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César Vallejo - La Poesía Como Vivencia de Nuestro Tiempo PDF
César Vallejo - La Poesía Como Vivencia de Nuestro Tiempo PDF
C ÉSAR V ALLEJO
La poesía como vivencia
de nuestro tiempo
MADRID / SUPERNOVA
2015
César Vallejo. La poesía como vivencia de nuestro tiempo
por Miguel Casado, Marta Ortiz Canseco,
José Ignacio Padilla, William Rowe
se distribuye bajo licencia Creative Commons
Reconocimiento – No comercial – Compartir igual 4.0
NOTA 9
Miguel Casado
TRILCE, COMO HABLA 11
—Notas de lectura—
William Rowe
CÉSAR VALLEJO COMO VIVIENCIA 39
DE NUESTRO TIEMPO
7
N OTA
9
T RILCE, COMO HABLA
—Notas de lectura—
Miguel Casado
11
Afirmaba Américo Ferrari: «César Vallejo es uno de los nombres
célebres de la literatura hispanoamericana y está hoy ampliamente
difundido a escala internacional, a pesar de ello, su obra no es tan
conocida como la resonancia del nombre pudiera hacérnoslo creer»
(1996:XXVII), y recogía una observación de Jean Franco, para quien
hay «un extraño silencio alrededor” de la poesía de Vallejo (1996:539).
Por su lado, William Rowe, en un artículo titulado «César Vallejo:
entre el silencio de la poesía y el silencio de los críticos», matizaba:
«No se trata de una ausencia de estudios críticos, sino de una falta
de acercamiento a lo que realmente ocurre en los poemas mismos»
(2014:148). Quizá —me parece— este desajuste entre la abundancia
de estudios y la sensación de silencio manifieste una singularidad
del texto de César Vallejo, un tipo específico de resistencia a la
lectura; no en vano, como indicó Yurkievich, «aunque incorporado
ya al museo de la literatura memorable, Trilce conserva casi intacto
su poder enigmático» (2002:114). Intentando no ir «ni más allá
ni más acá» de los poemas, querría hoy acercarme a la lectura de
Trilce apenas con unas notas que se preguntan por esta forma de
singularidad, renunciando de antemano a sacar conclusiones.
El desajuste que evoco llama más la atención si se considera el
carácter apelativo de Trilce, una escritura que siempre se dirige a
alguien, que crece en la tensión de un diálogo potencial, inclinada
en cada momento a la posibilidad y el deseo de una respuesta, que
asume también virtualmente el poder de dar entidad —al menos
momentánea, mientras se oiga la voz— a su destinatario. Es una
poesía singular —como digo— que cuenta siempre con un plural,
que incluye en su espacio la existencia de un tú (más allá de la
frecuencia del interlocutor amoroso), que discute y querría ser oída
por un vosotros. Muchas veces se refiere el poema a la soledad, pero
el campo de energía de sus palabras no hace que se sienta solo al
poeta cuando se lee; quizá porque, en buena medida, con quien
dialoga el texto es con el lector.
Y este diálogo, además de numerosas expresiones coloquiales
tanto en lo léxico como en lo sintáctico, incorpora al menos un par
de rasgos entre los que serían constitutivos en general de la lengua
hablada; es decir, de lo que ocurre cuando se habla, distinto de lo
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que ocurre cuando se escribe: uno sería la ausencia de una trama
narrativa en el texto; el otro, la ausencia de estilo.
Con trama narrativa, no me refiero solo a la posible narración
de una historia, a componer un relato, sino que —al modo que
explicó Ricœur—1 pienso en el tejido de un hilo estructural que se
desenvuelve en el tiempo, haciendo que sus elementos convivan en
él. Estos poemas raramente responden a una lógica narrativa y los
elementos de su posible anécdota están reducidos a jirones, difíciles
de reconstruir pese a los notables esfuerzos de los especialistas (es
significativa la variedad y la disparidad entre las notas al respecto
en las distintas ediciones). Y en el conjunto del libro tampoco se
puede distinguir una lógica de esta índole. Como es sabido, en Trilce
se reiteran tres motivos argumentales: primero, la evocación de
la infancia en el ámbito familiar, cuyo núcleo es la figura —y ya
la ausencia— de la madre; segundo, el amor disfrutado y, sobre
todo, el amor perdido, sin llegar a explicitarse si la historia amorosa
funde, como así es seguramente, varias relaciones distintas; y, en
tercer lugar, la reclusión de Vallejo en la cárcel de Trujillo, que no
duró demasiado (menos de cuatro meses), pero que se convirtió
en núcleo decisivo de sentido y experiencia. Pues bien, ninguno de
los tres motivos argumentales compone relato ni con los demás ni
en sí mismo: no se ordenan ni se deslindan sus tiempos, sus datos
cobran una independencia que evita hablar de causas o efectos, de
antes o después. La cárcel estuvo ahí siempre, como si el poeta no
hubiera ingresado ni salido de ella; la madre alimentaba a sus hijos
y faltaba a la vez; el amor se disfrutaba y se perdía, era júbilo y
lamento indistintamente.
Por otro lado, la ausencia de estilo. No se trata, claro, de que no haya
una gran densidad retórica. De la alegoría tradicional («lavandera
del alma»)2 a la metonimia más estricta y desmembradora («un par
[1] Ver Paul Ricœur, Tiempo y narración. Traducción de Agustín Neira. Vol. I y II: Madrid,
Cristiandad, 1987. Vol. III: México, Siglo XXI, 1996. El concepto de trama se elabora
en el primer volumen, pero atraviesa el conjunto de los análisis del libro.
[2] Las referencias de Vallejo, si no se indica lo contrario, están tomadas de la citada edición
crítica que coordinó Américo Ferrari.
