Cuando rodaban sus primer~s películ~s, .

El re-
1 gador regado y Salida del trabato de la f abrtca Lu-
"'re, los cineastas de la belle
rnze . epoque no se daban~
1 enta del trastorno que iban a causar en los ha-
:tos ,mentales de sus contemporáneos. Al entre-
garse a una actividad mucho más rev?lucionaria de
lo que creían, preparaban lo que Pierre Fougey-
rollas y Gilbert Cohen-Seat consideran como una
«mutación» 1 de la condición humana, mutación
evocada ya por Elle Faure, a quien citan estos auto-
res, cuando dice que la invención del cine fue tan
importante para la humanidad como la del fuego.
Porque, por primera vez sin duda, uno de los cinco
sentidos iba a cambiar de función. En adelante,
la vista iba a recibir una parte considerable de las
informaciones recogidas hasta entonces por el oído,
es decir, transmitidas por la palabra, que, cuando es
escrita, no exige el empleo de la vista más que como
sustitutivo del oído: el lector no es un espectador.
Antes que se produjese esta mutación, las in-
formaciones recogidas por la vista tenían esencial-
f mente por objeto el conocimiento del mundo ex-
tJ)'
¡,,,::
terior. Correspondían, a su nivel, a la toma de con-
ciencia del mundo por el niño, que primeramente
se informa a través del tacto y de la vista, y no
1
Gilbert Cohen-Seat y Pierre Fougeyrollas, L'action
Sur l'homme: cinéma et télévision (Denoel).
 88
La «nueva novela»
recibe informaciones verbales más que a partir del
momento en que comprende lo que se le dice. y a
partir de este momento, lo esenci al de las infor~ a-
ciones que recibe y que le sirven para conocer y
comprender el mundo es verbal. Hoy no sucede
exactamente lo mismo, y la imagen> tal y como nos
,es transmitida por los procedimientos utilizados
para representar las cosas, por las técnicas de in-
formación vísual , ocupa un lugar cada vez mayor
en nuestra vida. Estas técnicas producen una can-
tidad tal de informaciones visuales, que nos vemos
asaltados por ellas > asalto que tiene consecuencias
tanto más profundas cuanto que destruye en nos-
otros las formas tradicionales del pensamiento, en
otro tiempo apoyadas enteramente en informacio-
nes verbales. En efecto, ante las impresiones sen-
soriales que estas técnicas provocan, no disponemos
de los medios de defensa que constituían nuestro
sistema de control de la información verbal. Recu-
rriendo a un.a expresión empleada por Fougeyrollas
*v Cohen-Seat , nuestros sistemas de control han sido
<<vueltos del revés» y «cogidos por la espalda». Si-
tuación que se explica principalmente por el carác-
ter fascinante del cine o de la televisión.
No tengo la íntención de examinar aquí los fe-
nómenos que, en su conJunto, . ·
constnuyen
«asalto» a que nos somete la imagen, sino solamen-
.
t e los que se relacionan con m.1· s1·tuac1on,
·' que con-
. en estu¿·i.ar 1a m
s1sre . fl uencrn
. d e la imagen sobre
~
la li te.r atura . Para comenzar es, sm · duda
.
considerar la relac16n en apanenc1a mas · · '
la aue . entre ]a imagen
. }, la lec-tura
.. e:,..:iste ·
,. 89
f.,cJ imagen
rés de este examen proviene del hecho de que esta
relación se ha invertido: la imagen era antes ilustra-
ción del texto; el texto se ha convertido , ahora,
en explicación de la imagen.
. rende del uso que los niños hacen
Na~e se sode la cantidad de imágenes que hoy
de la unagen, y in embargo hace cuarenta años
e consumen. ' s ' d .d -
~o desempeñaba más que un papel re ue1 o en s~
·¿ s1· eli1· o esta fecha es porque me resulta co-
v1 a. . . ·
moda y me permite refenrme a m1 prop_1a expe-
. . Utiliz'o pues mis recuerdos y pienso en
nencia. , ' Co
el aspecto que tenían mis libros escolares. n;e-
nían aún lo que se llamaban grabados , fotografia_s
bastante mediocremente reproducidas por procedi-
mientos frecuentemente tipográficos . Ahora bien:
en los manuales de mis hijos, la imagen ocupa un
espacio considerable, y los medios de reproducción
de que se valen han mejorado considerablemente
la calidad de las mismas. Y es mucho más sorpren-
dente todavía comparar los periódicos infantiles de
otro tiempo con los de nuestros días. Cuando yo
tenía doce años, uno de los mayores placeres de
mis vacaciones consistía en encontrar en casa de
e ste mis abuelos la colección del Magazin d'Education
et de Récréation, publicación a la que mi padre
había estado suscrito en su niñez . Yo leía aquellos
. volúmenes con pasión, y no con la diversión que
' necesar10
. P~ovocan las cosas pasadas de moda. E n el .A1aga-
. 11 a:
senc1 zm d'Education et de R écréation leí la mayor parte
· El rntc- <le las obras de los autores ed itados por Hetzel:
r 90 La ~nueva novcl,h
1~ M.acé. lq..~1J,·é~ André Laurie }", por supu~to,
luho Yf'rrle Eran la~O'- relatos-1 cuyas entregas
abarc¡}han ~ne-ralmente un aoo entero de la colcc-
rion dorada-s de Husttadones escasas e impregna
da.-.. :<ldavfa de romantidi.rno.
Por d contrario, en los periódicos infantiles que
"'r editan hO\~. la imagen, con frecuencia sumaria.
reduad_a n formas y Qisí signos convencionales, ocu-
n_::, todo el espacio. Las palabras son escasas, y a
,~~ d to..-to ~ reduce a la reproducción onomato-
~ica de un gnro o de un ruido. En resumen , es
la i ~ la encargada del relato. Y éste no con-
siste ,-a en una serie de p alabras , sjno en una serie
de ~ e s- El niño) en tanto que receptor del
reb.ti1~ b.a cambiado, pues, de papel ; de lector (es
dec.r . .aaditor con participación de lo visual ) de
plhb~ se rui convertido en espectador de imá-
r("!l'e!:.
