Breve Catecismo para Evangelistas Televisivos

Breve catecismo para evangelistas televisivos
Notas acerca de la escritura de “biblias” para series de ficción

Brief Catechism for Television Evangelists
Notes on Writing “Bibles” for Fiction TV Series
Sección Central
Flavio González Mello*
Palabras clave
Biblia | TV | televisión | series
televisivas | seriales | guionismo
| telenovela | temporada |
episodio | premisa | gancho
Keywords
Bible | TV | television | TV
series | serials | scriptwriting |
soap opera | season | episode |
pitch | cliffhanger
Cuéntame cómo pasó (Miguel Ángel Bernardeau, 2001–), reproducida

1. Lecciones de televisión bajo el amparo del artículo 148 de la Ley Federal de Derecho de Autor.
jurásica
En los inicios de mi carrera
como guionista, hace poco más de dos décadas, intenté convencer a un productor
de televisión de que apostara por la escritura de una serie de ficción de 13 episodios,
«como las que hacen los gringos». Antes siquiera de que pudiera exponerle la trama,
el productor desechó la idea con un críptico «en México, el televidente sólo quiere
ver telenovelas». Cuando le señalé que las series estadunidenses transmitidas por los
canales nacionales eran vistas por televidentes mexicanos, astutamente reviró: «Ah,
pero es que ésas las aceptan porque son extranjeras: si estuvieran producidas en Mé-
xico, nadie las vería».
Yo insistí en su viabilidad, citando los pocos pero interesantes intentos de producir
una programación diferente que la televisora para la que él trabajaba había financia-
do y transmitido en la segunda mitad de los años ochenta: Lista negra (1986-1987),
una atípica telenovela con estructura de thriller escrita por Carlos Enrique Taboada
* Escritor y director de cine, y dirigida por Julio Castillo; Tony Tijuana (1988), serie de corte policiaco escrita por
teatro y televisión. Ha sido Vicente Leñero y Gerardo de la Torre, producida por Carmen Armendáriz y dirigida
profesor en el Centro Uni- por José Luis García Agraz; o La casa al final de la calle (1989), telenovela de misterio
versitario de Estudios Cine-
matográficos y en el Centro
escrita por Antonio Monsell y dirigida por Jorge Fons.
de Capacitación Cinemato- A cada nuevo título, mi interlocutor abría más los ojos, como si yo estuviera pro-
gráfica. nunciando aberrantes herejías. Tras recomendarme que nunca pronunciara esos títu-
Estudios Cinematográficos • Abril 2018 • Nueva Época • núm. 1 • ISSN: 0188-8056 impreso 23
DOI: https://doi.org/10.22201/cuec.01888056p.2018.1.30
los en los pasillos de la televisora, «pues todos fueron desastres absolutos de rating»,
se puso a pontificar acerca de «lo que el televidente mexicano quiere ver»; o, mejor
dicho, “la televidente mexicana”, a la que él describía como si la conociera personal-
mente:
—Es el ama de casa que pone sus novelas mientras plancha y cocina. No todo el
tiempo puede verlas, a riesgo de que se le quemen ropa y guisado, así que más bien
Sección Central las escucha; por eso, todo lo importante debe figurar en los diálogos, y nunca en las
acciones ni en las imágenes.
—Como una radionovela.
—Exacto.
Ese día aprendí que en los guiones televisivos (que en esa época se escribían, sin
excepción, con el formato de dos columnas) todo lo importante debía figurar en la
columna de diálogo, pues la de acotaciones no la leían ni siquiera los miembros del
equipo de producción:
—El director agarra el guión, dobla el libreto en dos y se concentra sólo en aquella
mitad donde figuran los diálogos. Así que, si quieres que se entere de algo, más te vale
meterlo de ese lado del doblez.
Fue a lo largo de esa lección de televisión jurásica cuando oí por primera vez la
palabra “biblia” aplicada a la escritura de proyectos de televisión. Tras los inevitables
malentendidos semánticos («¡¿la gente de la NBC de veras piensa que posee los de-
rechos exclusivos del Antiguo Testamento?!»), me enteré de que, en otras latitudes,
antes de producir una serie o una telenovela se elaboraba un grueso tomo que reco-
pilaba cantidades industriales de información acerca de los personajes, con biogra-
fías detalladas de cada uno, sus preferencias culinarias y futbolísticas, e incluso sus
influencias astrológicas:
—Los españoles les asignan signos zodiacales: así, cuando un nuevo guionista en-
tra al relevo, sólo tiene que remitirse a cualquier manual de astrología para entender el
carácter y comportamiento de cada uno de los personajes.
2. Previously on...
El hecho de que el documento donde se plasma un proyecto televisivo sea llamado
biblia no sólo refleja el contexto profundamente religioso de la industria televisiva de
Estados Unidos —un país donde se puede estar seguro de encontrar una copia de
las Sagradas Escrituras en la cómoda de cualquier cuarto de hotel—, sino que tiene
implicaciones jerárquicas claras: Dios (el ejecutivo o productor todopoderoso) le co-
munica su decálogo a una suerte de Moisés (el jefe de guionistas), quien, con la ayuda
de un grupo de evangelistas (los escritores), redacta a partir de esos mandamientos el
“libro de los libros” que contendrá todo lo que se necesita saber sobre el mundo de
una serie, desde su génesis hasta su apocalipsis.
El término se ha vuelto de uso corriente en la industria audiovisual mexicana a raíz
del boom de las series en los últimos años. No obstante, su definición y contenido si-
guen siendo un tanto vagos, sobre todo para los guionistas, realizadores y productores
que cada año emigran desde el mundo del cine. Este artículo no pretende establecer un
decálogo para la escritura de biblias, sino brindar un panorama acerca de los aspectos
que suelen ser tomados en cuenta al redactar un proyecto para serie de ficción. Antes,
sin embargo, conviene revisar a vuelo de pájaro algunos antecedentes sobre la escritura
Estudios Cinematográficos • Abril 2018 • Nueva Época • núm. 1 • ISSN: 01888056 impreso
DOI: https://doi.org/10.22201/cuec.01888056p.2018.1.30 24
de este formato televisivo, que en buena medida determinan el contenido y la utili-

