Bulletin de l'Institut français d'études andines

35 (3) | 2006
Avances de investigación en el Ecuador prehispánico

Difusión en el periodo de Desarrollo Regional:

algunos aspectos de la iconografía Tumaco-Tolita
Diffusion pendant la Période de Développement régional : quelques aspects de l
´iconographie Tumaco-Tolita
Diffusion in the period of Regional Development: some aspects of iconography
Tumaco-Tolita

María Fernanda Ugalde

Edición electrónica
URL: http://journals.openedition.org/bifea/3937
DOI: 10.4000/bifea.3937
ISSN: 2076-5827

Editor
Institut Français d'Études Andines

Edición impresa
Fecha de publicación: 1 diciembre 2006
Paginación: 397-407
ISSN: 0303-7495

Referencia electrónica
María Fernanda Ugalde, « Difusión en el periodo de Desarrollo Regional: algunos aspectos de la
iconografía Tumaco-Tolita », Bulletin de l'Institut français d'études andines [En línea], 35 (3) | 2006,
Publicado el 01 junio 2007, consultado el 30 abril 2019. URL : http://journals.openedition.org/
bifea/3937 ; DOI : 10.4000/bifea.3937

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Bulletin de l’Institut Français d’Études Andines / 2006, 35 (3): 397-407
IFEA
Difusión en el periodo de Desarrollo Regional: algunos aspectos de la iconografía Tumaco-Tolita

Difusión en el periodo de Desarrollo

Regional: algunos aspectos de la iconografía
Tumaco-Tolita

María Fernanda Ugalde*

Resumen

Determinados elementos de la iconografía Tolita-Tumaco se analizan aislados y se comparan y asocian

con representaciones de dentro y fuera del estilo. Se parte de la hipótesis de que en el periodo de
Desarrollo Regional, varias culturas de los Andes Centrales y Septentrionales comparten elementos de
un ideario mitológico-religioso cuyas raíces podrían remontarse al horizonte Chavín. Tales elementos
deberían estar presentes y ser reconocibles en las representaciones iconográficas de cada cultura, aún
cuando aparezcan en diferentes grados de simplificación o abstracción.

Palabras clave: iconografía, Tolita-Tumaco, Desarrollo Regional

Diffusion pendant la Période de Développement régional : quelques

aspects de l´iconographie Tumaco-Tolita

Résumé

Cet article analyse séparément certains éléments de l´iconographie La tolita Tumaco. Ceux-ci sont
comparés et associés à des représentations appartenant à ce style ou à d´autres. L´hypothèse de
départ est que durant la période de Développement régional plusieurs cultures des Andes centrales
et septentrionales ont partagé des éléments faisant partie d´un ensemble d´idées mythologiques et
religieuses dont certaines pourraient remonter jusqu´à Chavin. Ces éléments devraient être présents
et reconnaissables dans les représentations iconographiques de chaque culture, même si elles sont
présentes à des degrés variables de simplification ou d´abstraction.

Mots clés : iconographie, Tolita-Tumaco, Développement Régional

* Doctoranda becaria de la Universidad Libre de Berlín, Instituto Latinoamericano. E-mail: mariferug@hotmail.com

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 María Fernanda Ugalde

Diffusion in the period of Regional Development: some aspects of

iconography Tumaco-Tolita

Abstract

Certain elements of the Tolita-Tumaco iconography are analyzed as isolated elements and are
compared and associated with representations of the same style as well as with other styles. The
main hypothesis is that in the period of Regional Development, many of the cultures of the Central
and Northern Andes share elements of a wider mythological-religious worldview, the roots of which
may go back to the Chavín Horizon. Those elements should be present and be recognizable in the
iconographic representations of each culture, even when they appear in different levels of simplification
or abstraction.

Key words: iconography, Tolita-Tumaco, Regional Development

InTRoDuccIón

La riqueza simbólica de las imágenes de la cultura Tumaco-Tolita ha sido objeto de intensa