Sabido es que esta nueva actitud del relato no
"~ aclusi.\.,.a de los niños. lviud1os lectores adultos
se h~ C:-.:t.n.s1ormndo también en espectadores. La
lne1~:1 ;>opula.r del último siglo I tan apasionante
oo• psr:i no~tros, que ruvo tun grande influencia
qlli:' nilii muodudu en lo vido de los príncipes y
e; la <le- foh ddinwciltes. ha desaparc-cido en pro-
\lccbo de 'l~ :ebeo!J ~ y d;.- la!> no\ das fowgráficas.
· 1,; l1e:a de M1 -c or:n.t~n ) A.r:;.bc:l!c- . fa t.!!1m.1 n r enJ
• Ba.r: !rs f fr:1.ncf:íJ, <'O!'!: rt > ( mgl~s.). sun la-:.
c'r·n1:.:.fn
N¡'MK::ac~~,at.~ t,pt c-.n f .~¡i1!;.Ú1. d~1g1~a1tli.is corr1cntt"m~11
te <UP d 9cntn uo rc-Út t) J', de b rt-\ b llt .in fa1m 1 ..,,TJ-Kh, .
que :.K: }.•¡llliH.n dode l~i.>e nfaü~ ( ,\ ' d,d l )
~
" ~ • ¡1•¡Jy..Cf1 9J
h n ,n~tittlldo a Los ,msterios de PúrÍS y a El
1
¡, r,.crr• Ahora bien: todo el mundo sabe que b,
2
r:tnd js dibujadas, diríjanse a los niños o a los adul
co<;, tienen como único objeto sumjnistrar una es
-,ecie de sucedúneo escrito de fo película cmemater
~d.fic.i . Los comics o.lcanzan hoy un éxito cr~ciL-nte
~orque. tttn to los niño-,, como los adult05, tratan
de encontrar en eUos el placer dd cine y de la tde-
vísión. Lo cierto es que este relato por med10 de
im.ígenes no existe más que a título de ~ucedáneo;
su ~isión consiste en reemplazar o evocar aquello
de que nuestros con temporáneos no pueden pres-
cindir: la fascinación del cine y de la televisión.
Se plantea, pues, la cuestjón de ~aber por qué
la imagen, en sus formas cinematográfica y tele-
visada, se ha impuesto tan r.ípida, tan fácil y tan
poderosamente, hasta el punto de Uegar :1 modiH
car, cuando no a reemplazar , U!U acth·idad tan ca
racterística como la de la lccturn. Recordnmos ante
todo que, al menos en el comíc-nzo, no se trar.ó de
una intención delíberada por parte de los invento--
res del cine . Duranre mucho tiempo nadle creyó
que el cine llegase a ser ro.is que una Jisrracc1ón de
feria, una «atracción )~. Y d mis geni.il de los ci-
neastas, ~Iélies, ~1si lo con,;iJ~ró. Ahora sabemo~
que las técnieüs modcrn~ts posc~o un pod~r tal qu1..~
':}ubrepa:5an o mo<litkan b::; intenciones Je l,)::i que
lJ-.. h.in dt!s~ubicrtv \' 1.k lo~ que l.ls uttli.zan. ~t,
~un '.>(..)llJ k,::i imcnt1,.m:" Jd ~i n..: k,~ q .1.:: rH, h::ib1.tn
t.H<..:\ btu l-..l qui.! h,.) V lu lkg.,Jo ,l ser . ~in{\ qut: otn""
Unt,J puc<.lc tk""-ir.;~ d~ h)-. inventür1;,.~ d<.:: l..1 rJJ.iü
l L'll.1 cuttJn"-\.!"'. un..1. nuc:v.1 lt,~t...' :1 ~e p\.rn.fa. ;,i.l ,c.!r
 92 La «nueva novela>>
vicio de la intención, y hoy son las ~écnicas las que
se convierten en fuente de nuevas Intenciones. En
el fondo no existe diferencia alguna entre el uso que
se hace hoy de la imprenta y el que quería hacer
Gutemberg. La técnica consistía entonces en un
conjunto de procedimientos destinados a crear una
nueva actividad, y su perfeccionamiento, a lo largo
de los siglos, no tenía otro resultado que hacer esa
actividad más fácil, más rápida o menos onerosa.
Por el contrario, las técnicas modernas, principal-
mente aquellas que conciernen a la representación
de las cosas, se han convertido, gracias a los pro-
gresos realizados, en fuentes de medios de expre-
sión, medios que no sólo no habían previsto los
inventores, sino que hubieran sido incapaces de
imaginarlos, puesto que tales medios surgieron pre-
cisamente del desarrollo de las técnicas.
Si abandonamos este terreno, podemos decir
también que el poder y el desarrollo de las técni-
cas de la imagen -y, sobre todo, del cine y de la
televisión- se deben a causas de orden psicológi-
co. La superioridad de la imagen sobre la palabra
consiste en que la una es fascinante, mientras que
la otra es comprensible. Si me instalo en una mesa
para leer, puedo abstraerme de- todo lo que me
rodea, pero esto no podrá acontecer más que si
e~ un principio consiento en ello y si, a continu~-
cion, me esfuerzo por lograrlo. Conseguida esta pri-
mera ?Peración, toda lectura, por simple que sea;
me exige un esfuerzo de comprehensión, que sera
La imagen 93
tanto más grande cuanto que la lectura sea para mí
una actividad menos habitual. En todo caso, será
rnenester impedir que mi atención se disperse, y
cuando mi esfuerzo se haya relajado, será menester
también que, primero, fije mi atención en el libro,
y luego, en lo que expresa. Por el contrario, si voy
al cine, de todas esas actividades sólo pongo en
juego el consentimiento inicial necesario, en el sen-
tido de que, evidentemente, necesitaré decidirme a
ir al cine, pagar mi entrada e instalarme en mi bu-
taca. Pero, una vez tomada esta decisión, ya no
será caso de fijar, retener o trasladar mi atención
hacia las imágenes que se me ofrecen: mi atención
estará requerida.