dad de una biblia.
A finales de los noventas y durante los primeros años de este siglo, las series vivie-
ron una renovación a nivel internacional. En Estados Unidos, el formato empezó a
atraer a escritores y directores hartos de una industria cinematográfica cada vez más
conservadora, quienes encontraban en las series un espacio para temas, enfoques y
Sección Central juegos formales que antes resultaban impensables en la pantalla chica. Los televisores
se llenaron de antihéroes como Tony Soprano, Walter White y Dr. House. Series como
Lost ( J. J. Abrams, Jeffrey Lieber, Damon Lindelof, 2004-2010) le propusieron al tele-
vidente complejas estructuras de narración coral. Los juegos de tiempos se volvieron
medulares en estructuras como la de 24 (Robert Cochran, Joel Surnow, 2001-2010), y
se extendieron hasta abarcar capítulos narrados “en reversa” en series tan inicialmente
convencionales como Sala de emergencias (ER, Michael Crichton, 1994-2009).
Mientras la televisión de algunos países iberoamericanos también apostaba por se-
ries como Cuéntame cómo pasó (Miguel Ángel Bernardeau, 2001–), en España, o Los
simuladores (Damián Szifron, 2002-2004), en Argentina, la industria mexicana man-
tenía como dogmas de fe la infalibilidad del rating y la santísima trinidad futbol-tele-
novelas-noticias, supuesta puerta de entrada al paraíso de los anunciantes; de ahí que
reciclara hasta la saciedad los mismos viejos esquemas e historias provenientes de la
época de oro del radio, con sus heroínas de moral intachable y sus villanas que a la
postre son castigadas.
En los últimos diez años, sin embargo, una suma de acelerados cambios tecnoló-
gicos ha propiciado que la telenovela deje de reinar de manera absoluta en la pantalla
chica de nuestro país. Hoy, la empresa donde recibí mis primeras lecciones de televi-
sión jurásica ya no posee el carácter hegemónico que durante décadas mantuvo. Hay
nuevos jugadores en el campo —varios de ellos estadunidenses—, y todos andan en
pos de proyectos para series. El prejuicio contra este formato se ha transformado en
una verdadera fiebre por producir temporadas de 13 episodios, y hasta el productor
al que me referí anteriormente anda de gambusino en los arroyos de la escritura de
series. Por lo visto, a su televidente paradigmática se le evaporaron los tubos del pelo,
y la plancha que sostenía en las manos se transformó en una tablet.
A los guionistas mexicanos, este tránsito nos tomó un tanto desprevenidos, sin
más preparación que la derivada de nuestra poca o mucha afición por ver series esta-
dunidenses en las noches. Aún hoy, la televisión nacional no cuenta con parámetros
generalizados acerca del enfoque, los métodos de trabajo, los tabuladores e incluso
la terminología asociada al formato: la propia palabra “serie” a veces es utilizada para
referirse a proyectos televisivos constituidos por temporadas de 13 episodios, pero, en
otras, alude a los que tienen 60 o 70 episodios (también denominados “teleseries” o
“superseries”, aunque por su estructura y duración sería más correcto hablar de “mini-
telenovelas”).
La televisión jurásica aún deja sentir su huella tanto en los contenidos como en
los usos y costumbres de la industria televisiva nacional, que, por ejemplo, insiste en
tabular el guión de una serie como si fuera un capítulo de telenovela. Hay una contra-
dicción de origen cuando se pretende recibir guiones con un grado de complejidad
y acabado cercanos al estándar cinematográfico y pagarlos a precio de libretos de
periodicidad diaria.
3. Series: la nueva temporada