discusión. Algunos de los aspectos iconográficos han sido tratados dentro de estudios más o
menos extensos. Los trabajos tempranos pusieron énfasis en la elaboración de tipologías,
para lo cual la clasificación se hizo en primera instancia tomando en cuenta más el aspecto
tecnológico de la fabricación de las piezas (hueco o sólido, características de la pasta, etc.)
que la representación iconográfica (Estrada, 1957; Sánchez Montañés, 1975; 1979; 1981).
Estos estudios no profundizaron en el contenido simbólico de las representaciones. Así,
Sánchez Montañés concluye que las figurillas serían un reflejo de la gente que vivió en estas
sociedades, de su aspecto físico, sus costumbres al vestir y adornarse, su vida cotidiana y
actividades así como del medio ambiente que los rodeó y la fauna con la que convivieron
(Sánchez Montañés, 1981: 94). No parece del todo convincente este tipo de interpretación en
vista de la recurrencia de determinados motivos y la ausencia de otros que también formaron
parte de la cotidianeidad de la gente Tumaco-Tolita1. Evidentemente, las numerosas figurillas son
obra de las manos de diferentes artistas. Sin embargo los motivos se repiten en alto número y
frecuentemente con las mismas características. Nos parece, por tanto, que las figurillas se deben
entender como representaciones simbólicas de conceptos, como parte de una cosmovisión.
Asumimos que la redundancia de elementos o motivos responde a un conjunto de códigos
cuyo significado era conocido para los integrantes de la sociedad en cuestión. Por esto creemos
que, para poder llevar a cabo un análisis iconográfico, éste debe tomar en cuenta en primera
instancia solamente los elementos inherentes a la representación misma. Es decir que resultan
para nuestro objetivo irrelevantes datos como material o técnica con los que fueron producidos
los objetos, y nos concentramos totalmente en la representación. Así, hay personajes que están
representados tanto en placas de metal como en figurillas de cerámica, sean estas huecas o
sólidas, y en este caso lo que nos interesa es el personaje y no su asociación tipológica.
En las últimas décadas han aparecido importantes aportes en este sentido, enfatizando en la
importancia de la imagen misma y buscando, al momento de interpretar, puntos de comparación
en otros estilos. De este modo, se ha hecho énfasis en la posible representación de cabezas
trofeo (Di Capua, 2002a), en el papel del jaguar en los diferentes estilos de la costa ecuatoriana

1 En el material osteológico proveniente de las excavaciones realizadas en los sitios arqueológicos del área de
estudio se han encontrado restos de fauna que no se reflejan en la iconografía. Por ejemplo algunos moluscos,
así como animales del bosque tropical como el venado, no aparecen o están ínfimamente representados en el
material arqueológico (Gutiérrez Usillos, 2002: 83 y ss., ver también Cadena & Bouchard, 1980: 49).

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Difusión en el periodo de Desarrollo Regional: algunos aspectos de la iconografía Tumaco-Tolita

(Di Capua, 2002b) así como un exhaustivo recuento de la presencia de la fauna en las culturas
precolombinas del actual Ecuador, que combina el dato arqueológico con el iconográfico (Gutiérrez
Usillos, 2002). En esta misma línea deseamos profundizar en la investigación, haciendo uso de
la semiótica2. La aplicación de la semiótica a los objetos arqueológicos consiste en entender a
la figura como un todo compuesto de partes, donde cada parte constituye un signo (al que
llamaremos aquí elemento) que porta una información. La redundancia de ciertos elementos nos
hace suponer una importancia simbólica. La presencia de estos mismos elementos en otras áreas
culturales nos hace pensar en algún tipo de relación. Se pone énfasis en el análisis comparativo, a
partir de los mencionados elementos, con otros estilos, especialmente del área andina.

1. El sIgno o ElEMEnTo coMo unIDAD y PunTo DE PARTIDA

PARA lA coMPARAcIón

1. 1. Ejemplo 1: el animal lunar, ¿emigrante norteño?

Como un primer ejemplo, aplicaremos el método descrito a una representación del estilo Tolita
(fig. 1, izquierda). La pieza, famosa por la calidad y el material de la que fue fabricada (platino
y oro), parece a primera vista la representación de un personaje único dentro del corpus de
personajes conocidos. Sin embargo vale la pena desglosarlo y prestar atención a sus elementos
constitutivos: está representado de perfil. La parte central de su cuerpo es una placa redonda
móvil; lo que vendría a ser la columna vertebral es una línea curva constituida por puntos. Se ven
dos extremidades, una superior y una inferior, que parecen antropomorfas. Tiene una larga cola.
Su ojo es grande y de forma almendrada, y está enmarcado por una línea curva que termina
en una voluta. La boca es grande, está abierta, y se ha enfatizado en representar la dentadura,
abundante. Con la mano sostiene un objeto que se lleva a la boca. De su cabeza nace un largo
anexo serpentiforme, que culmina con una cabeza, probablemente de serpiente. De su nariz
también nace un anexo en forma de varias volutas.

