcheas. Cambio de compás manteniendo igual denominador. Síncopa de negras.

A partir del Módulo B: División Binaria: Síncopa a nivel corchea. División Ternaria:
Silencio de negra-corchea; silencio de corchea-negra; silencio de corchea-dos corcheas.
Cambio de compás: corchea=corchea. Alternancia y superposición 6/8-3/4. Síncopa de
corcheas. A partir del Módulo C: Folklore: alternancia y superposición de 6/8 y 3/4 con
síncopa. Valores irregulares: dosillo- cuatrillo- seisillo. Síncopas de semicorcheas.
Notas: Sonidos naturales y alterados de la IV y V Posición en todas las cuerdas. Escalas

derivadas de las posiciones. Escalas mayores en dos octavas con traslados
longitudinales. A partir del Módulo B sonidos naturales y alterados de la VI y VII
Posición en todas las cuerdas. Escalas derivadas de las posiciones. Escalas menores en
dos octavas en una sóla Posición (traslado transversal). A partir del Módulo C: Sonidos
naturales y alterados de la VIII y IX Posición en todas las cuerdas.
Lectura a primera vista: Lectura de fragmentos musicales del nivel del Módulo anterior
Tonalidad de las obras: Mi mayor: escala y acordes de tónica, dominante y

subdominante. Armonización y acompañamiento de melodías. A partir del Módulo B se
agrega la tonalidad de Si menor.
Textura: Homofonía. Obras a tres voces.
Ponderación
A partir del III Ciclo se adquieren las competencias mecánicas e intelectuales para
utilizar cualquier ejercitación presente en la obra de Leavitt con la salvedad que se
utilizarán otros criterios de digitación en donde Leavitt haya elegido cejas con dedos 2,
3 o 4, o la digitación resulte decididamente incómoda.
A partir del énfasis en la adquisición de habilidades analíticas se pueden emplear
ejercicios comparativos, se pueden incorporar los dedos débiles a los diseños que
implican utilizar acordes de manera armónica o melódica.
Se pueden utilizar los ejercicios modulatorios y de solfeo para afianzar cada Posición de
Lectura vista.
La ejercitación de lectura melódica puede tener pasajes a digitar en posiciones de

lectura adyacentes a la principal.
Se puede empezar a priorizar el aspecto disciplinario de la ejercitación sobre el lúdico.
La pluralidad de dificultades rítmicas presentes en este Ciclo requiere de abundancia de

Melodic Rhythms.
Se pueden utilizar las plantillas para estructuras armónicas.

V-Creación de diseños de ejercitación de lectura para guitarra clásica
La característica principal de la ejercitación de lectura que propongo es la presencia

mínima de digitación u otras anotaciones, ya que son piezas musicales para leer, no para
memorizar. El docente y el alumno tienen total libertad para agregar con lápiz aquellas
anotaciones que estimen relevante o de agregar o quitar ligados mecánicos según se
estime conveniente.
Los diseños de ejercicios que presento están pensados para que el docente pueda
componer, o arreglar rápidamente cualquier tipo de ejercicio, sin tener que tener a mano
la biblioteca o estudiar composición.
La ejercitación resultante de estos diseños está pensada para utilizarse durante no más
de 15 minutos en el contexto de una clase. Para que sea tal cosa posible, la ejercitación
ha sido minuciosamente organizada por categorías para que eventualmente sea factible
la catalogación y el archivo de la misma. En un contexto de evaluación todos los
ejercicios deben ser susceptibles de ser ejecutados de forma continua si se otorga al
alumno unos 10 minutos para prepararlos. Para los arreglos de ensambles 48 horas de
antelación es suficiente.
El reverso fundamental de la lectura es la escritura, que en la guitarra clásica se

practica mediante la digitación, arreglo y composición de música sobre el pentagrama.
No he incluido ejercicios de esta índole en este capítulo porque requieren un tiempo
mayor a 15 minutos, de hecho lo normal es que se lo realice como ejercicios extra-
aúlicos y se revisen en clase.
No hay más explicaciones que los títulos de los ejercicios, porque la necesidad u
oportunidad de explicaciones de cualquier índole son de competencia del docente. En
todo caso he realizado comentarios sobre las particularidades de algunos ejercicios, pero
estos están dirigidos al docente.
Muchos de los ejercicios presentes en la obra de Leavitt se pueden usar. Para ayudar al
docente a examinar estas bibliografías en busca de ejercitación se puede tomar el
siguiente criterio general: Para los Ciclos I-II suele ser apropiada la ejercitación de
Basic Guitar Fase 1-2, Guitar Ensamble Workshop. Para los Ciclos III-IV se puede
explorar A Modern Method vol 1-2-3, Reading studies for guitar, Advanced reading
studies for guitar, Melodic Rhythms for guitar. En caso de utilizarse algún ejercicio de
Leavitt debe considerarse la posibilidad de borrar la mayor parte de la digitación
propuesta por este autor.
Al margen de la numerosa y valiosa ejercitación presente en la obra de Leavitt, he

considerado conveniente contribuir con diseños adicionales de ejercitación en lectura
que se adapten un poco más a las particularidades de la enseñanza de la guitarra clásica
en el marco formal.
La ejercitación propuesta se ha ordenado en cuatro categorías: Sintaxis, Melodía,
Armonía y Ritmo. No he puesto como categoría a los Duetos ni a cualquier otra
formación de música de cámara, pues cualquier tipo de los ejercicios descriptos se
puede arreglar para esos conjuntos.

En algunos ejercicios hay una indicación adicional acerca de algún contenido de la

mecánica, se trata de la ejercitación pensada para el I y II Ciclo, o alumnos que no
puedan hacer cejas o utilizar la totalidad de los dedos de ambas manos sin mirar el
instrumento en un contexto sin traslados ni distensiones. La indicación “Anotación” por
su parte, se refiere a la conveniencia de que el alumno realice alguna anotación
referencial para facilitar la lectura del ejercicio. La indicación “Canción” indica la
intención de que la ejercitación tiene un diseño más libre de lo habitual. Para cada tipo
de ejercicio he indicado algún criterio para sistematizarlos y archivarlos. En caso de no
indicar Posición de Lectura se debe entender que se trata de la Posición I.
La totalidad de la ejercitación presentada en este capítulo es de composición o arreglo

de mi autoría salvo en los casos que se indique lo contrario.
 Sintaxis
La ejercitación correspondiente a esta categoría se caracteriza por proveer esquemas de

agrupaciones significativas de elementos musicales relacionables con la métrica y los
géneros musicales. Se caracterizan por una notación económica y por predominar la
transmisión oral, la memorización y la improvisación.
Sintaxis-Esquemas para acompañamientos percusivos-(Poder tomar el instrumento)
El objetivo es internalizar corporalmente estos acompañamientos y que en principio la

transmisión inicial de los mismos sea de forma oral. Los patrones de acompañamiento
implican una agrupación de figuras rítmicas en una duración total: cuando se internalice
un patrón no es necesaria el conteo del pulso durante la ejecución. Los patrones son
binarios o ternarios y la subdivisión puede ser binaria o ternaria, la duración de un
patrón puede exceder un compás, y los mismos admiten variantes improvisatorias.
En los patrones ejemplificados no hay indicación de compás, y para facilitar la

visualización se utilizan los espacios en lugar de líneas. Se pueden expresar en sistema
de una sola línea si presenta confusión para el alumno. No se utiliza notación polifónica
en un mismo sistema.
Estos esquemas, a diferencia de los utilizados por Leavitt para los ejercicios de guitarra
rítmica, sí se diferencian entre golpes graves y golpes agudos. El diseño de los
esquemas es diferente, pero los objetivos en cuanto a facilitar la comprensión sintáctica
son los mismos: el poder acompañar el propio repertorio es un poderoso factor
organizador.
En la primera aproximación a estos esquemas, conviene relacionar la organización de

