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Arte como percepción

Principios de la Crítica. El arte como
percepción Racionalización de esta Fórmula. Crítica de la
Teoría de las Formas. Resultados prácticos de esta
teoría. Deficiencias de la Psicología de las
Formas. Dependencia de la psicología asociativa y
sensualista

Existen varias teorías psicológicas, cada una explicando a su

manera los procesos de creatividad o percepción artística. Sin
embargo, muy pocos de ellos han sido llevados a su fin. No
existe un sistema de psicología del arte completa y
generalmente aceptado. Algunos autores, como Müller-
Freienfels, que desean consolidar todo lo que se ha hecho en
este campo, solo ofrecen un informe ecléctico o una sinopsis de
puntos de vista dispares. La mayoría de los psicólogos trabajó
solo en algunos problemas particulares de la teoría general del
arte y procedió en su investigación desde diferentes enfoques,
siguiendo caminos divergentes y llegando a conclusiones
diferentes. Sin una idea general o un principio metodológico
válido, es difícil evaluar sistemáticamente lo que la psicología
ha logrado en esta dirección.

Por lo tanto, podemos investigar solo aquellas teorías

psicológicas del arte que han sido, o pueden ser, desarrolladas
en una teoría sistemática, y aplicar sus premisas a nuestro
estudio. En otras palabras, podemos abordar críticamente solo
las teorías psicológicas que operan con un método analítico
objetivo (un análisis objetivo de la obra de arte) y, a partir de
ese análisis, desarrollar una psicología adecuada. Otros
métodos de investigación están fuera de nuestro
alcance. Verificar los resultados de nuestro estudio con la
ayuda de los hechos y las reglas establecidas anteriormente
requeriría los resultados finales de nuestro estudio, ya que solo
las conclusiones finales se pueden comparar con los resultados
 2

de otras investigaciones que han seguido un camino

completamente diferente.

Este procedimiento reduce el número de teorías que pueden

someterse a investigación crítica a tres sistemas psicológicos
típicos, cada uno de los cuales está asociado con una variedad
de estudios parciales, enfoques descoordinados, etc.

La crítica que pretendemos desarrollar debe, de acuerdo con

la interpretación y el significado de la tarea que tenemos ante
nosotros, partir de la fuerza y la fiabilidad puramente
psicológicas de cada teoría. Los méritos de cada teoría en su
propio campo especializado, como la lingüística o la literatura,
no serán considerados aquí.

La primera y más extendida fórmula de la psicología del arte

se remonta a W. von Humboldt; define el arte como
percepción. Potebnia adoptó esto como el principio básico en
varias de sus investigaciones. En una forma modificada, se
aproxima a la teoría ampliamente aceptada que nos llega desde
la antigüedad, según la cual el arte es la percepción de la
sabiduría, y la enseñanza y la instrucción son sus tareas
principales. Una de las visiones fundamentales de esta teoría
es la analogía entre la actividad y la evolución del lenguaje y el
arte. El sistema psicológico de la filología ha demostrado que
la palabra se divide en tres elementos básicos: el sonido o la
forma externa; la imagen, o forma interna; y el significado o
significado. La forma interna se entiende como la forma
etimológica que expresa el contenido. Con frecuencia esta
forma interna es olvidada, o es desplazado por el significado
ampliado de la palabra. En otros casos, sin embargo, esta
forma interna puede determinarse fácilmente. La
investigación etimológica revela que donde solo se conservaba
la forma y el significado externos, la forma interna existía una
vez, pero se olvidaba a medida que el lenguaje
evolucionaba. Por ejemplo, la palabra rusa para "ratón" una
 3

vez significaba "ladrón", y solo a través de la forma interna los

sonidos adquieren el significado "ratón". En palabras como
tranvía, periódico, carro de perro, etc., el interior la forma aún
es evidente, como lo es el hecho de que la imagen contenida en
estas palabras está siendo gradualmente expulsada por su
contenido expandido. Esto lleva a un conflicto entre el sentido
original y más estricto de estas palabras y la posterior
aplicación más amplia. Cuando decimos periódicos o carruajes
tirados por caballos, este conflicto se vuelve obvio. Para
ilustrar el significado de la forma interna y su importante papel
en una analogía con el arte, exploremos el fenómeno de los
sinónimos. Dos sinónimos tienen el mismo contenido pero una
forma de sonido diferente, porque la forma interna de cada
palabra es completamente diferente. En la luna y el mes rusos,
significa exactamente lo mismo. Etimológicamente, en la luna
rusa significa algo caprichoso, caprichoso, cambiante y
variable (aludiendo a las fases lunares), mientras que el mes es
una medida (aludiendo a medir el tiempo por fases
lunares). La diferencia entre las dos palabras es meramente
psicológica. Conducen al mismo resultado, pero con la ayuda
de diferentes procesos de pensamiento. De manera similar,
dos pistas diferentes pueden hacernos adivinar lo mismo, pero
el modo de adivinar será diferente cada vez. Potebnia formula
este pensamiento de manera brillante:

Los psicólogos han encontrado que los mismos tres

elementos que componen una palabra también se encuentran
en una obra de arte. Se afirma que los procesos psicológicos de
la percepción y creación de una obra de arte coinciden con los
procesos idénticos de percepción y creación de una
palabra. "Las mismas fuerzas elementales", dice Potebnia,
"también se encuentran en una obra de arte, y podemos
reconocerlas si razonamos de la siguiente manera: 'Hay una
estatua de mármol (forma externa) de una mujer con espada y
escamas ( forma interna) que representa la justicia
(contenido). ' Encontraremos que en una obra de arte la
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imagen se refiere al contenido, ya que en una palabra el

concepto se refiere a la imagen o idea sensorial. En lugar del
"contenido" de una obra de arte, podemos usar un término más
común, la "idea".

Esta analogía revela el mecanismo de los procesos

psicológicos que corresponden a la creación de una obra de
arte. Resulta obvio que el significado o el poder descriptivo de
una palabra es igual a su valor poético, de modo que la base de
una experiencia artística es la representación, y sus rasgos
generales de carácter son las propiedades comunes de los
procesos intelectuales y de percepción. Un niño que nunca
antes haya visto una esfera de vidrio puede llamarla una sandía
pequeña y explicar la experiencia inusual y desconocida por
medio de una imagen antigua y familiar. La idea familiar de
una sandía pequeña ayuda al niño a percibir el nuevo
concepto. "Shakespeare creó a Otelo", dice Ovsianiko-
Kulikovskii, "para percibir la idea de los celos". El niño ha
usado 'sandía pequeña' para apercibir una esfera de vidrio ...
'Una esfera de vidrio no es más que una pequeña sandía, 'dice
el niño. "Celos, ese es Othello", dice Shakespeare. Con éxito o
no, el niño ha explicado la esfera de vidrio. Shakespeare ha
explicado brillantemente los celos, primero a sí mismo, y luego
a todos.

Por lo tanto, la poesía o el arte es una forma especial de

pensar que, en el análisis final, conduce a los mismos
resultados que el conocimiento científico (plantación de celos
de Shakespeare), pero de una manera diferente. El arte difiere
de la ciencia solo en su método, en su forma de experimentar y
percibir, en otras palabras, psicológicamente. "La poesía y la
prosa", dice Potebnia, "son ante todo una" cierta forma de
pensar y percibir ". Sin una imagen no hay arte, especialmente
no poesía ".
 5

De acuerdo con esta teoría de la comprensión artística, una

obra de arte puede aplicarse como un predicado de fenómenos
o ideas nuevos e imperceptibles, para percibirlos de la misma
manera que la imagen en una palabra ayuda a percibir el nuevo
significado. Lo que no podemos entender de manera inmediata
y directa se puede entender de una manera indirecta,
alegóricamente. Todo el efecto psicológico de una obra de arte
puede atribuirse por completo a esta indirecta.

En la palabra rusa mouse, según Ovsianiko-Kulikovskii, el

pensamiento va al objetivo, es decir, a la definición del
concepto, siguiendo un camino directo y dando un solo
paso. En sánscrito, toma un camino indirecto, primero hacia el
ladrón de significado, y de allí al ratón con significado, dando
así dos pasos. En comparación con el primer movimiento
rectilíneo, este último es más rítmico ... En la psicología del
lenguaje, es decir, en términos de pensamiento realista (no
siempre formalmente lógico), lo que importa es cómo se dice
algo, cómo se piensa y cómo se dice. cómo se presenta el
contenido, no lo que se dice o piensa.