La oscuridad de la sala y la fosforescencia de la
pantalla, las enormes sonoridades producidas, ya
por las voces de los actores, ya por la música o los
ruidos que acompañan a las imágenes, eliminan para
mí todo lo que no es la película. No sólo olvido a
los espectadores que me rodean, sino que, más rá-
pida y más eficazmente aún que en el teatro, la fas-
cinación provocada por el contraste entre la oscu-
ridad de la sala y el brillo de la pantalla hace que
me olvide de mí mismo, lo que facilita mi parti-
cipación en el espectáculo. Añadiré una observa-
ción, y no creo que el hecho a que me refiero me
haya acontecido .particularmente a mí: una sesión
en el teatro puede provocarme cierta clase de emo-
ción o, simplemente, una distracción, lo mismo que
un concierto me conmueve o me irrita. Pero una
sesión en el cine es, ante todo, un momento de re-
poso, cualquiera que sea la película a la que asista.
I' 94 La «nueva no l
Es una esPecie de distensión
. mental, como Pod,
breve hipnosis o una corta cura de su
ser1o una h eno
. 1
S1 e eme . se ha hecho asta
,
ese punto
. ,
neces
ario
para nues tros contemporaneos, l es quiza tan-.b·,
.1.J. len
4
e Constituye el reposo, a compensación a
~~ . 1a
•t ci6n de nuestra vida. Durante dos o tres h _
agia ... , fu
ras, sin que se nos exiJa rungun es_ erzo, sin que
nada dependa de nosotros, por la intervención de
medios técnicos de extraordinaria eficacia, nos ve-
mos reducidos a una situación de pura receptividad.
Se nos da todo sin que tengamos que esforzarnos
para adquirirlo o para conseguirlo. Semejante fas-
cinación de la imagen se ejerce también por medio
de la televisión. Y el hecho de que ante ella se está
no atento, sino fascinado, lo prueban sin duda las
enfermedades de la atención surgidas hoy en los
niños de los países en que el uso de la televisión
está universalmente extendido.
Para convencerse de que la imagen es más fasci-
nante que la palabra o que el ruido ( aunque éste
sea musical), basta comparar los efectos de la radio
Y de la televisión, lo cual procede también de que
el oído es un sentido que se ejerce más fácilmente
cualquiera que sea la posición del auditor con rela-
ción a la fuente del sonido. Por esta o por otras
razones, lo cierto es que la mayor parte de los audi-
tores de radio la utilizan raras veces para escuchar
algo concreto, sino más bien para oír lo que sea.
No escuchan una pieza de teatro un concierto, una
conferencia · • ' di ra
, sino que se sirven de la ra o Pª
Vea~
IIIJIIIIII'
La imagen
95
tia - de rumores, de voces o de ruidos mu-
cotnpanar . . 1 . .
_ ª·cales sus traba1·os cot1d1anos: son a s1tv1enta que
h
.·
51
1 hombre que se entrega a sus que aceres
barre, be r abierto la rad io, e1 eli ente que mtro
. d uce
h
tras ª e da en el toca d'1scos automatico
' · d e1 ca f'e,
ne
una roo 1 d
o . ocuparse casi nunca de la natura eza o e
slfl pre
lidad de los ruidos que oye. Es pos1'ble que e1
1ª ca
·do les resulte hasta ta1 punto 10 · d'1spensable que
rui puedan pasarse sin él: el uso de los transistores
no p ,
arece probarlo suficientemente. ero este es otro
p . 1 .
problema. Lo que importa consignar _es que e rui-
do deja al auditor vacante: no requiere en modo
alguno su atención. Por eso hay que decir que el
auditor habitual de la radio, aunque la oye durante
todo el día, no la escucha más que pocas veces.
Por el contrario, el aparato de televisión congrega
a adultos y a niños atentos, incapaces de hacer nada
que no sea contemplar las imágenes que se les trans-
miten. Puede decirse que, en nuestra civilización,
el ruido acompaña, mientras que la imagen se im-
pone.
De todos estos hechos no tendré en considera-
ción más que los que interesan a mi propósito. No
intento, como han hecho tantos otros, definir o
delimitar la cultura de masas. Pero necesito dar
testimonio de su existencia y del papel de primera
importancia que en ella desempeña la imagen por
medio de técnicas que sirven para la representa-
c~ón de las cosas: fotografía, cine, televisión Y> en
cierto modo, prensa y revistas. Lo que significa
que, estando todos incluidos de alguna manera en
esta cultura de masas, cualquiera que sea el nivel
 96
97
La «nueva n
en que se sitúe nuestra cultura y cuales . OVe[a>>-
L,a ¡magen . llos tnismos se den
sean nuestras preferencias so su quiera que slll que e .d
Y b 11108 rnuchas veces , s es preciso cons1 erar
res. , so re todo, a todos ' nos ha ale~,.,., d 1'd -
s consurn sººn' ta. Por eso, unala vedze::~stra literatura no s~lo
. · ' d l · ~.u..a
cmac1on e a imagen, ya sea en fol:llJa d Odib la f~,-
0
cUe • actu es . li an
animados, de periódicos ilustrados (;cuán: UJos 1as tendene1as·mientos. de nuestra historia ter a,
o acontect - implemente a nuestra
sus comprad ores, son los que «leen» '- Mat 0b,)
s, entre
cotll
. o como p
ertenecientes s . _
t literatura no nos ensena-
cine o de televisión. e · , de s U1 p sto que es a
historia. . uecerca d e s1,. Illl·sma ni acerca de nosotros,
De
l . todas estas técnicas de la imagen hay rá nad a, n1 a 1 onsidere dentro del contexto
d .
exc u1r os, no por su 1mportanc1a, . sino porqu que q ue se a c d I
a menos . iliz. 1·0'n y de una cultura e a
son, de momento, las únicas a las que un perfecci~ al de una ClV ac
gener
fleJ· o· aque ,
1 pree1·samente ' en el que trata-
namiento y, sin duda, una antigüedad suficientes que es re . Ahora bien: uno de los ele-
permiten aspirar, sin excesiva vanidad, a poseer de encon tramos. 1
mos ,. hocantes de la nueva novela es e uso
calidades estéticas: la fotografía y el cine. Son las mentos mas e
imagen así como los nuevos carac-
únicas, por el momento, que desempeñan el doble que h ace de la '
papel de medios de información y de fuente de teres que intenta darle.