los golpes con el empleo de onomatopeyas y utilizar percusión corporal. Ya con el
instrumento, los golpes graves se ejecutan con mano derecha y los golpes agudos con la
mano izquierda. En lo posible debe tomarse el instrumento normalmente, de lo contrario
se puede acostar la guitarra para facilitar la ejecución. Luego de probar todos o algunos
de los esquemas, se utilizarán aquellos que espontáneamente incorpore el alumno para
acompañar el repertorio regular ejecutado por el docente. Para los alumnos del I Ciclo

no se requiere mantener el tempo pero sí cierta coherencia rítmica aceptable que permita
al docente seguir al alumno.
Esquemas binarios presentados en pentagrama.
Esquemas binarios presentados en sistema de una línea.
También pueden presentarse los esquemas en TUBS (Time Unity Box System) 57 en
donde en lugar de pentagramas se presentan cuadrículas horizontales agrupadas de a 4 o
de a 3 en donde se pueden utilizar símbolos tales como “X” o “O” para indicar golpes
agudos y graves respectivamente.
Criterio para sistematización, catalogación y archivo: Patrones Binarios/Patrones

ternarios/Patrones basados en compases específicos (2/4, 3/4, 4/4, 6/8, 9/8, 12/8,
métricas aditivas, compás de amalgama etc) /Patrones de dos compases
específicos/Patrones basados en géneros musicales-Variaciones de patrones.
Sintaxis-Acompañamiento de cifrados con bajos. (utilizar dedos 1-2-3, P-i-m)
El objetivo de estos ejercicios es internalizar patrones de acompañamiento de 1 y 2

compases de duración que utilizan una línea melódica que sostiene la armonía. El
acompañamiento debe ser improvisable a partir de la lectura de cifrados que provee el
nombre de la armonía y el ritmo armónico.
La primera decisión a tomar es decidir la nomenclatura de los cifrados. Se puede utilizar

para el nombre de las notas el nombre del solfeo, o el del ingles, pero eventualmente el
alumno debe aprender ambos porque son de uso frecuente. Respecto del sufijo del
acorde considero que debe emplearse símbolos que no se presten a confusión por ello
sigo el utilizado en Harmony de Barry Nettles(1987): Sin ningún sufijo un acorde es
57
http://en.wikipedia.org/wiki/Time_unit_box_system Recuperado 02-11-2014

mayor, “m” es para acordes menores, “dim” para acordes disminuidos, no utilizándose
el “0” para estos acordes, “aug” para aumentados, “7” quiere decir séptima menor, es
fundamental que el “7” no este tachado porque en otros sistemas de cifrados implica
séptima mayor, “maj7” es séptima mayor, “m7b5” es semidisminuído (generalmente es
el II del modo menor). Algunos ejemplos: C=Do mayor, Cm=Do menor, Cm7=Do
menor 7, Cmaj7=Do con séptima menor, Cm7b5 es Do semidisminuído. Hay otros
cifrados que atienden a situaciones armónicas puntuales, pero al principio conviene
empezar con acordes mayores, menores y dominantes en sus construcciones más
sencillas. Al igual que hace Leavitt antes de explicar cualquier teoría primero se debe
ejecutar música con estos cifrados y esquemas rítmicos.
Muchos de los esquemas digitales sirven para varios juegos de cuerda debido a la
afinación por cuartas de las cuatro cuerdas más graves de la guitarra.
El patrón más simple es el ejecutar la fundamental del acorde.
Además de leer cifrados, también es posible escribir simplificadamente el

acompañamiento en un pentagrama.
Las variantes con otras notas además de la fundamental inicial dan mayor variedad y se
adecuan mejor a patrones de dos compases de duración. Las acompañamientos que
recurren a quintas y octavas son muy comunes por ser sencillos de ejecutar y porque sus
inversiones suelen funcionar bien en una amplia variedad de estilos. El único cifrado
problemático serían los acordes semi-disminuidos por tener la quinta disminuída.

Para acompañar con las notas del arpegio hay que conocer patrones más extensos, pero
para ciertos géneros es indispensable.
Se pueden utilizar mecánicamente notas de paso, gracias a que dichas notas de paso
pueden referenciarse fácilmente de los esquemas digitales aprendidos con los patrones
básicos. Desgraciadamente su inversión no siempre es viable. En el caso de las notas de
paso cromáticas las ascendentes se pueden utilizar sin cuidado, pero las descendentes
solo cuando cambia la armonía. Otro intervalo frecuentemente utilizado es la cuarta,
este esquema a menudo es invertible.
Los acompañamientos “mecánicos” pueden aplicarse para arreglar pequeños dúos o

tríos a partir de una melodía y cifrado dado.
Dado este original, alumnos finalizando el IV Ciclo tranquilamente son capaces de

realizar el arreglo del ejemplo siguiente.

Muchas de las soluciones aplicadas a este arreglo se alcanzan principalmente mediante

la experiencia de arreglar, tocar y recepcionar cortos comentarios del docente y sobre
todo de escuchar críticamente.
Sintaxis/Acompañamientos con acordes simples (poder tocar acordes)
Se trata del siguiente paso: sobre algún acorde aprendido y de acuerdo al nivel mecánico
de cada alumno, es deseable que este pueda acompañar su repertorio con el instrumento.
Se puede utilizar como fuente los patrones percusivos aprendidos, los presentes en una
obra del repertorio regular, por géneros o sistematizarlos por progresiones armónicas.
Para realizar cualquier adaptación debemos identificar en un acorde específico
(voicing), el registro grave, media y agudo. Esto se hace físicamente asociando dichos
registros con una o más cuerdas alcanzables desde el voicing inicial.

En el ejemplo de arriba tenemos un voicing de Do mayor, bastante típico. Las cuerdas 1

y 2 son el registro agudo, las cuerdas 3 y 4 el registro medio y las cuerdas 5 y 6 el
registro grave. Cada uno de los registros tiene notas móviles, las cuales en principio se
pueden alcanzar sin perturbar los dedos encargados de los otros registros. Estas notas o
son notas del acorde, o tensiones armónicas disponibles en géneros musicales
específicos, o notas de paso.
Otro aspecto a tener en cuenta es si se usan voces en un mismo sistema.
En mi opinión se debe utilizar la gráfica más sencilla posible, pues los contenidos de
sintaxis son para memorizar, y no para leer. No es bueno utilizar la gráfica superior
salvo que fuera imprescindible.
Criterio para sistematización, catalogación y archivo: Este tema es infinito y está

estudiado por Asignaturas específicas en los conservatorios de música popular, son
contenidos de dichas asignaturas los tipos de voicings (triadas, cuatriadas, etc), sus
familias (abiertos, cerrados, drop 2, etc.), su función armónica (mayor, menor o
dominante). Únicamente utilizando la Primera Posición, para 7 notas naturales que se
utilicen como fundamental, ya tenemos 21 posiciones de acordes básicos. Para notas de
paso se puede recurrir a las categorías previstas en bibliografía sobre walking bass y
armonización con acordes mecánicos. Para progresiones armónicas específicas existen
diccionarios de progresiones de voicings. Lo que propongo aquí es proveer la
información al alumno para que este pueda acompañarse. El criterio de Leavitt es bueno
en este sentido, primero tocar cierta cantidad de música, luego se dan las explicaciones
teóricas del caso.

