Año XXIX - Nº 293 - Febrero 2014

DOSIER Mercado y políticas culturales ENCUENTROS Khatia Buniatishvili

ACTUALIDAD John Adams DISCOS Premios ICMA 2014

Milos

al poder
REVISTA DE MÚSICA

La guitarra
Año XXIX - Nº 293 - Febrero 2014 - 7’50 €

Karadaglic
entrée la serie

La serie e n tré e de Deutsche

Grammophon reúne las grabaciones más
representativas del repertorio clásico
en interpretaciones de los artistas más
prestigiosos de su sello.
293-Pliego 1_207-pliego 1 22/01/14 11:21 Página 1

AÑO XXIX - Nº 293 - Febrero 2014 - 7,50 €

2 OPINIÓN Algunas cifras y reflexiones

Rubén Gutiérrez del Castillo 72
CON NOMBRE El mecenazgo y las políticas
PROPIO culturales
6 John Adams Antonio María Ávila 78
David Rodríguez Cerdán ¿No nos hemos visto antes?
Raúl Ramos 82
8 AGENDA Buscando el equilibrio
Ana Mateo 86
14 ACTUALIDAD
NACIONAL
ENCUENTROS
28 ACTUALIDAD Khatia Buniatishvili
INTERNACIONAL Juan Antonio Llorente 90

32 ENTREVISTA EDUCACIÓN
Milos Karadaglic Pedro Sarmiento 92
Benjamín G. Rosado
JAZZ
36 Discos del mes Pablo Sanz 94
37 SCHERZO DISCOS LA GUÍA 95
Sumario
CONTRAPUNTO
71 DOSIER Norman Lebrecht 96
Mercado y políticas
culturales

Colaboran en este número:

Julio Andrade Malde, Íñigo Arbiza, Antonio María Ávila, Rafael Banús Irusta, Emili Blasco, Alfredo Brotons Muñoz, José Antonio
Cantón, David Durán Arufe, Pierre Élie Mamou, José Luis Fernández, Germán Gan Quesada, José Antonio García y García, Juan García-
Rico, Rubén Gutiérrez del Castillo, Fernando Herrero, Bernd Hoppe, Antonio Lasierra, Norman Lebrecht, Juan Antonio Llorente,
Santiago Martín Bermúdez, Joaquín Martín de Sagarmínaga, Blas Matamoro, Enrique Martínez Miura, Ana Mateo, Erna
Metdepenninghen, Juan Carlos Moreno, Andrés Moreno Mengíbar, Antonio Muñoz Molina, Enrique Pérez Adrián, Guillermo Pérez de
Juan, Javier Pérez Senz, Paolo Petazzi, Francisco Ramos, Raúl Ramos, Elisa Rapado Jambrina, Arturo Reverter, Pablo L. Rodríguez, David
Rodríguez Cerdán, Benjamín G. Rosado, Ignacio Sánchez Quirós, Pablo Sanz, Pedro Sarmiento, Aurelio M. Seco, Bruno Serrou, Luis
Suñén, José Luis Téllez, Eduardo Torrico, Jesús Trujillo Sevilla, Asier Vallejo Ugarte, Claire Vaquero Williams, Pablo J. Vayón, Juan
Manuel Viana, José Luis Vidal.

Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de

PRECIO SUSCRIPCIÓN:
por un año (11 Números)
España (incluido Canarias)
Europa:
Resto de países
Educación, Cultura y Deporte
Esta revista es miembro de ARCE, Asociación de Revistas Culturales
de España, y de CEDRO, Centro Español de Derechos Reprográficos.
SCHERZO es una publicación de carácter plural y, desde el año 2012,
75 €. cuenta con la colaboración de la Fundación BBVA, manteniendo su
110 €. Con la colaboración de: carácter de revista no adscrita a ningún organismo público ni privado.
130 €. La dirección respeta la libertad de expresión de sus colaboradores. Los
textos firmados son de exclusiva responsabilidad de los firmantes, no
siendo por tanto opinión oficial de la revista.

1
293-Pliego 1_207-pliego 1 22/01/14 11:21 Página 2

OPINIóN
EDITORIAL

OPINIÓN SALVAR LO NECESARIO

a bien evidente realidad de que la crisis económica ha puesto, está

L poniendo en peligro los valores y los logros de la cultura, de la

música clásica —de la creación al consumo— más en concreto, es
el punto de partida del dosier que este mes ponemos en manos de
nuestros lectores en un intento por aportar información y puntos de vista
sobre un problema que, ni en su origen ni en su desarrollo, es sólo sec-
Ma

torial y que, por ello mismo, en su solución tampoco podrá serlo en

exclusiva. Partimos de los datos, del dinero, de la audiencia, de la fideli-
dad a los proyectos culturales que se proponen a la sociedad desde ins-
tancias privadas, públicas o mixtas para tratar de evaluar esa misma reali-
dad y atisbar, al mismo tiempo, posibles caminos de recuperación. Dicho
lo cual, habría que insistir en algo sin lo que es imposible ni siquiera
plantear la cuestión: el aprecio de esa misma sociedad por su propia cul-
tura, la disposición de los públicos a no conformarse con una pérdida
menos dura que esas otras que nos golpean a todos en estos tiempos
pero que, a la postre, dejará en el país la señal de un retroceso colectivo.
Además, la propia organización de la actividad cultural en nuestra socie-
dad ha hecho que se considere como lo que es, un derecho, pero tam-
bién que en esa consideración se tienda a no asumir demasiadas obliga-
ciones para mantener viva la materia de ese mismo derecho. La participa-
ción de los ciudadanos y de las instituciones privadas es en este punto
crucial. Desde la sensación para aquellos de que contribuyen —atraídos
primero y convencidos después por una mercadotecnia que también
aquí debiera caber sin falsos purismos— a un proyecto colectivo, hasta
lo que para las empresas implica una puesta en valor de una vertiente
social que supone no sólo una contribución directa sino también un
retorno en forma de prestigio y —si la Ley de Mecenazo, por ejemplo, lo
permitiera— de más cosas.
Hace unas semanas el presidente director del Museo del Louvre, Jean-
Luc Martinez, declaraba en el diario El País que su objetivo prioritario “no
son los artistas ni los historiadores sino el público”, señalando de esta for-
ma un punto crucial. Naturalmente, el debate acerca de los límites —si los
hay— de esa democratización está servido desde hace tiempo —recorde-
mos que acabamos de cerrar el doble centenario Verdi-Wagner, un ejem-
plo paradigmático— pero ahora, ante el riesgo evidente de pauperización
cultural, cobra más importancia que nunca. El mismo Martinez se refería
en este punto a una francesa “vocación de preferencia cultural” y en rela-
ción con ella, a “unas decisiones políticas al más alto nivel” que parten de
y llevan a la conclusión de que “la cultura es política”, lo que no es lo
mismo que decir que, como tanto ha sucedido entre nosotros, esté politi-
zada, sea un asunto susceptible de utilizar políticamente —el caso del
arquitecto Calatrava sería estos días un buen ejemplo de ello. Martinez,
con cierta grandilocuencia, hablaba de que “las colecciones del Louvre no
pertenecen al Louvre sino al pueblo francés”, apostillando que semejante
afirmación —aun siendo tan palmaria— sería difícil de exportar a España.
¿Por qué? Pues probablemente porque aquí se da por hecho que nuestro
arte es eso, nuestro, pero no se vive del igual modo, la experiencia no
acompaña al orgullo.
Esa consciencia de propiedad colectiva de la cultura, de pertenencia y
de uso, no debiera faltar en el discurso de sus responsables españoles,
demasiado metidos en el fasto cuando se podía y en el recorte ahora.
Reflexionemos con seriedad sobre la realidad y luchemos razonablemente
por lo que es nuestro, incluyendo lo que aportan unas cifras que no
debieran olvidarse cuando tanto suponen en la suma total de lo que
merece la pena ser salvado porque es necesario.