Una de las consecuencias de haber llegado tarde a la producción de series es que, cuan-
do apenas estábamos aprendiendo el know how del formato, éste sufrió una de sus más
profundas transformaciones; en consecuencia, parte importante del conocimiento se
volvió obsoleto antes siquiera de que hubiéramos podido integrarlo a nuestras formas
de trabajo.
Sección Central
El surgimiento de las plataformas de distribución OTT1 ha provocado, entre otros,
los siguientes cambios:
a) La irrupción de nuevos liderazgos de producción: empresas que hasta hace alre-
dedor de un lustro no figuraban más que como distribuidoras o transmisoras de
contenidos (Netflix, Amazon, Movistar, Telmex, etc.) han entrado en una feroz
competencia por la generación de series frente a las grandes cadenas de señal abier-
ta y sus filiales de televisión por cable. Aunque esto ha aumentado la diversidad de
proyectos, los parámetros de construcción dramática siguen siendo básicamente
los mismos entre los viejos y los nuevos productores.
b) La desaparición de ciertos elementos de formato y estructura ligados a la transmi-
sión televisiva tradicional. Tal es el caso de los resúmenes al inicio de cada capítulo
y, de manera más importante, de la división del episodio en varios bloques dramá-
ticos o “actos” —todos de duración similar, cada uno con un “cliffhanger” o gancho
de suspenso al final— cuyo número (entre 4 y 5 para un episodio de una hora)
está determinado por criterios de comercialización ajenos a las necesidades dra-
máticas y narrativas de la historia. Para bien o para mal, esta segmentación genera
una estructura a priori que suele ser aprovechada por los guionistas de la televisión
abierta para organizar el material dramático del programa; la primera pregunta al
recibir la encomienda de escribir un capítulo de este tipo suele ser «¿en cuántos
bloques?» Dado que la reproducción en las plataformas OTT no tiene cortes a co-
mercial, su producción nativa está diseñada como si cada episodio fuera una pelí-
cula: un flujo ininterrumpido de acción, lo cual continúa con una tendencia que ya
venía dándose anteriormente en los canales de cable.
c) Una notable flexibilización en la duración, tanto de los capítulos como de las tem-
poradas. En la televisión tradicional, cada episodio “serio” o de “drama” está conce-
bido para llenar una hora exacta de programación, incluyendo créditos y cortes co-
merciales; la acción, por lo tanto, difícilmente sobrepasa los 50 minutos de tiempo
efectivo. Las series cómicas, por su parte, rondan la media hora.2 Con la migración
a las plataformas digitales, la duración de los capítulos ya no está sujeta a ningún
límite, por lo que es cada vez más común encontrar capítulos de 35 y otros de 70
minutos. En cuanto a las temporadas, en las televisiones abierta y por cable éstas
suelen estar diseñadas para ocupar la cuarta parte del año (como su nombre en
inglés lo sugiere)3 o bien la mitad del mismo; de ahí que cada una de ellas conste,
1 Siglas de “Over The Top”, término que designa a las plataformas de distribución de contenido audiovisual
vía streaming.
2 El caso de España es atípico, pues durante años las cadenas de transmisión de dicho país han privilegiado
el formato de 70 minutos por capítulo, incluso para los programas cómicos. A partir de la irrupción de las
plataformas OTT, la extensión de su producción ha empezado a uniformarse con la de otros países.
3 “Season”, el término usado para las temporadas de las series televisivas, es también el que denomina a
cada una de las cuatro estaciones del año.
convencionalmente, de 13 o de 26 episodios.4 Las 52 semanas que conforman un