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de pericardios, pareja de carnívoros en celo»), de las zonas textuales
más sonoras, como fabricadas en el oído, a las quiebras de la sintaxis
o las interrupciones y suspensiones, todos los medios sirven para
dar relieve a la palabra misma, que siempre tiene un fuerte peso
literal, un pie puesto en el mundo. Pero es un texto, valga decirlo
así, sin autoridad, ofrecido generosamente en su apertura, donde
cada imagen, cada giro, cada voz y tono permiten tomar más de una
dirección en el camino; donde no deja de estar presente lo que no
se dice, con su vibración indudable y su secreto: «Toda la canción /
cuadrada en tres silencios», «hase llorado todo. Hase entero velado
/ en plena izquierda»; donde, más allá de la retórica o el imposible
relato, es una obsesión no declarada la que acaba cargando la energía
de una palabra.
Tampoco se trata de que esta lengua no sea reconocible al leer;
pocos poetas lo son tanto. Pero la ausencia de estilo se aprecia
aun mejor, en toda su voluntariedad, más allá de la variedad y los
mecanismos de apertura, en la resistencia de Vallejo a la unidad
lingüística de su habla, como si la concibiera a la manera de un
juego de voces, de un montaje de poéticas diferentes (algo de orden
pessoano, sin la dramaturgia de los personajes ni el deslinde de
las voces). Por ejemplo, los tres primeros poemas de Trilce: el I,
un divagar bromeando, con léxico exigente, con desfase entre las
palabras y su sentido («calabrina tesórea» es excremento de ave),
regateando los nexos entre lengua y experiencia y con ellos todo
relato; en el II, una estricta formalización dominada por metáforas,
que luego estalla en transgresiones de la norma lingüística; en el III,
una emocionada evocación del ámbito familiar, trayendo de él su
sustancia coloquial. Y, después, bastaría con leer las tres primeras
líneas del poema IV: «Rechinan dos carretas contra los martillos /
hasta los lagrimales trifurcas, / cuando nunca las hicimos nada»; es
como si pudiéramos asociar cada uno de estos tres versos a uno
de los poemas anteriores, cristalizados ya todos en una mezcla de
lenguas vertiginosa que se extiende al resto del libro. Sé que es
dudoso, pero me gusta leer esta entrada como la representación
dispuesta por Vallejo de cómo se teje el juego de voces que es su
habla. No puedo detenerme en la materialidad de este fundido, en
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sus imágenes mixtas, en las proporciones de lo visual, lo intelectual
y lo sonoro, en el engrase irónico que favorece la fluidez de todo
el mecanismo. Quizá no hay una lengua poética de Trilce, porque su
terreno es el del habla, un acto poético cada vez, cada vez una lógica,
un modo de leer, más la reflexión implícita a cada elección que hace.
El escenario en que suenan todas estas voces se dibuja a ráfagas,
sin que deje de insinuarse como fondo del movimiento verbal y
emocional que constituye los poemas. Es el escenario de la sumisión
social, ya venga dado por los vínculos entre la servidumbre y la
lejana conquista y colonización, la opresión laboral resultante, una
vida cerrada en cargar un peso a la espalda «desde las islas guaneras
/ hasta las islas guaneras»; o venga dado por la transmisión de
las normas y su obligado cumplimiento, como en el poema III
cuando los niños se lo recuerdan mutuamente: «cuidado con ir por
ahí», «aguardemos así obedientes»; o venga dado por el ahogo en
que se decolora la vida: «Oh valle sin altura madre, donde todo
duerme horrible / mediatinta». El tiempo está estancado, no hay
bomba que permita achicar su distensión inerte, nada nuevo cabe:
«gallos cancionan escarbando en vano», «cómo quedamos de tan
quedarnos».
Sin embargo, esto sería solo el escenario, el medio ambiente en
que todo se mueve; la vida que componen los poemas es otra cosa,
muy diferente de lo monocorde y repetido: pura contradicción
que fluye entre depresiones y entusiasmos —«a hablarme llegas
masticando hielo, / mastiquemos brasas, / ya no hay donde bajar,
/ ya no hay donde subir»—, de modo que el rincón que representa
la existencia personal es una conjunción inarmónica de elementos
plurales y aun opuestos, como «dos badajos inacordes de tiempo /
en una misma campana». «La sierra del alma», ha llamado Vallejo
icónicamente a esta dinámica constante de altos y bajos que es
vivir. Hacerlo ahí, hacerlo así, conlleva también dividirse entre la
constante amenaza de una tensión sentida al límite —«por dónde
romperás, nudo de guerra?»— y una extrema capacidad de asumir
y encajar, de no dejarse llevar: «es de madera mi paciencia, / sorda,
vegetal».
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La pregunta «por dónde romperás?» expresa conciencia de
fragilidad, inminencia, el sufrimiento de la tensión; pero no
oposición, no una negativa. Más bien, la actitud que transmiten los
poemas trata de acercarse a esa ruptura, de acercarla, de desvelar
ese dónde, la dirección en que habría que romper. Si la sumisión y
el estancamiento son el escenario, la rebelión es la voluntad y el
motor, no sé en qué medida, de la escritura o de la vida. Frente al
tiempo estancado, la confianza en las propias fuerzas, sentir que el
tiempo empieza cuando lo hace la acción. La apuesta de quien se
resiste a cualquier vuelta atrás: «Quemaremos todas las naves!», o
lo mismo expresado con humor: «Al aire, fray pasado. Cangrejos,
zote!» Y, en la jugosa textura de los poemas, no deja de actuar la
tensión, nada es nunca lineal, por mucho que domine la rebeldía de
la ruptura. Así, las imágenes tópicas, aun revividas, para expresar
una apuesta de tabula rasa: «el salto por el ojo de la aguja», proponer
lo imposible.