2
293-Pliego 1_207-pliego 1 22/01/14 11:21 Página 3
Diseño
de portada
Argonauta
Foto portada:
Margaret Malandruccolo
Edita: SCHERZO EDITORIAL S.L.
C/Cartagena, 10. 1º C
28028 MADRID
Teléfono: 913 567 622
FAX: 917 261 864
Internet: www.scherzo.es
E mail:
Redacción: redaccion@scherzo.es
Administración: revista@scherzo.es
Presidente: Santiago Martín Bermúdez
REVISTA DE MÚSICA
Director: Luis Suñén
Redactor Jefe: Enrique Martínez Miura
Edición: Arantza Quintanilla
Maquetación: Iván Pascual
Secciones
Discos: Luis Suñén
Educación: Pedro Sarmiento y
Joan-Albert Serra
Jazz: Pablo Sanz
Consejo de Dirección: Manuel García Franco,
Santiago Martín Bermúdez, Barbara McShane,
Enrique Pérez Adrián, Pablo Queipo de Llano
Ocaña, Arturo Reverter
Departamento Económico: José Antonio Andújar
Departamento de publicidad
Cristina García-Ramos (coordinación)
cristinaramos@scherzo.es
Magdalena Manzanares
magdalena@scherzo.es
Relaciones externas: Barbara McShane
Suscripciones y distribución: Choni Herrera
suscripciones@scherzo.es
Colaboradores: Cristina García-Ramos
Impresión
GRÁFICAS AGA
Depósito Legal: M-41822-1985
ISSN: 0213-4802
Scherzo Editorial, S. L. , a los efectos previstos en el
artículo 32.1, párrafo segundo del vigente TRLPI, se
opone expresamente a que cualquiera de las páginas de
Scherzo-Revista de música, o partes de ellas , sean
utilizadas para la realización de resúmenes de prensa.
Cualquier acto de explotación (reproducción,
distribución, comunicación pública, puesta a disposición,
etc.) de la totalidad o parte de las páginas de Scherzo-
Revista de música, precisará de la oportuna autorización,
que será concedida por CEDRO mediante licencia dentro
de los límites establecidos en ella.
© Scherzo Editorial S.L.
Reservados todos los derechos.
Se prohíbe la reproducción total o parcial por ningún
medio, electrónico o mecánico, incluyendo fotocopias,
grabados, o cualquier otro sistema, de los artículos
aparecidos en esta publicación sin la autorización expresa
por escrito del titular del Copyright.
La música extremada
LAS CIRCUNSTANCIAS DE DUKE ELLINGTON
H
ay un ecosis-
tema del
talento: la
suma de cir-
cunstancias, favora-
bles o no, que están
en su origen y de las
que se alimenta, la
conjunción de azares
que se da transitoria-
mente y no volverá a
repetirse, y en los
que el talento ejercita
una de sus principa-
les facultades, que es
la del oportunismo,
en el sentido biológi-
co de la palabra: la capacidad de nutrir-
se no sólo de las ventajas sino también
de las limitaciones y los inconvenien-
tes, de sacar el máximo provecho de lo
que se tiene más a mano. Duke Elling-
ton nos parece ahora uno de los músi-
cos mejor dotados del siglo XX, y su
obra un desbordamiento sin esfuerzo
de riqueza sonora, por una parte muy
enraizada en los blues y en los negro
spirituals, por otra reluciente de sutile-
zas cromáticas y armónicas, cercanas a
veces a Debussy y a Ravel. Algunos de
los standards más universales de la
canción popular americana y el jazz
están firmados por él y vinculados para
siempre a las sonoridades peculiares de
su orquesta. Y la propia presencia de
Ellington ya sugería una sofisticada
desenvoltura casi art-déco, una seguri-
dad tranquila en aquello que hacía.
Pero en Duke Ellington nada es lo
que parece, y su singularidad atrae más
cuando uno la observa de cerca. Lo ha
hecho últimamente Terry Teachout,
que firmó hace pocos años una biogra-
fía apasionada y absorbente de Louis
Armstrong. Armstrong era, como músi-
co y como persona, más fácil de captar.
Duke Ellington es una caja de sorpre-
sas, como uno de aquellos magos de
chistera y frac que actuaban en los mis-
mos teatros de variedades y cines de
sesión múltiple en los que también
tocaban en los entreactos orquestas de
jazz. A finales de los años 20, en la
época de gloria —bastante turbia— del
Cotton Club, Duke Ellington, un pianis-
ta no especialmente virtuoso, de menos
de treinta años, con una educación
musical deficiente, se las había arregla-
do para lograr un sonido que no se
parecía al de ninguna otra orquesta, y
que resolvía con naturalidad equilibrios
imposibles: entre la solidez compositiva
y la libertad y la ligereza de la improvi-
OPINIóN
sación, entre el efecto de conjunto y el
brillo de los solistas, cada uno con un
tono tan reconocible como una voz
humana, y todos confabulados en una
atmósfera que para nosotros define la
individualidad de Duke Ellington, nos
parece el producto solitario de su inspi-
ración. La gente subía a Harlem a escu-
char a Ellington dirigiendo su orquesta
igual que subiría años después en bus-
ca de los recitales de piano solo de Art
Tatum.
Pero lo que reconocemos como
propio y exclusivo del compositor
Duke Ellington es, al menos hasta
aquellos años del Cotton Club, es el
resultado precario de una colaboración,
de un cruce de talentos diversos.
Ellington apuntaba algo al piano y los
miembros de la orquesta lo recogían y
lo desarrollaban, en ensayos que eran
ejercicios de composición colectiva, a
base de tanteos, de desafíos entre solis-
tas. Algunas de las canciones que más
indudablemente asociamos con Duke
Ellington nacieron de improvisaciones
de miembros de la orquesta durante los
conciertos. Algunos músicos lo acusa-
ron luego amargamente de haberles
robado ideas y royalties, y a veces lle-
garon a ponerle demandas. Es cierto
que se aprovechó de cosas que no le
pertenecían, pero también que fue él
quien supo distinguir su valor y extraer
de ellas su máxima riqueza. Se inspira-
ba en sus músicos y al escribir pensan-
do específicamente en cada uno de
ellos les revelaba posibilidades de sí
mismos que sin el influjo y la presión
de Ellington no habrían existido. Todo
lo que tocaba lo convertía en Duke
Ellington: hasta el racismo de lujo y el
trasfondo macabro de gangsterismo del
Cotton Club.
Antonio Muñoz Molina
3
293-Pliego 1_207-pliego 1 22/01/14 11:21 Página 4
OPINIóN
Música reservata
ÓPERA Y CINE (I)
Terenci Moix In Memoriam
l término de la segunda Gran Guerra, la inmensa
A mayoría de los teatros europeos estaban destruidos o
seriamente dañados y la situación económica no facili-
taba su reconstrucción ni, mucho menos, su explota-
ción como locales destinados en exclusiva a la ópera, ni
siquiera al simple teatro de prosa. Numerosas salas desapa-
recieron y las sobrevivientes se transformaron en cinemató-
grafos o asumieron una utilización mixta, verdaderos espa-
cios polivalentes avant la lettre en los que el cine alternaba
con el teatro o con espectáculos musicales tales como opere-
tas o revistas en producciones de pequeño presupuesto.
Paralelamente nacía el microsurco, posibilitando la difusión
de la música con una amplitud nunca antes conocida: de ahí
los elencos asombrosos de numerosas
grabaciones antiguas, capaces de reunir
en un álbum lo que difícilmente hubie-
ra sido posible sobre la escena.
Así las cosas, en los cuarenta y pri-
meros cincuenta (sobre todo en Italia,
por razones lógicas) se desarrolló una
cinematografía basada en la relectura
fílmica de los grandes títulos del reper-
torio operístico: Gianfranco Casadio
recoge en su documentado estudio
(Opera e cinema: la musica lirica nel
cinema italiano dall’avvento del sonoro
ad oggi, Longo ed., Rávena, 1995) no
menos de 170 películas entre adapta-
ciones más o menos acortadas de obras
líricas italianas famosas (como sucede
con ese monumento al kitsch que es la
Aida de Clemente Fracassi, con una
enchocolatada Sophia Loren vocalmen-
te doblada por Renata Tebaldi), biopics
de grandes autores (en concreto, hay
dos de Verdi, la primera de las cuales,
realizada por Raffaello Matarazzo en
1951, se estrenó en España con el grandilocuente título de
Tragedia y triunfo de Verdi) hasta films en los que la ópera,
como referente, es un elemento central de su argumento
(como E la nave va de Federico Fellini) y recreaciones más o
menos afortunadas, como la versión de Tosca realizada en
1946 por Carmine Gallone (Avanti a lui tremaba tutta
Roma) en la que Ada, una soprano, y su amante Mario, barí-
tono, trabajan para la resistencia durante la ocupación ale-
mana: el equivalente a Angelotti es un paracaidista aliado
que trasmite mensajes mediante una radio clandestina
escondido bajo la escena y Scarpia tiene su contrafigura en
Hinrich, un oficial alemán que alerta a las SS, que invaden el
teatro donde los protagonistas interpretan la obra de Puccini.
Ambas historias se desarrollan en paralelo y los fragmentos
de la ópera se ponen en escena más o menos correlativa-
mente. Protagonizada por Anna Magnani (doblada por Elisa-
betta Barbato) y Gino Sinimberghi (el paracaidista inglés)
cuenta con Tito Gobbi en el doble papel de actor (como
Marco, el amante de Ada) y cantante, doblándose a sí mismo
como Scarpia. Los soldados aguardan el final de la represen-
tación para no provocar el rechazo del público, lo que per-
mite a los trabajadores del coliseo evacuar a los protagonis-
tas in extremis, mientras los aliados entran en Roma. No es
un film memorable, pero atestigua la asombrosa capacidad
4
de los mitos para perdurar y exhibir su siempre renovada
actualidad: la versión escénica de la ópera realizada por
Jonathan Miller en 1986 para el Maggio Musicale Fiorentino
iba exactamente en la misma dirección, resituándola con
gran pertinencia en los días de la República de Salò. Opera-
ción, en sí misma, idéntica a la efectuada por Pasolini en su
abrumadora versión de la novela inacabada del Divino Mar-
qués (Pasolini, por cierto, es igualmente autor de una Medea
que contaba nada menos que con Maria Callas en una insu-
perable creación dramática sin cantar una sola nota). Carmi-
ne Gallone (sin comparación, el director que más adaptacio-
nes fílmicas haya realizado de obras líricas) realizó una
segunda versión de Tosca diez años más tarde, adaptando
esta vez de manera literal (abreviada) el texto pucciniano,
con Franca Duval doblada por Maria Caniglia y Franco Core-
lli doblándose a sí mismo como Cavara-
dossi, amén de realizar adaptaciones
más o menos libres de Rigoletto, La tra-
viata, Cavalleria rusticana, La bohème,
Il trovatore y Manon Lescaut y biografí-
as de Verdi y de Puccini y de la propia
Casa Ricordi. Su último film es una
adaptación contemporánea de la Car-
men de Merimée (Carmen di Trasteve-
re, 1962) con Giovanna Ralli, Jacques
Charrier y Lino Ventura y partitura de
uno de los más grandes especialistas de
la música cinematográfica: Francesco
Lavagnino.
Lo llamativo es que buena parte de
toda esta producción operística hetero-
génea (que implicó a numerosos reali-
zadores italianos de todas las tenden-
cias estéticas, de Augusto Genina a
Alessandro Blasetti, de Camillo Mastro-
cinque a Vittorio Cottafavi) gozó siem-
pre de grandísima acogida popular:
cintas que hoy pueden provocar la
sonrisa —o tal vez el espanto— fueron,
en su tiempo, auténticos superventas que, si bien trascen-
dieron escasamente la frontera, gozaron de gran éxito de
taquilla en su tierra de origen. En todo caso, lo que importa
destacar es hasta qué extremo un arte que todavía en cier-
tos medios suele considerarse elitista ha podido ser, en eta-
pas de crisis, un auténtico venero de cultura popular. Cier-
tos lingüistas sostienen que la unificación real de la lengua
italiana está ligada a la implantación masiva de la televisión:
algo de ello puede detectarse también en el caso del cineo-
pera. Es fácil mirar hoy por encima del hombro todas o casi
todas estas cintas, pero más allá de la opinión que en el
presente nos merezcan (y también más allá de toda nostal-
gia delicuescente) hay en ellas una encomiable voluntad de
difusión del patrimonio cultural, una verdadera dimensión
punto menos que alfabetizadora que, al tiempo, permitía el
asentamiento y la creación de un auténtico imaginario
colectivo, un depósito referencial que, recreando las pala-
bras de Gramsci, bien cabría calificar como nacional-popu-
lar en un momento histórico —el postfascismo— en el que
la reconquista de ese espacio enunciativo (y sobre todo,
mítico) era inseparable de la imprescindible recuperación
de los valores democráticos.
José Luis Téllez
 NOV E D A D E S
1 CD 1 CD

1 CD 1 CD

3 CD 1 CD
Nuestro personaje del mes es el pianista y director de
orquesta ruso Anton Rubinstein (1829-1894), uno de los
grandes virtuosos del piano y gran rival de Listz.

Febrero nos ofrece interesantes y variadas novedades. Las Canciones del olvidado romántico alemán Hugo
Staehle. La Música para piano del italiano Roffredo Caetani. Los Motetes del maestro franco-flamenco
Giaches de Wert. Los Conciertos para guitarra y orquesta de cámara, de Angelo Gilardino. "A Life in Music"
del interesante compositor Manuel de Sica (hijo de director de cine Vittorio de Sica). Las Sonatas completas
para violín y piano del virtuoso Anton Rubinstein. Excelentes grabaciones que encontrará al mejor precio.
293-Pliego 1_207-pliego 1 22/01/14 11:21 Página 6
CON NOMBRE PROPIO
Carta Blanca de la ONE
CON NOMBRE PROPIO
JOHN ADAMS
D
espués de escuchar Shaker
Loops (1978), hubo gente que
experimentó la misma revela-
ción: John Adams (Worcester,
Massachusetts, 1947) estaba llamado a
ser la gran esperanza blanca de la
música clásica occidental. Unos años
después, en 1983, cuando su Grand
Pianola Music (1981-1982) se estrenó
en el Avery Fisher Hall, la partitura fue
recibida con los mismos abucheos que
Sibelius, Stravinski o Shostakovich
hubieron de sufrir por parte de sus
contemporáneos. Eso demostró, al
6
menos en parte, que los primeros no
iban desencaminados. Estamos en los
80 y adjetivos como “accesible”, “tonal”
o “posmoderno” llevaban tiempo
expurgados de los diccionarios de la
música clásica contemporánea. Lo que
hacía el joven Adams nada tenía que
ver con el criptomodernismo europeís-
ta de Elliott Carter o Milton Babbitt,
sino que estaba mucho más en sintonía
con los denigrados modelos minimalis-
tas de Riley, Reich y Glass que iban
cogiendo fuerza más allá del Village y
del SoHo neoyorquinos. ¿Pero cómo
293-Pliego 1_207-pliego 1 22/01/14 11:21 Página 7