año de programación en el mismo horario se llenan, así, con una serie y su repeti-
ción, o bien con cuatro temporadas de la misma serie, etcétera. Aunque el esquema
de 13 episodios sigue siendo común en las series diseñadas para OTT, no hay nada
que les impida tener cuatro, diez o cualquier otro número de episodios, e incluso
diferentes cantidades en cada temporada.
Sección Central e) El fin del imperio del rating, tal y como lo conocíamos. Las nuevas plataformas
permiten una medición de la audiencia mucho más precisa que aquélla que la te-
levisión abierta efectúa diariamente a partir de una muestra aleatoria. Además, es
posible estrenar una serie simultáneamente en decenas o cientos de países, lo cual
amplía el público potencial que tiene acceso a ella desde el primer minuto. Y hoy
las temporadas se estrenan tal y como fueron diseñadas, sin que su contenido se
vea sujeto a cambios semanales derivados del nerviosismo de productores, canales
y anunciantes ante las caprichosas variaciones del rating.
f) Una importancia cada vez mayor de la temporada en su conjunto respecto al capí-
tulo aislado. En la televisión abierta y por cable, la unidad indiscutible es el episodio
semanal, que genera, entre otras, la necesidad de cerrar cada programa con un gan-
cho dramático lo suficientemente poderoso como para mantener en vilo al televi-
dente durante siete días y lograr que vuelva a sintonizar la serie la semana siguiente.
En las temporadas que se estrenan directamente en OTT, todos los capítulos suelen
ser subidos simultáneamente a la plataforma, de modo que el espectador (si tiene
suficiente tiempo, interés y comida en la alacena) puede soplárselos de un tirón. Lo
normal, sin embargo, es calcular que éste verá la temporada en paquetes de tres capí-
tulos a la vez; lo cual genera una estructura en cuatro actos —similar a la del paradig-
ma de Syd Field— para una temporada estándar de 13 episodios: cuatro bloques de
tres episodios, más el capítulo 7 funcionando como “midpoint”. Los episodios aún
conservan sus respectivos ganchos de suspenso al final, cuya función se ha reducido
a evitar que el espectador cierre la ventana donde está viendo la serie (ya ni siquiera
es necesario que lo impulse a elegir el siguiente capítulo, cuya reproducción, de cual-
quier modo, iniciará automáticamente). La nueva estructura, en cambio, empieza a
exigir un cliffhanger más poderoso al final de cada bloque de tres capítulos, capaz de
mantener al espectador en vilo hasta la siguiente sesión de visionado.
h) Derivado de la consolidación de la temporada como unidad dramática esencial,
encontramos un cambio en el modelo de estructura narrativa. Esta transformación
ya venía dándose desde antes del surgimiento de las OTT. Como mencionábamos
antes, hace años la unidad natural era el episodio;5 las temporadas eran el mero
resultado de juntar varios de ellos en un orden que, al carecer de una estructura ar-
gumental de mediano o largo plazo, era perfectamente modificable (y con frecuen-
cia, era modificada para satisfacer las azarosas necesidades de programación de las
televisoras). Este esquema fue paulatinamente cambiando a uno que privilegia la
concatenación causal, no sólo de los diferentes episodios de la temporada sino de
4 En la televisión estadunidense es común encontrar temporadas de 22 episodios, sobre todo a partir de la

segunda.
5 En la televisión mexicana aún se utiliza la palabra “unitario” para distinguir la autosuficiencia argumental
de los episodios de serie, en contraste con los “capítulos” de telenovela cuya trama está totalmente engar-
zada con los precedentes y los subsecuentes.
las temporadas entre sí. En la actualidad, incluso las series médicas o policiacas, que
heredan el planteamiento de “caso por capítulo” de las viejas series, tienen algún
tipo de historia que se va desarrollando, aunque sea lentamente, a lo largo de los
episodios y las temporadas. La estructura resultante tiende a estar más emparenta-
da con la novela (y con la telenovela) que con el cuento que funcionaba como para-
digma para las viejas series de episodios unidos por un tema o un género en común,
Sección Central pero sin relación causal entre sí, como La dimensión desconocida (The Twilight Zone,
Rod Serling, 1959-1964), Alfred Hitchcock presenta... (Alfred Hitchcock Presents, 1955-
1962), o, en México, La hora marcada (1986-1990; otra serie producida por Carmen
Armendáriz, donde hicieron sus pininos Alfonso Cuarón, Emmanuel Lubezki y
Guillermo del Toro, entre otros). Black Mirror (Charlie Brooker, 2011–) es una de
las excepciones a la regla en los tiempos que corren.
En síntesis, podríamos decir que las series (y, por lo tanto, sus biblias) eran, hasta
hace algunos años, algo considerablemente rígido: un conjunto de contenedores de
tamaños fijos y preestablecidos, donde lo único que cambiaba era la historia; pero, a
raíz de las transformaciones ocurridas en la industria durante los últimos años, su es-
critura se ha flexibilizado de manera importante y hoy en día implica la necesidad (al
menos, la posibilidad) de hacer planteamientos acerca de la duración, la estructura,
el formato, el número de capítulos, etcétera.
4. The son-of-a-pitch
La escritura de una biblia constituye un paso decisivo en el desarrollo literario de una
serie. Es conveniente ubicarlo dentro de un proceso que inicia con la premisa (o “pitch”)
y que, en ocasiones, pasa por la elaboración de un anteproyecto.
La premisa de una serie es similar a la de una película, con la particularidad de que
debe plantear una historia, unos personajes y, en ocasiones, un formato capaz de soste-
ner decenas de horas de narración, en vez de sólo un par de ellas. La idea inicial puede
provenir del guionista, de un productor o de cualquier otra persona, incluso ajena a la
producción audiovisual; o bien, de un libro, una película o cualquier material preexis-
tente. Sin embargo, el pitch propiamente dicho implica una manera específica de con-
tar esa historia o de dibujar a esos personajes; es decir, un punto de vista narrativo, y en
ocasiones también temático y formal. Es común que el pitch sea una propuesta verbal
acompañada de un aterrizaje escrito, ya sea en un párrafo o en un par de cuartillas.
El anteproyecto (llamado “format” en la industria estadunidense) sirve como
puente entre la premisa y la escritura de la biblia, haciendo visible, para aquellos de
quienes depende el financiamiento, que efectivamente hay una serie en ciernes ahí.
También resulta útil para efectos de registro y protección de los derechos de autor,
pues, aunque a veces veamos un crédito de “idea original” en los programas televi-
sivos de nuestro país, la Ley Federal de Derecho de Autor establece, en su artículo
14, que «no son objeto de protección como derecho de autor (...) I. Las ideas en sí
mismas».6
6 En la televisión estadunidense, el crédito que suele aparecer es el de «created by» («creada por...»), que
por lo común tiene implicaciones concretas acerca de regalías, bonos y otros derechos. Cf. Stephen F.
Breimer, The Screenwriter’s Legal Guide, 2a ed., Allworth, Nueva York, 1999, pp. 134-135.
El anteproyecto (sobre todo cuando parte de una idea o un material de terceros)