Figura 1 – Izquierda: Museo Banco central del Ecuador, Quito. Inv.-Nr. LT-56-80-70.
Derecha: Museo Banco central del Ecuador, Quito. Inv.-Nr. LT-82-22-76
Fotografía de la autora

Buscando en el corpus del estilo de estudio (Tolita-Tumaco), nos encontramos con otra pieza
en la que se encuentra un personaje en el que aparecen gran parte de los elementos arriba
mencionados (fig. 1, derecha): la representación en perfil, el cuerpo curvo, el ojo grande
almendrado, la boca grande con dentadura remarcada, las extremidades antropomorfas, el
anexo serpentiforme sobre la cabeza. La cola se presenta aquí como una larguísima prolongación

2 Para una descripción detallada de la aplicación de la semiótica al análisis iconográfico de piezas arqueológicas
precolombinas, ver Hohmann (2002).

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 María Fernanda Ugalde

de la columna vertebral, y termina, al parecer, en una cabeza zoomorfa. Tiene la nariz en forma
de espiral, elemento recurrente en personajes mitológicos de la costa ecuatoriana. Al igual que
en la otra pieza, este personaje parece sostener con su mano un objeto que se lleva a la boca.
Podemos postular que se trata de dos representaciones de un mismo personaje. Es interesante
que ambas se encuentran sobre un soporte metálico, y que no conocemos figuras de cerámica
en las que aparezca con todas las características descritas. No obstante, tenemos un personaje
zoomorfo que aparece frecuentemente en figuras de barro y en el que se pueden reconocer
algunos de los elementos característicos mencionados. Se trata de un personaje que en la
literatura se ha identificado como zarigüeya (Didelphis marsupialis; ver por ejemplo Cadena &
Bouchard, 1980: lám. VI; Sánchez Montañés, 1981: 19; Gutiérrez Usillos, 2002: 94 y ss.) (fig. 2).

Figura 2 – Izquierda: Museo Banco central del Ecuador, Esmeraldas. Inv.-Nr. LT-36-48-70.
Derecha: Museo Banco central del Ecuador, Quito. Inv.-Nr. LT-1338-2-60
Fotografía de la autora

Arriesgando más, desde el análisis comparativo, nos parece haber encontrado en otros estilos al
mismo personaje que tenemos aquí en las representaciones sobre metal. Se trata del conocido
«animal lunar», de la iconografía de Moche y Recuay. Aunque las convenciones de representación
varíen, los elementos constitutivos característicos de este personaje se encuentran en uno y otro
caso3 (fig. 3). Gutiérrez Usillos reconoce características de la zarigüeya en el animal lunar de
Recuay (Gutiérrez Usillos, 2002: 328), pero no lo asocia con el personaje Tolita como lo hemos
hecho aquí, al cual califica de «grifo» (Gutiérrez Usillos, 2002: 100). Nos parece que en el
estilo Tumaco-Tolita las representaciones de la zarigüeya y del personaje de la figura 1 están
emparentadas. Podría postularse, por tanto, que nuestro «animal lunar» Tolita es un personaje
fabuloso, posiblemente inspirado en la zarigüeya.
Como anotó ya Gutiérrez Usillos, los atributos de la zarigüeya en las piezas Tumaco-Tolita
sugieren que este personaje pudo gozar del rol de héroe cultural, de manera similar al caso del
tlacuache en la mitología mexicana4 (Gutiérrez Usillos, 2002: 329 y ss.; López Austin, 1990).
Volviendo al animal lunar (independientemente de que se acepte o no la sugerencia de su
carácter de zarigüeya fantástica), el tema de la dirección en la que se pudo difundir el motivo

