La (clari) videncia de un visionario casi invisible

Reseña del libro: Augusto Schiavoni, artista visionario argentino. Ed. Ivan Rosado.
Rosario, 2018.

El libro es una reunión de diecisiete textos biográficos que abordan en

diferentes registros, ora informativos, ora poéticos, la vida del pintor Augusto
Schiavoni (1893 - 1942). La edición es sencilla y al mismo tiempo cuidada,
acompañada de una importante cantidad de reproducciones que permiten seguir las
notas sin tener que consultar otras publicaciones. Cumple con abrirnos todos los
interrogantes que plantea su legado pictórico y estimular el conocimiento de las
obras en proximidad. Al mismo tiempo aporta a otros debates históricos, como el
referido al desconocimiento al que parecen sometidos ciertos circuitos, ciertos
artistas y ciertas trayectorias, a veces de modo inexplicable. Entiendo que
publicaciones como estas contribuyen a rectificar la situación.
La serie de los escritos cierra en el 2015, en pleno proceso de revalorización y
reconocimiento de Schiavoni, con un texto que acompaña la reproducción de sus
obras más importantes en una colección dedicada a pintores argentinos, de amplia
difusión. El primero de esta copilación, editado en la revista Criterio, data del año
1932, unos diez años antes de su fallecimiento y a dos años de que el agravamiento
de su salud le impidiera, en los años restantes, volver a la pintura. De esta manera
los textos cubren un arco de casi 90 años en que los valores de su trabajo, apenas
reconocidos en vida y casi olvidados en los años inmediatos a su muerte, fueron
luego paulatinamente rescatados por las futuras generaciones de críticos,
historiadores y artistas. Asimismo se destaca que la mayor parte de los textos
incluidos fueron redactados por pintores, que, frente a la indiferencia y falta de
reconocimiento a lo largo de los años, fueron poniendo en evidencia los méritos de
su búsqueda.
El primero de ellos es Emilio Pettoruti, que fuera su amigo y compañero de
estudios en Florencia, Italia. Resalta que el carácter independiente de Schiavoni le
permite cultivar un registro “ingenuo y primario”, que su aislamiento de su casa del
barrio Arroyito, le ha permitido desarrollar una religiosidad impermeable a las
modas y los afanes del reconocimiento.
Una suerte de elogio al “buen salvaje” también se cuela en otro texto también
de 1932, esta vez del pintor Gustavo Cochet, importante mentor y difusor de su obra.
Esta vez es la “imperfección llena de sugestiones” de la obra de Schiavoni que puede
transmitir el “misterio” pictórico, y que Cochet opone a la perfección hueca del
realismo de la Academia entonces imperante, capaz de causar admiración pero no
emoción.

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 Justamente en el escrito que acompaña su muestra póstuma en la Academia
Estímulo de Buenos Aires, en el año 1943, dice Juan Zocchi, al definir el programa del
artista, que para servirse libremente de la Academia, Schiavoni tuvo primeramente
que ser retórico. Alfredo Guido, otro colega y en esa misma publicación, describe la
originalidad de Schiavoni en posicionarse de frente al objeto, con una luz que trae
reminiscencias de los primitivos italianos, y destaca que tal resultado solo se obtiene
trabajando desde el claroscuro hasta agotarlo. Lo sitúa “(...)en una desandada
marcha hacia dentro de sí mismo: desde las cosas tal como se ven, hacia las cosas tal
como ‘son’” (p.15), es decir, en deuda con el simbolismo.
Más adelante en esa misma publicación, E. Pettoruti define el motor de su
aislamiento como “un deseo de pureza”(p.16), y G .Cochet le atribuye a su obra
una “turbulencia serenada” cuya “pasión” contenida, sublimada, lo acerca a las
fuerzas que motorizaron la obra de Vincent Van Gogh, con quién lo compara.
La intervención de otro artista, incluida en la presente antología, pertenece a
Juan Battle Planas, y forma parte de una carpeta publicada en ocasión de realizarse
una muestra retrospectiva, en 1961. El texto es una prospección poética que subraya
el carácter perturbador e incómodo, de su obra, producto del carácter inefable,
metafísico y religioso del autor, de un destino que estaría signado por la
determinación de obtener “(...)en cada objeto (...)la señal de la cruz; de fruto a fruto
su verdad, (...)” (p.20). Asi, Schiavoni, pintor sufriente (Schiavo= esclavo) es víctima
de un destino de rechazos: “(...)no quería lo marchito, lo perdido, lo desvanecido(...)”.
Y escritor acomete contra los culpables :“¿Acaso la luz de su mirada no era suficiente?
Imbéciles, escamoteadores, larvas(...)”. Pero se resiste a reconocer en la
circunstancia de su trágica enfermedad una referencia : “(...)estos meridianos no son
los nuestros. No hacemos del artista un herbario. Su gloria no la recolectamos a
través de una historia.(...)”
Un tono completamente diferente ensaya Juan Grela G. en su texto de 1961,
para la misma carpeta. Se trata de un análisis pormenorizado de los elementos
plásticos en dieciséis obras de Augusto Schiavoni, sin detenerse en ninguna
consideración biográfica, sino enfocando únicamente el juego formal. Su mirada
analítica recorre y describe las distintas soluciones que el artista ha desplegado en
sus cuadros, detallándolas con rigor por categorías : línea, tono, color, materia,
composición. La descripción es muy austera y busca reintegrar el funcionamiento
estructural de estos elementos para dar al lector una idea de del método de
Schiavoni. Reiteradamente destaca su instinto: “(...) el artista se vio auxiliado por
escasos conocimientos formales, pero su gran instinto de pintor lo llevó a encontrar
soluciones a cada uno de los problemas que se planteó” (pág.25), comenta al
describir su Autorretrato de 1915. O al analizar la obra Naranjo (1931), destacando la
complejidad compositiva de los planos divididos que surcan la tela: “(...)el artista ha
logrado, instintivamente, cierta comprensión entre todos ellos”. Asi, al abordar la
tela más célebre de Schiavoni, Con los amigos pintores (1930), señala que la síntesis
de las figuras las trasciende, pues se siente la presencia de los modelos. Cuando