Por lo tanto, es obvio que estamos tratando con una teoría

intelectual. El arte requiere trabajo cerebral; todo lo demás es
incidental en la psicología del arte. "El arte es un cierto
ejercicio de reflexión", dice Ovsianiko-Kulikovskii. El hecho de
que el arte, ya sea creado o percibido, vaya acompañado de
fuertes emociones es, según estos autores, un fenómeno
marginal y no una parte del proceso en sí mismo. Es un premio
para el esfuerzo, porque la imagen necesaria para comprender
una determinada idea, el predicado de esta idea, "me la ha dado
el artista de antemano y salió gratis". La sensación libre de
relativa ligereza, de el placer parasitario de explotar el trabajo
de otra persona de forma gratuita es la fuente del disfrute
artístico. En cierto modo, Shakespeare trabajó para nosotros
buscando la imagen apropiada de Otelo para la idea de los
celos. Todo el disfrute que experimentamos al leer Otelo
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proviene del uso agradable del trabajo de otra persona y de la

explotación sin costo de la creatividad artística de otra
persona. Es interesante notar que este intelectualismo
unilateral del sistema es admitido abiertamente por todos los
representantes más destacados de esta escuela. Hornfeld, por
ejemplo, dice que la definición de arte como percepción "cubre
solo uno de los aspectos del proceso artístico". También señala
que con esa interpretación de la psicología del arte, el límite
entre el proceso de la ciencia y el arte la percepción se borra,
que a este respecto "las grandes verdades científicas son
similares a las imágenes artísticas", y que, en consecuencia,
"esta definición de poesía requiere un significado más sutil Es
interesante notar que este intelectualismo unilateral del
sistema es admitido abiertamente por todos los representantes
más destacados de esta escuela. Hornfeld, por ejemplo, dice
que la definición de arte como percepción "cubre solo uno de
los aspectos del proceso artístico". También señala que con esa
interpretación de la psicología del arte, el límite entre el
proceso de la ciencia y el arte la percepción se borra, que a este
respecto "las grandes verdades científicas son similares a las
imágenes artísticas", y que, en consecuencia, "esta definición
de poesía requiere un significado más sutil Es interesante
notar que este intelectualismo unilateral del sistema es
admitido abiertamente por todos los representantes más
destacados de esta escuela. Hornfeld, por ejemplo, dice que la
definición de arte como percepción "cubre solo uno de los
aspectos del proceso artístico". También señala que con esa
interpretación de la psicología del arte, el límite entre el
proceso de la ciencia y el arte la percepción se borra, que a este
respecto "las grandes verdades científicas son similares a las
imágenes artísticas", y que, en consecuencia, "esta definición
de poesía requiere un significado más sutildifferentia
specifica que no es fácil de encontrar ".

Es bastante interesante que esta teoría esté en conflicto con

toda la tradición psicológica asociada con el problema. Los
 7

estudiosos han excluido todos los procesos intelectuales del

análisis estético. "Muchos teóricos subrayan tan
unilateralmente que el arte es una cuestión de percepción,
fantasía o sentimiento, que contrasta el arte con la ciencia
como el campo del conocimiento, que puede parecer
irreconciliable con la teoría del arte si afirmamos que el
proceso de pensar también es una parte del disfrute artístico.
"Esta es la excusa de un autor para incluir el proceso de
pensamiento en el análisis del disfrute estético. El
pensamiento se usa aquí como una piedra angular en la
explicación del fenómeno del arte.

Este intelectualismo unilateral se reveló bastante temprano,

de modo que la segunda generación de investigadores tuvo que
introducir correcciones sustanciales a las teorías de sus
maestros. Estrictamente hablando, desde un punto de vista
psicológico, estas correcciones reducen en nada las
afirmaciones de los maestros. Nada menos que Ovsianiko-
Kulikovskii tuvo que salir con una enseñanza o teoría, según la
cual las letras son un aspecto especial de la creatividad
artística, que revela una "diferencia psicológica fundamental"
de la épica. La esencia del arte lírico se puede reducir a
procesos de percepción, o al trabajo intelectual puro. El papel
decisivo lo desempeña la emoción, una emoción tan distinta
que puede separarse de las emociones secundarias que surgen
en el curso de la creatividad científica y filosófica.

Cualquier creatividad humana implica emociones. Al

analizar la psicología de las matemáticas, por ejemplo,
descubriremos un tipo especial de "emoción matemática". Sin
embargo, ningún matemático, filósofo o biólogo experimental
estará de acuerdo en que su tarea consiste en crear emociones
específicas asociadas con su campo de acción. No podemos
hablar de la ciencia o la filosofía como actividades
emocionales. . . Las emociones juegan un papel dominante en
la creatividad artística.
 8

Son generados por el contenido mismo y pueden ser de

cualquier clase o tipo: pena, dolor, lástima, ira, simpatía,
indignación, horror, etc. Estas emociones per se no son líricas,
pero pueden incluir incidentalmente una "veta" lírica si la obra
de arte tiene una forma lírica, como por ejemplo un poema o
una pieza de prosa rítmica. Tomemos la escena de la despedida
de Héctor de Andrómaca. Al leerlo, podemos experimentar
una emoción fuerte e incluso podemos emocionarnos hasta las
lágrimas. Pero esta emoción no tiene nada de lírica, ya que es
causada solo por la escena emocional. Sin embargo,
acompañado por el efecto rítmico de los hexámetros que
fluyen, causa emoción lírica. Este último era más poderoso en
los días en que los poemas de Homero eran cantados por
rapsodistas ciegos acompañados por los sonidos de la
cithara. El ritmo del canto y la música se une al del verso.

El elemento lírico se fortalece y ocasionalmente puede

incluso haber reemplazado la emoción causada por el
tema. Para obtener esta emoción en su forma pura, sin la
mezcla de su componente lírico, todo lo que tenemos que hacer
es transponer la escena a la prosa desprovista de cualquier
cadencia rítmica. Imagine, por ejemplo, la despedida de
Héctor de Andrómaca descrita por Pisemskii. "Experimentarás
verdaderos sentimientos de simpatía, compasión y
compasión; incluso puedes derramar una lágrima; pero no
habrá nada lírico al respecto ".

Por lo tanto, una gran área de arte, a saber, la música, la

arquitectura y la poesía, está totalmente excluida de la teoría
que explica que el arte es el resultado de un ejercicio de
pensamiento. Nos vemos obligados no solo a colocar estas
formas de arte en una subcategoría dentro de las categorías de
arte, sino a verlas como un tipo especial de creatividad ajena a
las artes visuales, así como a la filosofía y la ciencia, mientras
se mantiene en la misma relación con ambos . Sin embargo,
nos resulta extremadamente difícil trazar un límite preciso
 9

entre formas de arte líricas y no líricas. En otras palabras, si

admitimos que las formas de arte lírico requieren el trabajo de
algo más que el pensamiento, también debemos admitir que
cualquier otra forma de arte tiene grandes áreas en las que el
pensamiento puro no es de ninguna manera el único elemento
esencial. Encontraremos, por ejemplo, que trabajos como
el Fausto de Goethe, o Pushkin's Mozart y Salieri , The Stone
Guest , o The Covetous Knightpertenecen a las formas de arte
sincretista o mixto, semigráficamente y semilirico. No
podemos realizar la misma operación en ellos que hemos
intentado realizar en la escena de despedida de Héctor. Según
las enseñanzas de Ovsianiko-Kulikovskii, no hay una
diferencia sustancial entre el verso y la prosa, es decir, entre el
habla medida y la no medida. En consecuencia, no hay ningún
signo en la forma externa que nos permita distinguir las artes
visuales de las artes líricas. "El verso no es más que una prosa
pedante en la que se ha mantenido la uniformidad métrica,
mientras que la prosa es un verso libre en el que iambi,
trochees, etc. se alternan libre y arbitrariamente, y no impiden
que cierta prosa (Turgenev, por ejemplo) sea más armonioso
que algunos versos ".