CON NOMBRE PROPIO

JOHN ADAMS

tachar de minimalistas los bombeos

místicos de Common Tones In Simple
Time (1979) o las ondas expansivas de
Harmonium (1981)? Sin duda, el con-
cepto se quedaba pequeño.
El compositor empleará las coorde-
nadas básicas del minimalismo integral
(repetición, modularidad, tonalidad y
pulso) para encontrar su propio genoti-
po artístico tras comprobar con gran
frustración (primero como estudiante
en Harvard y más tarde como respon-
sable del ciclo New and Unusual Music
Series en San Francisco) que la antipáti-
ca música de laboratorio exportada por
Darmstadt no tenía nada de contempo-
ránea en realidad (“componiendo el
tipo de música autorreferencial, com-
pleja y difícil que ha evolucionado a
finales del siglo XX, estos autores han
renunciado a ocupar un lugar en la
cultura”, dirá más tarde). Si sus padres
Margaretta Mitchell

(ella cantante, él clarinetista) le descu-

bren Rodgers y Hammerstein y la big
band music, la vida universitaria le
hará vibrar con el jazz de Coltrane y
Ellington y la genial música rock de los
60 y 70: ritmos urbanitas, bohemios y
lisérgicos que le compenetrarán pro-
fundamente con la realidad sociocultu-
ral de su país, hecho que cristalizará en
sus cuatro excelentes óperas: Nixon in
China (1985-1987), The Death of Kling-
hoffer (1990-1991), Doctor Atomic
(2004-2005) y A Flowering Tree (2006).
Pero a diferencia de los procesos repe-
titivos, graduales y aditivos del minima-
lismo duro, la música de Adams no se
replegará sobre sí misma para lanzarle
un derechazo metodológico al serialis-
mo, sino que se valdrá de esas técnicas
para respirar con naturalidad y liberar
una energía creativa asociada a la
experiencia metafísica o trascendental
del paisaje (el “bárbaro gañido” de
Whitman). Éste sería el primer rasgo
del americanismo de Adams: la con-
frontación del individuo con las pano-
rámicas infinitas en que se abisman los
protagonistas de Melville o Hemingway
y que él mismo denomina “la experien-
cia totémica americana” —entre sus
obras trascendentalistas más importan-
tes se cuentan la su obra maestra Har-
monielehre (1985), las Dos fanfarrias
para orquesta (1986) o el concierto
para violín eléctrico The Dharma At
Big Sur (2003). El segundo sería el mel-
ting pot que deparan todas esas
influencias: Wagner y Jimi Hendrix,
Schiller y el Correcaminos, Sibelius y la
música tecno, todos en el mismo saco.
Un pote multicultural que hace de la
música de Adams, por otro lado, un
hecho tan vivo, trepidante y cosmopo-
lita como un intercambio de What-
sApps o el metro en hora punta (no es
casualidad que música adamsiana se
cuele en utopías y distopías cinemato-
gráficas como la saga Matrix, Inteligen- sis con la cultura vernácula americana
cia Artificial o El gran Gatsby). —Chamber Symphony (1992), John’s
Pero aunque el propio Adams, tan Book of Alleged Dances (1994), Gnarly
esteta y teorizador como el mejor Leo- Buttons (1996)— y una progresiva
nard Bernstein, responde rápidamente densificación de sus arquitecturas ver-
a la cuestión taxonómica afirmando ticales —Doctor Atomic Symphony
que ya no es posible hablar de estilo, (2007), City Noir (2009). Y es que,
sino de postestilo (“lo puro acaba como demuestra la temprana autobio-
cediendo ante lo impuro. ¡Y a mí me grafía de nuestro compositor (Hallelu-
encanta la impureza!”, ha proclamado) jah Junction: Composing an American
sí es posible advertir en su obra una Life, 2008), la música también puede
maduración lingüística (¿del postmini- ser una poderosa estrategia
malismo al transminimalismo?) que lle- (auto)mitológica.
vará a cabo de manera muy concien-
zuda a través de un proceso de ósmo- David Rodríguez Cerdán
Madrid. Auditorio Nacional. 21, 22, 23-II-2014. Cuarteto Attacca. ONE.
Director: John Adams. Obras de Beethoven y Adams. 25-II-2014. Cuarteto
Attacca. Obras de Adams. 28-II-2014. Jeremy Denk, piano. ONE. Directora:
Joana Carneiro. Obras de Adams, Ravel y Barber.
DISCOGRAFÍA SELECCIONADA
Harmonielehre. The Chairman Dances. Two Fanfares. Short Ride in a Fast
Machine. SINFóNICA DE LA CIuDAD DE BIRMINGHAM. Director: SIMON RATTLE.
EMI 724355505125. 1994.
The John Adams Earbox. MICHAEL COLLINS, PAuL CROSSLEy, GIDON KREMER, SANFORD SyLVAN,
DAwN uPSHAw. CuARTETO KRONOS. ORQuESTA HALLé. SINFóNICA DE LONDRES. ORQuESTA DE LA
óPERA DE LyON. ORQuESTA DE ST. LuKE’S. CORO y SINFóNICA DE SAN FRANCISCO. Directores: JOHN
ADAMS, EDO DE wAART, KEN NAGANO. 10 CD NONESUCH 79453-2. 1999.
On The Transmigration of Souls. FILARMóNICA DE NuEVA yORK. Director: LORIN MAAZEL.
NONESUCH 7559-79816-2. 2004.
The Dharma At Big Sur. My Father Knew Charles Ives. TRACy SILVERMAN, VIOLIN.
ELéCTRICO. SINFóNICA DE LA BBC. Director: JOHN ADAMS. NONESUCH 7559-79857-2. 2006.
Integral de la música para piano. RALPH VAN RAAT, MAARTEN VAN VEEN, pianos. NAXOS
8.559285. 2007.

7
293-Pliego 1_207-pliego 1 22/01/14 11:21 Página 8

AGENDA

un olvidado
AGENDA FELISBERTO HERNÁNDEZ (1902-1964)

A
l revés que otras tradiciones europe-
as —notoriamente, las germánicas—
las letras en español registran pocos
encuentros entre músicos y escrito-
res. Uno de estos escasos ejemplos es el del
uruguayo Felisberto Hernández, de quien
podría decirse, invirtiendo el tópico, que su
profesión fue la de pianista y la narrativa, su
“violín de Ingres”. En efecto, se sabe que
tocó el piano en los cines de la época muda
y luego hizo presentaciones en su país y en
la provincia argentina de Buenos Aires.
Solía improvisar aunque también compuso
alguna página. Entre tanto, iba desgranando
en publicaciones minoritarias sus prosas líri-
cas y sus narraciones, mayormente esboza-
das o inconclusas, no tanto por pereza de
escritor sino por decisión estética.
Su texto más conseguido, Por los tiem-
pos de Clemente Colling, se basa en los
recuerdos de su profesor, un músico ciego,
bohemio y mitómano, del cual recibió el
encargo de imaginar el mundo a partir de
alguien que nunca lo había visto, un mun-
do construido empezando por la música y
terminando en la techumbre de la palabra.
Con este personaje que decía haber compe-
tido con Saint-Saëns y que acabó en una historia de un coleccionista de muñecas que
corrala de Montevideo, Felisberto retrató al acaba confundiendo a una de ellas con su
artista del confín de Occidente, un mundo mujer, todo sobre un fondo de música para
de resaca cultural donde el tango trazaba piano. Excepcional como otros uruguayos lla-
versos surrealistas y Torres García diseñaba mados Lautréamont, Laforgue o Supervielle,
ciudades expresionistas para el calvo hori- conjetural y esquivo, tardíamente cooptado
zonte de las pampas. por la academia, Felisberto mantiene la doble
Muchos escritores, a partir de Julio rareza del pianista escritor y del narrador que
Cortázar, admitieron la maestría visionaria siempre anduvo tarareando sus entrelíneas.
y pesadillesca de Felisberto, la de Nadie
encendía las lámparas y Las hortensias, la Blas Matamoro

Con obras de Brahms y Richard Strauss

JUANJO MENA EN
EL CICLO DE LA ONE

V
uelve uno de nuestros mejores
maestros, Juanjo Mena, al ciclo de
la Orquesta Nacional y con un pro-
grama exigente. Primero acompa-
ñará al pianista Rudolf Buchbinder en el
Concierto nº 1 de Brahms y en la segunda
MENA

parte negociará la Sinfonía Alpina de

Richard Strauss, una obra que quince días
antes habrá dirigido a la BBC Philharmo-
nic —la orquesta de la que es titular y con
la que emprenderá una gran gira europea Madrid. Auditorio Nacional. 7, 8 y 9-II-2014.
durante la segunda quincena de marzo— Rudolf Buchbinder, piano. Orquesta
hermanada, a la sazón, con la otra orques- Nacional de España. Director: Juanjo
ta de Manchester, la Hallé. Mena. Obras de Brahms y Richard Strauss.

8
293-Pliego 1_207-pliego 1 22/01/14 11:21 Página 9

AGENDA

Necrología
CLAUDIO ABBADO

N
acido en Milán el 26 de junio de 1933, Claudio
Abbado, de quien tanto hemos hablado en estas
páginas, evidenció desde el principio talentos espe-
ciales para la dirección, que perfeccionó en Viena
con Swarowsky. Tras ganar los premios Kusevitzki en 1958
y Mitropoulos en 1963, su carrera se desarro-
lló con una pasmosa celeridad. Tuvimos oca-
sión de advertir sus virtudes y de conocer al
artista en la única visita que rindió en Madrid
a la Orquesta Nacional, en diciembre de ese
año. Aunque sus méritos fueron acreciendo
con el tiempo y su técnica se fue perfeccionan-
do paulatinamente, las características de su
hacer quedaron ya claramente expuestas a lo
largo de aquella rutilante interpretación de la
Primera Sinfonía de Brahms.
Los brazos, bien abiertos, elásticos, la batuta,
nerviosa e incisiva, móvil y precisa; la mano
izquierda, activa y minuciosa como un estilete,
la actitud, de sempiterna atención, avizor y
vigilante, la mirada, un poco miope, concen-
trada, eran signos de un estilo claro, diáfano,
exacto, que respondía a una meticulosa labor
de análisis musical, en la que el pentagrama era
sometido a un examen detallado y, eso era lo
importante, traducido, trasladado al instrumentista
de forma clara y elocuente; sin un gesto de más; sin
una palabra de sobra. Abbado era de los que hablaba
poco y actuaba mucho, de los que dejaba para el Bartók o Stravinski —le recordamos una espectacular y pre-
momento del concierto la sutura de los cabos sueltos. cisa Le sacre en Salzburgo—, sus acercamientos a las óperas
Sus modos persuasivos, su didactismo le permitieron de Mozart, a las sinfonías de Beethoven, Schubert o Brahms;
comunicarse bien con los músicos a sus órdenes y llegar y sus imponentes y trascendentes aproximaciones a la obra
fácilmente al público, que disfrutaba con sus animadas y de Verdi, entre otras muchas cosas, ayudaron a labrar una
vitalistas concepciones, una especie de precipitado de las de trayectoria ejemplar. Que sin duda se completa fundamen-
Toscanini —de quien había heredado el marcaje imperio- talmente con sus últimas y trascendidas versiones de las sin-
so—, Victor de Sabata —al que seguía en el análisis y la fonías de Mahler. En la memoria, y durante lustros, quedará
observación— y Giulini —con el que compartía la bonhomía su Novena madrileña al frente de la Orquesta del Festival de
y, sobre todo, al final de su vida, el humanismo. Era sin Lucerna, ofrecida hace un par de temporadas para Ibermúsi-
duda un omnívoro musical, un maestro, cada vez más sabio, ca. Fue, claro está, uno de los maestros de la dirección más
que se desenvolvía en cualquier terreno. Sus interpretacio- relevantes e influyentes de los últimos cuarenta años.
nes de la música del siglo XX —fue muy amigo de Nono—,
Peter Fischli

sus visiones de la Escuela de Viena y de compositores como Arturo Reverter

Ligeti y De Pablo en las Series 20/21

DOBLE DE DOS GRANDES

G
yörgy Ligeti y Luis de Pablo son los protagonistas de
los dos conciertos que el CNDM ha organizado den-
tro de sus Series 20/21 en una suerte de homenaje a
los dos compositores y a una de las agrupaciones
más comprometidas con la música de nuestro tiempo, el
Cuarteto Arditti. Cada una de sus visitas es un acontecimien-
to y esta vez la ocasión es doble: el lunes 10 en el Museo
Reina Sofía y el miércoles 12 en el Auditorio Nacional. En
programa, obras que abarcan de 1950 —Balada y danza y
Andante y allegretto de Ligeti— a 2013 —el estreno absoluto
de Memoria de Luis de Pablo. En el concierto del día 13
actuará además José Luis Estellés como solista del Quinteto
con clarinete del compositor bilbaíno.
Madrid. CNAMRS. Auditorio Nacional. 12, 14-II-2014.
José Luis Estellés, clarinete. Cuarteto Arditti. Obras de
Ligeti y De Pablo.