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habla de la obra Figura (1934), concluye, acerca del equilibrio logrado entre las
formas y el color: “Estos hallazgos siempre deben ubicarse en el terreno de lo
instintivo”(pág.43).
La nota de Manuel Mujica Láinez, escrita en 1963, destaca el tiempo
transcurrido desde su muerte y platea un verdadero redescubrimiento de su obra.
Caracteriza al artista como un “ingenuo de programada frescura”, al servicio de la
búsqueda de un clima mágico, “entre real y soñado”, “ mezcla de candor y sabiduría”,
(pág.50), que fascina e inquieta.
Córdova Iturburu (1966) se pregunta, respondiendo en parte al texto de Mujica
Láinez, en qué medida puede decirse que Schiavoni fué un pintor ingenuo. Teniendo
en cuenta el manejo de las soluciones representativas, tanto dibujísticas como
pictóricas, su vocabulario se apega al Trecento italiano, según el autor. Concluye que
si consideramos la manera en que la necesidad expresiva conduce en sus imágenes a
la inmediatez, Schiavoni es un ingenuo; pero que si atendemos a su capacidad de
transfigurar la realidad, habría que incluirlo dentro del Realismo Mágico en virtud de
“(...) la poesía extraña, a veces inquietante, que presta tan curiosa fascinación,
encantadora a veces, otras dramática” a sus obras (pág.52).
Para Cochet , en su texto de 1971, esa “especie de primitivismo” fué la síntesis
personal que Schiavoni produjo debido a su aislamiento, y que paradójicamente
coincidió con la visión de algunos pintores contemporáneos europeos, que a juicio
del autor, no conocía (como Matisse o Bonnard), y lo hizo “sin partir de ninguna
teoría o especulación especial que lo guiara” (p.54).
En otro texto, esta vez de 1977, Juan Grela G. cree identificar dos constantes
expresivas en su obra: una serena y otra dramática. La primera se expresaría
sobretodo en contrastes tonales bajos y una paleta de colores análogos. La segunda
con colores complementarios, con mayor saturación y mayor contraste lumínico y
mayor densidad matérica.
Juan Pablo Renzi se pregunta en su texto de 1989 por las razones que conducen
a ignorar a la obra de ciertos artistas que, como Schiavoni van contribuyendo a la
identidad cultural. Lo atribuye a la irrupción de la modernidad en el panorama
artistico rosarino en la década delos ‘50, que trajo planteos plásticos y ético-
políticos muy distintos a los que enfrenta la obra de Schiavoni. Para Renzi es posible
que la interpretación de los comentaristas de su obra, construyendo la imagen del
pintor maldito, haya direccionado las posteriores críticas impidiendo una
consideración más objetiva de su valor. Renzi describe a Schiavoni como un pintor de
imagen clara, de unidad definida por elementos presentes desde el comienzo de su
carrera, con una síntesis personalísima cuya densidad poética rechaza todo
convencionalismo, y reinvindica su obra en “una línea fronteriza” donde el público es
atrapado por una falsa ingenuidad.
Mientras Ruben Echagüe en 1989 destaca que los paisajes de Schiavoni siempre
encuadran algún fragmento cercano y familiar, Leo Chiachio, en otro texto pero del