Me quedo un momento en el poema XXXVI, del que tomaba
esas últimas palabras. Lo protagoniza la Venus de Milo: mirándola,
se apreciaría que la existencia solo puede prolongarse en el tiempo
merced a la imperfección, haciendo forma la imperfección. Pero
también interviene la insatisfacción, y esta Venus no se resigna a
seguir sin brazos, los busca de muchos modos —«cuyo cercenado,
increado / brazo revuélvese y trata de encodarse»—; y a la vez,
en la práctica activa de la imposibilidad, hace como si los tuviera:
«Laceadora de inminencias, laceadora / del paréntesis»; por tanto,
atrapa con ellos, con su ausencia, lo que rompe el curso del tiempo
con la agudeza del instante o con la suspensión. Figura del arte
clásico, se levanta la Venus de Milo, en su imperfección sobrevenida
y en su rebeldía, contra los falsos equilibrios, la engañosa quietud,
y sirve de ejemplo para la llamada a rechazar «la simetría», «la
seguridad dupla de la Armonía». Es lo impar, lo que no se clasifica
ni se entiende por semejanza. Y, en este poema, son impares la
orfandad, el dedo meñique, aquello que «está / en sitio donde no
debe», impares la rabia y el azar. La rebelión poética de Vallejo no es
que equivalga o se corresponda con la vital, sino que esta se ejerce
limpiamente en la escritura, como escritura.
16
He mencionado el tiempo detenido del escenario, y también
ese tiempo de la apuesta personal que siempre empieza ahora; pero
nada voy a poder decir sobre el tiempo múltiple y fragmentado,
las simultaneidades y paradojas del tiempo en Vallejo, o sobre la
irrealidad de sentir toda una vida como el solo transcurso de la
mañana a la noche, y la verdad de sentirla así. No puedo tampoco
detenerme en el peso del destino y la levedad del absurdo: la presión
del destino busca que se interiorice la vida dada, que se personalice
la repetición; en cambio, el absurdo parece elevarse en el aire, con
el soplo de un vacío de sentido, liberador por un momento: donde
una lógica vigente falla, hay la posibilidad de un comienzo —los
términos negativamente marcados, como absurdo, son términos
abiertos. Son hilos estos de los que podría tirarse para pensar lo que
ocurre en Trilce. Pero sí querría añadir al menos que la propuesta
vallejiana de rebelión no se da como una opción entre otras, sino
como forma de análisis de la realidad y de ajuste con ese análisis,
como un nuevo tipo de objetividad.
Así, el poema V: «Grupo dicotiledón. Oberturan / desde él
petreles, propensiones de trinidad, / finales que comienzan, ohs
de ayes / creyérase avaloriados de heterogeneidad. / ¡Grupo de
los dos cotiledones!». De lo vegetal a lo animal, estaríamos ante
un proceso de generación de vida: huevo que eclosiona y del que
salen aves —los petreles marinos—, pero luego muchos elementos
más —también abstracciones, sentimientos— que se enumeran,
se diseminan; el valor de lo que de ahí nace es la heterogeneidad:
diferencia, mezcla de lógicas, no uniformarse. Generación de vida o
de escritura, de forma indistinta; pocos versos más abajo se lee: «La
creada voz rebélase» —rebelión y generación se identifican.
Lo que llamo ajuste u objetividad de nuevo tipo se vincula a lo
que Vallejo entendía por precisión y que, en una entrevista de 1931,
ponía como eje de su poética: «La precisión me interesa hasta la
obsesión. Si usted me preguntara cuál es mi mayor aspiración en
estos momentos, no podría decirle más que esto: la eliminación de
toda palabra de existencia accesoria, la expresión pura, que hoy mejor
que nunca habría que buscarla en los sustantivos y en los verbos»
(Vallejo 1998:315). Es reveladora de su libertad la apropiación, no
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solo del término pura, sino de las fórmulas que entonces se usaban
para definir la llamada poesía pura («la eliminación de toda palabra
de existir accesorio»), cuando en el contexto español y europeo en
el que habla, todos lo incluirían en el bando de la poesía impura.
Pero es que ya en Trilce había usado la palabra en varias ocasiones
relevantes; por ejemplo, en el elogio del absurdo en el poema
LXXIII: «Absurdo, solo tú eres puro», y se dice cuando el adjetivo
acaba de aparecer en una frase de tenor científico: «Oh exósmosis
de agua químicamente pura», como si objetividad y azar pudieran
coincidir. Así, con este trasfondo y contenido, la precisión se ajusta
al carácter, al movimiento de la realidad, a su discontinuidad y al
rechazo de una lógica uniforme.
Me limito a proponer dos aspectos de la precisión. Se trataría,
primero, de reconocer una nueva forma de literalidad que pueda
asociarse con esta idea. A saber: una literalidad que, sin dejar de
serlo, fuera también extrañamente, imposiblemente, distanciada,
indirecta. Pienso, por ejemplo, en la forma de nombrar que tiene
Vallejo: su trabajo de selección léxica, tan estricto y a la vez tan
lateral, tan anómalo, introduce un factor de distancia en sí mismo,
pues requiere un lapso de reflexión tanto al escribir como al leer, que
necesariamente impide lo inmediato y lo directo; y que, funcionando
así, promueve exactitud.