puede ser la primera etapa del desarrollo literario que se plasme en un contrato y que
implique una retribución para el guionista, independientemente de que el proyecto
pase o no a las siguientes fases. Sin embargo, muchas casas productoras y cadenas de
televisión no la contemplan dentro de sus rutas críticas ni sus tabuladores, debido a
que tiende a ser vista como lo mismo que la biblia, con la que comparte una estructura
Sección Central similar, aunque su extensión sea mucho menor. En su machote contractual, el Writers
Guild of America considera que la biblia es tan sólo una versión ampliada del antepro-
yecto.7
Mientras que el pitch, por su carácter sintético, plantea sólo el tuétano narrativo
de la propuesta, el anteproyecto desarrolla —aunque todavía no exhaustivamente—
los diversos aspectos del proyecto: luego de la presentación (una ampliación de la
premisa, que resume las características argumentales, temáticas y formales de la se-
rie), se definen las principales características en términos de género, estructura básica
y tema, los perfiles de los personajes principales, el resumen argumental de la primera
temporada (y, a veces, del piloto) y la proyección de argumento a la(s) siguiente(s)
temporada(s).8
Sin olvidar que su función a menudo tiene que ver con la venta de un concepto
y el levantamiento de los fondos para desarrollarlo, no se debe minimizar la importancia
del anteproyecto en la consolidación creativa de la serie. Con frecuencia, es durante esta
etapa cuando se define la verdadera premisa, la cual, explorada y reformulada, ya no
sólo es una “buena idea de inicio”, sino la punta de un iceberg que comienza a adquirir
un peso específico. Normalmente, un mes es un tiempo razonable para el desarrollo de
un anteproyecto, aunque las necesidades de la producción, el grado de complejidad del
proyecto y otros factores pueden estirar o abreviar ese lapso.
5. Las siete preguntas capitales