También hemos visto que en la escena de despedida de

Héctor nuestras emociones son de dos tipos: las causadas por
el tema (es decir, las emociones que no desaparecerían incluso
si la escena fuera narrada por Pisemskii) y las generadas por
los hexámetros de Homero (a saber, emociones que se habrían
perdido o que ni siquiera se habrían presentado si Pisemskii
hubiera escrito la escena). Pero, ¿hay alguna obra de arte en la
que falten estas emociones adicionales, causadas por la
forma? En otras palabras, ¿podemos imaginarnos una obra de
arte que, si Pisemskii vuelve a contarla (de modo que solo se
conserve el contenido y la forma externa desaparezca por
completo), no perdería ninguna de sus cualidades
intrínsecas? El análisis y la observación cotidiana muestran,
por el contrario, que en las artes visuales la indisolubilidad de
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la forma coincide con la indisolubilidad de la forma de

cualquier poema lírico. Ovsianiko-Kulikovskii atribuye la Anna
Karenina de Tolstoy a la categoría de arte puramente
épico. Pero aquí está lo que el propio Tolstoi escribió sobre su
novela y, en particular, sobre su forma:

Si quisiera poner en otras palabras lo que pretendía

expresar con la novela, tendría que escribir exactamente la
misma novela una vez más. ... Y si los críticos ya han
entendido y son capaces de expresar y parafrasear lo que
quería decir, entonces debo felicitarlos de todo corazón y
audazmente afirmar qu'ils en savent plus long que mot...
(que saben más sobre él que yo ...). Si los críticos miopes
piensan que quería describir solo lo que me agradaba,
cómo cena Obionsky y qué hermosos hombros tiene
Karenina, están equivocados ... En casi todo lo que escribí,
me guiaba la necesidad de juntar pensamientos y
conectarlos para expresarme. yo mismo, pero cada
pensamiento expresado por separado pierde su significado
y se vuelve insignificante si se saca del contexto al que
pertenece. El contexto en sí mismo no está compuesto de
pensamientos (creo) sino de otra cosa, y es imposible
expresar con palabras precisas la base de esta
combinación. Pero puede hacerse indirectamente, usando
palabras para describir imágenes, acciones y situaciones.

Aquí Tolstói se refiere de manera bastante explícita a la

subordinación del pensamiento en una obra de arte y muestra
por qué es imposible realizar en Anna Karenina la operación
sugerida por Ovsianiko-Kulikovskii para la escena de
despedida de Héctor. Puede parecer que si Anna
Kareninafueron re-narrados en nuestras propias palabras o en
Pisemskii, todas sus características intelectuales serían
preservadas. Como la novela no está escrita en hexámetros, no
tiene derecho a emociones líricas adicionales y, por lo tanto, no
sufrirá daños por tal operación. Descubrimos, sin embargo,
 11

que violar la combinación de pensamientos y palabras, es decir,

destruir su forma, es equivalente a destruir la novela, de la
misma manera que la transcripción de un poema lírico en el
estilo de Pisemskii equivale a destruir su lirismo. Otras obras
mencionadas por Ovsianiko-Kulikovskii, como La hija del
capitán de Pushkin , o La guerra y la paz de Tolstoitampoco
es probable que resistan esta operación. Debe decirse que la
operación básica del análisis psicológico consiste en esta
destrucción, real o imaginaria, de la forma. La distinción entre
el efecto de la re-narración más precisa y la de la obra original
es el punto de partida para el análisis de la emoción especial de
la forma. La racionalidad de este sistema revela claramente
una completa falta de comprensión de la psicología de la forma
en una obra de arte. Ni Potebnia ni sus alumnos alguna vez han
podido explicar el efecto especial y bastante específico
generado por la forma artística. Esto es lo que Potebnia tiene
que decir sobre el tema:

"No importa cuál sea la solución particular del problema de

por qué el pensamiento poético (en sus formas menos
complejas), más que el pensamiento prosaico, está
estrechamente relacionado con la musicalidad de los sonidos,
a saber, tempo, ritmo, armonía y asociación con la melodía. no
puede refutar la posición según la cual el pensamiento poético
puede funcionar sin medidas y metros, mientras que la prosa
puede artificialmente (aunque con algún daño) tomar la forma
de verso ".

Es obvio que los metros o versos no son esenciales para una

obra de arte poética. Es igualmente obvio que una regla de
matemática o gramática expresada en versos no es una obra de
poesía. La creencia de que el pensamiento poético puede ser
completamente independiente de cualquier forma externa,
como afirma Potebnia en las líneas citadas anteriormente, es
una contradicción completa del primer axioma de la psicología
de la forma artística, que establece que una obra de arte ejerce
su efecto psicológico únicamente en su forma dada. Los
procesos intelectuales son solo partes y componentes, o
 12

herramientas, en esas combinaciones de palabras y

pensamientos que son la verdadera obra de arte. Pero esta
combinación, la forma de una obra de arte, es, como dice
Tolstoi, compuesta no de pensamientos sino de otra cosa. En
otras palabras, la psicología del arte involucra el pensamiento,
pero no es, como un todo, el resultado del trabajo del
pensamiento. El inusual poder psicológico de la forma artística
fue correctamente entendido por Tolstoy, quien señaló que
cualquier violación de esa forma, incluso si es mínima, borra
de inmediato el efecto artístico:

"Ya he citado en alguna parte la profunda declaración sobre el

arte del pintor ruso Briullov, pero no puedo dejar de repetirlo
una vez más porque esta afirmación, mejor que cualquier otra
cosa, muestra lo que se puede y no se puede enseñar en la
escuela. Mientras corregía el boceto de un alumno, Briullov le
dio algunos toques aquí y allá, y el croquis aburrido y
monótono cobró vida de repente. "¡Pero apenas lo tocaste, y
todo ha cambiado!" dijo uno de los alumnos. "El arte
comienza donde apenas comienza", respondió Briullov,
expresando el rasgo artístico más característico. Este
comentario es cierto para todas las artes, pero su notable
corrección se puede ver mejor en la ejecución de la música. ...
Tomemos las tres condiciones principales, el tono, la duración
y la intensidad de un sonido. La ejecución o interpretación
solo será artística cuando el tono no sea mayor o menor de lo
que debería ser, cuando la nota se golpea en su centro
infinitamente pequeño, cuando se mantiene exactamente el
tiempo requerido, y cuando la intensidad del sonido es
exactamente el requerido, ni más débil ni más fuerte. La
menor desviación en el tono de la nota, el más mínimo
aumento o disminución en su duración, el más mínimo
aumento o disminución en la intensidad, y la interpretación se
ha ido. La ejecución de la pieza ya no es cautivadora. Por lo
tanto, la "intoxicación" con el arte de la música que parece ser
tan fácilmente inducida, ocurre solo cuando el intérprete logra
encontrar esos instantes infinitamente pequeños necesarios
para una interpretación perfecta. Lo mismo se aplica a todas
las artes: en pintura, apenas más claro o más oscuro, apenas
más alto o más bajo, un poco más hacia la izquierda o hacia la
derecha; en drama, el más mínimo aumento o disminución de
estrés, o una aceleración o demora mínima; en Poesía, la
 13

menor subestimación, exageración o exageración y no hay

"intoxicación". Se produce en la medida y en la medida en que
el artista encuentra esos elementos infinitesimales que
componen su trabajo. No hay forma de enseñar por medios
externos cómo descubrir y encontrar estos elementos, ya que
solo se pueden encontrar cuando una persona se abandona
por completo al sentimiento. Ningún entrenamiento o
instrucción puede hacer que un bailarín se mantenga al ritmo
de la música, un violinista o cantante golpea esa parte
minúscula pero correcta de una nota, un pintor dibuja la única
línea correcta de todas las posibles, o el poeta encuentra la
única combinación correcta de palabras. Todo esto se puede
lograr solo con sentimiento ". el más mínimo aumento o
disminución de estrés, o una aceleración o retraso mínimo; en
Poesía, la menor subestimación, exageración o exageración y
no hay "intoxicación". Se produce en la medida y en la medida
en que el artista encuentra esos elementos infinitesimales que
componen su trabajo. No hay forma de enseñar por medios
externos cómo descubrir y encontrar estos elementos, ya que
solo se pueden encontrar cuando una persona se abandona
por completo al sentimiento. Ningún entrenamiento o
instrucción puede hacer que un bailarín se mantenga al ritmo
de la música, un violinista o cantante golpea esa parte
minúscula pero correcta de una nota, un pintor dibuja la única
línea correcta de todas las posibles, o el poeta encuentra la
única combinación correcta de palabras. Todo esto se puede
lograr solo con sentimiento ". el más mínimo aumento o
disminución de estrés, o una aceleración o retraso mínimo; en
Poesía, la menor subestimación, exageración o exageración y
no hay "intoxicación". Se produce en la medida y en la medida
en que el artista encuentra esos elementos infinitesimales que
componen su trabajo. No hay forma de enseñar por medios
externos cómo descubrir y encontrar estos elementos, ya que
solo se pueden encontrar cuando una persona se abandona
por completo al sentimiento. Ningún entrenamiento o
instrucción puede hacer que un bailarín se mantenga al ritmo
de la música, un violinista o cantante golpea esa parte
minúscula pero correcta de una nota, un pintor dibuja la única
línea adecuada de todas las posibles, o el poeta encuentra la
única combinación correcta de palabras. Todo esto se puede
lograr solo con sentimiento ". la menor subestimación,
exageración o exageración y no hay "intoxicación". Se produce
en la medida y en la medida en que el artista encuentra esos
elementos infinitesimales que componen su trabajo. No hay
forma de enseñar por medios externos cómo descubrir y
 14