A una lógica semejante, aunque quizá aun más radical,
correspondería el uso tan vallejiano de las palabras del cuerpo, las
que designan sus órganos y miembros. Por un lado, porque indican
una continuidad con las que apuntan a la realidad exterior, como
cuando describe al carcelero «abriéndonos / cerrándonos los
esternones»; luego, también, por el modo en que coinciden con el
movimiento erótico, sin continuidad lógica con él, pero físicamente
contiguas: «más piernas los brazos que brazos!»; igualmente, por
la nitidez desusada que el nombre de elementos tan comunes, y
habitualmente innombrados adquiere en la superficie de la frase.
Pero me sugieren, sobre todo, el valor de este uso unas palabras
del poeta francés Bernard Noël, el autor de Extraits du corps (2006)
[Extractos del cuerpo]: «me he dado cuenta de que, en el fondo,
este empleo de referencias físicas era más bien una rebelión contra
18
la escritura. La escritura no es física, pulveriza, hace desaparecer
el cuerpo, y el cuerpo debe recordarse sin cesar en la escritura»
(2012:29).3 Formas de resistencia, pues, de lo físico frente al destino
de abstracción del lenguaje. Y no solo de las palabras del cuerpo,
sino también del modo con que comparecen en Vallejo los nombres
de las cosas, o de cómo a veces ellas se vuelven autónomas y actúan
de por sí, podría proponerse algo similar.
Pero el propio poeta se encargó de recordarnos que lo poético
se construye de muchas formas; que su poder de vida estriba, sobre
todo, en un resto, un residuo que, por definición, no es posible
categorizar ni aludir desde fuera. Son las frases de Piera que citaba al
principio —«ni más allá ni más acá». O lo que Vallejo llama, con aire
musical un poco de época, «pulso misterioso» o «la sexta cuerda».
O cómo es la experiencia de leerlo, según la describe Westphalen:
«la enorme tensión afectiva que hacía sentir cada poema como
un puñado de nieve arrojado en pleno rostro» (citado en Vallejo
1996:721).
[3] E igualmente: «De pronto me parece evidente que todo lo que, en mí, lleva el nombre
del cuerpo o de sus órganos o sus atributos reanima esta insurrección: una insurrección
desesperada contra una evolución que, cada vez más, reduce el cuerpo a ser el escenario
de nuestras representaciones» (Bernard Noël, «Política del cuerpo». Traducción de
Olvido García Valdés, 2012:39).
19
O BRAS CITADAS
21
Hay algunos puntos en Vallejo que creo que pueden servir como
ejes o hilos conductores en los que apoyarse para acercarse a sus
textos. Palabras como modernidad, velocidad, espacio y tiempo, son cuatro
de mis preferidas. Estos cuatro elementos pueden rastrearse tanto
en su poesía como en sus textos en prosa. Pero lo que me parece
más eficaz es contraponerlos en ambos géneros. Es decir, centrarse
en alguno de esos ejes y leer sus textos poéticos y en prosa desde
ese punto de vista y siempre teniendo en cuenta que todos ellos
constituyen, en última instancia, una reflexión sobre el lenguaje.
El texto que acabo de citar se titula «El movimiento consustancial
de la materia» y se publicó en Contra el secreto profesional. En sus
Apuntes biográficos (incluidos en Vallejo 1977), Georgette Vallejo
habla de una carpeta titulada Código civil que pertenecía a Vallejo y
en la que se incluían tres obras independientes entre sí: Hacia el reino
de los Sciris, Contra el secreto profesional y unas cuantas composiciones
después agrupadas bajo el título de Poemas en prosa. Según Georgette
esta carpeta estaba compuesta de textos escritos desde su llegada a
París, y fue revisada intermitentemente por el poeta hasta finales de
la década de los veinte, sobre todo tras el regreso de su primer viaje
a la URSS (1928).
Es muy conocida la polémica que hubo tras la muerte de Vallejo
sobre la cronología de sus poemas, las diferencias de criterio
editorial entre su viuda y su amigo Juan Larrea, los desencuentros
entre la crítica posterior, etc. Pero lo cierto es que los textos que
conforman el libro publicado bajo el título Contra el secreto profesional
y las composiciones agrupadas en Poemas en prosa muestran varios
puntos en común e incluso constituyen diferentes momentos de
una misma composición.
El ejemplo quizá más patente es el del texto en prosa «De
Feuerbach a Marx», incluido en Contra el secreto profesional, que aparece
en Poemas en prosa bajo el título «En el momento en que el tenista...».
Según Georgette, la versión en prosa del texto original contiene una
nota que dice «pasado en verso», refiriéndose el poeta a la versión
posterior, que efectivamente se dispone con cortes versales.
Por otra parte, los textos de Contra el secreto profesional guardan
también una estrecha relación con las crónicas que Vallejo mandaba
22
a los periódicos peruanos durante la década de los años veinte. Por
ejemplo, el texto titulado «Teoría de la reputación» (en Contra el
secreto profesional) aparece publicado en Mundial, bajo el título «Un
atentado contra el regente Horty» (11/1/1928; II, 677).1
Esta red que se teje entre los artículos, los libros de reflexiones
(como Contra el secreto profesional o El arte y la revolución), los poemas
e incluso la narrativa, me interesa en tanto que se constituye a
partir de las diferentes caras de una misma moneda: la observación
atenta del desarrollo de la modernidad, y el juego con algunos de
sus componentes. Como he dicho antes: tiempo, espacio, velocidad,
modernidad son algunos de los ejes que vertebran las ideas de Vallejo
en estos textos.