9
293-Pliego 1_207-pliego 1 22/01/14 11:21 Página 10

AGENDA

Con Marc Minkowski

CELEBRANDO A GLUCK

E
ste año se cumple el tercer centenario del nacimiento de
Christoph Willibald Gluck y el CNDM va a comenzar las
celebraciones con una prometedora versión de concierto

MINKOWSKI
de Orfeo y Eurídice, una de esas óperas cruciales en la
historia del género y en la historia personal de muchos aficio-
nados. La propuesta —versión de Viena de 1762— llega de la
mano de Marc Minkowski y su Les Musiciens du Louvre, lo
que parece garantía de esa fidelidad historicista que desde
siempre ha predicado el director francés y anuncio de esa
expresividad tan personal que cada vez marca sus interpreta- Madrid. Auditorio Nacional. 16-II-2014. Bejun Mehta,
ciones con más fuerza. Los solistas son de altura, encabezados Chiara Skerath, Ana Quintans. Les Musiciens du
por el gran Bejun Mehta como Orfeo a quien secundarán Louvre. Director: Marc Minkowski. Gluck, Orfeo y
Chiara Skerath como Eurídice y Ana Quintans como Amor. Eurídice (versión de concierto).

Del Liceu al Palau

UN AÑO CLAVE PARA EL NUEVO LICEO

E
l Liceo afronta un año
difícil, marcado por la
situación económica y
los duros ajustes que
conlleva el plan diseñado
por su director general,
Roger Guasch. La reducción
de personal, la reestructura-
ción de diferentes áreas, la
externalización de algunos
servicios y la implantación
de un modelo empresarial
que asegure el funciona-
miento del teatro a unos
costes asumibles y sosteni-
bles en el tiempo, dibujan
un panorama de drásticos
cambios y recortes que
afectarán al personal del
coliseo barcelonés. Lo sabe
bien Guasch y el equipo
directivo que va a acompa-
ñarle en esta dura, necesaria
y urgente transformación.
El viejo coliseo de la
Rambla necesita un nuevo
director artístico que, entre
otras prioridades, deberá
buscar la mayor sintonía
posible con Josep Pons,
director musical de la casa,
cuyo plan para mejorar la
calidad de la orquesta no va
a sufrir recortes, de momen-
to. También urge el fichaje
de un director de coro
capaz de mantener el listón
de calidad alcanzado bajo la
dirección de José Luis Bas-
so. Para afrontar estos cam-
bios, se ha optado por abrir
una convocatoria pública,
mediante la presentación de
un currículum, para la
selección de “un director
artístico y de producción”
que ya ha provocado per-
plejidad en el sector profe-
sional: a los directores de
un teatro de ópera, como a
los entrenadores de un
equipo de fútbol, se les
ficha valorando su reputa-
ción y jugando con las
reglas y precios del merca-
do. Lo que hacen los gran-
des teatros es negociar
directamente, y de la forma
más discreta posible, el
fichaje de un gestor de
prestigio, de los que no
necesitan presentar currícu-
lum porque les avala su tra-
yectoria. No hace falta
inventar la pólvora.
Para entender lo que
está pasando en el Liceo
hay que recordar que el tea-
tro ha decidido prescindir
de la figura profesional
autónoma del director de
producción, pieza clave en
el funcionamiento diario de
un coliseo lírico, y cargar
esa responsabilidad al direc-
tor artístico. No sabemos en
qué modelos se basan quie-
nes toman este tipo de deci-
siones, pero lo que sí sabe-
mos es que no han podido
visitar ningún gran teatro
donde esto ocurra: son tra-
bajos, sueldos y responsabi-
lidades distintas. Salvo que
no haya trabajo real para un
nuevo director artístico y lo
que el Liceo busca es algo
distinto. Si tenemos en
cuenta que Matabosch ha
dejado lista la programación
hasta el 2017, realmente
poco margen deja al suce-
sor para mostrar su perso-
nalidad artística. Donde sí
hay trabajo, y mucho, es en
el área de producción, que
exige, para evitar el caos
organizativo, la contratación
de un profesional solvente.
Probablemente, y gra-
cias a la antelación con que
se han planificado las pró-
ximas tres temporadas,
seguiremos aplaudiendo
grandes voces y veremos
espectáculos teatrales de
primer nivel. Pero más allá
del 2017, si no hay un mila-
gro, en el Liceo primará el
ahorro, el criterio empresa-
rial y la cuenta de resulta-
dos, es decir, hacer más
con menos recursos, lo que
en el mundo de la ópera
suele desembocar en una
bajada del listón artístico. Y
para ese confuso futuro,
quizás basta fichar a un
director artístico que tam-
bién lleve la producción.
Una vez finalizado el pla-
zo de presentación de currí-
culum, se han presentado 46
candidatos de once naciona-
lidades, “de un alto perfil
profesional”, según informa
el Liceo. Ahora los candida-
tos “recibirán información
relacionada al modelo artísti-
co del Teatro y otras infor-
maciones para que puedan
presentar su propuesta”. El
comunicado informa que “la
selección se llevará a cabo
—garantizando la máxima
confidencialidad y anonima-
to— a lo largo de los próxi-
mos tres meses con el objeti-
vo de que la incorporación
tenga lugar antes del 1 de
septiembre de 2014”. Que
Dios reparta suerte.
Javier Pérez Senz

10
293-Pliego 1_207-pliego 1 22/01/14 11:21 Página 11

AGENDA

Muestra de Música Antigua de la universidad de Sevilla

MAUS 2014

M
AUS llega a su sex-
ta edición. Un ciclo
que ya se ha conso-
lidado en el pano-
rama cultural sevillano y
que, en su edición de 2014,
centrará su atención en el
medievo. Así, bajo el título
genérico de Paisajes sonoros
del medievo, la Muestra ofre-
cerá la oportunidad de asistir
a tres interesantes conciertos
protagonizados por algunas
de las formaciones más rele-
vantes del actual panorama
de la música medieval en
nuestro país: Capella de
Ministrers, Cinco Siglos y
Artefactum.
Capella de Ministrers,
formación dirigida por el
violagambista Carles Magra-
ner, habrá ofrecido el 30 de
enero el programa titulado
Lamento de Tristano, un
repertorio que gira en torno
a la música instrumental de
los siglos XIII y XIV. El vete-
rano grupo cordobés Cinco
Siglos nos dará el 7 de febre-
ro su particular visión de la
música instrumental medie-
val a través del programa
Sones e instrumentos. Por
último, el grupo encargado
de clausurar la Muestra será,
el día 14, Artefactum, con un
programa vocal e instrumen-
tal en el que repasará parte
de su repertorio en el que
será el primero de los con-
ciertos especiales que, con
motivo de la celebración de
su XX Aniversario, el grupo
ofrecerá en Sevilla.
Los conciertos programa-
dos tendrán lugar en la Igle-
sia de la Anunciación.

Sevilla. MAUS 2014. Iglesia de la

Anunciación. 30-I/14-II-2014.

Orquesta Sinfónica de Galicia

GRANDES MAESTROS EN LA OSG
VÄNSKÄ

SKROWACZEWSKI INBAL

L
a Orquesta Sinfónica de Galicia continúa en lo que queda de temporada con lo que parece ser una apuesta por el equi-
librio entre sabiduría y juventud. La primera la marca sobre todo la presencia de dos grandes directores, de esos que han
hecho historia de su oficio a lo largo de su amplia experiencia: el polaco Stanislaw Skrowaczewski y el israelí Eliahu
Inbal. El primero cumplió el pasado mes de octubre noventa años, lo que le hace ser uno de los directores en activo
más veteranos, el que más, desde luego, entre los de primera línea. El segundo cumple este mes los setenta y siete y ha sido
desde siempre uno de los preferidos de los aficionados españoles. Los dos comparten, además, una muy extensa dedicación
discográfica, tanto que coinciden en el catálogo como protagonistas de dos de las mejores integrales brucknerianas disponi-
bles. Con ellos aparecerán en los próximos conciertos de la formación gallega nombres conocidos como los de Jesús López
Cobos y Osmo Vänskä —el gran director finlandés, último titular de la Orquesta de Minnesota, de la que lo fuera igualmente
Skrowaczewski, y poco habitual en las programaciones españolas—, y figuras ascendentes como Michael Nesterowicz, Lionel
Bringier —titular en la Tonhalle—, Michelle Mariotti y, naturalmente, su flamante titular, Dima Slobodeniouk.

11
293-Pliego 1_207-pliego 1 22/01/14 11:21 Página 12

AGENDA

En su XXIV Edición
COMIENZA EN MADRID
EL FESTIVAL DE ARTE SACRO

C
on el lema Religión y espiritualidad comienza el Festival de Arte
Sacro el 21 de febrero y se prolongará hasta el 5 de abril en las
principales iglesias y teatros de la Comunidad de Madrid. Una
convocatoria que es un clásico y que atrae tanto al público afi-
cionado como a aquel que se acerca por vez primera a la música atraí-
do por el marco en que se ofrece. La Orquesta Sinfónica de RTVE será
la encargada de abrir un Festival en el que hallaremos presencias como
las de La Colombina, Sylvia Torán, Marina Rodríguez Cusí y Marisa Bla-
nes, la Accademia del Piacere o La Grande Chapelle, todos ellos nom-
bres de primera clase en el panorama de la interpretación de músicas
antiguas y modernas.

Madrid. 21-II⁄5-IV-2014. Festival de Arte Sacro.

www.madrid.org/artesacro

un estudio de María Nagore Ferrer

SARASATE EN SU SITIO

M
ás que una biografía, un estudio abarcador y exhaustivo es lo que
ha hecho la musicóloga y profesora de la Universidad Compluten-
se María Nagore Ferrer en su Sarasate. El violín de Europa. Con su
libro, y como suele decirse, se cubre una laguna pero también se
va más allá porque se pone en valor una de las figuras más reconocidas de
la interpretación musical de su época, un español cosmopolita que influyó
a su vez en el arte de su tiempo como fue Pablo de Sarasate. El documen-
tadísimo trabajo —en fuentes, en análisis de partitura, en ilustraciones— de
la profesora Nagore Ferrer —quien recuerda a lo largo del libro cómo reco-
gió la idea y el inicio de la investigación del fallecido profesor Luis Iberni— María Nagore Ferrer: Sarasate. El violín
se suma a esa necesaria labor de investigación y publicación con la que la de Europa. Madrid, ICCMU, 2013. 553
actual musicología española va cubriendo tantas lagunas mientras se va páginas. 30 euros.
asentando en un presente cada vez más interesante en nombres y temas.