 Melodía
La ejercitación de esta sección se ocupa de la monodia de forma transversal y

longitudinal. Se incluyen arpegios y saltos melódicos amplios, pero en principio se
excluye la polifonía virtual, o adornos sobre estructuras acórdicas. Se hace énfasis en el
reconocimiento y agrupación de las ubicaciones simplificando el ritmo.
Melodía-Estudios con énfasis en salto melódico específicos circunscriptos a juegos de

cuerda determinados-(i-m alternado)
Tienen por finalidad introducir intuitivamente al alumno a los patrones digitales de

escalas y a la preparación de saltos melódicos. No hay saltos melódicos consecutivos,
luego de cada salto melódico se continúa por grado conjunto en dirección contraria. La
complejidad del salto melódico se relaciona con el rango transversal de cuerdas que
abarca (1 a 3) y la cantidad de dedos necesarias (no más de dos, en lo posible se evitan
combinaciones de los dedos 3-4). Se deja la digitación de mano derecha a criterio del
docente.
Juego de cuerdas: Primera a tercera.
Intervalo: Terceras diatónicas. Se admiten intervalos más amplios si se utiliza una

cuerda al aire.
Forma: 8 compases con dos frases.

Este último ejemplo es engañoso porque el primer sistema se percibe en Sol. Es una
desventaja de restringir la cantidad de cuerdas disponibles para el ejercicio.
Criterio para sistematización, catalogación y archivo: Agregar los juegos de cuerdas

restantes. Agregar intervalos de cuarta sin cuerdas al aire. Agregar intervalos de 6ta y
séptima con cuerdas al aire o dedos fuertes. Preparar los intervalos muy amplios o
nuevos mediante ejercicios preparatorios. Eventualmente ampliar el ámbito del
ejercicio a juegos de 4 cuerdas.
Melodía-Estudios en ritmo uniforme para las ubicaciones de estructuras escalares

específicas-(i-m alternado)
Se trata de estudios en donde el ritmo uniforme se expresa en corcheas o semicorcheas y

el ámbito del ejercicio se corresponde a alguna correspondencia teórica cuya
repentización en lectura se pretenda afianzar. Requiere el dominio mecánico de i-m
alternado en mano derecha.
Ejercicio preliminar.
Se intenta repentizar la ejecución de las ubicaciones con sus respectivas digitaciones al

tiempo que se familiariza al alumno con patrones digitales de escalas.
Este es un ejercicio largo que abarca las todas las cuerdas de la guitarra destinado al
aprendizaje de las ubicaciones correspondientes a la escala de Do mayor en Primera
Posición.

Este ejercicio está destinado a la familiarización con las ubicaciones correspondientes a

las alturas con alteraciones en el contexto de la tonalidad de Do mayor.
Criterio para sistematización, catalogación y archivo: Posición de Lectura

/Tonalidad/Estructura musical.
Melodía-Salto melódico con salto transversal de una cuerda: (Distensión i-m, P con i-m
no simultáneo.)-Anotación
La repentización de los saltos transversales de 2 cuerdas es fundamental para adquirir el

reflejo de ubicar la mano derecha en una posición conveniente para lo que siga después
del salto. Además de esquemas que utilizan los dedos pulgar o anular existe la
posibilidad de realizar extensiones con los dedos i-m. El ámbito transversal del ejercicio
no debe exceder de 2 juegos de tres cuerdas y los ejercicios iniciales deben comenzar en
las 4 cuerdas más agudas de la guitarra.
Ejercicios preliminares: Repentizar los siguientes esquemas con las digitaciones

propuestas.

Ejemplos de ejercitación:
Se podrán realizar las anotaciones temporarias que se estimen convenientes.
Criterio para sistematización, catalogación y archivo: Posición de Lectura /Tonalidad

/Amplitud transversal del salto de cuerdas.

Melodía-Estudios con contracciones
El objetivo de estos ejercicios es el anticipar los movimientos necesarios de la mano

izquierda, los cuales implican la existencia de un intervalo melódico que impide que el
dedo normalmente asignado a una ubicación pueda alcanzarla por estar este mismo dedo
ocupado con otra tarea.
Criterio para sistematización, catalogación y archivo: Por Ciclo. La afinación de la

segunda cuerda a distancia de tercera menor respecto de la tercera cuerda otorga una
gran variedad de intervalos posibles a un mismo esquema geométrico de
ubicaciones.
Todas las notas del ejemplo de arriba se ubican en el traste 3, según el juego de cuerdas
varía el intervalo. La digitación aplicable depende de la tonalidad y la Posición de
Lectura, por lo tanto los criterios de sistematización sería Posición de
Lectura/tonalidad/amplitud del juego de cuerda involucrado/grado de dificultad de las
contracciones.

Melodía-Arpegios (P-i-m/Uso de anular)-Anotación
Ejercicio preliminar.
Los esquemas presentados en los ejercicios preliminares adquieren complejidad al

rodearse de otros elementos melódicos. La anotación señalando la utilización del dedo
anular o la figueta son necesarios para llevar a cabo este ejercicio.
Criterio para sistematización, catalogación y archivo: Posición de

Lectura/Tonalidad/Juegos de cuerda involucrados.
Melodía-Arpegios con sus escalas subyacentes (p-i-m, ocasionalmente anular y

figueta)-Anotación
Estos ejercicios están basados en la progresión diatónica de un esquema que consta de

un arpegio en una dirección seguido por melodía por grado conjunto en dirección
contraria y una melodía adicional para facilitar el comienzo del siguiente esquema. El
ejercicio precedente tiene solo 11 compases pero se puede utilizar un patrón y cubrir
una Posición de Lectura por completo. Este diseño se corresponde con algunos de los
estudios de arpegios del volumen 2 del Modern Method. El hecho de que las dos
terceras consecutivas se digiten en 2 o 3 cuerdas según el caso justifica la necesidad de
anotación.

Criterio para sistematización, catalogación y archivo: Posición de Lectura/Tonalidad,

Extensión del arpegio
Melodía-Plantilla-Ubicaciones-Escalas Diatónicas en una cuerda-Solfeo
Completar la tablatura. Aplicar todas las armaduras de clave conocidas, solfear. Si

alguna nota no se encuentra disponible no ejecutar.
El ritmo no es importante, se puede utilizar cualquier digitación disponible. Se puede

reducir la extensión longitudinal para adecuarla a las necesidades del alumno.
Criterio para sistematización, catalogación y archivo: Tonalidad/Extensión

longitudinal.
Melodía-Plantilla-Solfeo-Posición de Lectura Extendida-(Alternado i-m. Traslados

longitudinales por la misma cuerda)
Las plantillas se utilizan principalmente para familiarizar al alumno con referencias

longitudinales de alguna estructura teórica.

Ejercicio: Aplicar todas las armaduras de clave conocidas, solfear. Si alguna nota no se
encuentra disponible no ejecutar.
Criterio para sistematización, catalogación y archivo: Posición de Lectura/Tonalidad
Melodía-Estudios transversales que aprovechen las cuerdas al aire. (II Ciclo)
Las cuerdas al aire son fáciles de tocar pues no requieren de la mano izquierda. Se
pueden aprovechar para evitar o facilitar traslados u otros operadores y especialmente
para digitar utilizando dedos fuertes.
Melodía-Estudios con campanella (III Ciclo)
La competencia en utilizar digitaciones con campanellas para escalas de grado conjunto

es necesaria para alcanzar ciertas velocidades o efectos característicos del instrumento.
Son difíciles de digitar pues requieren del conocimiento previo de varias posiciones de
lectura de una misma tonalidad y no son fáciles de ejecutar porque involucran traslados,
distensiones, cambios de presentación de la mano derecha y a menudo las cuerdas más
bajas producen sonidos más agudos que las cuerdas más altas.