La característica esencial que une los Poemas en prosa (PP en
adelante) con Contra el secreto profesional (CSP) es que ambos exponen,
desde diversos puntos de vista, las ideas sobre la modernidad que
Vallejo fue desarrollando desde su llegada a París. En muchos
momentos, PP se apoya en las mismas ideas que CSP, pero lo exceden,
se desvían hacia otra dirección. Incluso podríamos hablar de CSP
como un laboratorio de escritura, en la medida en que funciona
como paso previo (o posterior) a los textos de PP. Este punto de
partida dificulta la relación entre ellos, porque no estamos hablando
de un modo idéntico de construir textos, sino de cómo una misma
idea puede en el poema convertirse en negación de lo que se afirma
en el texto en prosa. A veces, incluso, lo que se expone en CSP como
una verdad inapelable se boicotea en el texto poético, se lleva a su
límite, excediéndolo.
Según Bergson, a quien Vallejo leyó, el tiempo se basa en una
sucesión interna, psicológica, que carece de exterioridad, mientras
que el espacio constituye una exterioridad sin sucesión: al combinar
ambos elementos, el tiempo contribuye a la sucesión continua
y el espacio ofrece la exterioridad discontinua (Deleuze 2006).
Seguramente en este sentido afirma Vallejo que la linealidad y la
[1] Para citar los artículos periodísticos de Vallejo manejo la edición en dos tomos de
Puccinelli (2002b). Señalaré la fecha de publicación, así como el tomo y la página en
la edición de Puccinelli.
23
pluralidad son fenómenos temporales: aunque el espacio constituye
una noción esencial de la ecuación, es en el tiempo (a lo largo del
tiempo) donde suceden los cambios, donde las cosas y el mundo
sufren alteraciones.2 Para el poeta, la modernidad incide en el
espacio de manera más transparente que en el tiempo; porque el
ser humano puede manejar el espacio a su antojo, mientras que el
tiempo se le escapa, está por encima, lo domina:
[2] Cabe añadir que aunque Vallejo se esfuerza por desligar las nociones espaciales de las
temporales, no creemos que siga plenamente la filosofía de Bergson, para quien el tiempo
interior es independiente del tiempo de las cosas y del espacio exterior. En Vallejo se
intuye su lectura de Bergson, pero ni es definitiva ni debe ‘aplicarse’ literalmente.
24
contestan y se oye mi llamada; salgo a la calle y hay calle; me echo
a pensar y hay siempre pensamiento («Entre Francia y España»,
Mundial, 1/1/1926; I, 180-183).
Para enlazar con el texto del comienzo, me gustaría citar dos líneas
de otro texto de CSP:
25
cuando doy la espalda a Oriente,
distingo en dignidad de muerte a mis visitas.
26
su punto máximo con el penúltimo verso: El tiempo tiene hun miedo
ciempiés a los relojes. Aquí el tiempo se personifica para oponerse al
reloj, aparece la posibilidad de otra temporalidad y se cuestiona la
medida tradicional. El reloj encadenado de CSP se convierte ahora en
objeto represor.
La misma idea del tiempo interno en relación al cuestionamiento
de la linealidad, se ve con claridad en la primera estrofa del poema
«Cuatro conciencias», donde el sujeto poético posee cuatro conciencias
simultáneas, que se enredan con la suya propia. La conciencia de esa
simultaneidad es casi imposible (¡Es aplastante!.), por lo que el texto
se convierte en la búsqueda de un espacio donde poder alojarlas:
¡Cuatro conciencias
simultáneas enrédanse en la mía!
¡Si vierais cómo ese movimiento
apenas cabe ahora en mi conciencia!
¡Es aplastante! Dentro de una bóveda
pueden muy bien
adosarse, ya internas o ya externas,
segundas bóvedas, mas nunca cuartas;
mejor dicho, sí,
mas siempre, y a lo sumo, cual segundas.
No puedo concebirlo; es aplastante.
Vosotros mismos a quienes inicio en la noción
de estas cuatro conciencias simultáneas,
enredadas en una sola, apenas os tenéis
de pie ante mi cuadrúpedo intensivo.
¡Y yo que le entrevisto (Estoy seguro)!
27
este poema introduce lo simultáneo en nuestra interioridad, expone
el pensamiento discontinuo, los saltos entre diversas conciencias.
Hay varios tiempos entrelazados, pero diferentes entre sí.
Entonces, la linealidad en que parecen apoyarse los textos de
CSP se pone en riesgo, se caricaturiza y excede en los PP. No se
trata de que los poemas nieguen la concepción lineal del tiempo: de
hecho no lo hacen. Lo más relevante es que tanto esa concepción
lineal como la contraria (los saltos y la simultaneidad que hay en
Trilce) se ven problematizadas; estos poemas no eligen una solución,
sino que prueban con varias.
De hecho, ni siquiera creo que en los textos en prosa se defienda
esa linealidad que aparentemente se defiende. Me parece que Vallejo
está tratando de pensar, dando forma a su pensamiento sobre esa
linealidad y, sobre todo, se está ajustando a la linealidad impuesta por
el lenguaje. En realidad, el texto que citado al comienzo constituye
una reflexión muy potente sobre esos límites lineales que nuestra
vida cotidiana nos impone.
O BRAS CITADAS
28
L UGARES Y TIEMPOS DE V ALLEJO
‘Trilce’
29
Donde, aun si muestro pie
llegase a dar por un instante
será, en verdad, como no estarse.
Es ese un sitio que se ve
a cada rato en esta vida,
andando, andando de uno en fila.
Más acá de mí mismo y de
mi par de yemas, lo he entrevisto
siempre lejos de los destinos.
Ya podéis iros a pie
o a puro sentimiento en pelo,
que a él no arriban ni los sellos
El horizonte color té
se muere por colonizarle
para su gran Cualquieraparte.
Mas el lugar que yo me sé,
en este mundo, nada menos,
hombreado va con los reversos.
—Cerrad aquella puerta que
está entreabierta en las entrañas
de ese espejo. —¿Ésta? —No; su hermana.