belleza. Además, constituyen el origen de una esté- Por supuesto, no es la nueva novela la que ha
tica nueva, al no deber la primera nada al ?r~e. de inventado la imagen literaria. Pero la ha transfor-
la pintura y al haberse la otra apartado defm1t1va- mado, confiriéndole no una nueva forma, sino una
mente del teatro. nueva naturaleza. Antes de entregarnos al examen
de esta nueva naturaleza, digamos que por imagen
literaria entendemos no sólo la metáfora, sino to-
Resultaba imposible que la literatura de nuestra dos los medios empleados por la literatura para
é?oca no se viese afectada alguna vez por la influen- representar las cosas. Entendido de este modo, la
cia de acontecimientos tan importantes. Marc Bloch palabra imagen engloba tanto la metáfora como la
ha dicho que la literatura es el espejo en que se simple descripción, trátese de la descripción de un
mira una civilización. Espejo, en el sentido de que objeto aislado, de un conjunto de objetos (singu-
reproduce las características de esta civilización. larmente el paisaje) o de un personaje. Al emplear
Pero espejo en el que uno se mira, es decir, en el la palabra en este sentido extensivo, puede decirse
que se quiere encontrar la justificación de lo que se ~ue :~ imagen literaria tenía hasta ahora por misión
es. Es cierto que la literatura es una manifestación Sigrúf1car algo que sobrepasase el o los objetos re-
significativa de sus contemporáneos y de lo que presentados. En cierto modo, la significación pro-
éstos piensan y conocen, pero también de lo que funda de la imagen era el acuerdo, el desacuerdo
7
 98 La «nueva novela»
• La imagen
0 la indiferencia; pero se trataba siempre de una
relación establecida entre la cosa y el hombre.
En los objetos que le rodeaban, el hombre bus-
caba una respuesta a 1a pregunta que no cesa de
hacerse a sí mismo: 1a de sus relaciones con el mun-
do. Se regocijaba, pues, o bien se espantaba al des-
cubrir en los objetos una respuesta conforme
0 imagen, es una proyección, sea del hombre en la
contraria a la esperada. O se desesperaba incluso de
no hallar respuesta alguna. Esta es la situación que
los románticos, a su manera, expresaban al decir
que un paisaje es un estado de alma. Robbe-Grillet
tiene, pues, perfecta razón cuando escribe, en Na-
turaleza, humanismo, tragedia 2, que la metáfora
literaria y sus características antropomórficas son
signos de determinada metafísica. Y es cierto, como
dice él también, que «para los escritores que utili-
zan semejante terminología sólo puede tratarse del
establecimiento de una relación constante entre el
universo y el hombre que lo habita». Esta relación
estaba, por lo demás, inevitablemente establecida:
nacía del hecho de que la imagen literaria se apo-
yaba en palabras y no tenía sentido más que a
través de ellas, que eran las encargadas de expre-
sarlo. Pero también de que esas palabras tenían un
contenido de significación que excedía la imagen.
En cierto modo, las palabras utilizadas llevaban una
carga significativa mayor que la necesaria para 1a
mera representación de las cosas, e imponían al lec-
tor, además de esta representación, la carga signi-
~
2 N. R. F. , octubre 1958.
li.
99
ficativa de la que no podían desprenderse en nin-
aún momento.
0
Es cierto, como continúa diciendo Robbe-Grillet,
que un espectáculo «no es nunca en~eramente ex-
terior», y que, dado el uso que la literatura hace
de la representación de las cosas por medio de la
cosa, sea de la cosa en el hombre. En el curso de
un coloquio con otros escritores, Robbe-Grillet in-
dicó que la descripción del chaleco de un personaje
de Balzac tenía un contenido significativo que ex-
cedía con mucho la simple representación de la
cosa en cuestión. Del mismo modo, puede decirse
que Flaubert, al describirnos la boina del joven
Charles Bovary, nos muestra al mismo tiempo al
personaje que la lleva, su medio ambiente, sus cos-
tumbres, sus inclinaciones y, en cierto modo, su
psicología. Nada de esto puede ponerse en duda.
Pero es indispensable darse cuenta de que lo que
aquí es válido para la imagen literaria no lo es
menos para cualquier otra imagen tal y como se nos
ofrece por mediación del artista que la crea. A este
respecto, no existe diferencia alguna entre la ima-
gen literaria y la imagen plástica. En este sentido,
un paisaje es, en efecto, un estado de alma, lo mis-
mo cuando es pintado que cuando es descrito. En-
tre un cuadro de Poussin y uno de Delacroix se
encuentra todo lo que separa una representación
clásica del mundo, con todo el contenido significa-
tivo que eso supone, de una representación román-
tica, con todo el contenido significativo que el ro-
manticismo igualmente supone.
 111
~
1
'
La «nueva novela>>-
,,, 100
1
Advirtamos finalmente que los artistas nunca se
han propuesto alcanzar esa representación signifi-
cativa de las cosas. Es cierto que la imagen les
permitía expresar sus ideas acerca de las relaciones
entre el hombre y el mundo, pero, precisamente
estas ideas no eran enteramente suyas, no eran ab-'
solutamente originales: las habían recibido de una
cultura y de un estado de civilización, que ellos
expresaban al tiempo que se sentían formados por
ellos. Parece, pues, que toda imagen construida por
un hombre no puede ser más que un estado de
alma, para emplear una expresión cómoda, puesto
que es el resultado de procedimientos técnicos de
los que sabemos que pueden ser susceptibles de
expresar lo mismo una significación que la contra-
ria, pero que la significación escogida por el artista
es siempre la que corresponde a la idea que él se ha
hecho de las relaciones del hombre con el mundo.