encontrar estos elementos, ya que solo se pueden encontrar

cuando una persona se abandona por completo al
sentimiento. Ningún entrenamiento o instrucción puede
hacer que un bailarín se mantenga al ritmo de la música, un
violinista o cantante golpea esa parte minúscula pero correcta
de una nota, un pintor dibuja la única línea adecuada de todas
las posibles, o el poeta encuentra la única combinación
correcta de palabras. Todo esto se puede lograr solo con
sentimiento ". la menor subestimación, exageración o
exageración y no hay "intoxicación". Se produce en la medida
y en la medida en que el artista encuentra esos elementos
infinitesimales que componen su trabajo. No hay forma de
enseñar por medios externos cómo descubrir y encontrar
estos elementos, ya que solo se pueden encontrar cuando una
persona se abandona por completo al sentimiento. Ningún
entrenamiento o instrucción puede hacer que un bailarín se
mantenga al ritmo de la música, un violinista o cantante
golpea esa parte minúscula pero correcta de una nota, un
pintor dibuja la única línea adecuada de todas las posibles, o
el poeta encuentra la única combinación correcta de
palabras. Todo esto se puede lograr solo con sentimiento
". "Se produce en la medida y en la medida en que el artista
encuentra los elementos infinitesimales que componen su
trabajo. No hay forma de enseñar por medios externos cómo
descubrir y encontrar estos elementos, ya que solo se pueden
encontrar cuando una persona se abandona por completo al
sentimiento. Ningún entrenamiento o instrucción puede
hacer que un bailarín se mantenga al ritmo de la música, un
violinista o cantante golpea esa parte minúscula pero correcta
de una nota, un pintor dibuja la única línea adecuada de todas
las posibles, o el poeta encuentra la única combinación
correcta de palabras. Todo esto se puede lograr solo con
sentimiento ". "Se produce en la medida y en la medida en que
el artista encuentra los elementos infinitesimales que
componen su trabajo. No hay forma de enseñar por medios
externos cómo descubrir y encontrar estos elementos, ya que
solo se pueden encontrar cuando una persona se abandona
por completo al sentimiento. Ningún entrenamiento o
instrucción puede hacer que un bailarín se mantenga al ritmo
de la música, un violinista o cantante golpea esa parte
minúscula pero correcta de una nota, un pintor dibuja la única
línea adecuada de todas las posibles, o el poeta encuentra la
única combinación correcta de palabras. Todo esto se puede
lograr solo con sentimiento ". un violinista o cantante golpea
esa porción minúscula pero correcta de una nota, un pintor
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dibuja la única línea adecuada de todas las posibles, o el poeta

encuentra la única combinación correcta de palabras. Todo
esto se puede lograr solo con sentimiento ". un violinista o
cantante golpea esa porción minúscula pero correcta de una
nota, un pintor dibuja la única línea adecuada de todas las
posibles, o el poeta encuentra la única combinación correcta
de palabras. Todo esto se puede lograr solo con sentimiento ".

La diferencia entre un gran conductor y un promedio se

vuelve obvia solo en la ejecución de la misma pieza de
música; la diferencia entre un gran pintor y un imitador debe
buscarse en aquellos elementos infinitamente pequeños del
arte que pertenecen a la categoría de elementos formales. "El
arte comienza donde apenas comienza" equivale a decir que el
arte comienza donde comienza la forma.

Por lo tanto, dado que la forma es característica de cualquier

obra de arte, ya sea lírica o gráfica, la emoción particular de
una forma se convierte en una condición necesaria para la
expresión artística. Esto elimina la distinción de Ovsianiko-
Kulikovskii, según la cual en algunas artes el disfrute estético
resulta más como resultado de un proceso, como una especie
de recompensa por la creatividad del artista, y por comprender
y repetir la creatividad de alguien más para cualquiera que
perciba el obra de arte. Es diferente con la arquitectura y la
letra, donde estos sentimientos aparecen principalmente como
una característica emocional fundamental en la que se
concentra el centro gravitacional de la obra de arte, en lugar de
como "resultados" o "recompensas". Estas artes pueden
llamarse emocionales, para distinguirlas de las otras que
podríamos llamar intelectuales o "gráficas". ... En este último,
el proceso emocional se rige por la fórmula: de la imagen a la
idea y de la idea a la emoción. Para el primero, la fórmula es
diferente: de la emoción generada por la forma externa a otra,
emoción más fuerte, que surge porque la forma externa se ha
convertido en el símbolo de la idea del sujeto.
 16

Ambas fórmulas son completamente falaces. De hecho, sería

más correcto decir que, durante la percepción del arte gráfico
y lírico, el proceso emocional evoluciona según la fórmula: de
la emoción de la forma a algo que la sigue. En cualquier caso,
el punto de partida, sin el cual la comprensión del arte es
imposible, es la emoción de la forma. Esto se ilustra mejor con
la operación psicológica realizada por el autor en Homero. Esta
operación también refuta la afirmación según la cual el arte es
trabajo intelectual. La emoción del arte no puede equipararse
a la emoción que acompaña a "cualquier acto de predicación,
especialmente la predicación gramatical". La respuesta a la
pregunta ha sido dada, el predicado ha sido encontrado, y el
sujeto experimenta una forma de satisfacción mental. Se ha
descubierto una idea, se ha creado una imagen,

Esto, como ya lo hemos demostrado, elimina cualquier

diferencia psicológica entre el placer intelectual derivado de
resolver un problema matemático y el derivado de escuchar un
concierto. Hornfeld tiene toda la razón cuando afirma que "en
esta teoría totalmente perceptiva, los elementos emocionales
del arte se pasan por alto. Esta es la deficiencia de la teoría de
Potebnia, una deficiencia que él conocía y que habría corregido
si hubiera continuado su trabajo. No sabemos qué habría
hecho Potebnia si hubiera continuado su trabajo; pero sí
sabemos qué fue de su teoría, que posteriormente fue
desarrollada por sus alumnos. Excluyó de su fórmula un gran
número de las artes y contradijo los hechos más evidentes
cuando se intentó aplicarlo a los restantes.

Las operaciones intelectuales y los procesos de pensamiento

en los que nos involucran las obras de arte no pertenecen a la
psicología del arte en el sentido más restringido de la
palabra. Son el resultado, consecuencia, conclusión o efecto de
una obra de arte, y solo pueden ocurrir como resultado del
efecto fundamental generado por la obra de arte. La teoría que
comienza desde esta posición se comporta, como comentó
 17

Shkiovskii con bastante ingenio, como un jinete que quiere

subirse a su caballo pero salta sobre él. La teoría pierde el
objetivo y no explica la psicología del arte como tal. Los
siguientes ejemplos simples ilustran nuestro punto. Valerii
Briusov adoptó esta teoría y afirmó que cualquier obra de arte,
por algún método especial, conduce a la misma percepción que
el curso de una prueba científica. Por ejemplo, lo que
experimentamos al leer el poema de PushkinEl
Profeta también puede ser descrito por métodos
científicos. "Pushkin demuestra la misma idea utilizando
medios poéticos, es decir, al sintetizar conceptos. Pero como la
conclusión es incorrecta, debe haber errores en las pruebas. De
hecho, no podemos aceptar la imagen del serafín, ni podemos
aceptar la sustitución del corazón por el carbón, y así
sucesivamente. A pesar de todos los méritos del poema de
Pushkin ... podemos aceptarlo solo si compartimos el punto de
vista del poeta. El profeta de Pushkines un hecho histórico,
como lo es, por ejemplo, la enseñanza de la indivisibilidad del
átomo. "La teoría intelectual se lleva a extremos absurdos
aquí; por lo tanto, sus peculiaridades y peculiaridades
psicológicas son especialmente evidentes. Parecería que si una
obra de arte contradice las verdades científicas, tiene el mismo
valor para nosotros que la enseñanza de la indivisibilidad del
átomo, es decir, de una teoría científica incorrecta y, por lo
tanto, abandonada. Pero entonces, alrededor del 99 por ciento
de todas las obras de arte del mundo deberían descartarse
como material que tiene solo valor histórico. Uno de los
grandes poemas de Pushkin comienza con las palabras:

La tierra está inmóvil: la cúpula celestial

está en poder de Ti, Creador, para que
no caiga en la tierra y en el agua
y nos aplaste.