—No se puede cerrar. No se
puede llegar nunca a aquel sitio
do van en rama los pestillos.
Tal es el lugar que yo me sé.
30
Algunas consecuencias de la producción de un lugar así son:
El poema introduce una ‘cuña’ en el espacio, un lugar dentro
de los lugares, entre los lugares, ni lejos ni cerca. Una especie de
intersticio entre el aquí y el aquí.
El poema altera el esquema perceptivo, o, mejor dicho, genera su
propio esquema perceptivo, donde las coordenadas habituales no
funcionan (las que normalmente se traducen en deícticos: allá, aquí,
antes, después (espaciales), delante, detrás, más allá); pero tampoco
funcionan las coordenadas del propio cuerpo (interior, exterior;
propiocepción, introcepción, extrocepción). Todo el juego de una
escena «normal» de comunicación (yo-aquí-ahora) cae.
El poema introduce también una cuña en el tiempo. Se trata de
una temporalidad distinta al antes-ahora-después del tiempo social
o del tiempo de la identidad. Pero tampoco se trata del tiempo
psicológico o subjetivo (lo que nos devolvería al mundo interior, al
sujeto y a problemas de sobra conocidos desde el romanticismo).
Reynaldo Jiménez hablaba del ante-después. A mí me parece ver aquí
una ruptura en la cronología, o, nuevamente, una cuña en el tiempo,
un tiempo entre el tiempo, como un pequeño desfase, infinitesimal,
por el que nunca llegamos a la identidad, un diferencial de tiempo
entre nosotros y nosotros mismos. Siempre llegamos tarde.
Supongo que ya saben a qué me refiero. Ese diferencial de tiempo
se produce desde el instante en el que entramos en el lenguaje. Es un
precio alto que tenemos que pagar para ser tomados por el lenguaje.
Así que lo de Vallejo tiene algo de crisis ontológica. Para llegar a ese
lugar en el mundo, que no es otro que el mundo, tendríamos que
abandonar el lenguaje.
El poema intenta rasgar el tejido de la realidad, reintroducir
en el poema lo que está fuera, lo no-simbolizado; y en ese gesto
nos muestra las condiciones de existencia del lenguaje. Es por
ese esfuerzo, por esas manipulaciones, que el esquema perceptivo
cambia, hace falta abandonar los esquemas perceptivos del realismo
para ponerse en la situación del poema.
Una manera más visual de plantear el problema sería: ¿cómo
sería el tiempo si le quitamos la forma del tiempo racional-social-
moderno? ¿Qué imagen del tiempo quedaría? Del mismo modo
31
con el espacio: ¿si quitamos los objetos, si quitamos el esquema
de posiciones, si abandonamos las tres dimensiones y los ejes de
fuerza… qué quedaría?
32
no la perdición, de un espíritu. En ella se está demasiado asistido
de rutas ya abiertas, de fechas y señales ya dispuestas, para poder
perderse. Al revés de lo que ocurrió a Wilde, la mañana que iba
a morir en París, a mí me ocurre amanecer en la ciudad, siempre
rodeado de todo, del peine, de la pastilla de jabón, de todo; estoy
en el mundo con el mundo, en mí mismo conmigo mismo; llamo e
inevitablemente me contestan y se oye mi llamada; salgo a la calle
y hay calle; me echo a pensar y hay siempre pensamiento (Vallejo
2002:t. I, 181).
33
hay un ‘músculo de la sensibilidad’. Con esto hace un cortocircuito
en el esquema que separa cuerpo y mente, cuerpo y alma, la
interioridad-auténtica frente a la exterioridad-baja-del-cuerpo. Si lo
pusiéramos en términos de Deleuze y Guattari este músculo de la
sensibilidad sería algo así como una máquina desterritorializante; aquí
hay un tipo de productividad que no es la de la impresión del afecto
sobre el mundo interior, ni la de la reconversión de la sensación en
intelección. Se trata de zonas inexploradas del individuo, más acá
de la subjetividad.
Este recurso a la sensibilidad también tiene algo de higiene
mental. En otra crónica, sobre Eric Satie y el papel del arte Vallejo
se pregunta: «¿quién sufre sentimientos románticos?, ¿quién goza
goces clásicos?» El arte no debe de seguir los caminos conocidos,
la experiencia debe romper con los modelos de experiencia, y es el
músculo de la sensibilidad el que debe indicar el camino. ¿Cuál es
ese camino? El de la vida misma, que es escueta; el arte debe de ser
algo tan libre que deje ya de ser arte. Que el arte se pierda y que el
acto de emocionar sea literalmente un acto natural («El más grande
músico de Francia», Variedades, 960, 24 julio 1926; (Vallejo 2002:t.
I, 261)). Nuevamente el vocabulario parece convencional, pero la
propuesta es arriesgada: rasgar el tejido de la realidad y perderse en
lo real.
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tren o en avión o a caballo, a pie o arrastrándose. Lo que continúa
en la casa es el órgano, el agente en gerundio y en círculo. [...] Lo
que continúa en la casa, es el sujeto del acto.» (Vallejo 1988:478)
Este poema da muchísimo de sí. Siempre me ha gustado e
inquietado, pero no reparé en la expresión final, ‘el sujeto del acto’,
hasta que leí un artículo de William Rowe.
Expresiones como «cuando alguien se va, alguien queda» o «más
acá de mí mismo» son gramaticalmente correctas, son legibles y sin
embargo incluyen un resto de sentido que es ilegible. No estamos
en el dominio de lo psicológico, ni de la interioridad romántica.