Hace algunos años se produjo un acontecimien-
to que alteró la naturaleza de la imagen: el descu-
brimiento de la imagen cinematográfica y fotográ-
fica y la importancia que una y otra han cobrado
en nuestra civilización. En adelante, la imagen y la
representación de las cosas pueden ser obtenidas
por medio de técnicas que excluyen toda posibili-
dad de interpretación, toda posibilidad de inter-
~ poner entre la imagen y el espectador el contenido
significativo que la palabra o el estilo llevan con-
sigo. Es cierto que, gracias a diversos artificios, una
imagen fotográfica o cinematográfica puede cargar-
se de significación, puede significar algo distinto
del objeto singular que representa. Pero lo impor•
101
La imagen
tante, lo nuevo y, en ~onsecuencia, lo que cuenta
ante todo, es que tal llllagen puede no significar
absolutamente nada, excluir toda posibilidad de in-
terpretación, suprimir el «estado de alma» del crea-
dor, convertirse en una representación perfecta-
mente objetiva de las cosas tal y como ellas pueden
presentarse a un ojo inhumano, a un ojo indife-
rente. Ahora bien: éste es el tipo de imágenes ob-
jetivas destinadas únicamente a representar los ob-
jetos que se muestran, que tenemos frecuentemente
ante nosotros. Son las fotografías reproducidas por
la prensa, e incluso aquellas que uno encuentra
ojeando el álbum donde ha .pegado sus «recuerdos
de vacaciones». Son la tarjeta postal, la .película
de actualidades, la fotografía de un accidente . ..
Todo lo cual tiene como consecuencia que nuestro
espíritu haya sido invadido por imágenes informa-
tivas, no significativas; imágenes encargadas de
mostrarnos las cosas tal y como son -y consi-
guiéndolo- y no tal y como el pintor o el escritor
las ven. La existencia misma de esta nueva clase
de imágenes es, evidentemente, importante, pero
lo es mucho más aún la amplitud que las técnicas
de información han dado a su difusión, de talma-
nera que la imagen informativa ha llegado a ocupar
en el espíritu humano un lugar mucho mayor que
el que jamás había logrado la imagen significativa.
Pero al mismo tiempo que la fotografía creaba
por primera vez una representación indiferente de
las cosas, el cine hacía, en otro terreno, innovacio-
nes no menos turbadoras. Probaba, por primera vez
también, que existe una forma de narración que
-
r 102 La «nueva novela».
puede prescindir de las palabras. O, más bien, crea-
ba dicha forma. Cuando digo esto no me refiero
solamente al cine mudo. Tal y como es hoy, par-
lante v sonoro, una película continúa siendo un
relato .,en el cual lo esencial prescinde de las pala-
bras. Para convencerse de ello basta recordar, por
ejemplo, el éxito conseguido por una película como
La isla desnuda (de la que todo diálogo había sido
excluido). El encadenamiento mental que impone
todo relato se debe, para el espectador de una pe-
lícula, al encadenamiento de las imágenes y no a
los lazos lógicos que unen las palabras pronuncia-
das por los personajes. Por otra parte, conviene re-
cordar que si el encadenamiento de las imágenes
consigue crear el relato cinematográfico, éste no
se consigue sino gracias a la fascinación ejercida por
la imagen, mucho más fuerte que la exigencia de
una relación lógica entre las palabras oídas.
La importancia de una representación indiferen-
te, no significativa, de las cosas, y el nacimiento
de un relato no verbal, sino visual, son, pues, los
descubrimientos realizados por las técnicas de la
información visual al utilizar sus propios recursos.
De estos descubrimientos nació un arte nuevo cuya
descripción más perfecta y actual es, sin duda, la
que en 1927 hizo Antonin Artaud:
« La piel humana de las cosas, la dermis de la
realidad, son aquello de lo que el cine se vale prin-
cipalmente. Exalta la materia y nos la presenta en
su profunda espiritualidad, en sus relaciones con
el espíritu del que ha salido. Las imágenes nacen}
se deducen unas de otras en tanto que imágenes,
" 103
La imagen
. ponen una síntesis objetiva más penetrante que
cualquier abstracczon,
im . ' crean mundos que no piden
nada a nadie ni a nada. Pero de este juego puro de
apariencias, de esta especie de transustanciación de
elernentos nace un lenguaje inorgánico que con-
1
mueve el espíritu por ósmosis y sin ninguna clase
de transposición en las palabras. Y, por el hecho
de que trabaje la materia misma, el cine crea situa-
ciones que proceden de un mero choque de objetos)
de formas, de repulsas y de atracciones» 3•
He aquí, pues, adonde hemos llegado: nos en-
contramos, en lo sucesivo, en presencia de infor-
maciones visuales que nos traen representaciones
indiferentes de las cosas, que invaden cada vez más
nuestra existencia. Permanecemos constantemente
sumisos a la fascinación de imágenes objetivas, no
significativas, es decir, no representativas de un
estado de alma. Ha nacido un arte nuevo que nos
invade cada vez más y cuyo objeto consiste en re-
presentar «la dermis de la realidad», que es «un
puro juego de apariencias», que nos ofrece «situa-
ciones que proceden de un mero choque de obje-
tos». Nuestra civilización está modelada cada vez
menos por la palabra y cada vez más por la imagen.
También por el ruido, pero ése constituye otro
tema de reflexión. Se hacía necesario, volviendo a
la definición de Marc Bloch, que esta civilización
en que la imagen objetiva, la información visual y
el relato sin palabras ocupan tan gran espacio des-
3 Antonin Artaud, Oeuvres completes) tomo III ,
pág. 23 (Gallimard ).

La «nueua novela •
104
cubrie~ un día el e~pejo en que pudiese ·mi rarse
En cim.o IDMO. este espejo e.s la nueva novela 0
al :neo(\_'-, una de su.1;; formas .