Se preparan con ejercicios comparativos que muestran una digitación con articulación
legato seguida por su versión en campanela. Para aprovechar el tiempo se puede dar esta
ejercitación como deber para la casa o utilizar un fragmento de la ejercitación.
Ejercicio: Estudiar detenidamente tocando varias veces cada compás. Digitar la mano
derecha si es necesario.
Ejercicio: Digitar al menos dos versiones del ejercicio utilizando campanella y ligados
mecánicos.
Criterio para sistematización, catalogación y archivo: Escala/Dificultad.
Melodía-Estudios Multiposicionales trasversales-Ubicaciones-IV Ciclo
Se puede recurrir a los estudios multiposicionales del volumen 2 del Modern Method
(escala diatónica tal, tales posiciones, ascendente/descendente), pero existen dos
salvedades: primero en guitarra clásica no se trabaja sistemáticamente con patrones
digitales de escalas diatónicas como sucede en Leavitt, segundo, solo es aprovechable
una parte de tales ejercicios, porque el autor abarca 12 posiciones de lectura, por
ejemplo un alumno del III Ciclo se familiariza con las Posiciones IV a VII.
Estimo conveniente utilizar otro diseño de Leavitt para los estos ejercicios: utilizar un
diseño fácil de memorizar (puede ser un fragmento de una pieza conocida) para tocarla
en todas las posiciones de lectura que se conozcan, Leavitt utiliza este diseño con los
ejercicios de plantilla sobre arpegios. Una razón para utilizar este enfoque para guitarra
clásica es que se busca crear competencias en tocar pasajes específicos en diferentes
lugares del diapasón para poder ponderar digitaciones.

Se omiten las Posiciones IV y VI por resultar poco prácticas para el pasaje, las
Posiciones III y X pueden ser cuestionadas por factores de comodidad en el primer caso
y timbre en el segundo.
Criterio para sistematización, catalogación y archivo: Tonalidad/Fuente
Melodía-Estudios Multiposicionales Longitudinales-Anotación-Registro Agudo-IV

Ciclo
El digitar convenientemente de manera longitudinal es esencial para ejecutar en el

registro agudo del instrumento. Estos ejercicios de digitación ayudan al alumno a
desprenderse de la ejecución transversal. Por lo general a partir de Posición XII suele
ser práctico las tres primeras cuerdas, a partir de la Posición XIII por principio se
restringe la digitación a las dos primeras cuerdas digitando lo más posible por primera
cuerda.

Como el digitar en estos registros involucra traslados, tocar en zonas incómodas y

mantener la afinación del instrumento, es conveniente que el diseño tenga una densidad
rítmica moderada, los ritmos sean sencillos, y la melodía sea fácil de fragmentar y
memorizar. Una buena fuente son los cancioneros compilados por las cátedras de
Lenguaje Musical.
Criterio para sistematización, catalogación y archivo: Tonalidad/Fuente/Cantidad de

trastes por encima del traste XII.
Melodía-Ubicaciones Transversales. Estudios Modulantes. III-IV Ciclo
Sirven para afianzar la lectura de varias tonalidades aprendidas en una misma Posición
de Lectura. Funcionan como estudios de revisión. El criterio de Leavitt consiste en
utilizar un diseño de pocos compases y transportalo a la nueva tonalidad siguiendo un
patrón modulante constante. Se pueden reciclar esos ejercicios bastante frecuentes en
los Reading Studies for Guitar, restringiendo el ejercicio a las tonalidades aprendidas.
Otro criterio es crear o bien melodías provenientes de músicas con desarrollos
armónicos propios de la forma sonata o de música modal de principios del siglo XX.

Este ejemplo se diseña a partir de la Sección B y parte del desarrollo de la Sonatina

Meridional. El ritmo se ha simplificado suprimiendo en los posibles silencios, ligados y
simplificando el ritmo del original. Se han marcado como Posiciones de lectura las
Posiciones V y IV; no siempre es práctico pretender que música que abarca varias
tonalidades sea práctica de digitar en una misma Posición de Lectura.
Al margen de la aparición de nuevas y sorpresivas alteraciones, es necesario la

referencia inicial (Posición de Lectura inicial, sus notas naturales, tonalidad inicial) sea
de lectura repentizable. No son estudios pensados para la anotación, ante el error
simplemente parar, tomar nota de las ubicaciones difíciles y volver a tocar. No son para
memorizar aunque su fuente pueda ser alguna obra o canción.
Este tipo de diseños me parece más realista que el de Leavitt respecto al repertorio de la
guitarra clásica, pero es más complejo porque las modulaciones se suceden de una

manera mucho más sutil, forzando al lector a repentizar las nuevas alteraciones casi sin
previo aviso.
Criterio para sistematización, catalogación y archivo: Cantidad de posiciones de

lectura/ Cantidad de Tonalidades/Fuente
 Armonía
La ejercitación de esta categoría gira en torno a la ejecución de más de una nota

simultáneamente, o a estructuras melódicas con polifonía virtual.
Armonía- Ubicaciones. Intervalos en dos cuerdas consecutivas-(Ejecución simultánea

de p-i y p-m)
La lectura vertical puede ser familiarizada limitando el número de intervalos armónicos

a aquellos que se producen en dos cuerdas, incluidas las cuerdas al aire.
El campesino gringo (Canción)
El diseño de este ejercicio utiliza intervalos sencillos. No hay indicciones del tipo “dejar
sonar”. Está basado en la pentatónica mayor de Sol, no hay armadura de clave por
utilizarse el Fa# de nota móvil. Las escalas pentatónicas suelen admitir
instrumentaciones por dos cuerdas de sencilla ejecución y permiten mayor libertad que
emplear terceras diatónicas.
Ejercicio basado en Do mayor utilizando terceras y sextas en dos cuerdas.

En diseños que utilizan pocas cuerdas al aire la dificultad aumenta y es posible requerir
un desplazamiento temporario a alguna Posición de Lectura adyacente como en el
compás 3.
La instrumentación por segundas además de ser difícil de leer, es difícil de tocar porque
los enlaces resultan difíciles. Es buena idea proporcionar referencia armónica
inequívoca.

Lectura/Tonalidad/Escala
Acordes-Progresiones-(Ejecución simultánea de p-i-m,a o rasgueo descendente)
Estos ejercicios buscan la familiarización con acordes frecuentes en el contexto de

progresiones armónicas. Hay dos tipos de dificultades evidentes: la dificultad mecánica
que consiste en la cantidad de dedos que deban utilizarse y la presencia de operadores
en los enlaces o en los mismos acordes, y la dificultad de lectura que consiste en poder
leer varias notas de forma simultánea. Por ello los acordes presentan en el valor más
largo que admita el ritmo armónico de la progresión. La progresión se toca aplicando
algún patrón de acompañamiento aprendido. Es optativa la notación de los acordes en
diagramas de acordes. El cifrado asignado a los acordes debe adecuarse al nivel del
alumno. Idealmente las progresiones deben sacarse del repertorio regular para
acompañar el mismo, eventualmente se enseñarán las progresiones correspondientes al
curso de la asignatura Armonía.

Este ejemplo puede servir para el I Ciclo, el acorde de Fa mayor no tiene la nota Do
para evitar una ceja que todavía el alumno no puede ejecutar. El alumno puede tocar
rasgueando con toda la mano. Una vez memorizado los acordes se omite el cifrado, la
insistencia con el uso de estos acordes eventualmente lleva al alumno a repentizar su
lectura.

Lectura/Tonalidad/Juegos de cuerda empleados
Acordes-Intervalos simples: Plantillas-Solfeo
La familiarización en lectura de terceras y sextas diatónicas preparan para la lectura de

triadas y cuatriadas.
Las digitaciones resultantes de los juegos de cuerda impuestos son las más sencillas al
no requerir distensiones, es posible realizar sextas en juegos de dos cuerdas pero es más
complejo el enlace de estas para la izquierda.
La superposición de las terceras y sextas resulta en las triadas cerradas.