Cada niño de primer grado sabe que la tierra no está inmóvil

sino que gira. Por lo tanto, estas estrofas no tienen un
significado serio para una persona civilizada. ¿Por qué,
 18

entonces, los poetas recurren a ideas obviamente falsas e

incorrectas? Marx señala que el problema más importante en
el arte es explicar por qué las epopeyas griegas y las tragedias
de Shakespeare retienen la importancia de un modelo estándar
e inalcanzable hasta el día de hoy, a pesar de que las
circunstancias a partir de las cuales desarrollaron sus ideas y
conceptos desapareció El arte griego solo pudo evolucionar a
partir de la mitología griega, pero continúa conmoviéndonos y
excitándonos, a pesar de que la mitología griega ha perdido
para nosotros todo significado real, además de uno
histórico. La mejor prueba de que en el arte esta teoría opera
esencialmente con un momento estético adicional es
proporcionada por el destino que cayó sobre el simbolismo
ruso,

Viacheslav Ivanov cristalizó las conclusiones alcanzadas por

los simbolistas rusos en la fórmula: "El simbolismo yace más
allá de las categorías estéticas". Es como si los procesos del
pensamiento y la teoría estuvieran todos más allá de las
categorías estéticas y las experiencias psicológicas del
arte. Lejos de explicarnos la psicología del arte, estos procesos
requieren una explicación que solo puede darse sobre la base
de su desarrollo científico.

Una teoría se evalúa mejor mediante esas conclusiones

extremas, relacionadas con un campo completamente
diferente, que permiten verificar sus leyes utilizando hechos de
una categoría completamente diferente. Es interesante seguir
las conclusiones de la teoría que estamos estudiando y
aplicarlas a la historia de las ideologías. A primera vista, la
historia de las ideologías parece estar en perfecta armonía con
la del cambio constante de la ideología social causado por los
cambios en las técnicas de producción. Al parecer, explica
cómo y por qué se producen cambios en la impresión
psicológica generada por la misma obra de arte, a pesar de que
la forma de la obra sigue siendo la misma. Una vez que
 19

establecemos que el quid de la cuestión, por así decirlo, no es

el contenido planeado por el autor sino el que le atribuye el
lector, se vuelve obvio que el contenido de esta obra de arte es
una cantidad dependiente y variable, una función de la psique
del hombre social. El logro del artista no se encuentra en el
contenido mínimo que pretendía dar a su trabajo. Más bien, se
refleja en la flexibilidad de la imagen, en la capacidad de la
forma interna para inspirar diferentes contenidos. Un simple
acertijo (en el cual a partir de un juego de palabras en Rusia
tenemos una ventana, una puerta y un montón) puede evocar
la idea de las relaciones entre los diferentes estratos de un
pueblo con las florecientes ideas políticas, morales y
científicas. Tal interpretación del enigma será errónea solo si
pretendemos que se basa en su significado objetivo más que en
el sentimiento personal que produce en nosotros. Hay una
historia sobre un pobre hombre que quería sacar agua del río
Sava para diluir un poco de leche en una taza. Cuando estaba
llenando su taza, una ola del río lavó la leche, por lo que
exclamó: "¡Sava, Sava, no has aprovechado esto, pero solo me
has hecho triste!" Alguien puede ver en este cuento el efecto
inexorable, catastrófico y destructivo de los acontecimientos
mundiales, la mala suerte y el mal destino que golpea a los
individuos, el grito que surge del corazón de una persona
afectada por un factor irreparable y, desde su punto de vista
subjetivo pérdida inmerecida Los errores se logran fácilmente
imponiendo a un pueblo un entendimiento u otro, pero es
obvio que historias como esta viven por siglos, no porque
tengan un significado literal, sino por el significado que les
da. Esto explica por qué las obras de personas ignorantes y de
la edad oscura pueden conservar su valor artístico incluso en
tiempos avanzados y sofisticados. también explica por qué, a
pesar de la supuesta inmortalidad del arte, llega el momento
en que, con las crecientes dificultades para comprender y con
la forma interna olvidada, las obras de arte pierden su valor.
 20

Esto puede explicar la variabilidad del arte en la

historia. "Tolstoy comparó el efecto de una obra de arte con el
contagio; Esta comparación es particularmente adecuada en
este caso: atrapé tifus de Iván, pero sufro de mi propio tifus, no
de Iván. Tengo mi propio Hamlet, no el de Shakespeare. El
tifus no es más que una abstracción necesaria para el
pensamiento teórico y creado por él. Cada generación, cada
lector tiene su propio Hamlet ".

Esto parece explicar bastante bien la dependencia del arte de

la historia, pero una comparación con la fórmula de Tolstoi
expone por completo la falacia de esta explicación. Es cierto
que, para Tolstoi, el arte deja de existir cuando se viola uno de
sus componentes más pequeños. También es cierto que para él
la obra de arte es una tautonimia formal completa. En su
forma, siempre es igual a sí mismo. "He dicho lo que dije": esta
es la respuesta de un artista a la pregunta de qué quería decir
con su trabajo. La única manera de reconfirmarse es repetir la
novela completa con las mismas palabras que usó en primer
lugar. Potebnia afirma que una obra de arte siempre es
alegórica. "No dije lo que dije, sino algo más", su fórmula para
una obra de arte. Es obvio que esta teoría no explica el cambio
en la psicología del arte per se, pero el cambio en el uso de la
obra de arte. Cada generación, cada época usa la obra de arte a
su manera. Para ser utilizado, una obra de arte debe ser sentida
en primer lugar. Pero cómo se siente por diferentes
generaciones y épocas diferentes la teoría explica de una
manera que no es exactamente histórica.

Ovsianiko-Kulikovskii señala que la psicología de las letras

hace que el sentimiento sea una cuestión de trabajo más que de
la mente y establece los siguientes puntos:

La psicología de la letra se caracteriza por ciertos síntomas

especiales que la distinguen bastante claramente de la
psicología de otras formas de creatividad. ... Las
características distintivas de la letra deben reconocerse como
 21

eternas; se revelan en las primeras etapas del lirismo accesible

a la investigación y recorren toda su historia. Todos los
cambios a los que están sujetos en el curso de la evolución no
solo no violan su naturaleza psicológica, sino que contribuyen
a hacer que la expresión lírica sea más completa y completa.

Esto muestra claramente que, dado que hablamos de la

psicología del arte, en la aceptación correcta de la palabra,
parece ser eterna. A pesar de todos los cambios, expresa su
naturaleza más plenamente y parece no estar sujeta a la ley
general de la evolución histórica, al menos en sus partes
sustanciales. Si recordamos el hecho de que para nuestro autor
la emoción lírica es emoción artística general, es decir,
emoción de la forma, vemos que la psicología del arte, en tanto
que es la psicología de la forma, permanece inmutable y
eterna. Lo que cambia y evoluciona de generación en
generación es la forma en que se usa y se aplica. La tensión
monstruosa en nuestro pensamiento, que se hace evidente,
incluso conspicua cuando seguimos a Potebnia y tratamos de
introducir algún significado en un acertijo modesto y sin
pretensiones, es una consecuencia directa del hecho de que el
estudio se lleva a cabo en el área del uso y la aplicación del
enigma más que en su significado real y
naturaleza. Prácticamente cualquier cosa puede ser
significativa. Hornfeld da muchos ejemplos de algunas
tonterías o absurdos a los que damos un significado. Las
pruebas de "inkspot" realizadas por Rohrschach muestran
inequívocamente que damos significado, estructura y
expresión a las acumulaciones de formas más absurdas,
aleatorias y sin sentido. En otras palabras, una obra de arte en
sí misma no puede ser responsable de los pensamientos e ideas
que inspira. El pensamiento o idea de la evolución política, y
de un enfoque variable desde diferentes puntos de vista y
puntos de vista, ciertamente no está contenido en el enigma
modesto. Si reemplazamos su significado literal (ventana,
puerta y montón) por uno alegórico, el enigma dejará de
funcionar como una obra de arte. De hecho, no habría
 22

diferencia entre un acertijo, una fábula y un trabajo

extremadamente complejo si alguno y cada uno de ellos
pudiera contener los pensamientos e ideas más valiosos y
valiosos. La dificultad no consiste en el hecho de que el uso de
una obra de arte en una era específica tenga su propio carácter
específico, que elDivina Commedia tiene un propósito social
diferente en nuestro tiempo que en Dante; más bien, la
dificultad consiste en mostrar que el lector, que está bajo la
influencia de las mismas emociones convencionales que
cualquier contemporáneo de Dante, utiliza los mismos
mecanismos psicológicos de una manera diferente y
experimenta la Commedia de una manera diferente.