El antidiletante
BERLIOZ DESDE SÍ MISMO

E
n La estética musical de Hector Berlioz a través de sus textos, Enrique
Revilla García, musicólogo y profesor de la Orquesta Sinfónica de Cas-
tilla y León, analiza a quien entre los músicos del siglo XIX quizá sea
el de mayor talento literario, narrador si se quiere, biógrafo de sí mis-
mo con una inusitada brillantez. Tan preocupado por lo que le rodeaba,
por las circunstancias de la creación y la recepción de su obra, filósofo sin
sistema, fue un atacante perpetuo del diletantismo, incluyendo en ello de Enrique Revilla García: La estética musical
manera vehemente a todo un Stendhal hablando de Rossini. Precisamente de Hector Berlioz a través de sus textos.
esta zona de la personalidad intelectual del músico francés constituye uno Valencia, Publicaciones de la universidad
de los mayores atractivos de este libro fresco y sorprendente. de Valencia, 2013. 274 páginas. 18 euros.

12
293-Pliego 1_207-pliego 1 22/01/14 11:21 Página 13

AGENDA

Bichkov dirige Schmidt a la OSCyL

RARO Y (CASI) OLVIDADO

S
emion Bichkov, que abría la temporada de este año
en el abono de la OCNE con una emocionante ver-
sión del War Requiem de Britten, es protagonista de
uno de los conciertos estrella de la de la Orquesta
Sinfónica de Castilla y León. Será el día 7 y en programa
dos sinfonías, una de gran repertorio —la Quinta de Bee-
thoven— y otra perteneciente a esa larga lista de grandes
piezas olvidadas a la que de vez en cuando hay que echar
una ojeada: la Segunda de Franz Schmidt. Alumno de
Bruckner, Schmidt llegará hasta el comienzo de la Segunda
Guerra Mundial con su estética postromántica y un
extraordinario dominio orquestal que merece algo más

BICHKOV
que la fama conseguida con el intermedio de su ópera
Notre Dame, una de esas piezas que tanto le suenan a

Sheila Rock
quien la escucha aunque no conozca su origen.

Valladolid. Auditorio Miguel Delibes. 7-II-2014. Orquesta Sinfónica de Castilla y León. Director: Semion Bichkov.
Obras de Beethoven y Schmidt.

Con yoncheva como Violetta

UNA ATRACTIVA TRAVIATA EN LAS PALMAS

E
ntre rumores de crisis y preocupación por su conti-
nuidad, la temporada de Ópera de Las Palmas de
Gran Canaria cumple su cuadragésimo séptimo ani-
versario. Así, Los próximos días ofrece una Traviata
verdiana, producción propia de los Amigos Canarios de la
Ópera —la dirección escénica es de Maria Pontiggia—
muy atractiva. Empezando, naturalmente, por la Violetta
de Sonia Yoncheva, quien ya bordó un papel del que es
hoy una de sus exponentes máximas, esta misma tempora-
da, en el Palau de les Arts de Valencia. Alfredo será Fran-
cesco Demuro —Leicester en Bilbao el año pasado— y
Germont un Juan Jesús Rodríguez poseedor de una de las
voces baritonales más verdaderamente verdianas del pano-
rama presente. En el foso, dirigiendo a la Filarmónica de
Gran Canaria, un viejo conocido de la casa: Alessandro
Vitiello.

Las Palmas de Gran Canaria. Teatro Pérez Galdós. 23,

Andrzej Swietlik
Javier del Real

25, 27-II; 1-III-2014. Yoncheva, Demuro, Rodríguez,

Pontiggia, Vitiello. Verdi, La traviata.
YONCHEVA DEMURO

13
293-Pliego 2_Actualidad 21/01/14 18:25 Página 14
ACTUALIDAD
BARCELONA
ACTUALIDAD El Liceo aumenta su tradición massenetiana
LA CENICIENTA MÁS ROMÁNTICA
Gran Teatro del Liceo. 22-XII-2013. Massenet, Cendrillon. Joyce DiDonato, Alice
Coote, Ewa Podlés, Annick Massis, Laurent Naouri, Cristina Obregón, Marisa Martins.
Director musical: Andrew Davis. Director de escena: Laurent Pélly.
NACIONAL
Joyce DiDonato en Cendrillon de Massenet en el Teatro del Liceo
BARCELONA
El Liceo se apunta un
rotundo éxito con el
estreno de Cendrillon, un
Massenet inédito en un
teatro que ha programa-
do títulos como Hérodia-
de, Don Quichotte, La
Vierge, Cléopâtre, Thaïs y
más recientemente una
curiosidad como Le portrait
de Manon, y que ahora
amplía su historial massene-
tiano con la más romántica
adaptación operística del
cuento de Charles Perrault,
auténtico cuento de hadas
cantado que respira la ele-
gancia y el suave lirismo del
gran compositor francés.
Desde el impresionante
reparto a la inspirada direc-
ción de Andrew Davis y la
eficaz y divertida puesta en
escena de Laurent Pélly con-
virtieron el bautismo liceísta
de Cendrillon en una noche
de gloria. Si la versión de esta
misma producción grabada
en 2011 bajo la batuta de
Bertrand de Billy (Virgin) en
el Covent Garden, coproduc-
tor del montaje junto a la
Monnaie de Bruselas y el
Liceo, ponía alto el listón,
hay que quitarse el sombrero
ante la superioridad del
reparto reunido por Joan
14
Matabosch: a las referenciales
creaciones de Joyce DiDona-
to, que, curiosamente, en su
anterior comparecencia escé-
nica en el teatro barcelonés
interpretó Angelina, la “ceni-
cienta” rossiniana, y Ewa
Podlés, imbatible en su hila-
rante caracterización de la
madrastra, y al estupendo
Príncipe Azul de la mezzoso-
prano británica Alice Coote
—trío de ases en la filmación
londinense también presen-
tes en el primer reparto lice-
ísta—, se sumaron el conmo-
vedor Pandolfe (el padre de
Cendrillon), de Laurent
Naouri y la asombrosa Hada
madrina de Annick Massis,
de espectaculares agudos y
perfecta presencia escénica.
Si añadimos las muy buenas
caracterizaciones de Cristina
Obregón y Marisa Martins
como hermanastras de la
bondadosa Lucette, tenemos
el reparto perfecto para una
velada que despertó la
pasión del público.
No hace falta extenderse
en las virtudes vocales de
DiDonato, de dulce expresi-
vidad y acentos líricos exqui-
sitos, ni en la fenomenal voz
de Podlés, que además mos-
tró una irresistible vis cómica;
A. Bofill
anotemos que Alice Coote
gana en directo intensidad y
fuerza, que Naouri aprovecha
las escenas de mayor ternura
sin excesos lacrimógenos y
que el arte de la coloratura
de Massis tiene hoy día poca
competencia en este papel.
El contraste de tesituras entre
la estratosférica parte del
Hada y el registro profunda-
mente grave de la madrastra,
es uno de los aciertos de una
partitura que respira un sua-
ve perfume neoclásico, tan
caro a Massenet, que hace un
muy personal uso del leitmo-
tiv, derrocha sentido melódi-
co y firma una línea de canto
que es pura magia. A todas
las exigencias musicales y
estilísticas dio cumplida
cuenta Andrew Davis, capaz
de dar empaque y elevar la
calidad de la formación lice-
ísta a su máxima altura con
una dirección ágil y flexible.
Laurent Pélly, que firma tam-
bién el magnífico vestuario,
aprovecha la elegante esce-
nografía de Barbara de Lim-
burg y la iluminación de
Duane Schuler para recrear
las atmósferas con sencillos
recursos teatrales.
Javier Pérez Senz
293-Pliego 2_Actualidad 21/01/14 18:25 Página 15

ACTUALIDAD
BARCELONA

Concierto final de la LI edición del Concurso Internacional de Canto Francisco Viñas

CON ACENTO COREANO

Barcelona. Gran Teatro del Liceo. 19-I-2014. Orquesta del Liceo. Director: Guerassim Voronkov.

S
iguiendo la tónica de
los últimos años, la
presencia de voces
coreanas ha sido abruma-
dora en la LI edición del
Concurso Internacional de
Canto Francisco Viñas: de
los 476 cantantes de 56
estados que se han presenta-
do al certamen que lleva el
nombre del legendario tenor
wagneriano, nada menos
que 120 proceden de Corea:
dos de ellas, la soprano
Sejoung Park, de 31 años, y
el tenor Junghoon Kim, de
25, obtuvieron ex aequo el
primer premio, dotado con
20.000 euros y un contrato
para actuar en las próximas
temporadas del Teatro Real y
el Liceo. En el concierto
final, bajo la solvente direc-
ción de Guerassim Voron-
kov, los ganadores mostraron
sus virtudes —materia vocal
de calidad y mucha entre-
ga—, pero también serias
limitaciones en el fraseo, la
dicción y la intención expre-
siva. El joven tenor cantó el
Lamento de L’arlesiana y la
difícil Ma se m’è forza perdes-
ti, de Un ballo in maschera
con efusividad lírica y gene-
roso caudal, pero con un fra-
seo tosco, sin elegancia ni
sentido musical. Por su parte,
Sejoung Park lució un acep-
table volumen e intensidad
en dos páginas verdianas,
Ecco l´orrido campo y Pace,
pace mio Dio, pero con un
fraseo poco pulido.
El segundo premio fue
para la soprano británica
Anna Patalong, de 29 años,
que mostró una buena
línea de canto y musicali-
dad en el mozartiano Dove
sono y en el aria de Roxana
de Rey Roger, de Szyma-
nowski, en la que estuvo
muy bien acompañada al
piano por Stefano Giannini.
La soprano peruana Ximena
Agurto, también de 29 años,
ganó el tercer galardón y fue,
de lejos, la intérprete que
mostró las armas líricas más
depuradas, resolviendo con
aplomo técnico y elegancia
las dificultades del verdia-
no Caro nome y una joya de
la zarzuela El barbero de
Sevilla, Me llaman la primo-
rosa, que interpretó con
encanto y acierto expresivo.
La soprano moldava Ana
Dimitriu (quinto premio)
estuvo mucho mejor en el
Aria de la luna de Rusalka
que en la pucciniana Un bel
di vedremo, en la que, quizá
por los nervios, no controló
bien la emisión. Con más
aplomo, la soprano rusa Iri-
na Churilova (cuarto pre-
mio), cerró la primera parte
del concierto con arias de La
dama de picas e Il trovatore
en las que mostró tablas y
superior dominio técnico de
una voz de atractivo color,
manejada con instinto teatral.
Algo nervioso, el barítono
coreano Joo Won Kang (sex-
to premio) no acabó de bri-
llar en La dama de picas y
Falstaff.
Javier Pérez Senz

Temporada de la OBC

ESCASO PÚBLICO PARA UN BUEN CONCIERTO

Barcelona. Auditori. 20-XII-2013. Maria Riccarda Wesseling, mezzosoprano; Agustín Prunell-Friend,
tenor; Alexandre Duhamel, barítono; Paul Gay, Marc Pujol, bajos. Cor Lieder. Cor Madrigal. OBC.
Director: Pablo González. Berlioz, La infancia de Cristo.