Si fuera así, bastaría con guardar los recuerdos en el interior de
uno mismo. Pero el poema dice: «no es el recuerdo lo que queda»,
sino ellos mismos. Por tercera vez esta tarde, Vallejo delinea una
zona del individuo que es pre o post-subjetiva. Cuando dice «sujeto
del acto» no se refiere a un individuo como contenedor de una
subjetividad, sino a un potencial, a un punto o una instancia más acá
de la subjetividad, que es de la que mana el lenguaje, su condición
de posibilidad.
La gran jugada de Vallejo, lo que lo distingue de tantos, es
reintroducir esa instancia en el mundo, en el cuerpo, en el presente
histórico y no dejarla, donde estuvo antes, en un lugar trascendental.
Aquí podríamos imaginar un esquema espacial: si la subjetividad
fuera un campo cercado por los marcadores del lenguaje y el
esquema perceptivo (yo-aquí-ahora), Vallejo pondría todo eso entre
corchetes, pondría el dedo en lo que está antes o más acá de esos
marcadores, en el marco del esquema: el yo antes del yo que dice:
yo-aquí-ahora. No me quiero poner metafísico o idealista, todo lo
contrario; no quiero decir que se pueda salir del lenguaje. Pero sí
quiero señalar que existe una instancia material, humana, de la que
emana el lenguaje, una potencialidad que es el sujeto de ese acto.
Y aquí resuena una idea del filósofo italiano Paolo Virno, al que
creo que Vallejo anticipa. Virno usa la expresión «cuando el verbo
se hace carne» para desplegar una concepción materialista y atea del
lenguaje (2004).
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Virno nos viene a recordar otros usos del lenguaje. Nos recuerda
que en innumerables actos de lenguaje revivimos una y otra vez
procesos de individuación, siempre contingentes y precarios, y
que de ese mismo terreno nos extraemos a nosotros mismos, en
procesos provisionales. Lo que «se queda en la casa» es el sujeto
de este acto. Emergemos de ese terreno indiferenciado, pura
potencialidad, que es el lenguaje, para volver a entrar en él y volver
a salir gracias a nuevos esfuerzos por individualizarnos en actos de
lenguaje.
La operación que exhibe la puesta en acto del lenguaje es crítica.
En el acto de lenguaje se funda un espacio individual a partir de un
espacio inter- o trans-individual, un espacio provisorio, precario, que
es común a todos, que está entre, bajo y con todos los individuos,
precisamente el espacio que abre la facultad biológica del lenguaje.
Vallejo se dio cuenta de que la modernidad capitalista aliena esa
facultad y esa potencia. De hecho, éstas se han convertido hoy en la
base de la producción capitalista.
Creo que las lecturas morales, humanistas o psicológicas de Vallejo
fallan porque se fijan excesivamente en contenidos, en lo subjetivo
y no en el gesto performativo, en la escena de lenguaje, en la propia
puesta en acto del lenguaje.
Vallejo despliega el anclaje del lenguaje en el cuerpo, pero no es el
cuerpo psicológico, ni el cuerpo en el espejo. Es el cuerpo antes de
toda esa organización, el presupuesto de toda esa organización. Si
quieren, ‘el cuerpo sin órganos’, que luego es sujetado y organizado
por el yo-mismo, mí-mismo. Por ello, este cuerpo es un lugar al
que nunca se puede llegar por el camino de la simbolización. Hace
falta abandonar la simbolización, o ponerla en crisis, que es lo que
Vallejo hace en estos poemas.
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el precio de vivir en el lenguaje es esa fisura insalvable, un desfase
entre uno y uno mismo. El segundo es que habiendo reventado la
idea de identidad, el músculo de la sensibilidad muestra la falacia de
los mapas y de los recorridos de la vida y la experiencia conocida;
la percepción realista, el tejido de la realidad moderna ocultan el
terreno rugoso del mundo y la vida escueta. El tercero es que los
usos poéticos revelan el anclaje del lenguaje en el cuerpo y el hecho
de que lenguaje y cuerpo toman la forma de una potencialidad, es
decir: no tienen forma ni contenido. El ser humano no se alcanza
nunca, sólo se entrevé como sujeto del acto.
O BRAS CITADAS
VALLEJO, César. 1988. Obra poética. Américo Ferrari (ed.). Paris: ALLCA
XX.
——. 2002. Artículos y crónicas completos. Jorge Puccinelli (ed.). Lima:
Pontificia Universidad Católica del Perú.
VIRNO, Paolo. 2004. Cuando el verbo se hace carne: Lenguaje y naturaleza
humana. Buenos Aires: Cactus; Tinta Limón.
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C ÉSAR V ALLEJO COMO VIVIENCIA
DE NUESTRO TIEMPO
William Rowe
[1] El ‘Himno a los voluntarios de la República’, del libro España, aparta de mí este cáliz,
habla de la «hormigueante eternidad».
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consiste en partículas. Esta idea se expresa en la frase «el
tiempo tiene hun miedo ciempiés a los relojes» (del poema
«He aquí que hoy saludo» de Poemas humanos). Para decirlo de
otro modo, el tiempo numerado del reloj se descompone en
un tiempo otro que lo excede. Se puede decir que se trata de
un tiempo en lo Real que excede a la representación.
iii. Este tiempo recorre las palabras, atraviesa su duración.
iv. Este otro tiempo, que no es el tiempo representado, ya que
antecede a la representación o ocurre después de ella, produce
disturbios en la prosodia convencional. Se trata de un tiempo
que pasa por el sonido de las palabras y por su espesura visual,
por el espacio que producen. Para hablar con precisión, se
trata de un tiempo-espacio.
v. Trilce es un libro de poesía sonora y visual a la vez que consiste
en poesía semántica. Esto se puede ver y oír más en ciertos
poemas que en otros pero afecta el libro entero.