Una vez aprobado o comprado el anteproyecto, viene la etapa de escritura de la biblia,
durante la cual es conveniente tener presentes los siguientes aspectos:
1) Qué contiene. Como se dijo anteriormente, la biblia es el desarrollo a mayor ex-
tensión y profundidad de las definiciones contenidas en el anteproyecto, aunque
también puede abarcar cualquier rubro adicional que se considere útil para la cons-
trucción formal, argumental y dramática de la serie (este punto se desarrolla con
mayor profundidad en la siguiente sección).9
7
Writers Guild of America Theatrical and Television Basic Agreement, 2014, art. 1.C.24, en <http://www.
wga.org/uploadedfiles/contracts/MBA14.pdf>.
8
El Writers Guild of America define “format” como «una presentación escrita que consiste en lo siguien-
te: a) Para una serie o una serie episódica, dicho formato describe el marco dentro del cual operarán los
personajes centrales y el marco que se pretende repetir en cada episodio; el escenario, el tema, la premisa
o la línea narrativa general de la serie o serie episódica propuesta; y los personajes centrales, que se dis-
tinguen y son identificables, incluyendo su caracterización detallada y la relación entre ellos. También
puede incluir una o más líneas argumentales sugeridas para episodios individuales». Cf. Writers Guild of
America Theatrical and Television Basic Agreement, 2014, art. 1.C.24.a, en <www.wga.org/uploadedfiles/
contracts/MBA14.pdf>.
9
El Writers Guild of America define el término “bible” como un “format” o anteproyecto que adicional-
mente (y por solicitud o instrucciones de la compañía productora) contiene cada uno de estos requisi-
tos: «(1) Es mucho más detallado que un anteproyecto tradicional e incluye el contexto, el marco y las
2) Qué funciones cumple. Una biblia sirve para varias cosas a la vez. En primer lugar,
es el aterrizaje más amplio del proyecto antes de la escritura de los guiones, cuyo
financiamiento con frecuencia depende de la aprobación de este documento. Al
mismo tiempo, puede implicar la redefinición (a veces radical) de algunas o todas
las premisas temáticas, argumentales, dramáticas, formales, etc. En tercer lugar, es
un vehículo de comunicación entre el equipo de escritura y los diferentes involu-
Sección Central crados en la serie; a los actores, por ejemplo, en ocasiones se les entrega, junto con
los guiones, la descripción de su personaje que figura en la biblia. Y —no menos
importante—, si la serie pasa a la fase de escritura de libretos, y con suerte a la
de producción, la biblia puede convertirse en una valiosa base de datos que con-
centre toda la información dramática y narrativa del proyecto: ya no sólo aquella
de donde se partió, sino también la que se haya agregado durante el proceso de
escritura. Lo que en un principio es el germen de la serie se convierte, así, en una
bitácora de su evolución.
3) A quién va dirigida. Aunque la biblia es considerada como parte de los “entregables”
(los documentos a cuya entrega y aprobación están amarrados los pagos), es co-
mún que su revisión a detalle le sea encomendada a un supervisor literario, mien-
tras los productores y ejecutivos se limitan a leer algunas secciones. No olvidemos,
sin embargo, las funciones de vehículo de comunicación y base de datos de la serie
descritas en el inciso anterior, que implican que todo el equipo de guionistas, pri-
mero, y el personal de otros departamentos, después, podrían usar la biblia como
punto de partida para sus respectivos trabajos.
4) Quién la elabora. A diferencia del anteproyecto, es poco frecuente que la biblia
sea redactada por una sola persona. Normalmente, es en esta fase cuando empie-
za a formarse el equipo que escribirá la serie. En la escritura de una biblia gene-
ralmente intervienen dos o tres escritores (uno de ellos puede fungir, ya, como
jefe de equipo), además de los supervisores literarios que los productores asignen.
Si, posteriormente a su aprobación, la biblia se transforma en una base de datos
o bitácora de la serie, es importante que haya un encargado de alimentarla con to-
dos los agregados y modificaciones que vayan surgiendo a lo largo de la escritura de
los guiones, de modo que en cualquier momento del desarrollo o de la producción
de la serie se cuente con una versión actualizada de personajes, tramas, formato,
etcétera.
5) Qué extensión tiene. Este aspecto es quizás el más variable de todos. Su tamaño rara
vez está por abajo de las 50 u 80 cuartillas, y en ocasiones puede llegar a acumular
varios centenares, dependiendo del grado de complejidad del proyecto, la amplitud
de su contenido, los requisitos de la empresa que la financia, etcétera. Una biblia
demasiado extensa, sin embargo, corre el peligro de no ser leída entera por nadie
premisas centrales, así como los temas y la progresión de las serie o la miniserie. (2) Describe detallada-
mente el desarrollo de la historia general para las obras multiparte o para la primera temporada de una
serie (o un periodo más corto para el que se contrate al escritor) e incluye líneas argumentales detalladas
para (a) todos los episodios proyectados de una miniserie o (b) la mayoría de los episodios proyecta-
dos para la transmisión de la primera temporada de una serie (o un periodo más corto para el que se
contrate al escritor). (3) Los personajes no solamente deben distinguirse y ser identificables, sino que
deben estar desarrollados mediante descripciones y caracterizaciones detalladas». Cf. Writers Guild of
America Theatrical and Television Basic Agreement, 2014, art. 1.C.24.a, en <www.wga.org/uploadedfi-
les/contracts/MBA14.pdf>.
y de generar una enorme cantidad de trabajo en balde, pues con toda probabili-
dad las grandes ideas que contiene sufrirán cambios tan fundamentales como im-
predecibles en cuanto inicie la escritura de los libretos. Por otra parte, una biblia
demasiado sucinta no será de mucha ayuda a la hora de escribir las seiscientas o
setecientas páginas de guión de la primera temporada.
6) Cuánto tiempo requiere. Si las características del proyecto no son muy complejas,
Sección Central o si las presiones de la producción son considerables, esta etapa puede durar de
cuatro a seis semanas; aunque un periodo razonable para planear una serie se
acercaría a los dos o tres meses (un tiempo equivalente al que, en una película de
largometraje, llevaría la escritura del primer tratamiento, pues se trata de procesos
de definición similares). Ahora bien, si tomamos en cuenta la función de la biblia
como documento maestro y bitácora del proyecto durante todo su desarrollo y
producción, no es descabellado afirmar que su escritura realmente terminará sólo
el día en que sea emitido el episodio final de la última temporada.
7) Con qué aplicaciones se escribe. La elección de los programas de cómputo resulta fun-
damental para que la biblia pueda pasar de ser un documento compacto y legible,
a una herramienta capaz de almacenar y localizar cualquier información sobre la
historia y sus personajes de manera rápida y eficaz durante las siguientes etapas del
proyecto (es decir, por un lapso de meses o años). El uso de una aplicación adecua-
da puede significar el ahorro de horas y horas de búsqueda en los archivos de una
computadora, cuando, por ejemplo, en el episodio 37 finalmente aparece el lugar
óptimo para un diálogo, una secuencia o una subtrama desechada en un capítulo de
la primera temporada, escrita tres años atrás.10 Para la escritura del pitch y del ante-
proyecto se puede utilizar Word o cualquier otro procesador de palabras; en cambio,
la multiplicidad de funciones que cumple una biblia hace necesaria una herramienta
o un conjunto de herramientas compatibles, suficientemente poderosas y flexibles
como para permitir la generación de la versión entregable (generalmente, en forma-
to .docx o .pdf), pero también el almacenamiento progresivo y ordenado de la infor-
mación en su versión más amplia, incluyendo ideas, apuntes y escenas que aún no es
claro dónde serán utilizados, para lo cual se requiere un programa con funciones de
base de datos. Existen muchas aplicaciones que cumplen alguna de estas funciones,
pero es difícil encontrar una que cubra todas las necesidades.11
6. Consejos para el vendedor de biblias