E
n el catálogo de Berlioz
el oratorio destaca por
su amable belleza, por
su estilo, tan diferente, al
menos en apariencia, de ese
otro enérgico y apasionado
que habitualmente asocia-
mos con el compositor y por
el éxito enorme con que fue
acogido en su estreno, algo
también raro en los azares de
las obras de Berlioz. La obra
había nacido en 1850 casi
como un juego, atendiendo a
la solicitud de un amigo para
el que escribió una pequeña
pieza para cuatro voces y
órgano. Berlioz decidió com-
ponerla en una especie de
afectación de estilo antiguo,
tanto que en sus primeros
estadios, y siguiendo aquel
ánimo de juego, ocultó su
autoría y la atribuyó a un
supuesto maestro de capilla
francés del siglo XVII; luego
la amplió, reconociendo ya
su paternidad, hasta dar una
pieza más extensa y comple-
ja, La huída a Egipto, miste-
rio en estilo antiguo. El final
de este desarrollo fue la “tri-
logía sacra”, así la denominó
su autor, La infancia de Cris-
to, estrenada en 1854. Pero
en ningún estadio de su
composición perdió la obra
su “estilo antiguo”, su afecta-
ción de ingenuo primitivis-
mo, como si se tratara de un
cuadro musical prerrafaelista.
La reducida orquestación, la
textura camerística, la impor-
tancia de las voces blancas,
en momentos importantes, a
cappella, buscando un estilo
y una sonoridad que el pro-
pio compositor califica de
“místicos” o “angélicos”, son
ejemplos de lo dicho. Pero
no hay que llamarse a enga-
ño, La infancia de Cristo es
puro Berlioz, tanto en esos
momentos como en los muy
agitados y casi violentos, de
un dramatismo marca de la
casa, como en el coro de los
adivinos de la primera parte
—con acertada semiescenifi-
cación en esta ocasión— o el
de romanos y egipcios en la
tercera. Fue mérito del direc-
tor Pablo González el estar
atento a todos esos matices y
el clarificar las texturas sin
perder unidad. Como la par-
titura es poco “tensa”, alguna
amenaza de desmayo se
columbraba a veces, pero
González la conjuraba a
tiempo y a tempo. Buen tra-
bajo el de los dos flautas y el
arpa en la deliciosa miniatu-
ra ejecutada “por jóvenes
ismaelitas” en la tercera par-
te. Excelentes los coros, de
tanta importancia en esta
obra. Las voces solistas estu-
vieron en torno a lo correcto:
siempre en ese nivel la mez-
zosoprano Mezzeling
(María); con frecuencia por
encima de él el bajo Paul
Gay (Herodes), y muy en su
voz casi blanca de recitador
el tenor Prunell-Friend. El
barítono Alexandre Duhamel
cantó aquejado de un resfria-
do, lo que le (nos) hizo sufrir
en algún momento en que la
parte de San José sube hasta
el mi bemol. En suma una
bonita felicitación navideña
que, inexplicablemente, no
pudo llegar más que a un
público escaso: el Auditori
estaba más que medio vacío,
casi desolado. Reflexionar
sobre las causas de ese
hecho y procurar evitarlas es
de la mayor importancia,
pero no es para aquí.
José Luis Vidal

15
293-Pliego 2_Actualidad 21/01/14 18:25 Página 16

ACTUALIDAD
BILBAO

LXII Temporada de la ABAO

ADRIANA Y TODA SU ALMA

Palacio Euskalduna. 18-I-2014. Cilea, Adriana Lecouvreur. Ainhoa Arteta, Luciana D’Intino, Bruno
Ribeiro, Luca Salsi, Stefano Palatchi, Francisco Vas, Marta Ubieta, Nuria Lorenzo, Miguel Ángel Arias,
Manuel de Diego. Coro de Ópera de Bilbao. Sinfónica de Bilbao. Director musical: Fabrizio Carminati.
Director de escena: Lorenzo Mariani. Directora de escena de la reposición: Eleonora Gravagnola.
Producción del Teatro San Carlo de Nápoles.

Moreno Esquibel
BILBAO

Después de los tres ver-

dis que abrieron la tem-
porada hubiésemos pre-
ferido un cambio de
aires más radical, pero es
verdad que Adriana
Lecouvreur es una ópera de
una calidad que no siempre
se pone en valor. En ella el
ambiente de la Comédie
Française deja hablar a la
música con elegancia, deli-
cadeza y un lirismo exube-
rante, sin los excesos melo-
dramáticos de otras obras de
la época. No es un título
habitual en nuestros teatros,
aunque siempre ha habido
grandes sopranos que se
han preocupado de mante-
nerlo con vida. Sólo dos
veces se había visto en Bil-
bao y con dos voces históri-
cas: Renata Tebaldi (1962) y
Mirella Freni (1992). Como
ambas, Ainhoa Arteta afronta
el papel protagonista al lle-
gar a un momento de plena
madurez en su carrera, bien
armada tanto vocal como
artísticamente para extraer
de la partitura toda su inten-
sidad dramática. Así se canta
Adriana, con esa línea
expansiva, con ese fraseo
amplio, con esa voz rica y
esmaltada. En los instantes
de alto voltaje se entregó
con toda su alma y en los
más desgarrados, como en la
escena de las flores, estuvo Ainhoa Arteta y Bruno Ribeiro en Adriana Lecouvreur de Cilea en el Palacio Euskalduna de Bilbao
sumamente emotiva.
Esperábamos más de net de emisión limpia, acen- En el foso, Fabrizio Car- más de veinte años? No
Bruno Ribeiro tras escuchar- tos certeros y perfiles pro- minati dio con la clave de la debe de ser fácil traducir
le el Corrado de Il corsaro fundamente humanos, ¡qué obra: color e intensidad sin teatralmente un libreto tan
hace tres temporadas, pero a música tiene este personaje! descuidar el canto. No son revuelto como el de Arturo
menudo la realidad es impla- Pasa el tiempo para la voz de tantos los directores capaces Colautti, así que Lorenzo
cable. Tener una voz esplén- Luciana D’Intino, que ha per- al mismo tiempo de vivir el Mariani apuesta por la vía
dida no debió ser suficiente dido en amplitud, en esmalte drama y de arropar a las tradicional, juega con la
entonces y no lo fue en este y en igualdad, pero tiene voces. Aireó resonancias estética del París de inicios
Maurizio inexpresivo hasta temperamento y en su Prin- puccinianas (nada mejor se del XVIII y demuestra que
los huesos e imposible por cesa de Bouillon hubo deste- puede decir en favor de en esta ópera tan importan-
los continuos engolamientos, llos de genuino canto italia- Cilea) y obtuvo de la BOS te o más puede ser el marco
por las imprecisiones en la no. Formidable en estilo y en un sonido pleno y realmen- estético que la propia
afinación y por una línea de presencia el Abate de Fran- te cálido, como en sus gran- acción. Poquito faltó para
canto hecha trizas. Errare cisco Vas, el secundario más des noches operísticas. Y en que fuera una gran noche.
humanum est. Luca Salsi, en destacado dentro de un gru- fin, ¿qué puesta en escena
cambio, ofreció un Michon- po muy eficaz. podía esperarse después de Asier Vallejo Ugarte
16
293-Pliego 2_Actualidad 21/01/14 18:25 Página 17
Temporada de la BOS
ORDEN Y MANDO
Bilbao. Palacio Euskalduna. 20-XII-2013. Jacquelyn Wagner, soprano; Clara Mouriz, mezzo; Gustavo Peña,
tenor; Christopher Robertson, barítono. Sociedad Coral de Bilbao. Sinfónica de Bilbao. Director: Günter
Neuhold. Beethoven, Sinfonía nº 9 en re menor op. 125.
E
s la Novena de Beetho-
ven una obra superior
para la que no pasa el
tiempo y nunca pondremos
mala cara al verla programa-
da, entre otras cosas porque
llena las salas de conciertos y
siempre habrá alguien entre
el público que la escuche
por primera vez. Pero suele
ser inevitable preguntarse si
será simplemente una Nove-
na más. Y de Günter Neu-
hold podemos admirar su
experiencia, su capacidad de
mando y su profundo cono-
cimiento del repertorio, pero
no es un director imaginativo
y el factor sorpresa suele bri-
llar en él por su ausencia,
más aún después de cinco
temporadas y media al frente
de la orquesta. Así que escu-
chamos exactamente la
Novena que esperábamos:
Del violín y de la voz
DAMAS
Bilbao. Sociedad Filarmónica. 9/10-I-2014. Isabelle Faust, violín. Bach, Sonatas y Partitas. 16-I-2014. Angelika
Kirchschlager, mezzosoprano; Jean-Yves Thibaudet, piano. Obras de Brahms y Liszt.
N
o hay demasiadas oca-
siones de escuchar en
directo las Sonatas y
Partitas para violín solo de
Bach, y menos en manos de
una violinista del nivel de
Isabelle Faust. No viene del
mundo de la música antigua,
pero ha estudiado a fondo y
durante muchos años estas
seis obras seminales. Con
arco barroco, cuerdas metáli-
cas y un sonido no demasia-
do redondo, demostró un
conocimiento absoluto del
estilo en unas interpretacio-
nes aristadas e incandescen-
tes, muy claras en las fugas,
comedidas en las ornamenta-
ciones, extremadamente pru-
dentes en cuanto al uso del
vibrato y dominadas por una
implacable sensación de
inexorabilidad. Acaso por
esto último decidió la violi-
sobria, precisa y ordenada,
bien planificada, de escasa
fantasía, moderada en acen-
tos, en dinámicas y en regu-
ladores. Los tempi fueron
bastante ligeros, una hora y
cuatro minutos duró la sinfo-
nista terminar la integral con
la Segunda Partita, para
dejar que toda la tensión
acumulada estallase en su
descomunal Chacona. Impre-
sionante Faust, una vez más.
Puede ser que a Jean-
Yves Thibaudet le pudiera la
vena de solista y tuviera pun-
GÜNTER NEUHOLD
nía, aunque los minutajes no
hablan de contundencias, de
tensiones o de intensidades,
ni siquiera dan pistas.
Neuhold obtuvo de la
BOS momentos cálidos y un
sonido nítido de inicio a fin.
ISABELLE FAUST
tuales arrestos de protagonis-
mo en su recital con Angeli-
ka Kirchschlager, pero a
veces ese es el precio a
pagar por tener una gran
figura al piano. El programa
se lo repartieron Brahms y
Liszt, no tan alejados en su
idea del lied como en su
ACTUALIDAD
BILBAO
Con la Coral, que ha tenido
épocas mejores, pareció cho-
car. Y del cuarteto vocal des-
tacó la delicada Jacquelyn
Wagner, una soprano prácti-
camente desconocida en
nuestro país pero con buena
carrera en Alemania. Gustavo
Peña salvó la inclemente
escritura vocal beethoveniana
con una musicalidad de quila-
tes y la donostiarra Clara
Mouriz demostró la importan-
cia que puede tener en esta
obra contar con una buena
mezzo, pero Christopher
Robertson estuvo engolado y
desentonado, con la voz al
borde de la quiebra y comple-
tamente atrás, dejando huérfa-
na de barítono a esta Novena
que, por tantas cosas, no
pudo terminar de arrebatar.
Asier Vallejo Ugarte
visión de la música sinfóni-
ca. Al hamburgués le vino
muy bien la sobriedad de la
mezzo, que compensa con
mucho arte una voz escasa
en riqueza y en volumen.
Fue sobrada de estilo y de
capacidad de expresión.
Liszt dio más aire a Thibau-
det y el francés se dejó lle-
var por el virtuosismo cuan-
do el teclado se crecía,
como en Die drei Zigeuner y
O lieb, so lang du lieben
kannst. Son lieder que lle-
van el acompañamiento pia-
nístico al límite, ¿cómo los
tocaría Liszt? Ni en ellos per-
dió Kirchschlager una sola
pizca de elegancia, no hubo
vendaval que pudiera con
ella, y eso es también una
muestra de personalidad.
Asier Vallejo Ugarte
17
293-Pliego 2_Actualidad 21/01/14 18:25 Página 18
ACTUALIDAD
CANARIAS / IRÚN
Festival de Canarias
LO MÁS CERCANO A LO PERFECTO
Las Palmas de Gran Canaria. Auditorio Alfredo Kraus. 10, 11-I-2014. Sinfónica de Chicago.
Director: Riccardo Muti. Obras de Verdi, Strauss, Prokofiev, Beethoven y Berlioz.
CANARIAS
Seguramente la perfec-
ción no exista pero, si
hablamos de orquestas,
lo que es capaz de con-
seguir la Sinfónica de
Chicago puede ser lo más
cercano que imaginarse
pueda al ideal. No es cues-
tión de hacer comparaciones
—Viena, Berlín, Concertge-
bouw, Staatskapelle— pero
es difícil pensar que alguien
pueda hacerlo hoy mejor
que estos americanos en
estado de gracia. La orquesta
tiene un sonido a la vez
poderoso y equilibrado en
todas sus secciones, forma-
das por unos músicos de una
categoría individual extraor-
dinaria en la que el virtuosis-
mo deslumbra desde el con-
certino Robert Chen hasta la
percusionista Cynthia Yeh.
Semejante clase no cae del
cielo. Tras ella se adivina un
trabajo tan natural como irre-
nunciable en búsqueda de
una excelencia que no llega-
Ciclo de la OSE
FERNANDO ETXEPARE, IN MEMORIAM
Teatro Amaia. 16-I-2014. Coro Ametsa. Director: Fernando Etxepare Gómez. Orquesta de Euskadi. Violín y director: Lorenz
Nasturica-Herschcowici; Juan Ignacio Emme, violonchelo. Obras de Etxepare Díaz, Brahms, Beethoven y Olaizola.
IRÚN
La OSE dio comienzo al
nuevo año saliendo de
los habituales escenarios,
y mostrando su trabajo
en las localidades guipuzcoa-
nas de Irún y Bergara, dentro
del ciclo Orkestra Herrietan.
Aunque el grueso del pro-
grama fue el mismo, mien-
tras en Bergara se homena-
jeó la figura de Miguel Gon-
zález Bastida, en la ciudad
fronteriza se homenajeó a
Fernando Etxepare, fallecido
en trágicas circunstancias en
2012, insigne músico irunés,
fundador del Coro Ametsa,
formación que se sumó al
concierto e interpretó, bajo
la dirección de Fernando
Etxepare (hijo) Gau Pasa
compuesta por el finado. La
18
ría si no hubiera también un
anhelo de entender las obras
desde dentro del esfuerzo
colectivo. Tampoco es así de
extrañar que ésta de Chicago
sea de las pocas orquestas
americanas que han ganado
dinero —en patrocinio y en
venta de entradas— durante
los años de crisis. Para su
visita al Festival de Canarias
la orquesta contó con su titu-
lar, Riccardo Muti, cuya felici-
dad por estar donde está sal-
ta a la vista. El maestro napo-
litano —siempre con la parti-
tura delante— no necesita
forzar el gesto ni mostrar
autoridad alguna para que la
orquesta haga lo que los dos
saben que tiene que hacer.
No hace falta enfatizar nada,
ni corregir sobre la marcha,
porque el trabajo de los
ensayos fluye con toda natu-
ralidad en el concierto. Y es
que Muti, que dirige desde
hace tiempo las grandes
orquestas de mundo, parece
partitura que recoge una
reconocible melodía popular
la hicieron sonar los ochenta
cantores a boca chiusa,
voces que al final de la vela-
da interpretaron el Agur Jau-
nak de Olaizola.
Para el resto del programa
se contó con una orquesta de
cerca de sesenta músicos, sin
director, lo cual implicó
numerosos riesgos, que se
fueron solventando de forma
más o menos razonable, a
pesar del notable esfuerzo
realizado por Lorenz Nasturi-
ca-Herschcowici, que combi-
nó labores como violín solo y
batuta obteniendo mejores
resultados en el Concierto
para violín, violonchelo y
orquesta en la menor, op. 102
haber encontrado aquí el
mejor de los lugares posi-
bles. Ese gesto suyo que a
veces parecía de una autori-
dad un poco impostada ha
dado paso, así, a una natura-
lidad rectora en la que con-
fluyen la madurez propia de
quien es uno de los mejores
directores del momento con
una orquesta de ensueño.
Los dos conciertos pre-
sentaron obras de gran
repertorio a excepción de la
música de ballet del Macbeth
de Verdi que abría el prime-
ro. Ni que decir tiene que
jamás habíamos escuchado
esa música tocada así. Como
que jamás escucharemos la
sinfonía de Nabucco como
lo hicieron los de Chicago
de propina, en ese mismo
concierto —el segundo día
lo fue una fabulosa obertura
de Indigo de Joahnn Strauss.
Muerte y transfiguración de
Strauss destiló una emoción
insólita llegada de la mano
de Brahms que en la Quinta
Sinfonía en do menor, op. 67
de Beethoven.
Contribuyó en buena
medida el entendimiento que
Nasturica-Herschcowici mos-
tró con el chelista argentino
Juan Ignacio Emme destacan-
do los diálogos entre ambos
instrumentos en el Andante o
los del Vivace non troppo
planteados casi a modo de
juego. Formaron un tándem
lleno de complicidad y técni-
cas temperamentales mien-
tras que la orquesta comple-
mentaba perfectamente su
trabajo subrayando las líneas
más melódicas de la obra.
Ante la Sinfonía nº 5 del
sordo de Bonn, una de cal y
otra de arena: accidentada y
de esa perfección buscada a
lo largo de un discurso
asombroso. Sensacionales la
suite de Romeo y Julieta de
Prokofiev y la Quinta de
Beethoven —se olvida a
veces lo extraordinario de la
integral discográfica beetho-
veniana del todavía entonces
joven Muti— y gloriosa del
todo una Sinfonía fantástica
de Berlioz —enorme el
oboe, Eugene Izotov—
sobre la que cualquier elo-
gio se quedaría en poca cosa
porque no hay palabras.
Que el eco de un festival
que tuvo tanta actividad se
reduzca, en su trigésimo ani-
versario a un par de progra-
mas de una orquesta, eso sí,
fabulosa, da un poco de
pena pero también es cierto
que a quienes tuvieron la
suerte de estar ahí ese
momento les acompañará
mientras vivan.
Luis Suñén
desajustadísima entrada de la
cuerda; miradas entre los atri-
les; y alarmas que bajan de
intensidad al comprobar que
poco a poco la cosa comen-
zaba a ir más ajustada. La
bella entrada de violas en el
Andante con motto auguraba
un mejor desarrollo de la sin-
fonía, si bien volvió a empa-
ñarse en el Allegro con nota-
bles desajustes y apuros de la
cuerda con los pizzicati, en
contra del conciso trabajo de
los contrabajos. Lo más inte-
resante fue observar cómo se
buscaban puntos comunes,
que llevaron a salvar la sinfo-
nía en un trabajo donde hubo
que superar muchos riesgos.
Íñigo Arbiza
293-Pliego 2_Actualidad 21/01/14 18:25 Página 19