En otras palabras, tenemos que demostrar que no solo

interpretamos las obras de arte de manera diferente, sino que
también las experimentamos y sentimos de manera
diferente. Es por esto que Hornfeld tituló su artículo sobre la
subjetividad y la capacidad de cambio de la comprensión,
"Sobre la interpretación de las obras de arte".

Es importante mostrar que el arte visual más puro y, al

parecer, el más puro es, como Guyau mostró para el
paisajismo, en el análisis final la misma emoción lírica, es
decir, la emoción específica de la forma artística, "El mundo
de A Sportsman's Notebook ", dice Gershenzon," es una fiel
representación del campesinado de la provincia de Orlov en la
década de 1840; pero si echamos un vistazo más de cerca
descubrimos que este mundo es una mascarada: las imágenes
del estado de ánimo de Turgenev están disfrazadas en la carne,
la vida y la psicología de los campesinos de Orlov, e incluso en
el paisaje de la provincia de Orlov ".

Y, por último, el más importante de todos: la subjetividad de

la comprensión, el significado introducido por nosotros,
definitivamente no es una peculiaridad específica de la
poesía. Es el signo de cualquier entendimiento. Como bien lo
 23

dijo Humboldt, cualquier entendimiento es una falta de

comprensión; es decir, los pensamientos inculcados en
nosotros por el habla de alguien nunca coinciden por completo
con el pensamiento en la mente del hablante. Cualquiera que
escuche un discurso y lo comprenda, aprende las palabras y su
significado a su manera, y el significado del discurso será
subjetivo cada vez, ni más ni menos que el significado de una
obra de arte. Briusov, siguiendo a Potcbnia, ve la peculiaridad
de la poesía en que utiliza opiniones sintéticas en lugar de
opiniones analíticas como lo hace la ciencia. "Si la opinión, 'el
hombre es mortal', es básicamente analítico, aunque hemos
llegado a él por inducción, al observar que todas las personas
mueren, la expresión del poeta (Tyutchev), "el sonido se
durmió", es una afirmación sintética. No importa cuánto se
analice el término sonido, el concepto de sueño no se
encontrará en él. Algo del exterior debe ser agregado, es decir,
sintetizado en él, para obtener el concepto de "el sonido se
durmió". El problema es, sin embargo, que nuestro lenguaje
cotidiano, nuestro negocio y nuestra prosa periodística, está
literalmente repleto de declaraciones tan sintéticas. . Con la
ayuda de tales afirmaciones nunca podremos encontrar una
indicación específica de la psicología del arte que la distinga de
cualquier otra forma de emoción. Una declaración en el
periódico en el sentido de que "el gobierno cayó" contiene, en
este contexto, tanta síntesis como la expresión "el sonido se
durmió". Por el contrario, en la poesía encontramos muchas de
esas afirmaciones que no pueden reconocerse como sintéticas
en el sentido expuesto. Cuando Pushkin dice "El amor subyuga
a todas las edades", hace una afirmación que no es para nada
sintética, aunque es bastante poética. Vemos que si nos
detenemos en los procesos intelectuales iniciados por una obra
de arte, es probable que perdamos el síntoma o signo preciso
que los distingue de todos los demás procesos intelectuales.

Otra manifestación de la emoción poética aducida por esta

teoría como característica específica de la poesía es la
 24

pintoresqueidad, o el significado emocional, de un

concepto. Según esta teoría, una obra de arte es tanto más
poética cuanto más pintoresca, gráfica, obvia e incisiva es la
imagen emocional evocada en la mente del lector. "Si, por
ejemplo, al imaginar un caballo me tomo el tiempo para pensar
en un caballo negro galopando, su melena ondeando, etc., mi
pensamiento debe ser artístico: realizará un acto menor de
creatividad artística".

Por lo tanto, parece que cualquier concepto de imagen es, al

mismo tiempo, un concepto poético. Aquí vemos una conexión
más obvia entre la teoría de Potebnia y las tendencias
asociativas y sensualistas en psicología en las que se basan
todas las enseñanzas de esta escuela. Se ha producido una
tremenda agitación en psicología, ya que la crítica despiadada
de estas dos tendencias, aplicadas a los procesos superiores de
pensamiento e imaginación, arrasó el viejo sistema psicológico
y con él las afirmaciones de Potebnia y las afirmaciones
basadas en él. La nueva psicología ha demostrado bastante
correctamente que el proceso de pensar, en sus formas
superiores, ocurre sin la ayuda de conceptos gráficos o
imágenes. La doctrina tradicional, según la cual el
pensamiento no es más que una asociación de imágenes o
conceptos, parece haber sido completamente abandonado
después de las investigaciones fundamentales de Bühler,
Messer, Ach, Watt y otros psicólogos de la escuela de
Würzburg. La ausencia de conceptos gráficos en otros procesos
de pensamiento puede considerarse como un gran logro de la
nueva psicología; Külpe intenta llegar a conclusiones
extremadamente importantes para la estética también. Él
señala que la idea tradicional del carácter gráfico de una
imagen poética colapsa bajo los nuevos
descubrimientos. "Todo lo que tenemos que hacer es tomar las
observaciones de lectores y oyentes. Frecuentemente sabemos
de qué se trata; comprendemos la situación, el
comportamiento y la personalidad de los personajes; pero
 25

pensamos en el concepto correspondiente o gráfico solo

accidentalmente ". La ausencia de conceptos gráficos en otros
procesos de pensamiento puede considerarse como un gran
logro de la nueva psicología; Külpe intenta llegar a
conclusiones extremadamente importantes para la estética
también. Él señala que la idea tradicional del carácter gráfico
de una imagen poética colapsa bajo los nuevos
descubrimientos. "Todo lo que tenemos que hacer es tomar las
observaciones de lectores y oyentes. Frecuentemente sabemos
de qué se trata; comprendemos la situación, el
comportamiento y la personalidad de los personajes; pero
pensamos en el concepto correspondiente o gráfico solo
accidentalmente ". La ausencia de conceptos gráficos en otros
procesos de pensamiento puede considerarse como un gran
logro de la nueva psicología; Külpe intenta llegar a
conclusiones extremadamente importantes para la estética
también. Él señala que la idea tradicional del carácter gráfico
de una imagen poética colapsa bajo los nuevos
descubrimientos. "Todo lo que tenemos que hacer es tomar las
observaciones de lectores y oyentes. Frecuentemente sabemos
de qué se trata; comprendemos la situación, el
comportamiento y la personalidad de los personajes; pero
pensamos en el concepto correspondiente o gráfico solo
accidentalmente ". Él señala que la idea tradicional del carácter
gráfico de una imagen poética colapsa bajo los nuevos
descubrimientos. "Todo lo que tenemos que hacer es tomar las
observaciones de lectores y oyentes. Frecuentemente sabemos
de qué se trata; comprendemos la situación, el
comportamiento y la personalidad de los personajes; pero
pensamos en el concepto correspondiente o gráfico solo
accidentalmente ". Él señala que la idea tradicional del carácter
gráfico de una imagen poética colapsa bajo los nuevos
descubrimientos. "Todo lo que tenemos que hacer es tomar las
observaciones de lectores y oyentes. Frecuentemente sabemos
de qué se trata; comprendemos la situación, el
comportamiento y la personalidad de los personajes; pero
 26

pensamos en el concepto correspondiente o gráfico solo

accidentalmente ".

Schopenhauer dice: "Si tradujéramos el discurso que

escuchamos a imágenes de fantasía que nos pasan
apresuradamente, imágenes que se entrelazan y entrelazan a
medida que fluyen las palabras y su gramática, qué confusión
se apoderaría de nuestras mentes mientras escuchamos a
alguien, o leemos un libro. En cualquier caso, esto no sucede ".
De hecho, nos horrorizaría pensar que la fea distorsión es la
aproximación más cercana de la imagen a nuestro
entendimiento, y dado que sin esto toda grafismo pierde
sentido, la imagen debe ser mejor conocida por nosotros.
"Este" deber "no se cumple por la comparación de Tyutchev de
los límites con los demonios sordos y mudos, o por la
comparación de Gogol del cielo con la casulla de Dios, o por los
símiles de Shakespeare que nos sorprenden porque son tan
tenso ".