Por su extensión, es aconsejable que, al inicio de la biblia, exista un índice que permita
conocer de un vistazo su contenido y desplazarse rápidamente a cualquiera de los te-
10 Hay que tener en cuenta que, si sumamos todas las versiones de la escaleta, todos los tratamientos de los
capítulos y el contenido mismo de la biblia, la cantidad de material generado en la escritura de una sola
temporada puede ascender fácilmente a las cuatro o cinco mil páginas.
11 El programa que es el estándar industrial para la escritura de guiones, por ejemplo, resulta muy poco
práctico a la hora de estructurar u ordenar cualquier cosa más complicada que un largometraje (y, con
frecuencia, incluso para éste). Las bases de datos más sofisticadas, por su parte, no cuentan con las he-
rramientas de formato ni de conversión indispensables para la escritura audiovisual. Lo más cercano a
un programa “integral” quizás sea Scrivener, una herramienta que combina el manejo de formatos para
la escritura especializada con una notable capacidad de almacenamiento, ordenamiento y jerarquización
de la información, que permite organizar los documentos de varias temporadas en un solo archivo, y ex-
portarla total o parcialmente en formatos .docx, .pdf o .fdx.
mas que aborda. Recordemos que, a diferencia del pitch y del anteproyecto, algunas de
las personas a las que va dirigida nunca leerán la biblia completa, sino sólo los rubros
que más les interesen.
Abriendo el documento propiamente dicho suelen figurar un resumen de una
cuartilla de la premisa, y una presentación un poco más extensa. Se trata de los mis-
mos componentes básicos que encontramos al inicio del anteproyecto, los cuales muy
Sección Central probablemente han sufrido profundas modificaciones durante el proceso; por ello,
aunque estén ubicados antes que el resto, es recomendable que sean los últimos en ser
redactados, de modo que reflejen la versión actualizada del proyecto.
Este primer bloque de descripciones breves también puede incluir un escrito acer-
ca de la relevancia del tema y la óptica desde la que será abordado; así como la descrip-
ción de su género, tono, formato y duración, la cantidad de capítulos, el público al que
va dirigida y otras definiciones. Al abordar el formato, resulta útil incluir un “capítulo
modelo” que describa los componentes estructurales básicos de la serie, así como las
variaciones que se tenga previsto hacer respecto a dicho paradigma.
7. La historia más larga jamás contada

El apartado argumental suele ser el que más páginas ocupa en una biblia, y el que más
interés y preocupación motiva en los productores. No obstante, dada su naturaleza
causal, la trama es la parte más susceptible de transformarse durante la escritura de los
capítulos: tan tempranamente como en el piloto, la introducción de un evento nuevo
puede generar un efecto dominó que dé al traste con el más meticuloso y completo
desarrollo argumental. Toda definición que la biblia haga de la historia tendrá, pues,
un carácter inevitablemente provisional. En el mejor de los casos, será la brújula sin la
que difícilmente se puede iniciar el camino, aunque muy rápidamente éste nos con-
duzca en una dirección distinta.
En cambio, lo que resulta de mucha utilidad es la definición de los núcleos dramáti-
cos: aquellos conflictos que funcionarán como motores de la historia y que se manten-
drán en pie más allá de los giros que ésta vaya dando. Es importante diferenciar cuáles
de estos núcleos tendrán una vigencia de largo plazo (los que se mantendrán durante
toda la serie) y cuáles, de mediano o de corto plazo, abarcarán sólo una temporada o un
capítulo, respectivamente. Como toda construcción dramática, la estructura de una serie
está sujeta a un principio de proporcionalidad que permite replicarla en cada uno de sus
componentes; es decir que, si la secuencia inicial funciona como gancho de suspenso
para el capítulo, lo mismo ocurre con el primer episodio respecto a la temporada, y con la
primera temporada respecto a la serie. Es útil, por lo tanto, analizar los principales com-
ponentes estructurales en proporción a cada uno de los arcos de progresión: el capítulo,
la temporada, la serie.
La biblia contiene una línea argumental de la temporada, así como proyecciones
de su prolongación hacia la siguiente o las siguientes temporadas. También incluye
la “macroescaleta” (también llamada “mapa de ruta” o “diagrama de la temporada”)
donde figura el contenido argumental de cada uno de los capítulos de la temporada.
Resulta útil iniciar la descripción de cada capítulo con un resumen temático y argu-
mental de tres o cuatro renglones, así como con el señalamiento de los elementos que
le dan unidad (e identidad) a ese episodio en particular: un personaje que cobra rele-
vancia, un conflicto que emerge, una historia que se cuenta de principio a fin, un tema
específico que se aborda, etcétera.
También es recomendable presentar el argumento de cada capítulo evidenciando