ACTUALIDAD
JEREZ / LA CORUÑA

Recobrando la actividad

VIRTUDES DE LA NECESIDAD
Teatro Villamarta. 10-I-2014. Ruth Rosique, Rocío de Frutos, Damián del Castillo, Anna Moroz, Samuel
Moreno, Víctor Sordo. Joven Orquesta Barroca de Andalucía. Joven Coro de Andalucía. Director musical:
Michael Thomas. Purcell, Dido y Eneas (versión de concierto).
JEREZ

Tras casi dos larguísimos
años en interminable
compás de espera, el
Villamarta jerezano reto-
maba su actividad a comien-
zos del pasado mes de enero
con una versión de concierto
de la que tal vez sea, con
permiso de Britten, la más
popular ópera inglesa, aque-
lla memorable revisión per-
geñada a finales del siglo
XVII por el inglés Henry Pur-
cell del episodio del Canto
IV de la Eneida virgiliana
que nos narra los desdicha-
dos amores de la reina Dido
y el héroe troyano Eneas.
Dicen quienes de ello
saben que es a menudo la
incómoda necesidad ese gui-
sante que acierta a despertar
de su molicioso sueño al
ingenio: si bien los tiempos
que corren nos condenan,
nos guste o no, a la humildad
y el comedimiento en el gas-
to, también es cierto que a la
par invitan a brindar oportu-
nidades que, en contextos de
opulencia, dormirían tal vez
el sueño de los justos.
Buena prueba de esto
que decimos es este Dido y
Eneas que, tras su paso por
Jerez, recalaba también en
días sucesivos sobre princi-
pales escenarios de Granada
y Málaga. No era ésta desde
luego, vistos los mimbres
con los que trenzaba, la
mejor propuesta imaginable,
lo que no resulta óbice para
reconocer, simultáneamente,
sus méritos no escasos ni su
innegable capacidad para el
disfrute.
En lo vocal, las mejores
prestaciones las marcaron la
Belinda de voz deliciosamen-
te timbrada, manejada con
gusto exquisito, agilidad e
inmediatez comunicativa, de
la sevillana Rocío de Frutos,
una cantante de primerísimo
nivel sin paliativo alguno, y la
no menos excelente Dido de
la simpar soprano sanluque-
ña Ruth Rosique, dramática-
mente imbuida del pathos del
ROCÍO DE FRUTOS
personaje. Algunos escalones
por debajo se situó el resto
del elenco convocado: así,
por ejemplo, Damián del
Castillo, un Eneas eficaz pero
discreto, sin brillo ni desdoro;
a altura similar rayaron la
Hechicera de Anna Moroz, el
Espíritu de Samuel Moreno o
el desvaído Marinero de Víc-
tor Sordo.
La parte orquestal estuvo
servida por la Joven Orques-
ta Barroca de Andalucía,
agrupación de gestación
reciente de carácter formati-
vo, vinculada a la Filarmóni-
ca de Málaga e integrada por
instrumentistas andaluces en
los aledaños de la veintena.
Sus resultados, aunque no
enteramente homologables a
los de una orquesta profe-
sional, no pueden evaluarse
sino como muy laudables y
positivos; si bien se echó a
veces de menos cierto vuelo
y agilidad en la articulación,
también hubo momentos de
especial ímpetu, servidos
con tersura, ductilidad y
nervio expresivo. Pese a
alguna esporádica y extem-
poránea rusticidad, el Joven
Coro de Andalucía exhibió
calidad a raudales, por
empaste y afinación, por
agilidad, equilibrio y calor
comunicativo.
Ignacio Sánchez Quirós

Ciclo de la OSG

PUERTAS ABIERTAS
Palacio de la Ópera. 20-XII-2013. Paul Lewis, piano. Sinfónica de Galicia. Director: Víctor Pablo Pérez.
Obras de Brahms. 10-I-2014. OSG. Director: Diego García. Orquesta Joven de la OSG. Director: José
Trigueros. Orquesta de Niños de la OSG. Directores: Enrique Iglesias, Jorge Montes. Jornada de puertas
abiertas con carácter benéfico.
LA CORUÑA