Vamos a decir una vez más que cualquier acertijo siempre va

del simulador a la imagen más complicada, y no al revés. Un
enigma que pregunta "El hierro hierve en la olla de carne, ¿qué
es?" Y las respuestas, "la parte del caballo", nos da una imagen
que nos impresiona por su complejidad en comparación con la
simplicidad de la solución. Este es siempre el caso. Cuando
Gogol en su terrible venganzada su famosa descripción del
Dnieper, no contribuye a la representación objetiva de ese río,
sino que crea una imagen fantástica de una secuencia
maravillosa que no tiene nada que ver con el Dnieper real. Él
afirma que ningún río en el mundo es igual al Dnieper,
mientras que de hecho no se encuentra entre los ríos más
grandes del mundo. Afirma que solo "un ave ocasional llega al
medio del Dnieper", mientras que, de hecho, cualquier ave
puede volar de un banco a otro varias veces sin esfuerzo. Por lo
tanto, no solo nos lleva a la imagen real del río, sino que nos
aleja de ella de acuerdo con los propósitos e intenciones de su
 27

historia imaginativa y romántica. En la trama, el Dnieper es de

hecho un río inusual y fantástico.

Este ejemplo del trabajo de Gogol se usa con frecuencia en

los libros de texto para mostrar la diferencia entre
descripciones poéticas y prosaicas. Los autores afirman, en
completo acuerdo con la teoría de Potebnia, que la descripción
de Gogol difiere de la que se encuentra en un libro de geografía
solo en que da una imagen imaginativa y descriptiva del río,
mientras que el libro de geografía da una escueta y práctica
cuenta de eso. Un análisis simple, sin embargo, revela que la
forma armónica de este fragmento rítmico y su plasticidad
hiperbólica, casi inconcebible, están destinadas a crear un
significado totalmente nuevo que es un requisito para la
historia corta de la cual este fragmento forma parte.

Todo esto se hace evidente cuando consideramos que las

palabras, que son el material básico de cualquier obra de arte
poética, no son necesariamente gráficas; de modo que el error
psicológico fundamental (generalmente hecho por psicólogos
sensualistas) consiste en sustituir palabras por imágenes
gráficas o descriptivas. "El material de la poesía está
compuesto de palabras, no de imágenes o emociones", dice
Zhirmunskii. Las sensaciones y las imágenes evocadas por las
palabras pueden no existir en absoluto. En cualquier caso, son
solo una adición subjetiva hecha por el lector al significado e
importancia de las palabras que lee. "Construir un arte con
estas imágenes es imposible. El arte requiere integridad y
precisión; por lo tanto, no puede dejarse a la merced de la
imaginación del lector. La obra de arte es creada por el poeta,
no el lector.

Las palabras, por su propia naturaleza psicológica, casi

siempre excluyen las imágenes gráficas. Cuando un poeta
habla de un caballo, la palabra no implica una melena
voladora, galopando, etc. Cualquier significado adicional de
 28

este tipo es traído (y generalmente bastante arbitrariamente)

por el lector. Aplicando a las adiciones de estos lectores apenas
las famosas de Tolstoi, podemos ver cuán poco probable que
elementos tan arbitrarios, vagos e imprecisos puedan ser
objetos de arte. Se dice que el lector o espectador completa con
su imaginación la imagen o imagen creada por el
artista. Christiansen, sin embargo, ha demostrado
convincentemente que esto tiene lugar solo cuando el artista
sigue siendo el maestro de los impulsos de nuestra
imaginación, y cuando los elementos formados predeterminan
con bastante precisión el trabajo de nuestra imaginación. Esto
sucede con pinturas que representan profundidad o
distancia. Pero el artista nunca debe permitir que nuestra
fantasía o imaginación realice una adición o finalización
arbitraria. "Un grabado muestra todos los objetos en blanco y
negro, pero cuando realmente los miramos, parecen
diferentes. No los percibimos como objetos en blanco y
negro. No vemos los árboles como negros, los prados grises y
el cielo blanco. ¿Esto se debe a que nuestra imaginación se
llena con los verdaderos colores del paisaje, presentando una
imagen colorida con árboles y prados verdes, flores alegres y
cielos azules en lugar de lo que muestra el grabado en
realidad? El artista, supongo, podría decir 'Muchas gracias por
agregar el trabajo de ignorantes y laicos a mi creación'. Una
desarmonía entre los colores añadidos puede destruir su
diseño. Pero detente a pensar por un instante. ¿Realmente
vemos los colores? Por supuesto, tenemos la impresión de un
paisaje perfectamente normal con colores naturales, pero en
realidad no lo vemos. La impresión queda fuera de la imagen ".

En una investigación exhaustiva que inmediatamente obtuvo

gran aclamación, Meyer ha demostrado exhaustivamente que
el material utilizado por la poesía excluye una representación
gráfica y pictórica del tema. Definió la poesía como "el arte de
la representación filológica no pictórica". Al analizar todas las
formas de representación filológica y el origen de los
 29

conceptos, concluye que las imágenes y la obviedad sensorial

no son propiedad psicológica de la experiencia poética y la
emoción, y que la el contenido de cualquier descripción poética
es fundamentalmente extra imaginativo. Lo mismo fue
demostrado por Christiansen por medio de observaciones y
críticas extremadamente astutas. Él estableció que "el
propósito de representar objetos en el arte es mostrar la
impresión sin rasgos del objeto, no su imagen sensorial". Es
para Christiansen ' El mérito de haber demostrado este punto
también para las artes gráficas, donde obviamente esta teoría
se encuentra con fuertes contradicciones. "Es la opinión
establecida de que las artes visuales apuntan a los ojos, para
mejorar la propiedad visual de las cosas." ¿Es posible que aquí
el arte también se esfuerce hacia algo sin imagen, en lugar de
hacia la imagen sensorial de un objeto, considerando que crea
'imágenes' y se llama visual? Sin embargo, un análisis muestra
que, tanto en las artes visuales como en la poesía, la impresión
sin imágenes es el objetivo final de representar un objeto. en
lugar de hacia la imagen sensorial de un objeto, teniendo en
cuenta que crea 'imágenes' y se llama visual? Sin embargo, un
análisis muestra que, tanto en las artes visuales como en la
poesía, la impresión sin imágenes es el objetivo final de
representar un objeto. en lugar de hacia la imagen sensorial de
un objeto, teniendo en cuenta que crea 'imágenes' y se llama
visual? Sin embargo, un análisis muestra que, tanto en las artes
visuales como en la poesía, la impresión sin imágenes es el
objetivo final de representar un objeto.

Por lo tanto, en cada punto nos vimos obligados a

contradecir el dogma según el cual el fin del arte en sí mismo
es su contenido emocional. Entretener nuestros sentimientos
no es el propósito final de un diseño artístico o trama. La parte
más importante de la música es aquello que no podemos
escuchar, en escultura, aquello que no podemos ver o
tocar. Dondequiera que aparezca una imagen, intencional o no,
nunca es un signo de poesía. Hablando de la teoría de
 30

Potebnia, Shklovskii comenta: "Esta construcción se basa en la

ecuación: la imagen es igual a la poesía". En realidad, sin
embargo, no existe tal igualdad. Para que exista, uno debería
asumir que cualquier uso simbólico de una palabra es
necesariamente poético, ya sea solo por un breve instante
cuando se crea el símbolo. Sin embargo, podemos concebir el
uso de una palabra en su connotación indirecta sin crear una
imagen poética. Por otra parte, las palabras usadas en su
significado directo y reunidas en oraciones que no evocan
imágenes pueden ser obras de poesía como, por ejemplo, el
poema de Pushkin "Te amé una vez, tal vez este amor". Las
imágenes o el simbolismo no distinguen el lenguaje poético de
la prosa.