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estaría en que la música de la poesía, la materia que el ritmo articula,
llega a un borde constituido por el cromatismo, lo cual se repite en
el plano visual con la indiferenciación de los colores. La tendencia
hacia lo cromático caracteriza a cierta música de finales del siglo
XIX, por ejemplo la de Debussy aunque también se encuentra en
Chopin. Esta tendencia empieza a cuestionar la tonalidad, sin llegar
a la revolución musical de Schoenberg, de principios del siglo XX.
Ese fondo de música de tipo verlainiano es algo que Vallejo evoca
y cuidadosamente quiebra, como ya veremos. Se puede decir que lo
que quiebra la música es el dolor. Musicalidad y dolor, en la obra de
Vallejo, son antitéticos.
¿Qué tendrá que ver esto con la vivencia de nuestro tiempo?
El tiempo actual es el tiempo del capital, tiempo del espectáculo
y tiempo del trabajo. Cada vez más se aproxima al tiempo muerto,
tiempo quizás de los zombis, de los muertos vivos, de los vampiros,
y, por cierto, tiempo cada vez más violento. Frente a este tiempo,
que se puede decir se comienza a producir después de la primera
guerra mundial, Vallejo ¿qué propone? ¿Una vivencia diferente?
Por cierto, un tiempo que demanda que nos zafemos del tiempo
capitalista. Nos presenta Vallejo con un tiempo sin sustancia, en
el límite del lenguaje, colindante con el vacío, desde donde puede
emerger lo otro.
Este tiempo vallejiano es la más grande negación del tiempo
capitalista. De hecho, no parecería, a primera vista, que fuera así. Al
contrario, parecería que lo que cancelaría el tiempo del capitalismo
sería un tiempo utópico. Pero el tiempo de Trilce no es un tiempo
utópico.
El tiempo de Trilce, como ya mencioné, tiene cierta relación con
el dolor y de ahí con el cuerpo. Citemos el magnífico ensayo de otro
poeta peruano, Jorge Eduardo Eielson:
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supone otro martirio, esta vez el del alma. Hay en Vallejo, más
que un padecimiento físico, personal, individual, un padecimiento
anímico, universal (1992).
[2] Se podría aseverar que el libro Noche oscura del cuerpo de Eielson trabaja un terreno
semejante al de Vallejo ya que atraviesa un espacio liminar entre el cuerpo surcado por
la palabra y el cuerpo no-simbolizado.
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establece su propia relación con el ser y el tiempo. A pesar de que
recorre un territorio en cierto sentido parecido al de Heidegger, es
otro el efecto que produce. Si tiene elementos de la aprehensión
que precede cualquier comprensión, carece sin embargo de la salida
de la «autenticidad» que encontramos en Heidegger. Tiene cierta
afinidad con lo pre-ontológico tal como lo propone Zizek en su
libro sobre Schelling (The Abyss of Freedom/Ages of the World), como
también con la multiplicidad de Ser y evento de Badiou, que elude lo
Uno y parte del vacío.
Y ¿qué nos puede decir en nuestra época? Si el tiempo actual,
a pesar de los grandes avances técnicos, es sobre todo un tiempo
muerto, creo que los poemas de Vallejo tienen la virtud de
resquebrajar y romper ese tiempo. Ya lo dijo otro poeta peruano,
Emilio Westphalen:
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Hemos pasado al tiempo industrial: la soldadura define la
relación entre las cosas.
Técnicamente, este tiempo, que opera en la escala más minúscula
(«cada hebra de cabello perdido») se relaciona con el cine: sobre
todo el cine de Dziga Vertov, de década del 1920. Es decir, se nos
suministra el principio de una respuesta a la pregunta cuál es la
relación del tiempo vallejiano con el modo de producción de la
experiencia. Hay, además, cierta semejanza con la concepción
de Walter Benjamin del «inconsciente óptico», que abriría la
posibilidad de una arte socialista de masas. Anoto estos elementos,
sin desarrollarlos.
Pero hay otra dimensión que pasa por la apretada condensación
de la primera oración. La frase «cada hebra de cabello perdido»
recuerda el dicho del Evangelio en que Jesús afirma que cada pelo
de nuestra cabeza está contado (para con la mirada de Dios). Hay
un elemento mesiánico, que pasa como un relámpago para quedarse
apagado por el tiempo industrial-capitalista. Recordemos que en el
fondo de la explotación capitalista está el tiempo.
Lo mesiánico —la redención— relampaguea dentro de la
contradicción más apretada y fuerte. Excede lo imaginable. Porque
el tiempo muerto lo sostiene y lo apaga en un solo movimiento. El
tiempo redimido requiere este tiempo que está antes o en contra
de la representación. El poema da cuerpo al choque de tiempos, lo
produce como vivencia. Creo que este choque de tiempos aún se
produce en nuestra época.
En La sociedad del espectáculo de Guy Debord, encontramos una
descripción muy precisa del contra-tiempo, o tiempo de resistencia,
de Trilce: «todo lo que realmente se vive no tiene relación alguna con
la versión oficial del tiempo social irreversible [...] Tal experiencia
individual vivida [...] permanece exenta de lenguaje y concepto»
(2002: párrafo 157).
Para ser representado, el tiempo hormigueante tendría que
pensarse como tiempo redimido y, como tal, su imagen tendría un
carácter mesiánico. Es en este sentido que dije que una imagen del
tiempo redimido pasa, aunque con gran rapidez.
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O BRAS CITADAS
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S OBRE LOS AUTORES
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1921-1931. Vanguardia + indigenismo + tradición (Iberoamericana /
Vervuert), una importante antología de la poesía de este periodo.
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