Se \~e. pues, que se trata de algo muy distinto a
la simple influencia que el cine ha podido ejercer
sobre la lite.ratunL Acerca de esta influencia podría
deci.rse mucho . incluso sin hablar de esos escrito-
res - y algunos de entre los más ilustres, Hemíng-
;ray. por e jemplo- que con frecuencia han escrito
sus 00\-rclas guiñando un ojo a H ollywood y a Cine-
cini. No se ttata aquí > pues, de obras escritas de
t2l man.en que el cine pueda adoptarlas y adaptar-
las fádlmcntc, sino de un fenómeno a la vez más
natural t> importante , consistente en que ciertos es-
cri:rorcs se han puesto a pensar sus obras en tér-
:n:nos de cine por el simple hecho de que estaban
~ t t impregnados de él; consistente tam-
bién en que el cine impuso a la novela, en lugar de
la ttadroonal visión novelesca del mundo , una vi-
sión cn.en:z1ográñcs. Esta influencia se ejerce en
d sentid.o de que la novela, de soporte de senti-
mif:!ttos •t d.e significaciones que era, se convirtió
en so;x m:c de im-ágenes .no ya literarias, sino visua-
les I d.e l!Ilágenes que tie11den a ser la representación
mi~ ex.aeth posible de las cosas en cuanto tales. La
dtseripaóu «objetiva») tal y como la ha ensayado
Rohbe-Grillet en La ce!crla) consiste en la desnip-
c.i6n de ls.s COi as vistas a. travé:s de un objeúvo . En
cr.n!.co..1enru , vistah por un ojo indiferente -e~
d.~r . no humano- y que tiene por misión revc-
~
105
ÍA' imagen
lor úflicamentc la dj ~posici6n de loe; obJecr,1> rela-
cion3dos entre sí, su aspect o / su conformación. pero
nunca lo que son para el que , al descri birln~, se
proyecta. a si mismo_ en eli~s . Invirtiendo la frase
del poeta , Robbe-Grillet afirma que los objetos in
animados carece n de alma . Dice concretamente
« Las cosas son las cosas, y el hombre no es rrnh
que el hombre» 4 • Las cosas no contien~n , pues
ninguna respuesta para el hombre, del mismo modo
que el hombre no puede dirigir pregunta alguna a
las cosas . De aquí procede esa visión glacial. esa
representación tal de la realidad que, si se le des-
gaja un fragmento con el propósito de citarlo, pa~
rece a la vez fútil y vano, exactamente igual que
una imagen extraída de una peücula no expresa
absolutamente nada cuando se la separa de la Ílna◄
gen que la precede y de la que la sigue. Lo que
Robbe-Grillet nos ofrece en sus primeras noitelas
(y no en El laberinto, que es otra cosa ) o, mejor
dicho, lo que pretende ofrecemos, es exactamente
lo que Antonin Artaud llama «la dermis de la rea-
lidad». Lo que in ten ta es traspasar a la novela la
imagen fotográfica , aquella en la cual no se inserta
ninguna interpretación, aquella que es perfecui-
mente objetiva porque ha sido captada y reprodu-
cida por un aparato que opera únicnmente sobre
la cosa y nunca sobre sí mismo.
Queda , pues, da.ro q1.1e semejante técnica nove-
lesca hubiera res ultado inimaginable boce un siglo .
Robbe-Grillet no utiliza imágenes objc::óv~ ~mo
~ Nüt rtri1leza, humumww , trag1.,.J1.i
106 La «nuev
,.
a novela>>
porque sabe que tales ünágenes objetiva
• s PUed
ser creadas, porque ya existen, porque 1 . en.
. as hen.
constantemente ante 1os OJOS. Pero, hace u . e
, . . b. . n siglo
1a un1ca imagen o Jet1va que con gran esfuer ' literatura tendía hacia lo «no s1gnif1cat1vo», el eme
día obtener un hombre era la que le devol z~ Po-
espejo.. Tod as 1as d emas , expresab an, amén de v1a los
su
objetos por ellas representados, las intencione d
los que las hubieran pintado, dibujado, esculpi~o:
escrito. De una forma o de otra, antes de la fot _
grafía no existían imágenes que no fueran estad:s
de alma. No existían imágenes objetivas y era
inconcebible que pudiesen existir.
Si las técnicas de información visual han creado
de este modo imágenes de una nueva naturaleza,
han elaborado también una técnica del relato fun-
dada en estas imágenes. El relato verbal obedece
a ciertas leyes, que han sido, hasta ahora, las de la
novela, las del cuento y las de la crónica. Pero el
relato visual obedece a leyes diferentes. El enca-
denamiento lógico de las imágenes no coincide con
el encadenamiento lógico de las ideas, es decir, de
las palabras. Puede pensarse que existe una lógica
visual diferente de la lógica verbal. Porque mostrar
no es decir, y representar no es contar. El cine,
pues, ha creado una nueva clase de relato cu_Ya
particularidad más notable consiste en que su sin-
taxis, por la fuerza de las cosas, no utiliza más que
un modo y un tiempo: el presente de indic~ti_vo.
La imagen está, efectivamente, presente y unica-
mente presente. Atrae necesariamente al presen_te
el pasado y el futuro, en el sentido de que no exis-
ten imágenes en futuro ni imágenes en pasado. Por
. 107
La zrnagen
eso el relato cinematográfico se ha visto obligado
a recurrir al procedimiento del flasb-back para ex-
presar el pasado. Por otra pa~te,_ 1_11ie~tras que_ la
intentaba, Por el contrario, desobjetivizar las imá-
genes. Su narración -la forma que adoptaba-
tenía como finalidad principal hacer de las imáge-
nes no significativas un relato significativo, y ha-
cerlo mediante unos procedimientos con relación a
los cuales se ordenaba la sucesión de los objetos
representados. Ejemplo de este tipo de proceder
pudiera ser el siguiente: una mujer acaba de ser
asesinada; se nos quiere mostrar su cuerpo, y es
preciso que nos convenzamos no sólo de que ha
habido muerte, sino del modo como ha sido co-
metida. La cámara .paseará, pues, su mirada alre-
dedor del cadáver, en una especie de ronda con-
céntrica, dirigiendo nuestra atención hacia objetos
perfectame~te inexp~esivos por sí mismos, pero
q:1e cobraran repentinamente significación dramá-
tica cu,ando el o~jeto se fije en el cadáver y dé al
espect~culo_ ofrecido una intensidad que no hubie-
ra tenido sm ellos.
h Jodas est~ características del relato visual se
ª an en la literatura de ho Ante d
sivo presente de m·d'icat1vo
. Y· e 1to, o,
que · el•obse-
ahora utilizado f .' s e uruco tiempo
a la de y cuy~ , atigosa monotonía se suma
Etiembleladp~esentacron objetiva de los hechos
a vierte que la · . d ·
vela, al menos de 1 sintaxis e la nueva no-
escuela de la miradª que p~etende pertenecer a la
a, «consiste en ·
o de un predicad l un suJeto segui-
d o, genera mente unido al suJeto.