Finalmente, durante los últimos diez años, la crítica más

seria y demoledora se ha dirigido contra la teoría tradicional de
la imaginación como una combinación de imágenes. La escuela
de Meinong (así como las escuelas de otros investigadores)
mostraron con suficiente rigor que la imaginación y la fantasía
deben ser consideradas como funciones que sirven a nuestra
esfera emocional, y cuando descubren una similitud superficial
y externa con los procesos mentales, el razonamiento siempre
se basa en la emoción . Heinrich Meyer descubrió una
propiedad extremadamente importante de este pensamiento
emocional. Descubrió que la tendencia básica de los hechos del
pensamiento emocional es sustancialmente diferente de la del
pensamiento discursivo. El proceso de percepción se lleva a un
segundo plano y no se reconoce. Conciencia realizaeine
Vorstellungsgestaltung, nicht Auffassung(representación de
una imagen, no concepción). El propósito fundamental del
proceso es completamente diferente, aunque las formas
externas pueden coincidir ocasionalmente. La actividad de la
imaginación consiste en un orden de afectos, como
sentimientos que se manifiestan en movimientos
expresivos. Existen dos opiniones entre los psicólogos sobre si
las emociones aumentan o disminuyen bajo el efecto de los
 31

conceptos afectivos: Wundt sostuvo que las emociones

disminuyen, pero Lehman sostuvo la opinión contraria. Si
aplicamos a esta pregunta el principio de la producción de
energía monopolo introducida por Kornilov en la
interpretación de los procesos racionales, veremos que tanto
en las emociones como en los pensamientos, un aumento de la
carga en el centro conduce a un debilitamiento de la carga en
los órganos periféricos. Aquí y allá las cargas central y
periférica están en una relación inversa entre sí; en
consecuencia, cualquier aumento de los conceptos afectivos
representa básicamente un acto de emoción, similar a los actos
que complican la reacción, al agregarle elementos intelectuales
de elección, distinción, etc. Como el intelecto no es más que
voluntad inhibida, posiblemente podamos pensar en la
imaginación como un sentimiento inhibido. En cualquier caso,
el parecido obvio con los procesos racionales no puede eclipsar
las diferencias fundamentales que existen aquí. Incluso las
opiniones estrictamente perceptivas que se refieren a una obra
de arte y son de Versidndni Como el intelecto no es más que
voluntad inhibida, posiblemente podamos pensar en la
imaginación como un sentimiento inhibido. En cualquier caso,
el parecido obvio con los procesos racionales no puede eclipsar
las diferencias fundamentales que existen aquí. Incluso las
opiniones estrictamente perceptivas que se refieren a una obra
de arte y son de Versidndni Como el intelecto no es más que
voluntad inhibida, posiblemente podamos pensar en la
imaginación como un sentimiento inhibido. En cualquier caso,
el parecido obvio con los procesos racionales no puede eclipsar
las diferencias fundamentales que existen aquí. Incluso las
opiniones estrictamente perceptivas que se refieren a una obra
de arte y son de VersidndniUrteile (juicios de comprensión) no
son opiniones sino actos de pensamiento emocionalmente
afectivos. Por lo tanto, al mirar la Última Cena de Leonardo da
Vinci, surge la idea de que "este es Judas". Él obviamente está
molesto y ha volcado la sal ". Meyer explica esto de la siguiente
manera:" Reconozco a Judas solo por la fuerza de la forma de
 32

representación emocional afectiva ". Esto muestra que la teoría

de la representación gráfica, así como la afirmación sobre el
carácter racional de la reacción estética encuentra una
considerable oposición de los psicólogos. Cuando la gráfica es
el resultado de la actividad de la imaginación, obedece leyes
completamente diferentes de las de la imaginación creativa
habitual y el pensamiento lógico-discursivo habitual. El arte es
el trabajo del intelecto y del pensamiento emocional muy
especial, pero incluso después de haber introducido estas
correcciones, todavía tenemos que resolver el problema que
nos enfrenta. No solo tenemos que establecer con máxima
precisión cómo las leyes del pensamiento emocional difieren
de otras formas de este problema; también tenemos que
mostrar cómo la psicología del arte difiere de otras formas del
mismo pensamiento emocional.

Nada revela la impotencia de la teoría intelectual mejor y

más completamente que los resultados prácticos a los cuales
condujo. Cualquier teoría, en el análisis final, se compara con
preferencia contra los resultados prácticos que se deriven de
ella. La mejor evidencia de si una teoría reconoce y entiende
correctamente los fenómenos de los que se ocupa viene dada
por la medida en que controla estos fenómenos. Al abordar el
problema desde un ángulo práctico, vemos que esta teoría es
totalmente incapaz de dominar los hechos del arte. Ni en la
literatura ni en la enseñanza de la literatura, en la crítica social,
ni en la teoría y psicología de la creatividad, esta teoría ha dado
algo que pueda inducirnos a creer que capta una u otra ley de
la psicología del arte. En lugar de una historia de literatura, ha
creado una historia de la intelligentsia rusa (Ovsianiko-
Kulikovskii), una historia del pensamiento social (Ivanov-
Razumnik) y una historia de movimientos sociales (Pypin). En
estas obras superficiales y metodológicamente inexactas, la
teoría distorsionó la literatura, que utilizó como material, y la
historia social que trató de entender con la ayuda de
fenómenos y eventos literarios. Cuando se hizo un intento de
 33

basar una comprensión de la intelligentsia de 1820 sobre

Eugene Onegin, resultó una visión igualmente distorsionada e
incorrecta de la intelligentsia y de Eugene Onegin. Es cierto
que algunos rasgos de la intelligentsia de la década de 1820 se
pueden encontrar en Eugene Onegin, pero estos rasgos son tan
cambiados, transformados, combinados con otros, y traídos a
una conexión completamente diferente con la trama, que sobre
la base de que es imposible formar una idea correcta de este
grupo en la década de 1820 ya que es imposible escribir una
gramática del idioma ruso sobre la base del lenguaje poético de
Pushkin. Ningún erudito o investigador serio podría concluir,
partiendo de la suposición de que Eugene Onegin "refleja el
idioma ruso", de que las palabras en idioma ruso se distribuyen
en la forma de tetrámetros yámbicos, y riman en la forma en
que riman en el poema de Pushkin. Cualquier intento de
percibir algo a través de una obra de arte fracasará mientras no
hayamos aprendido a distinguir las técnicas artísticas
auxiliares utilizadas por el poeta para procesar el material que
ha extraído de la vida. Ya que es imposible escribir una
gramática del idioma ruso sobre la base del lenguaje poético de
Pushkin. Ningún erudito o investigador serio podría concluir,
partiendo de la suposición de que Eugene Onegin "refleja el
idioma ruso", de que las palabras en idioma ruso se distribuyen
en la forma de tetrámetros yámbicos, y riman en la forma en
que riman en el poema de Pushkin. Cualquier intento de
percibir algo a través de una obra de arte fracasará mientras no
hayamos aprendido a distinguir las técnicas artísticas
auxiliares utilizadas por el poeta para procesar el material que
ha extraído de la vida. Ya que es imposible escribir una
gramática del idioma ruso sobre la base del lenguaje poético de
Pushkin. Ningún erudito o investigador serio podría concluir,
partiendo de la suposición de que Eugene Onegin "refleja el
idioma ruso", de que las palabras en idioma ruso se distribuyen
en la forma de tetrámetros yámbicos, y riman en la forma en
que riman en el poema de Pushkin. Cualquier intento de
percibir algo a través de una obra de arte fracasará mientras no
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hayamos aprendido a distinguir las técnicas artísticas

auxiliares utilizadas por el poeta para procesar el material que
ha extraído de la vida. "Que las palabras en el idioma ruso se
distribuyen en forma de tetrámetros yámbicos, y riman en la
forma en que riman en el poema de Pushkin. Cualquier intento
de percibir algo a través de una obra de arte fracasará mientras
no hayamos aprendido a distinguir las técnicas artísticas
auxiliares utilizadas por el poeta para procesar el material que
ha extraído de la vida. "Que las palabras en el idioma ruso se
distribuyen en forma de tetrámetros yámbicos, y riman en la
forma en que riman en el poema de Pushkin. Cualquier intento
de percibir algo a través de una obra de arte fracasará mientras
no hayamos aprendido a distinguir las técnicas artísticas
auxiliares utilizadas por el poeta para procesar el material que
ha extraído de la vida.

Queda un último punto por hacer. La premisa general de esta

aplicación práctica de la teoría, la tipicidad de la obra de arte,
debe tomarse con mucha circunspección y someterse a un
escrutinio muy preciso. El artista no da una fotografía colectiva
de la vida; por lo tanto, lo típico no es de ninguna manera la
característica que persigue. Por lo tanto, cualquiera que se
esfuerce por investigar la historia de la intelectualidad rusa
sobre la base de Chatskiis y Pechorins corre el riesgo de
quedarse con ideas completamente falaces y comprensiones de
los fenómenos en estudio. Con tal tipo de investigación
científica, podemos alcanzar el objetivo no más de una vez cada
mil veces. Esto, más que cualquier consideración teórica, da
testimonio de la falta de fundamento y la superficialidad de la
teoría cuyos puntos finos acabamos de analizar.