Una plantilla se presenta en blanco y se puede utilizar en diferentes tonalidades.
Criterio para sistematización, catalogación y archivo: Tonalidad/ Juegos de cuerda

Armonía-Ubicaciones transversales-(Cambios de presentación mano derecha)-

Anotación
Estos estudios son los equivalentes a los estudios de revisión de Leavitt pero en este
caso se aplican a los cambios de presentación de la mano derecha en una misma
Posición de Lectura.
Se han incluido digitaciones en el octavo compás para contextualizar el Fa# (nota de la

Posición de Lectura Extendida) y en compás 10 para facilitar la realización de una
contracción. No he puesto digitación en el compás 9-13 ni he diseñado la gráfica con
ninguna complejidad con el objeto que la audición del alumno le ayude a decidir cómo
se organiza la música.

Armonía-Acordes: Estudios comparativos
Los estudios comparativos utilizados por Leavitt en G.E.W pueden ser adaptados
armónicamente. El aspecto gráfico es fundamental, los sistemas deben poder ser
comparados verticalmente.
En este caso se trata de un estudio apropiado para finales del III Ciclo. El primer
sistema es la base contra la cual se compara las variaciones. He elegido la Posición V y
acordes que son cómodos de tocar en dicha Posición. Como puede apreciarse el diseño
de las variaciones es bien distinto: el segundo sistema tiene arpegios, el tercero notas de
paso diatónicas y el cuarto juega con el ritmo armónico de la progresión. Lo he
compuesto de esa manera porque personalmente encuentro que el diseño de Leavitt de
hacer las variantes extremadamente parecidas resulta tedioso para una actividad
sistemática y contínua. Es posible la realización de estos estudios de manera
longitudinal, lo importante es que el primer sistema sea sencillo de comprender.

(Siere Gerardo 2009: Latin rhythms: Bolero and Cha-cha-cha)58
Los estudios comparativos son útiles para internalizar patrones de acompañamientos

propios de géneros musicales. Este es un ejemplo apropiado para IV Ciclo, los
diagramas de acorde son optativos.

Lectura/Tonalidad/Género musical
Acordes-Estudios de acordes triadas y cuatriadas-(III-IV Ciclo)
Son ejercicios de lectura con preparación. He agrupado en una misma categoría las
triadas y cuatriadas porque el empleo único de triadas o cuatriadas en una composición
es una restricción que demora en demasía la labor creadora del docente.
El elemento clave es la amplitud del juego de cuerdas involucrado, idealmente juegos de

4 cuerdas consecutivas (p-i-m-a), y la cantidad de dedos que accionan el acorde. Es muy
común en la instrumentación en guitarra el ejecutar cuatriadas de forma quebrada y esto
a menudo hace que los enlaces entre acordes sean más fáciles y se obtenga una música
más interesante.
Leavitt utiliza sistemáticamente los Estudios de acordes. Estos son multiposicionales,

por lo general una Posición de Lectura principal y otras secundarias adyacentes, y tienen
numerosa indicación de digitación.
58
http://www.guitarmasterclass.net/ls/latin_rhythms_bolero_and_cha-cha-cha/ Recuperado 12-10-2014

Los ejercicios que propongo en lo posible solo tienen indicación de las posiciones de
lectura que se utilizan. El alumno deberá realizar las anotaciones de referencia que le
permitan no equivocarse. En el ejemplo los tres sistemas tienen de base la misma
progresión armónica en la tonalidad de Fa mayor pero cada uno utiliza una
instrumentación distinta.
Realizar ejercitación de enlaces de triadas y cuatriadas de forma longitudinal, o en

contextos modulantes exceden en mucho la dificultad simplificada de los ejercicios de
lectura, por ello no se incluyen.
Criterio para sistematización, catalogación y archivo: Tonalidad/Posiciones de lectura

Armonía-arpegios adornados. (III Ciclo)
Se trata de ejercitación que contiene una sola línea, pero cuya agrupación depende del
acorde en relación al cual se organiza la melodía, una vez identificadas las ubicaciones
correspondientes al acorde de base se puede repentizar la digitación.
(Viola 1986:1)
El ejemplo corresponde a una bibliografía sobre saxofón59. Leavitt tiene ejercitación

similar: son los Estudios de solfeo del tercer volumen del Modern Method en donde se
usa alguna estructura musical en el rango de una octava y se la toca y solfea en todas las
posiciones.
Se trata de ejercitación tediosa de arreglar y de tocar y es frecuente el dejar de leer una
vez aprendido el patrón digital.
Criterio para sistematización, catalogación y archivo: Tonalidad/Posición de

Lectura/Tipo de acorde/Tipo de adorno.
Armonía-Acordes en posición abierta instrumentados en dos voces-Progresiones

ornamentadas mediante sextas y décimas paralelas. Contrapunto de Nota contra
nota;Síncopa. (III Ciclo)
El objetivo de estos ejercicios es familiarizar auditivamente al alumno con el efecto de

la síncopa en contrapunto de primera especie. En la guitarra clásica es frecuente la
instrumentación de acordes en disposición abierta mediante el uso dos voces porque se
facilita la ejecución.
59
Appleman hizo una adaptación de este libro a las particularidades del bajo eléctrico y está citado en el
Estado del Arte. He utilizado la bibliografía de saxofón porque presenta los mismos ejercicios que la
versión de Appleman con la ventaja de que se utiliza la clave de Sol en lugar de la clave de Fa.

Por ejemplo en este sistema se ilustra 4 variantes de una misma progresión en Re

menor. La primera es la original, la segunda omite la voz del medio transformándose en
una progresión de décimas. La tercera progresión es la original adornada y la cuarta
nuevamente utiliza décimas.
Según el estilo los acordes se piensan como de ejecución separada, como por ejemplo
en el tango o en el folklore, o bien como síncopa en donde se debe respetar la duración
de las voces. Dependiendo de la escritura la polifonía va a ser real o virtual, en el caso
de la polifonía virtual a menudo es de mal gusto destacar las líneas sugeridas,
especialmente porque puede tratarse simplemente de un adorno melódico, pero dejando
de lado el espinoso tema de la interpretación de estilo clásico y barroco en donde
abunda este tipo de recurso es fundamental que el alumno escuche primero el efecto de
ambas variantes para que sea posible que lo lea posteriormente.
Una manera muy eficaz de percibir corporalmente la duración de la voz de arriba sin
que se corte es mediante la sucesión de apoyaturas. La idea es la comparación aural de
ambas progresiones, en lo posible deben ser ejecutados por el alumno, en caso de no ser
posible se pueden dividir las voces entre el docente y el alumno. Un procedimiento más
difícil pero de buena práctica es tocar una voz y cantar la otra, pero su dificultad es un
obstáculo teniendo en cuenta lo escaso del tiempo disponible para la ejercitación en
lectura.
El mismo recurso es empleable para la sucesión de otros intervalos paralelos, lo más

frecuente son las sextas.
Criterio para sistematización, catalogación y archivo: Se trata de un recurso didáctico

pensado para familiarización auditiva de algo que se está leyendo. La fuente de estos
ejercicios siempre es un fragmento de una obra del repertorio regular. No obstante se
pueden clasificar por Posición de Lectura/Tonalidad/Intervalo.