 108 La <<nueva n
.....-
ovela>) 109
5
el erbo ser» • .Pero no parece haberse Lt1 ¡,nagen
por v . . sorpte
did del empobreamrento que serneJante . ~- •d la de esos enamorados ligeramente ebrios.
o tanto a la uru.d ad d e tlempo
. de .Vl a, nte imágenes de este upo · d esp1ertan
·
inflige y deSlt}t~s v01came .
en
·, ll1od la sensación de que por fm nos acercamos
com0 a la de construccron. . 0
nosotros 'l .
Era evidente que, en setneJantes condicion verdad muy importante, y que so o graoas
,, por recurrir
. también al fes, a una d d . .
nueva novela acabana l l1a a ell a
s la encontraremos. Una ver a que vive m-
. .
back, cuyas po~ibilidades ,,hacía ya ti_ernp0 que ªf;~ cesantemente ante nuestros OJOS, pero que, uuno-
vilizada por la imagen, cob~a un peso y una fuerza
escritores amencanos hab1an descubierto. Pero
.,, es e el movimiento de la vida nos oculta con fre-
necesario creer que Ia ad.opcron por la no-vela d
las técnicas cinematográficas debía ir toda-vía tná: cuencia. Si hablamos aqm' d e tnVl
qu . . alidad , es nece-
lejos, puesto que encontramos en El mirón, de sario entenderse. No se trata de aquella que han
Robbe--Grillet, una novela enteramente construida tratado de describir Flaubert y, tras él, todos los
por el procedimiento que consiste en dar vueltas naturalistas: se trata de una trivialidad despojada
alrededor del objeto principal (la muchacha viola- de todo carácter novelesco o dramático, de todas
da) para hacerle cobrar su definitiva significación las significaciones que hasta ahora le conferían los
gracias. a los objetos no significativos hallados a lo pintores o los escritores. Cuando Flaubert repre-
largo del camino (el sapo aplastado, etc.). senta, en el mundo y la vida de Madame Bovary,
la trivialidad misma, su intención es, evidentemen-
te, polémica. Habla de ese mundo oponiéndolo a
otro carente de trivialidad. En cierto modo, sub-
Queda todavía un hecho, que los escritores de
hoy no han dejado de destacar: la imagen objetiva, raya la trivialidad. Si se examina el modo como un
la de la fotografía, es la única capaz de provocar escritor actual, Michel Butor, por ejemplo, habla
cierta impresión de trivialidad. Los grandes fotó-
de la trivialidad, se da uno cuenta de que su cami-
grafos lo han comprendido. Lo que buscamos en no es, exactamente, el contrario. No nos habla de
los álbumes de Cartier-Bresson no son espectáculos lo que nosotros hemos visto mal y que él se ve
obligado a subrayar para que comprendamos su
grandiosos o excepcionales, dramáticos o exaltan-
tes. Lo que en ellos nos sorprende es la imagen de sentido; nos habla de lo que conocemos perfecta-
esos aldeanos sentados en un rincón junto a la lum- ment~, de lo que nunca se nos ha escapado, pero
bre, el de esa pareja de pequeños burgueses en su que el plasma en la inmovilidad del relato como el
f?tógrafo en la inmovilidad de la imagen. Véase un
interior tan feo y tan evocador de cierto género
e1emplo, tomado de La modificación:
5
«Clarté», núm. 39. «Su perfil grueso os oculta el del eclesiástico del
que no veis más que la mano apoyada en el /mte-
110 111
La «nuev
a nove[ La ¿,nagen
pecho de la ventana, con los dedos t b Q¡)
ovela que puede utilizar todos los
causa d el movzmzento . h~ backy . todos
. . general el i'nd •e11z lor0 sos a ftas La n los modos,
, ha decidido no utiliz. ar
suave, maquinal, silenciosamente, en ,...,.
zcea·golp eando
ás que el presente (sujeto, verbo y comp1emento
uempos
s bzo del rui.
do, la larga placa de metal atornillado,,e-e ; atributo), y recurrir al flash-back, del que no ne-
d
se espl zega,
. , . (puesto que0 re la eual
como sabezs cesita si no es para representar imágenes en la me·
leerla verdaderamente, puesto que únicam no Pod'·ezs ,noria, puesto que, en este caso, no se trata ya de
d , . d. . , ente Po-
ezs a zvznar, mas o menos una a una cu 'l hechos pasados contados en presente, sino de he-
l l
as etras h orzzontales
. que se os aparecen , taa es son
z chos pasados remitidos al presente. Del mismo
ta as, tan deformadas por la perspectiva) n~~
d
z • ,nodo, Robbe-Grillet utiliza los procedimientos de
cripción bilingüe: "Es peligroso asomarse
rior - E pericoloso sporgersi". »
'a/e:~:: la narración concéntrica para presentarnos objetos
sin significación, mientras que el cine utiliza esta
En este párrafo puede verse con qué cuidado narración concéntrica sólo cuando intenta desespe-
nos lleva Michel Butor hasta ese «pericoloso spor- radamente dar una significación a imágenes que
gersi», conocido de nosotros desde siempre y que de otro modo, corrían el riesgo de no tenerla. A f~
hace mucho tiempo ha dejado de intrigarnos; in- de cuentas, las nuevas técnicas consisten sob
cluso hemos dejado de verlo. Lo importante es el todod para
bil' d la novela ~ en vetarse sus propias ' posi- re
efecto inesperado que esta imagen debe ejercer so- ª es.
de 1 los Y en
cuales el copiar
ci . proced"muentos
· por medio
bre nosotros: el de sumirnos en una trivialidad sin . . . ne intenta hacer lo
significación, sin contenido polémico, una triviali-
prmctp10, le resultab . . que, en un
transfieren a un a imposible. Los novelistas
dad real y, en consecuencia, objetiva, en la repre- arte una t, • .