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2005, expresa su fascinación por la atención que reciben ciertos detalles
representados, que actúan derivando la lectura por tangentes incorrectas. Sin más le
adjudica ese poder a los errores que se cuelan en sus imágenes, develando una fibra
de autencidad, que resulta políticamente mucho mas efectiva que aquellas obras
que reintegran un sujeto-artista infalible y seguro de sí. Ese grado de glamour
exhibido es una provocativa mezcla de humildad y sofisticación de gran coherencia,
según Chiachio, quien reivindica asi en Schiavoni valores que lo emparentan con
artistas kitsch, o cultores de una estética rayana en lo Camp.
Esta “rareza” es interpretada por María Eugenia Spinelli en su intervención, que
data del 2005, no como rara de freak, si no como un rara de rarus, propia de un
individuo que integra una especie escasa. Un espíritu audaz e independiente, aquel
que los críticos no lograr apresar en la historia del arte: primitivismo, ingenuismo y
metafísica o acaso la línea romántica del pintor maldito. Para Xil Buffone, en un texto
del 2007, Schiavoni ni siquiera es raro, solo encendido, evadiendo asi la necesidad de
los catálogos. Mágico, cambiante y sutil, “ a veces fresco y a veces ácido, siempre
austero”, dueñas sus obras de una tensión atemporal propia del fresco (recordemos
su estancia en Florencia), quizás su magia haya trabado compromiso con el hilo
cezaniano, a través del maestro Mássimo Costetti: composición, la pura estructura,
la búsqueda de lo esencial. Un transgresor, un libre, un inimputable para el sistema
de salud de esos años, un “cultivador del silencio”.
Sabrina Florio hace hincapié, en su texto del 2012, en la particular manera con
que Schiavoni articula ciertos elementos gestuales y de vestuario emblemáticos en
para representar la función / rol social desempeñada por sus retratados. Señala las
características de contención y autocontrol que refleja, en las poses de las mujeres
retratadas y a través de un rictus atenuado, la moral burguesa de entonces. Destaca
el halo de tristeza que trasmiten las miradas de los niños y las mujeres representadas,
mientras que en los retratos los hombres se expanden decididos.
Describe también la correspondencia en la elección de ciertas poses el
compromiso hallado entre el orden geométrico del plano de la representación (el
plano donde la imagen materialmente ocurre) y el plano de lo representado (donde
se juega la ilusión), como rastro de “dos problemas: el de la autonomía del lenguaje
y el de la representación como observación de la realidad” (pág.78). Tensión sin
duda heredada de las investigaciones de Cézanne, la de aquella problemática que
introduce un espacio que fuerza a las figuras a adoptar una solución de compromiso.
Cuando toca el turno de analizar la obra Con los pintores amigos, sin duda la
obra más ambiciosa de Schiavoni, Florio hace una lectura de la misma en clave de la
intención de establecerse en un lugar negado por la crítica de entonces, a través de
un simbolismo que lo vincula a las grandes tradiciones pictóricas, a modo de una
gran cita. Nota además la discordancia entre la apariencia de Schiavoni, tal como la
atestiguan las fotos contemporáneas, y la percepción de sí reflejada en sus
autorretratos. Arriesga que esta situación hace pensar en una lectura ficcionada de
su propia vida.

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 Por último, Nancy Rojas propone en su nota del 2015, que la razón del
aislamiento puede explicarse en la obsesión con los problemas pictóricos pero
también con los vaivenes de su enfermedad. Las condiciones económicas de su
familia le permitieron vivir sin necesidad de un trabajo y esto también contribuyó.
Estos elementos se entrecruzan en su visión ensimismada, altamente simbólica y
compleja, de la vida burguesa. Rojas la describe como su intento de “encontrar la
razón de la identidad ontológica en una realidad teatralizada” (pág.92).
En resumen, los textos aqui reunidos abren diferentes perspectivas sobre su
obra, incluso contradictorias, que permiten concluir que el estilo personalísimo de
Schiavoni no cuadró con la tradición ni con las formas de ruptura entonces
reconocidas en su medio. Esto le impidió disponer, salvo excepciones contadas, de
referentes apropiados y de un medio que contuviera sus inquietudes estéticas. La
subversión de las reglas compositivas y tonales que manejó fué al mismo tiempo
categórica y sutil, y estos factores convierten a su pintura en un legado único de
independencia y frescura. De esta manera entendemos que su transgresión siga
teniendo actualidad.