 Ritmo
En las categorías anteriores, las dificultades rítmicas se habían restringido. Los

ejercicios se habían caracterizados por la ausencia de silencios, de ligaduras, abundancia
del ritmo uniforme, y carencia de variedad de figuras rítmicas.
En la categoría “sintaxis” aparecen ritmos complejos, pero los mismos son transmitidos
de forma oral en primer lugar, y por una muy buena razón: el ritmo es un organizador
fundamental de la sintaxis, está relacionado a la sensación del propio cuerpo y
fundamentalmente en cualquier lenguaje no se aprende a leer antes de hablar, es por ello
que la transmisión oral va en primer lugar.
Los ejercicios de lectura de esta categoría se ocupan del reconocimiento de la

representación gráfica en la partitura de ritmos que el alumno ya puede tararear y
percutir en el contexto de métricas de la misma manera conocidas y ejecutadas.
La gráfica de la partitura es sumamente importante: he incluido en la categoría Ritmo

todo lo que incluya notación polifónica en un mismo sistema.
La ejercitación rítmica debe tener agrupaciones de ubicaciones y reflejos mecánicos

fácilmente repentizables.
Finalmente y no menos importante, la ejercitación debe resultar musicalmente

interesante porque de otra manera el estudiante no la practicará.
Los Grupos Rítmicos
Leavitt (1969) restringe la gráfica rítmica a agrupaciones de figuras rítmicas que él

mismo ha denominado como “Grupos Rítmicos” utilizando como parámetros la
cantidad de ataques de compás y la subdivisión del pulso. Para algunos tipos de
ejercicios el autor estipula que no se pueden utilizar ritmos fuera de los Grupos
Rítmicos, esta restricción no es aceptable si se pretende que el diseño permita que el
docente componga rápido, pero si es saludable el identificar “Grupos Rítmicos”
alrededor de los cuales se diseñan los ejercicios para poder sistematizarlos y archivarlos.
He utilizado dos criterios para la confección de los Grupos Rítmicos: el criterio gráfico
que hace hincapié en la figura y su ubicación en relación a los pulsos del compás; el
criterio sintáctico hace hincapié en la organización del ritmo percibido en agrupaciones
de células rítmicas. Entre las agrupaciones elegidas como Grupos Rítmicos, se pueden
intercalar otros grupos de figuras sencillas: ritmo uniforme, figuras de una sola plica o
valores largos cuyo ataque sea fácilmente identificable en relación al pulso.
Mucha de la ejercitación rítmica constará de dúos de guitarras a los efectos de mostrar
gráfica y auditivamente el momento de los ataques en relación a los pulsos del compás.
Otro aspecto importante de los dúos de guitarra es la familiarización del alumno con
diferentes situaciones texturales.
Estos ejercicios se utilizan menos que los de las otras categorías, debido a que la
restricción en el diseño melódico los hace menos interesantes que la ejercitación de la
categoría “Melodía”.

La fuente para los Grupos Rítmicos pueden ser obras del repertorio habitual, otras
músicas, o bien compuestas en relación a alguna planificación. En este caso voy a seguir
los contenidos sobre ritmo de la planificación del I al III Ciclo de la cátedra de
Instrumento (guitarra) a cargo del Prof. Alejandro Dávila.
No he incluido ejercitación basada en formas de conteo diferentes a las prescripta en la

indicación de compás porque se trata de un recurso didáctico contingente.
Grupo rítmico por figuras: Melodic Rhythms
Ritmo-Compás de 4/4, 3 ataques por compás
Ejercicio Preliminar (Grupo Rítmico)
Lo primero a establecer para un grupo rítmico es el compás y la figura rítmica más

corta. De este campo de figuras rítmicas disponibles se utiliza una combinatoria
priorizando las que efectivamente aparecen en el repertorio regular y que no sea ritmo
uniforme. En este caso el compás es 4/4 y el valor más corto es la negra. Para acotar las
posibilidades se han reducido los ataques disponibles 3 (sustracción de un ataque a un
compás de cuatro negras).
Siempre se debe prestar atención a la presencia de síncopas, como en el tercer compás.
El cuarto compás no tiene ritmos nuevos, pero permite dar un mayor sentido al
ejercicio. La guitarra del segundo sistema (optativa pero recomendable) brinda
referencia al tocar en ritmo uniforme en relación al pulso del compás.
Este grupo rítmico está diseñado de acuerdo a los contenidos rítmicos correspondientes
al I Ciclo pero lo más frecuente es que mucha de esta ejercitación sea practicada por
alumnos de Ciclos más tardíos. Por ello importa el grupo rítmico, los ejercicios pueden
tener otras tonalidades, o la melodía tener un diseño más complejo o utilizarse otras
posiciones de lectura, pero para archivar los ejercicios el orden debe ser: Grupo
Rítmico/Ciclo/Posición de Lectura/Tonalidad.

Este es un ejemplo de un ejercicio típico: Una forma corta, más o menos simétrica de
dos frases. Los compases 8 y 9 tienen una figura rítmicas diferentes a la de los Grupos
Rítmicos, cuando se utilicen debe tratarse de ritmos sencillos cuya lectura esté
repentizada plenamente. La nota larga del final es necesaria y el gesto de final (de que
termina la pieza) es muy importante.
Se puede y conviene proveer acompañamiento armónico, especialmente hasta que el

alumno pueda mantener el pulso estable por sí mismo. El ejercicio puede ser
acompañado con cualquiera de los procedimientos explicados en la categoría “sintaxis”.
El siguiente paso es utilizar silencios. El ejercicio preliminar permite visualizar como

los ataques rítmicos ocurren en el mismo sitio. El cuarto compás es el más difícil porque
no tiene ataque sobre el primer pulso.
No es necesario emplear la totalidad de los ritmos previstos en un solo ejercicio.

Tampoco es necesario empezar siempre en la tónica o que la armonía esté en el I grado.

No es imprescindible que las frases sean absolutamente simétricas. En este caso cada
sistema es una frase, he omitido los arcos de fraseo.
Siempre es bueno luego de realizar ejercitación en su presentación más básica el utilizar

alguna ejercitación de revisión. Son especialmente importantes los ejercicios con textura
contrapuntística.
Los Grupos Rítmicos con muy pocos ataques por compás son más difíciles de leer y la
ejercitación es más difícil de componer sin recurrir a combinaciones con más ataques
por compás.

La ejercitación con pocos ataques requiere un tempo más o menos rápido para que las
frases sean entendibles, en este caso se requieren disminuciones del ritmo original para
tener un mínimo de variedad.
Los silencios, el fraseo y la gráfica rítmica
Ejercicio: Leer cada compás por separado. Leer de a dos compases. Leer de corrido con
dos repeticiones por cada dos compases.
El ejemplo tiene 4 Grupos Rítmicos que abarcan dos compases, estos compases tienen
una construcción similar respecto de las figuras empleadas, los momentos del ataque
están en un mismo lugar y la única diferencia parecería ser que es el reemplazo de
alguna figura rítmica por su silencio, o bien la sustracción de la duración de algún ritmo
mediante el empleo de un silencio. El emparejamiento de una gráfica cuyo ritmo se
conoce con el de una gráfica nueva es una buena y aparentemente eficaz idea, pero la
percepción puede jugarnos algunas malas pasadas.
Se debe tener cuidado con la confección de Grupos Rítmicos que incluyan silencios:
utilizar silencios abarcando todas las combinaciones posibles de un grupo rítmico no es
una buena idea. Los silencios pueden tanto integrar estructuras musicales como
separarlas. ¿Cómo justificar la notación del primer compás si dado que la notación del
segundo aparentemente es más clara? Para los guitarristas en general no es evidente
porque la respiración no está estrictamente ligada a la organización musical como en el
canto, para agregar complicaciones un silencio no siempre separa frases o células
rítmicas, sino que pueden estar dentro de las mismas. En todo caso importa que unos
pocos gestos físicos se asocien con dicho símbolo, ninguno tiene que producir ruido