3 En un trabajo sobre el animal lunar en Moche, las autoras lo describen de la siguiente manera: «El Animal Lunar
es uno de los animales mitológicos más prolíficos en la costa norte peruana, trazando su desarrollo iconográfico
y rol cosmológico en un periodo de mil quinientos años. Se le puede conocer por las siguientes características:
El Animal Lunar tiene: 1) cuatro patas; 2) largas salientes que se extienden de su cabeza y cola; 3) un hocico
cuadrado; 4) clara y visible dentadura; 5) un cuerpo arqueado y sinuoso; 6) garras largas; y 7) una variedad de
ornamentaciones como espalda y cola con remate dentado» (Mackey & Vogel, 2003: 326). Esta descripción
concuerda en todos los puntos con el personaje que hemos presentado.
4 Las representaciones de posibles zarigüeyas son abundantes en el corpus iconográfico Tolita-Tumaco, y comprenden
un alto rango de variación, desde ejemplares básicamente zoomorfos y sin atributos que los caractericen, hasta
otros, más o menos antropomorfizados, ataviados, y frecuentemente en asociación con atributos como una
mazorca de maíz o algún fruto que se llevan a la boca, o masticando una soga. Gutiérrez Usillos plantea la
posibilidad de que estas representaciones correspondan a escenas de una secuencia mítica: «representan escenas
de un mito protagonizado por la zarigüeya, en el que, como en mitos contemporáneos, el animal asciende a los

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Difusión en el periodo de Desarrollo Regional: algunos aspectos de la iconografía Tumaco-Tolita

es difícil, sobre todo por la falta de una

cronología refinada para el material Tolita. Sin
embargo se puede intentar una aproximación
con los datos existentes. Asumiendo que las
piezas de metal en las que se encuentran los
animales lunares Tolita puedan datarse en el
periodo Tolita clásico —aprox. de 200 a.C.
a 90 d.C. (Valdez 1987: 52 y ss.)—, éstas
serían anteriores a las imágenes de Moche y
Recuay. Si bien en Moche el animal lunar es un
Figura 3 – Izquierda: Animal lunar, Moche I-II (tomado de Donnan
personaje temprano, presente ya en Moche I-II & McClelland, 1999: 192, fig. 6.7). Derecha: Animal lunar, Recuay
(Donnan & McClelland, 1999, ver por ejemplo (tomado de Makowski & Rucabado, 2000: 214, fig. 38)
figs. 2.22, 6.6., 6.7), estas fases están datadas
aproximadamente a partir de 200 d.C. En la bibliografía disponible se asume que Moche adoptó
el motivo del animal lunar de Recuay (Benson, 1997b: 102; también en Makowski & Rucabado,
2000: 217 y ss.), y en Recuay la aparición del motivo debió tener lugar no antes de 200 d.C., ya
que en estas fechas se data aproximadamente el comienzo del estilo. Si estos datos son correctos,
la difusión de este motivo debió darse de norte a sur. El motivo posiblemente se desarrolló en
Tolita, inspirado en la zarigüeya, pero dotado de un carácter divino o al menos fantástico, y se
difundió hacia el sur ya como tal, lo cual explicaría por qué en Recuay y Moche tiene menos
similitud con el animal inspirador. Falta profundizar la búsqueda del motivo hacia el norte y el sur,
pues es posible localizarlo al menos tan al norte como en la cultura Coclé de Panamá y tan al sur
como en la cultura Aguada del noroeste argentino.
Es interesante que las convenciones de representación de este personaje se rijan, en los distintos
estilos, por estrictas normas. Así, en Tolita solo lo conocemos sobre un soporte de metal precioso
y nunca lo vemos representado en cerámica ni en otro material. En Recuay, en cambio, lo
conocemos solo en cerámica, pero restringido al horizonte pintado, jamás esculpido. En Moche
parece haber más libertad en la representación del animal lunar, quien aparece en la mayoría de
los casos pintado con la técnica de línea fina, pero hay al menos un caso en el que fue elaborado
en arcilla con incrustaciones de madre perla (Benson, 1997b: 102, fig. 34) y otro en el que fue
tallado en un pilar de madera (Makowski & Rucabado, 2000: 219, fig. 44). Además, el animal
lunar parece ser siempre una entidad independiente; se lo suele representar solo y sin interacción
con otros personajes. En Moche nunca es parte de las escenas o secuencias narrativas, pero esta
convención iconográfica probablemente se explica con razones cronológicas, pues en Moche el
animal lunar es un motivo temprano y las secuencias narrativas son características de las fases
tardías. Podemos concluir que se trata de un personaje mitológico que apareció probablemente
por primera vez en la costa ecuatoriana, inspirado por la zarigüeya, y que se deslizó hacia el sur
y hacia el norte, no sabemos si acompañado o no de toda su connotación inicial. En todo caso
jugó un papel importante, sobre todo durante el periodo de Desarrollo Regional, en una vasta
región del continente americano.