otro, Y se vetan lo q 1 ecn1ca mventada por
sentación que de ella se nos da. 1 ue es es p ·
uego reconquistarlo . rop10 para intentar
desde hace años hall rmentras que el cine intent
arrebatar a la n 1 ar una técnica que le . a
Lo más sorprendente es que la novela, para al- ob. . ove a su te permita
Jetos significativos. rreno' que es el de los
canzar una representación perfecta de la trivialidad,
ha tomado de las técnicas visuales no tanto lo que .Tantos obsta'cu1os có d
son, sino lo que no querrían ser. Precisamente eso
mman por hacer 1
la descripción b.
ble
~
O 1et1va C
mo amente susci
empresa absurd
. ª·
Atados ter-
bsurd
de lo que intentan obstinadamente desembarazarse, . ' ¿por qué util" . omo sigue di . a es
lo que quisieran abandonar. Sin duda alguna, el silla, por qu' izar tres pá01n c1endo Etiem
e no utiliz º~ . . as en d . -
lcine no puede hablar más que en presente. Pero,
para escapar a es ta limitación, ha inventado el
esa «mirada (qu ) ~r trescienta ";:> • escribir una
e reg1 s t ta un e s · ;·-,.. A que,, vien
spectaculo a 1 modo e
 112 La «nueva
11
ove/a>}
6
de una placa fotográfica» ? ¿ Consiste Vetda
mente el objeto de la novela en que de ell <lera,
da decir, después de haberla leído: «La ~s:~iue,
unas foto grafías me causa un sentimiento sein . de
te al que deja la lectura de Palace» 7 ? En te eJan.-
-y sé que esta verdad e1en1ental sorprendsl.Unen...<
d . .
buen número e excelentes 1ngen1os- ¿no .. q a e.
, , sigue
siendo la fotografia la más «fotográfica» de
artes? Y 1a competencia . que l a novela le intent 1as
hacer, ¿no está destinada de antemano al fracaso;
La absurda tentativa de la nueva novela qu
consiste en competir con el cine y con la f oto~rafí:
en su propio terreno --el de la representación de
las cosas-, debe, pues, en razón de su misma ab-
surdidez, ser cargada en la cuenta del <<asalto»
) siempre. Les quedaba negar lo principal, ya lo han
asalto ejercido por la imagen sobre los hombres de
nuestra generación. Con esto, pues, Fougeyrollas y
Cohen-Seat quedan justificados cuando dicen que
semejante asalto ha destruido nuestras formas tra-
dicionales de pensamiento, y que, a causa de él,
hemos sido tan bruscamente alterados, que nues-
tros mecanismos de control han sido «vueltos del
revés» y «como cogidos por la espalda» a causa del
choque. Pero acaso, o al menos es necesario espe-
rarlo ' se trate solamente del efecto de la sorpresa.
. .
Un asalto contra el cual no existe preparae1ón
6
Robert André, a propósito de Palace, de Claude
Simon, en N. R. F ., junio 1962.
7
Robert André, op. cit.
~
113
J,,(J imagen
. . fa 81·empre. Pero puede rechazarse cuando el
rr1un , •
, saltado tiene tiempo de ponerse en guardia. Esto
'1 seguramente, lo que acontecerá. ¿Por qué nues-
cs, sucesores, más habituados que nosotros a la
trOS b' . h
invasión de la imagen o Jet1va que a ca1 o so re
~¿ b
nuestra generación, no han de poder recupe~ar sus
mecanismos de control>>? Todo nos permite su-
«oner que así suceda. Ese día dejarán a las técnicas
~e la representación visual de las cosas la imagen
objetiva que les es propia y devolverán a la novela
lo que le pertenece. Nuestra literatura es hoy la
de unos hombres celosos de una invención que no
les concierne y de la que quieren a toda costa ser-
virse. Pero eso durará poco tiempo.
A fin de cuentas, estos escritores intentan hacer
de la literatura una cosa distinta de lo que ha sido
hecho: en resumidas cuentas, llegarán a pensar que
el lector no debe leer. El lector no utiliza la vista
más que como sustituto del oído. No es un espec-
tador. Ahora bien: la obsesión de la imagen es tal,
que nadie quiere tener ya delante más que imáge-
nes, y el escritor lamenta no poder dirigirse a su
vez al espectador. Existen, ciertamente, los tebeos,
pero no pertenecen a la literatura. Los escritores
que quieren e..'{plorar hasta el final las absurdas ten-
tativas a que se entregan, intentan> pues, modificar
la actitud de aquellos a quienes se dirigen. Intentan
transformar a los lectores en espectadores. Tal es
el objeto de una obra como lvióvil, de Michel Bu-
tor. ~e trata de un libro ilegible, puesto que no es
un libro que esté destinado a ser leído. Hay que
8
 ,
1111111"
114 La «nueva •
110 tJe1a11

mirarlo. No es que se trate de un ejercicio d 1 .

. les .Juegos li' terariose tlt>o
de los caligramas, sunp .
. d b . , stno
po r el contra.no, . e una o ra enteranient"-.. coas.,
truida --o, más bien>compuesta, en el sentido IV
tlstico y tipográfico de esta palabra- para qu ar.
.
aspecto unporte , que el contem'd o. No se e e.l
mas EL SOLILOQUIO
. . d . ., pue.
de, pues, rmagmar una estrucc1on más profunda
y completa de los eleme?tos constitutivos de la
literatura, de su coherencra y de su razón de ser
Tras semejante tentativa, tras los Cien mil millone~
de poemas, de Queneau, ¿por qué sorprenderse
de que I ves Saporta publique un libro cuyas pági-
nas pueden barajarse como si se tratase de un juego
de cartas? A partir del instante en que se pretende
que un libro no está hecho para ser leído, todo es,
evidentemente, posible. El sueño de los escritores
actuales consiste en inventar una literatura no es-
crita. Y, como en ese terreno no existe aún ape-
lación controlada, continuarán dándole ese nombre
que ya comienza a no merecer.