sino que tienen que estar relacionados con el fraseo y la dirección melódica, pueden ser
respiraciones o pequeños movimientos circulares. Se trata de poder declamar la partitura
oralmente y con el instrumento.
El segundo grupo es fácil de visualizar, es tético y tiene una respiración al final que
sirve de separador. El tercero se puede leer de forma anacrúsica debido a la ubicación de
la última negra. El cuarto grupo está compuesto de células rítmicas que se reiteran en
periodos uniformes de tiempo, pero la presencia de la barra de compás disocia la gráfica
de lo que suena.
Los problemas que surjan a causa de estas complejidades son poco probables de ser
resueltos mediante cortos comentarios en el medio de una clase. Por ello confección de
Grupos Rítmicos debe responder a los encontrados en el repertorio regular y además se
deben poder percutir y cantar antes de trasladarlos al instrumento.
Células rítmicas y discurso musical
Ritmo-Grupos Rítmicos por discurso
Los Grupos Rítmicos además de permitir la sistematización y archivo de los ejercicios

también otorgan coherencia al discurso musical, aunque esto último no es automático y
tampoco tan relevante para piezas tan cortas como lo son los ejercicios de lectura.
El criterio de utilizar células rítmicas en lugar de la gráfica cruda para diseñar un
ejercicio sí asegura una mayor coherencia en el discurso. Las relaciones entre las
agrupaciones de sonidos tienen que ser accesibles a la percepción del alumno a quien va
dirigido el ejercicio.
Por ejemplo se puede proponer este diseño como organizador de las oraciones. El
primer pulso usa una figura corta y el segundo siempre una negra.
Cada discurso tiene su propio carácter, una vez indicada la referencia inicial se pueden
hacer variantes rítmicas con facilidad. Lo habitual es que los valores largos aparezcan
en los tiempos fuertes de los compases, pero este no es el caso.

El mismo ejercicio ahora tiene dos secciones y los dos primeros compases del último
sistema preparan un cambio en la célula rítmica, ahora las semicorcheas funcionan
como anacrusa en lugar como desinencia de las células rítmicas gracias a la ubicación
de los valores largos en diferentes sitios del compás.
Criterio para sistematizar y archivar: Ciclo/Compás/Figura rítmica más pequeña.
Valores cortos y mecánica
Cuando se utilicen ritmos que impliquen una subdivisión de un pulso en cuatro o más
partes se deben hacer las indicaciones mínimas que faciliten su ejecución como indicar
la Posición de Lectura, agregar ligados o notas al aire.
Volviendo al ejemplo anterior, para cuatro semicorcheas he utilizado el siguiente

criterio: o bien se en Posición de Arpegio (c.3), o bien en Posición de Escala en un
juego de dos cuerdas consecutivas. Evitar los traslados longitudinales. También he
agregado ligados (optativos) para facilitar la ejecución de la mano derecha.

(Gerardo Siere (2010) El Sangrón)60
Un fragmento como el precedente no es repentizable y requiere anotaciones

referenciales adicionales. Configuraciones más difíciles cómo esta pueden ser utilizadas
en todo caso como deberes.
Ritmo-Grupos Rítmicos con figuras rítmicas parecidas
Algunas figuras rítmicas suelen ejecutarse incorrectamente y como resultado suenan

otras parecidas que comparten la misma cantidad de ataques.
Grupo rítmico.
Ejercicio.
Criterio para sistematizar y archivar: Por Ciclo/Figuras rítmicas involucradas. Es una

ejercitación para corregir alguna dificultad
60
http://www.guitarmasterclass.net/ls/El_Sangron/ Recuperado 15-10-2014

Ritmo-Estudios comparativos
Cuando se utiliza el recurso de agrupar las figuras en torno a valores mayores que el del
pulso (por ejemplo contar en blancas, o “en 1”). Es importante reconocer y diferenciar
los ritmos que según el tempo elegido sonarían de la misma forma.
En este caso se trata del ritmo de síncopa. La idea para este ejercicio es contar en
blancas.
En compás de 2/4 contando en negras se obtiene el mismo resultado.

Este procedimiento sirve para asociar ritmos que sí se conocen con gráficas nuevas, por
ejemplo en un compás de 6/8 hay dos compases de 3/8.
Ritmo-Conjuntos homorrítmicos. Anotación (III Ciclo)
Tienen por objeto unificar el ritmo y la articulación entre dos o más guitarristas
utilizando la audición crítica.
Son ejercicios de lectura preparada, las digitaciones deben ser fijadas de común acuerdo
entre los ejecutantes para lograr un efecto rítmico y articulatorio homogéneo.

(Fragmento de Volver de Gardel-Lepera Arr: Gerardo Siere 2012)
El ejemplo precedente es para el IV Ciclo, está construído mediante acordes mecánicos

a 5 partes. Dado el Cantus Firmus en la Primera Guitarra, la Segunda Guitarra duplica la
melodía una octava abajo, las restantes voces completan los acordes. La duplicación
octavada de la melodía permite el uso de tensiones armónicas en los acordes de paso, en
este ejemplo la Cuarta Guitarra tiene una configuración más cromática que las otras tres.
Escritura polifónica en un mismo sistema
He incluido esta problemática en la categoría “Ritmo” porque la mayor dificultad que

plantea este tipo de escritura es la interpretación de la gráfica, incluso más que los
acordes resultantes de la superposición de voces. Los estudios de enlaces de acorde de
textura homofónica van por su parte en la categoría “Armonía” porque la dificultad más
importante es la digitación de ubicaciones simultáneas.
Los ejercicios de esta categoría están dirigidos a asociar ciertas gráficas con ritmos que
ya se puedan tararear y percutir. Las dificultades no estrictamente rítmicas deben ser
sorteables con la mera anotación referencial. Un posible orden (se omiten los pasos
innecesarios): 1-Se muestra gráfica propuesta, 2- El docente tararea el ritmo, 3- Alumno
y docente tararean y percuten juntos, 4- Alumno toca el patrón utilizando cuerdas al aire
o de alguna otra manera simplificada, 5) Alumno toca el ejercicio propuesto.
Al margen de los diseños que se proveen en este trabajo o los que el docente invente, la
fuente principal de esta ejercitación se encuentra en el repertorio regular.
Las categorías principales, además de la concerniente al grupo rítmico, se relacionan a
la estructura musical que predomine en el ejercicio: Escalas o acordes o Intervalos.
Organización por figura: Se toma en cuenta la sumatoria total resultante de la gráfica

rítmica. Se sujeta a permutaciones combinatorias en ambas líneas.

Ritmo-Organización por figura: Ritmo uniforme-Escalas-Bajo en cuerdas al aire y en

el primer tiempo.
Esta es una de las configuraciones más sencillas. Lo de ritmo uniforme se refiere al

sonido que produce el conjunto de las voces.
Las tonalidades de Re y La son deseables por la afinación de las cuerdas al aire. El

utilizar modos puede evitar el usar alteraciones desconocidas. No tiene por qué repetirse
exactamente el ritmo en cada compás. He omitido ligaduras de prolongación para
facilitar la visualización.
Se puede utilizar este tipo de notación. No es imprescindible.

Organización por discurso: Se propone un ejercicio preliminar que contiene los

elementos musicales que se presentan y manipulan durante el ejercicio.
Organización por discurso. Escalas-Figura más pequeña: Corchea
No es necesario que los ejercicios se restrinjan a una única Posición de Lectura, alcanza
con que sean cortos y que provean digitaciones en los lugares que se estime necesario.