1. 2. Ejemplo 2: el «Picasso precolombino» y la decapitación ritual

Otro personaje interesante es al así llamado «Picasso precolombino» (Crespo & Holm, 1977: 163)
(fig. 4). En un primer paso descriptivo, tomando a la figura en su totalidad la podemos denominar
«figura antropo-zoomorfa»5. Esta categoría es demasiado general y por tanto no es de gran ayuda
para un análisis comparativo.

cielos, roba el maíz a los dioses, desciende por la soga, que posteriormente roe, para no ser perseguida y devora
finalmente el maíz (o como héroe mítico, lo entrega a los hombres)» (Gutiérrez Usillos, 2002: 94).
5 Usamos esta terminología, pero con cierta precaución, pues tenemos presente la aclaración de Rowe (1962: 18)
en referencia al arte de Chavín, quien cuestiona la interpretación de muchas de las representaciones como figuras

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 María Fernanda Ugalde

En un segundo paso aislamos los diferentes elementos

constitutivos y buscamos posibles asociaciones para ellos
por separado. Estos elementos constitutivos son:
• Vista lateral: estructura arquitectónica
• Serpiente saliendo del ojo
• Collar en forma de serpiente
• Paneles de colores (rojo, amarillo, verde)
• División dual de la figura (doble perspectiva)
• Dientes de felino
• Elemento geométrico («manto»)
La comparación a este nivel nos permite hacer las
siguientes asociaciones (adelantamos ya que no hemos
Figura 4 – Museo Banco central del Ecuador, Quito conseguido correlaciones para todos, sino solo para
Inv.-Nr. LT-2-15-72 algunos de los elementos; el potencial de la pieza para
Fotografía de la autora profundizar en la comparación es amplio todavía).
Los dientes de felino aplicados a seres antropomorfos (o parcialmente antropomofos), son una
característica muy frecuente en el área andina y se entienden como un símbolo representativo de los
seres sobrenaturales (Rowe, 1962: 16). Hocquenghem (1987: 204) también interpreta de manera
similar a los colmillos como representación del poder de las huacas. Podemos asumir entonces que
se trata de la representación de un personaje que dispone de poderes sobrenaturales y que podría
ser una divinidad.
La mitad derecha del personaje está dominada por un elemento geométrico que podría
corresponder a un manto especial. Esta interpretación surgió como consecuencia de una larga
búsqueda en el material Tumaco-Tolita de algún elemento comparable. Éste apareció finalmente
en un personaje antropomorfo que lleva una cabeza humana pequeña entre sus manos, a la
altura de su estómago (fig. 5) con al menos un ejemplar de éstos. El carácter del elemento
geométrico como un manto o algún tipo de prenda de vestir se enfatiza en algunas piezas en las
que la parte trasera fue decorada con incisiones.

Figura 5 – Izquierda: Museo Banco central del Ecuador, Quito. Inv.-Nr. LT-958-2-70
Derecha: Museo Banco central del Ecuador, guayaquil. Inv.-Nr. GA-126-969-78
Fotografía de la autora

Por medio de este elemento, entonces, se establece una relación entre la figura 4 y este
personaje que llamaremos por ahora «decapitador» (aunque estamos conscientes de que el
hecho de que lleve entre sus manos una cabeza no implica que se trate de la persona que habría

antropo-zoomorfas, cuando éstas son más bien antropomorfas o zoomorfas con un kenning perteneciente a otra
categoría (por ejemplo dientes de felino). En el caso de la figura que se analiza aquí, en principio también se la
podría definir como figura antropomorfa a la que se han aplicado elementos zoomorfos por sustitución (kennings).

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 Difusión en el periodo de Desarrollo Regional: algunos aspectos de la iconografía Tumaco-Tolita