su estructura básica (sus diferentes “actos” o bloques dramáticos, sus flashbacks en
caso de haberlos, etc.) y desarrollar de manera un poco más detallada sus secuencias
de arranque (el teaser o prólogo) y de cierre (el epílogo), incluyendo acciones, imáge-
nes, apuntes de diálogo, ganchos de suspenso, etcétera.
Sección Central 8. Personajes bíblicos
Es probable que el apartado de personajes de una biblia (que, a diferencia del ante-
proyecto, abarca también a los secundarios fijos) resulte más útil que el argumento a
la hora de escribir los capítulos, particularmente en las series que los estadunidenses
llaman “character driven” (conducidas por el personaje), donde la historia es conse-
cuencia de las decisiones de los protagonistas. El principal interés de Doctor House
(House M.D., David Shore, 2004-2012) radica en el sarcasmo de su protagonista, más
que en los casos médicos que podemos encontrar en otras series del género; difí-
cilmente el programa podría sobrevivir a la desaparición de su personaje principal,
como, en cambio, ocurrió varias veces en Sala de emergencias. Lo mismo puede de-
cirse de Los Soprano (The Sopranos, David Chase, 1999-2007), Breaking Bad (Vince
Gilligan, 2008-2013) y muchas otras. Entre más nítido y sólido sea el dibujo de los
personajes, más fácil resultará desarrollar los guiones.
La biografía del personaje es tan sólo una parte de su construcción: igual de im-
portante resulta definir sus objetivos, sus gustos y aficiones, sus puntos de vista, sus
tendencias, su talón de Aquiles y cualquier otro aspecto que nos sugiera cuál podría
ser su comportamiento en una circunstancia dada. Su perfil debe incluir, además,
la manera en que se relaciona con cada uno de los otros personajes principales, así
como su arco durante la temporada: un resumen de su trayectoria, ya sea capítulo
por capítulo o en bloques de tres o cuatro episodios. Es frecuente que este apartado
incluya uno o más diagramas que, de manera visual, sinteticen las interacciones en-
tre los personajes: mapas de relaciones afectivas, árboles genealógicos (fundamenta-
les para series que tienen que ver con sucesiones dinásticas y asuntos por el estilo),
organigramas laborales, etcétera.
9. Y en el séptimo día, se tira la creación al basurero

«¿Cuál es la utilidad real de una biblia?», es la pregunta que los guionistas frecuente-
mente se formulan cuando han terminado de escribir el grueso tomo. Al respecto vie-
ne al caso una lección de Ludwik Margules, el director de teatro polaco avecindado en
México que fue maestro de varios cineastas (Carlos Carrera, Ignacio Ortiz y Alejandro
González Iñárritu, entre otros).
Margules, por supuesto, nunca tuvo que ver con la escritura de una biblia televisi-
va (sospecho que el mero término habría provocado toneladas de agrios sarcasmos,
proferidos entre fumada y fumada de su sempiterna pipa); pero solía mostrarles a sus
alumnos los prolijos libretos de dirección que preparaba durante meses (a veces, años)
antes de empezar a ensayar una obra. Estos impresionantes proyectos incluían largas
descripciones sobre las motivaciones de los personajes, los subtextos e intenciones,
sus relaciones, las acciones y tareas escénicas, el desarrollo de la trama, los conflictos y
unidades dramáticas, la duración de cada escena, secuencia y trozo rítmico (con preci-
sión cronométrica), así como mapas del trazo, storyboards de cada fragmento del tex-
to y un sinfín de datos y planteamientos producto del extenso análisis llevado a cabo

por ese espíritu obsesivo. Un esfuerzo titánico para prever, hasta el mínimo detalle,
cómo sería el montaje.
Algunos de estos libretos eran tan elaborados y vistosos (el de Jacques y su amo, de
Kundera, por ejemplo, contenía acuarelas que ilustraban la manera en que sería esce-
nificada cada página del texto, pintadas por Carlos Carrera), que uno podía quedarse
Sección Central hojeándolos durante horas, como si estuviera viendo la puesta en escena. Pero justo
entonces, Margules cerraba su libreto y les recordaba a sus pupilos que éste no era el
fin, sino apenas el inicio del verdadero trabajo:
—En la primera semana de ensayos, hay que tirar esta cosa a la basura, y empezar
desde cero.
Ésa, probablemente, también sea la función y el destino de una biblia televisiva.

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