Conclusiones

Cuando comencé con el presente trabajo a principios de 2014, las preguntas a las que
buscaba respuesta eran las siguientes: ¿Cuáles son los saberes distintivos de la lectura
musical con la guitarra clásica?, ¿Qué tipos de dificultades tiene toda ejercitación de
lectura y cómo se manifiestan?, ¿Cuáles aspectos de la ejercitación propuesta por
William Leavitt que son trasladables a la enseñanza de la guitarra clásica?
Si bien el interés inicial era la obra de Leavitt y su ejercitación para lectura, a partir del
examen de varias bibliografías acerca de la lectura musical en guitarra, noté que cada
autor tenía su propia nomenclatura, un tanto particular, o bien la bibliografía no tenía
más explicación que una introducción y sucesiones de ejercitación escrita en música
pentagramada. Ante esta variedad de criterios, llegué a la conclusión de que era
necesario unificar las particularidades instrumentales de la lectura en guitarra en
categorías que permitieran ponderar las ventajas y desventajas de los diseños de
ejercitación. Esas categorías son: Ubicaciones de las alturas, Agrupación digital,
Posición de Lectura, Nomenclatura de digitación, Escritura polifónica en un sistema
único, Clases de Repertorio, y todas ellas se refieren a parámetros que con mayor o
menor grado de conciencia se aplican en el contexto de la lectura cuando se aprende una
pieza nueva, o cuando se pondera la digitación de un pasaje.
Acerca de las dificultades propias de la lectura en el contexto de la enseñanza del

instrumento, además de que lo que se lee sea musical y mecánicamente accesible para el
alumno, las diversas dificultades que inducen a aquél en error o confusión se
manifiestan en diversos grados de discontinuidad de la ejecución repentizada o
preparada. He dedicado todo el Capítulo II del Trabajo de campo a describir las
dificultades rítmicas, mecánicas y las inherentes a la notación polifónica en un sistema
único, convencido que es necesario describir de manera pormenorizada esos aspectos
problemáticos para generar también una nomenclatura unificada.
Una vez generado ese conjunto de definiciones adicionales pude dedicarme a examinar
la obra de Leavitt, caracterizarla y agrupar su ejercitación en tipos según su diseño.
Al no existir en el plan de estudios una asignatura de lectura instrumental específica,

debía adecuar la ejercitación propuesta para compartir una fracción del tiempo
disponible de las asignaturas instrumentales que sí existen.
Como las necesidades de cualquier cátedra de instrumento varían con el tiempo,

también lo harán las planificaciones respectivas, por ello el Capítulo V del Trabajo de
Campo propone categorías de ejercitación (Sintaxis-Melodía-Armonía-Ritmo), diseños
de composición para la ejercitación y un criterio para archivar la ejercitación resultante.
Casi todos los diseños fueron tomados de la ejercitación propuestos por Leavitt, y se
ajustó su duración para que sean abordables en el primer tercio de una clase o bien se
pudiesen preparar en el hogar entre clase y clase, y que también que fueran utilizables
para evaluación.
La ejercitación que he propuesto no se limita meramente a leer, y habiendo entendido

que además de leer hay que escribir, arreglar, improvisar música he adaptado los
diseños de Leavitt respecto al acompañamiento rítmico para adaptarlo a la guitarra
clásica mediante diseños aplicables en todos los niveles de la enseñanza.

Los diseños propuestos son sencillos para que el docente pueda generar sus propios
ejercicios.
Entiendo que con estos diseños propuestos en el último capítulo del Trabajo de Campo
he señalado lo útil y aprovechable que es la obra de Leavitt y a su vez he proporcionado
parámetros para ajustar la ejercitación propuesta por éste o cualquier otro autor a las
necesidades de contenidos y a los recursos temporales, humanos y materiales
disponibles.

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UNIVERSIDAD NACIONAL DE SAN JUAN

FACULTAD DE FILOSOFIA HUMANIDADES

Creación de ejercitación de lectura para la

Alumno: Gerardo Andrés Siere

Carrera: Profesorado en piano, instrumento de cuerda, viento o

Alumno: Gerardo Andrés Siere. Año 2014. “Creación de ejercitación de

Asesora Área Metodológica: Lic. Vilma García

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Visualización de triadas y cuatriadas ................................................................................ 59

a-A Modern Method for Guitar ................................................................................. 76

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IV- El abordaje de la lectura en guitarra clásica de acuerdo a la planificación en uso........ 143

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Creación de ejercitación de lectura para la enseñanza de la guitarra clásica

Gerardo Siere Página 8

Este trabajo de investigación trata sobre la Creación de ejercitación de lectura para la

Durante el Trabajo de Campo fue necesario realizar definiciones de hecho o ajustar el

He procurado trasladar lo aprendido a diseños de ejercitación en cuatro categorías:

Gerardo Siere Página 9

Gerardo Siere Página 10

Entre 1996 y 1997 cursé la carrera de instrumentista en el Instituto Tecnológico de

La ejercitación de lectura de Leavitt llamó mi atención por utilizar música discursiva,

Durante mi cursado de la asignatura Intrumento Principal (guitarra) en la carrera de

Durante mi cursado de Didáctica Especial, escribí un ensayo llamado “Lectura y

Por falta de recursos humanos y de tiempo, la práctica de la lectura no se realiza

En planes de estudio de la Argentina y el extranjero contemplan la práctica de la lectura

Por lo expuesto precedentemente estimo de suma conveniencia el investigar sobre los

Gerardo Siere Página 11

Gerardo Siere Página 12

 Investigar si la creación de estudios de lectura para guitarra clásica basada en la

 Describir los saberes y actividades específicas de la lectura en guitarra clásica.

Gerardo Siere Página 13

ESTADO DEL ARTE

Gerardo Siere Página 14

En este trabajo ha sido necesario consultar bibliografía y planes de estudios referentes a

 LEAVITT, William “Modern method for guitar (Vol. 1 a 3):

o Vol 2”. Explica la nomenclatura de 5 tipos iniciales de patrones digitales

o Vol 3” Aborda derivaciones de los patrones digitales aprendidos. Los

 LEAVITT, William. “Reading studies for guitar”. De esta bibliografía obtuve la

 LEAVITT, William. “Advanced reading studies for guitar”. Continuación de la

Gerardo Siere Página 15

 LEAVITT, William. “Melodic rhythms for guitar”. De esta bibliografía obtuve

 LEAVITT, William. “Berklee Basic Guitar: Phase 1-2”. De esta bibliografía

 LEAVITT, William. “Guitar Ensemble Workbook Sight reading 1”. De esta

 FERNANDEZ, Eduardo. “Técnica, Mecanismo, Aprendizaje”. El objetivo de

 APPLEMAN, Rich-VIOLA, Joseph.1 “Chord studies for electric bass”.

 HUNT, Oliver. “Musicianship & Sight Reading for guitarists”. Me proporcionó

 OAKES, David. “Reading Music for guitar”. De esta bibliografía obtuve

Gerardo Siere Página 16

 AGUILAR, María del Carmen. "Aprender a escuchar-Análisis auditivo de la

 SHEARER, Aaron. "Learning the classic guitar. Part 2: Reading and

Asignaturas instrumentales con práctica sistemática de la lectura

Asimismo la práctica de la lectura en el marco de una asignatura instrumental está

Gerardo Siere Página 17

Gerardo Siere Página 18

Gerardo Siere Página 19

Según el diccionario de la Real Academia Española.

Sinónimo de “lectura a vista” o “lectura a primera vista”. Según Steve Carter6, en la

Leavitt (1960: 123) los caracteriza “…Busque material de lectura adicional..Asegúrse

En el mismo sentido (Leavitt, 1981: Introducción) “para recibir el máximo beneficio de

Un estudio (a menudo aparece en francés como étude) es una pieza musical