llevado a cabo una decapitación). Más interesante se

vuelve la asociación en el momento en que continuamos
la búsqueda de analogías para otro de los elementos.
La serpiente que emerge de uno de los ojos del personaje
antropo-zoomorfo: este elemento está presente en la
iconografía andina desde el Formativo6 y hay una pieza
en especial que se asocia directamente con la figura 4.
Se trata de una conocida estela de piedra del sitio Kuntur
Wasi (Cajamarca, sierra norte de Perú) (fig. 6, izquierda),
que además de este elemento comparte también
con la figura 4 el de la dualidad de perspectiva en la
composición. Y —aquí la relación con el punto anterior—
la estela de Kuntur Wasi tiene una pequeña cabeza trofeo Figura 6 – Izquierda: estela de piedra de Kuntur Wasi
a la altura de su estómago, lo cual nos remite nuevamente (tomado de Burger, 1992: 112, fig. 102). Derecha:
al personaje del decapitador. vasija del estilo cupisnique, cerámica (tomado de
Makowski, 2002)
Al continuar la búsqueda de piezas con elementos
comparables a los componentes de la figura 4, nos encontramos con una serie de vasijas de
asa estribo del estilo Cupisnique (valle de Chicama, costa norte de Perú)
que presentan analogías en varios aspectos (por ejemplo fig. 6, derecha.
Ver también Burger, 1992: 96, fig. 83): división del rostro en dos partes,
una zoomorfa y una antropomorfa; rasgos de felino en la parte zoomorfa;
una serpiente encima de su ojo izquierdo. Además, son representaciones
de cabezas, lo cual nos remite a las asociaciones con las cabezas trofeo y
la decapitación. La vasija de la fig. 6 (derecha) muestra una cabeza con
los elementos de la convencional representación del felino en el estilo
Cupisnique, con excepción de su ojo izquierdo, que tiene exactamente
el mismo elemento que nuestra figura 4; una serpiente se desenrosca y
emerge de él.
Una forma diferente de división dual del rostro se encuentra en una figura
de cerámica proveniente posiblemente de la isla La Tolita. Se trata de
una cabeza antropomorfa cuya mitad izquierda está cubierta con una
especie de máscara (fig. 7). Esta «media máscara» es, en contraste con la
mitad humana, muy rígida, y su ojo tiene un apéndice grande en forma
de voluta. Esta pieza parece querer transmitir la idea de transformación7.
Figura 7 – cabeza de cerámica, Resulta sumamente interesante que el lado del rostro que representa la
proveniente posiblemente de transformación, aquel del que en este caso surge la voluta del ojo, es
la región la Tolita-Monte Alto
(tomado de Sabolo, 1986) el lado izquierdo, el mismo que en la figura 4 así como en la estela de
Kuntur Wasi y en las vasijas Cupisnique tiene a la serpiente saliendo del
ojo. Me parece que estamos aquí frente a dos convenciones iconográficas
de un mismo símbolo, es decir, que la voluta que surge del ojo del personaje de la máscara es
una simplificación o abstracción de la serpiente en los otros casos, y que comparten un mismo
campo semántico.

6 En numerosas imágenes provenientes del sitio Chavín de Huántar hay personajes que tienen serpientes sobre sus
ojos, entre ellos la gran escultura de piedra conocida como «el lanzón», que pudo haber sido la deidad principal
del Templo Antiguo de este complejo ceremonial (Rowe, 1962: 19; Burger, 1992: 136).
7 El uso de una máscara siempre tiene implícita la intención de transformarse en algo diferente a lo que se es; en
este caso, la idea del artista parece ser la de enfatizar el momento mismo de la transformación, por lo que deja
parte del rostro descubierto y permite así apreciar ambos caracteres.

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 María Fernanda Ugalde

Figura 8 – Izquierda: Museo Banco central del Ecuador, Quito. Inv.-Nr. LT-30-89-70
Derecha: Museo casa de la cultura, guayaquil. Inv.-Nr. 367
Fotografía de la autora

2. DIscusIón-DIFusIón DE convEncIonEs IconogRáFIcAs

En la cultura Tolita es muy recurrente la existencia de un apéndice en el ojo de ciertos seres

mitológicos, en forma de voluta (fig. 8), para los cuales se podría intentar la misma interpretación,
es decir que esas volutas son una abstracción de la serpiente, y el ojo con la voluta el elemento
portador del mismo significado simbólico que el ojo del que emerge la serpiente. Es importante
enfatizar que esta voluta es un atributo exclusivo de seres sobrenaturales; nunca aparece en
personajes netamente antropomorfos o zoomorfos (y esto no solo en el material Tolita-Tumaco
sino también en las representaciones iconográficas de Chavín y de las culturas mesoamericanas
donde también está presente). Por tanto se puede considerar característico de cierto tipo de
seres, comparable por ejemplo con el halo de los santos en la iconografía cristiana.
La serpiente es, tal vez, el elemento iconográfico al que más interpretaciones se le han
atribuido. Una de ellas es la asociación con la regeneración de la vida, con transformación
(Benson, 1997a: 108; De la Garza, 2003: 133). El ojo con la serpiente (o su abstracción, ojo con
apéndice de voluta), por lo que hemos visto, parece encajar en este campo semántico. Parece
representar una transformación que de alguna manera se relaciona (o es precedida) por un ritual
de decapitación. El ícono también podría caracterizar a los seres mitológicos que tienen que ver
con esta práctica ritual.
La representación del personaje con la cabeza entre las manos da cabida a —al menos— dos
posibilidades, la de un ritual de decapitación y la de la obtención de cabezas como trofeos,
por ejemplo de guerra. Seguimos hablando de decapitación ritual de todos modos, porque
consideramos que, aún en el caso de tratarse de trofeos, el hecho de decapitar a alguien y llevarse
su cabeza como trofeo implica un acto ritualizado. La falta de material bélico en los yacimientos
arqueológicos de las culturas Tumaco-Tolita y la relativa escasez de representaciones de guerreros,
nos hace pensar más bien en una ofrenda de la cabeza decapitada a una divinidad. Esta divinidad
podría ser la figura antropo-zoomorfa que estamos analizando (fig. 4).
Los «decapitadores» de Tolita tienen, con una sola excepción en el material revisado, rasgos
totalmente antropomorfos. Se trata de un hombre que carga en sus manos una cabeza trofeo. Podría
tratarse del representante de la divinidad entre los hombres, el sacerdote encargado de los rituales
relacionados con esta divinidad. Por eso, como insignia, lleva su manto. En este punto cabe volver
a la imagen y observarla lateralmente. Esta perspectiva recuerda a una estructura arquitectónica,
un edificio con techo. Este elemento lateral debe contener también una información, podría por
ejemplo aludir al templo en el que se rendía culto a la divinidad representada.
Queda abierta la cuestión de si la decapitación ritual en la cultura Tolita fue una práctica real o
existió solo como parte de la mitología en alguna leyenda muy popular y divulgada8 (de manera

8 En este mismo sentido lo plantea Bouchard (2004: 57).

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Difusión en el periodo de Desarrollo Regional: algunos aspectos de la iconografía Tumaco-Tolita

análoga a la distribución de crucifijos y representaciones de la crucifixión en la iconografía cristiana,

lo cual no implica que en todas las áreas culturales donde este objeto está presente se lleven
a cabo realmente crucifixiones). Los hallazgos realizados en excavaciones arqueológicas hasta
ahora no apuntan a la práctica real; los entierros del área cultural Tolita solo excepcionalmente
presentan cráneos aislados9. Los mitos asociados a decapitación o a la obtención de cabezas
trofeo son frecuentes en el área andina, sobre todo en culturas peruanas (Cerro Sechín,
Cupisnique, Paracas, Nasca, Moche, menos implícitamente en Chavín), y su presencia en Tolita
podría responder a una difusión de parte de este bagaje religioso-mitológico, que en las culturas
peruanas tiene una tradición muy antigua. Esta difusión pudo tener lugar a través de las vías
establecidas por contactos comerciales10 que mantuvieron, desde muy temprano, las culturas de
la costa ecuatoriana con las peruanas. Estos contactos han sido extensamente estudiados, sobre
todo alrededor de la concha Spondylus y el significado de ésta para las prácticas ceremoniales
en los Andes Centrales, especialmente a partir del horizonte Chavín11 (Burger, 1992; Marcos
1986a; 1995). No hay evidencia de la extracción y el trabajo de la concha Spondylus en La Tolita
(Alexandra Yépez, com. pers.), pero este producto con seguridad no fue el único comerciado.
Las representaciones de canasteros y canoeros en piezas Tolita-Tumaco hablan a favor de que los
mercaderes pudieron jugar un papel importante en la sociedad. Por estas vías comerciales pudo
tener lugar el flujo de elementos iconográficos y las informaciones concernientes a ellos, aunque
éstas probablemente sufrieron transformaciones en el camino.
Como hemos intentado demostrar, la comparación de elementos aislados permite asociar a los
personajes con aquellos de otras culturas, y parece posible asumir que los elementos recurrentes
contienen informaciones similares en los diferentes estilos, aun cuando las convenciones en
las formas de representación varíen notablemente. Creemos que hay una serie de ideas que,
sobre todo en el periodo de Desarrollo Regional (Intermedio Temprano) tuvieron una amplísima

9 La información al respecto de este tema es escasa y a veces no suficientemente clara, lo cual dificulta una afirmación
o negación categórica sobre la práctica de decapitación ritual en el área cultural Tumaco-Tolita. Se encuentran en
la literatura publicada alusiones a cabezas decapitadas, sin ofrecer datos detallados que permitan comprender el
contexto. Barney Cabrera, en su reseña sobre el arte de Tumaco sostiene: «La arqueología ha descubierto indicios
que permiten presumir el rito de la decapitación. Por ejemplo, en varias tumbas se han encontrado cráneos
desprendidos o únicamente mandíbulas sin otros vestigios óseos» (Barney Cabrera, 1975: 242). No especifica la
localización de las tumbas ni si éstas fueron documentadas mediante excavaciones arqueológicas. En el capítulo
sobre iconografía de su informe publicado, Valdez (1987: 63) menciona que «la presencia de centenares de
cráneos aislados, en contextos clásicos y tardíos, sugiere la práctica de decapitación ritual». Sin embargo, no hace
alusión a estos hallazgos al describir los contextos funerarios excavados por él. Tampoco en el informe completo
de excavación entregado por Leiva y Montaño al Instituto Nacional de Patrimonio Cultural consta ninguna
información referente al hallazgo de cráneos aislados en tal volumen. En dicho informe (que incluye la descripción
de cada uno de los cortes de excavación), se reportan, del cementerio tardío del sector Mango Montaño, tres
enterramientos individuales con el cráneo separado del cuerpo (Leiva & Montaño, 1994: 205), que de acuerdo
a los estudios de antropología física citados allí, no tienen señales de corte en las vértebras cervicales (Leiva &
Montaño, 1994: 244). Además documentaron dos cráneos aislados en el sector H9 (Leiva & Montaño, 1994:
266, 268). Del texto se desprende que estos cráneos tampoco mantenían ninguna vértebra articulada, por lo
cual falta la evidencia directa de decapitación. Aún de asumirla, el número de cráneos excavados no permite, a
nuestro entender, sustentar la hipótesis de un ritual de decapitación como parte de la vida religiosa de la sociedad
Tumaco-Tolita, menos si se toma en cuenta que los enterramientos excavados en la isla corresponden a diferentes
periodos y abarcan un rango temporal de cerca de mil años, aprox. entre 700 a.C. y 350 d.C. (Valdez, 1987: 55).
La evidencia arqueológica de otras regiones del área de estudio tampoco sugiere una práctica ritual generalizada
de decapitación. En la región de Tumaco (Monte Alto), Cubillos excavó un montículo con enterramientos, entre los
que encontró dos cráneos aislados sin mandíbula inferior (Cubillos, 1955: 134). Patiño, que realizó excavaciones
en la zona costera de Tumaco, solo encontró enterramientos secundarios en urnas (Patiño, 2003: 68s.). Por tanto,
el tema de la práctica real de decapitación ritual en las culturas Tumaco-Tolita queda aún por aclararse y faltarían
datos más concretos para asumir su existencia.
10 Los intercambios comerciales se entienden en el sentido de Renfrew, como portadores de un flujo de información
(Renfrew, 1975).
11 Se entiende aquí al horizonte Chavín en los términos planteados por Burger, quien defiende el valor heurístico
del concepto. No se propone de ninguna manera algún tipo de influencia del ente político Chavín en la sociedad
de Tumaco-Tolita. La difusión a la que nos referimos la entendemos en la misma línea de Burger cuando anota,

405
 María Fernanda Ugalde

divulgación, al menos a lo largo del área andina. Este imaginario (de índole claramente religiosa)
pudo tener su origen en el horizonte Chavín y haber gozado de una gran popularidad en la
época posterior, lo que determinó la absorción de al menos parte de los elementos en un área
bastante grande. Por tanto tiene mucho sentido hacer el esfuerzo de comparar más allá de los
estilos vecinos, con el fin de adquirir una visión más clara del desarrollo del pensamiento y de
los lazos entre las culturas.

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al referirse a sitios no pertenecientes al horizonte pero cuya cultura material está estilísticamente relacionada: «La
existencia de elementos artísticos compartidos es explicable en términos de redes de intercambio interregional
y de comunicación» (Burger, 1989: 552). Este mismo tipo de argumentación es utilizado por Marcos (1986b)
para explicar la coincidencia de elementos iconográficos entre culturas de la costa ecuatoriana del periodo de
Desarrollo Regional (Tolita y Jama Coaque) y aquellas sincrónicas del occidente de México.

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Difusión en el periodo de Desarrollo Regional: algunos aspectos de la iconografía Tumaco-Tolita

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