El primero de los concier-
tos contaba con la pre-
sencia del pianista Paul
Lewis y la dirección de
Víctor Pablo Pérez, en un
monográfico sobre
Brahms: Concierto de pia-
no nº 1, op. 18, y Sinfo-
nía nº 1, op. 68. Es difícil
saber por qué actuando un
gran pianista, una magnífica
orquesta y un excelente
director, el precioso Primer
Concierto para piano resultó
decepcionante. Daba la
impresión de que se pasaba,
sin mayor interés, con una
lectura apagada y aburrida,
por encima de una obra tan
bella. Fue una lástima porque
este mismo director, al frente
de la misma orquesta, realizó
lecturas muy superiores de
este concierto en otras opor-
tunidades. Por fortuna, la ver-
sión de la Primera Sinfonía
recuperó el buen hacer de
agrupación y batuta con una
versión donde pudo hallarse
intensidad expresiva, vigor,
pasión, hermoso fraseo, sen-
tido dramático. El 10 de ene-
ro, las puertas del Palacio de
la Ópera se mantuvieron
abiertas para quien quisiese
asistir a una suerte de mara-
tón musical con la actuación
de las tres orquestas que inte-
gran el proyecto de la Sinfó-
nica de Galicia. Sólo se solici-
taba un donativo de cuantía
voluntaria para la Cocina
Económica, una institución
ciudadana modélica que lle-
va más de un siglo dando de
comer a los más necesitados.
El acto musical duró unas
seis horas y la gente disfrutó
muchísimo con los niños
(entre siete y dieciséis años)
que tocaron maravillosamen-
te una Canzona prima, de
Frescobaldi, y algunas Arias y
Danzas antiguas, de Respig-
hi, Los jóvenes (con edades
comprendidas entre los dieci-
séis y los veintidós años)
estuvieron especialmente
afortunados en la Obertura
festiva, op. 96, de Shostako-
vich y en las Metamorfosis
sinfónicas, de Hindemith. En
fin, la OSG hizo un concierto
de carácter festivo con obras
populares y fragmentos de
otras, finalizando con Johann
Strauss hijo (Danubio azul;
Tritsch, Tratsch polca) y la
inevitable Marcha Radetzky,
de Strauss padre.
Julio Andrade Malde

19
293-Pliego 2_Actualidad 21/01/14 18:25 Página 20
ACTUALIDAD
MADRID
Bill Viola protagoniza el montaje de Tristán e Isolda
PRETENCIOSO Y VACÍO ENVOLTORIO
Teatro Real. 12-I-2014. Wagner, Tristan und Isolde. Robert Dean Smith, Violeta Urmana, Franz-Josef Selig,
Ekaterina Ubanova, Jukka Rasilainen, Nabil Suliman, Alfredo Nigro, César San Martín. Director musical:
Marc Piollet. Director de escena: Peter Sellars. Videoartista: Bill Viola.
MADRID
Desequilibrada y frus-
trante, pese a su bello
envoltorio videográfico,
ha resultado esta produc-
ción de Tristán e Isolda.
El primer problema ha
venido del foso, en donde
Piollet desarrolló una direc-
ción musical generalmente
ruidosa, escasamente matiza-
da, nada refinada; altisonante
y gruesa; encendida, pero
con exceso de decibelios en
algunas ocasiones. Con nula
capacidad para desarrollar
un concepto camerístico en
tantos pasajes clave. No
dominó las progresiones, y
eso se vio ya en el Preludio,
ejecutado por acumulación,
sin tensión ni claridad.
El segundo fue la falta de
altura del reparto. Violeta
Urmana puso de manifiesto
su arrojo, su valentía y su
talante dramático, pero la
voz se destempla con dema-
siada frecuencia y su fraseo
no crea personaje. Dean
Smith nos sigue pareciendo
un Tristán pálido, de poco
fuste, ahogado casi siempre
por el tutti. No comunicó,
con su voz de lírico, las pul-
siones trágicas de su rol. Muy
discretos Rasilainen y Guba-
nova. A mayor nivel Selig,
que compuso un Marke algo
exterior y vociferante, con un
peligroso ulular en la emi-
sión, aunque con algunas
notas graves muy notables.
Ajustados los secundarios. El
coro, sonoro, alojado en los
laterales del principal, no lo
estuvo tanto. La orquesta fue
genérica y brusca, de acuer-
do con el mando de Piollet.
Las demás insuficiencias
vinieron de la escena. Esta-
mos ante una ópera que
sigue un curso dramático en
el que la acción exterior casi
no cuenta. La música, elabo-
rada a través de un proceso
melódico y armónico de
extremado refinamiento,
indudablemente rupturista
en el momento de su crea-
ción, va marcando, merced
20
Violeta Urmana en Tristán e Isolda de Wagner en el Teatro Real
al manejo de una compleja
red temática, la sucesión de
acontecimientos que delimi-
tan y subrayan comporta-
mientos obsesivos, alucina-
dos y pasionales en un inefa-
ble continuo que penetra en
los más insondables vericue-
tos del sentimiento y de la
psicología. Obra por tanto
que deja en manos del oyen-
te-espectador las claves del
entendimiento. Se basta por
sí misma para crear un mun-
do paralelo en el que se con-
funden los contrarios.
Todo lo que haga peli-
grar el equilibrio de los dis-
tintos vectores escénicos,
musicales y plásticos y todo
lo que desarticule la euritmia
del espectáculo debe ser
rechazado. La producción
que ahora examinamos, pro-
Javier del Real
cedente de la Ópera de París,
donde se estrenó hace unos
diez años, se vanagloria de
dar una nueva dimensión a
la tragedia de los dos aman-
tes y de arbitrar una serie de
medios que contribuyen a
reforzar su carácter de obra
de arte total. Pues bien, esto
no es así. El uso permanente
de proyecciones videográfi-
cas sobre una gigantesca
pantalla que domina y lite-
ralmente aplasta la acción es
ya de por sí la negación del
ideal. Lo que vemos, mien-
tras que la música fluye y
que hace que ésta pase
muchas veces, aunque uno
no quiera, a segundo plano,
es una narración nacida de
la mente desbordada de Vio-
la, que además recalca que
lo que allí se ve no trata de
ilustrar el argumento, sino
de “crear una iconografía
que vive sobre el escenario
en paralelo a la acción, a la
manera de una sutil narra-
ción poética que transmite la
dimensión oculta de nuestra
vida interior”.
Durante casi cuatro horas
se nos somete a un perma-
nente bombardeo de imáge-
nes, que en el tercer acto sí
que subrayan, aunque de
manera a veces muy facilo-
na, lo que sucede y se canta
en escena. Hay, sin duda,
momentos muy hermosos en
esas proyecciones, como los
finales: los cuerpos de Tris-
tán e Isolda ascienden hacia
lo alto inmersos en el agua
bienhechora, tan presente a
lo largo de la representación.
Claro que un instante tan
íntimo, tan definitivo y defi-
nitorio como es la Liebestod,
lo que pide es el mayor de
los ascetismos, de los misti-
cismos libres de alharacas. Y
la producción es una demos-
tración de todo lo contrario.
La labor de Sellars se
reduce a servir esa imponen-
te dimensión videográfica —
que ha debido de costar un
dineral— y que se inspira no
poco en algunas secuencias
de películas conocidas,
como Lawrence de Arabia de
David Lean: esa fijación en
una figura lejana, que se va
acercando lentamente en el
primer acto, poco antes de la
pretenciosa ceremonia
budista de la Purificación. El
regista aplica un concepto
minimalista en una acción
congelada que se desarrolla
casi a oscuras, con gestos y
movimientos a veces capri-
chosos, como los de un Kur-
wenal que se pasa todo el
acto tercero tiritando de frío
sin mirar ni un solo instante
al moribundo Tristán, cuya
actitud no es, tanto en lo físi-
co como en lo canoro, la de
un agonizante.
Arturo Reverter
293-Pliego 2_Actualidad 21/01/14 18:25 Página 21

ACTUALIDAD
MADRID

Temporada de la ONE

VIGOR, REFINAMIENTO, RUIDO

Madrid. Auditorio Nacional. 21-XII-2013. Escolanía del Sagrado Corazón de Rosales. Orquesta y Coro Nacionales.
Director: Rafael Frühbeck de Burgos. Obras de Marco y Orff. 12-I-2014. Nathalie Stutzmann, contralto. ONE.
Director: David Afkham. Obras de Schoenberg, Wagner-Henze y Mahler. 17-I-2014. Veronika Eberle, violín;
Daniel Oyarzábal, órgano. Director: Miguel Harth-Bedoya. Obras de Berlioz, Dvorák y Saint-Saëns.

T
omás Marco ha conecta- manera pagana (Le sacre). ner en el seco arreglo came-

do su Codex Calixtinus
(Cantus Jacobi), obra
encargada por la ONE, con
Carmina Burana de Orff y
la ha basado en aquel monu-
mento cultural hispano naci-
do también en el siglo XII. Se
parte del canto jacobeo Dum
paterfamilias y se evocan
sonoridades de Stravinski
(Bodas), Varèse o Scelsi. El
músico juega con proporcio-
nes numéricas y divide la
obra en tres secciones, mili-
métricamente subdivididas
en porciones más breves. Se
produce el choque de lo
modal y de lo diatónico. El
impulso que emana del can-
to antiguo eleva la composi-
ción, que mantiene de prin-
cipio a fin una alternancia
entre partes fuertes, una
exultante marcha, y partes
débiles, de más sutil elabora-
ción. Ecos de Falla, Prokofiev
o Sibelius en un tejido del
que se desgajan eventuales
solos y que se cierra de
Frühbeck, con 80 años a
las espaldas, dirigió con peri-
cia, sin evitar algunos confu-
sionismos en los tutti. Tam-
poco los sorteó del todo en
lo que podemos calificar de
buena interpretación de la
obra de Orff, que ha sido
desde siempre uno de sus
caballos de batalla gracias a
su pulsación, ahora menos
vigorosa. Incluso encontró
momentos de delicadeza, no
de ideal transparencia. Los
conjuntos se portaron, aun-
que a veces el coro no alcan-
zara la afinación total y las
voces blancas anduvieran
algo dubitativas. Bien, en su
sitio, la soprano lírico-ligera
Auxiliadora Toledano y el
contratenor Carlos Mena.
Esforzado y un poco desga-
ñitado a veces el barítono
Jochen Kupfer, de timbre
agradable.
Un gran triunfó cosechó
David Afkham. Posee mando
seguro y elegante, hace músi-
Rafa Martín
DAVID AFKHAM
ca con naturalidad, frasea y
regula, busca y logra refina-
mientos tímbricos inespera-
dos. Su versión de la Primera
Sinfonía de Mahler fue mag-
nífica; por sentido de la cons-
trucción y de las progresio-
nes, dominio del legato y
empleo del glisando. El
toque grotesco o irónico ven-
drá con el tiempo. Encontró
el colorido y la sutileza rítmi-
ca en las Cinco piezas para
orquesta de Schoenberg y
acompañó con mesura los
Wesendonck Lieder de Wag-
rístico de Henze. Stutzman
mostró musicalidad y expre-
sividad; también la pequeñez
de su instrumento oscuro,
que clarea y oscila en la
segunda octava.
Harth-Bedoya es ágil,
bien dispuesto y maneja una
batuta nerviosa. Construye,
pero es amigo de que todo
suene fuerte. La ONE parecía
otra. Un Carnaval romano de
Berlioz un tanto ruidoso, un
acompañamiento rutinario en
el Concierto para violín de
Dvorák y una altisonante y
exterior, compacta pero des-
abrida, interpretación de la
Tercera Sinfonía de Saint-
Saëns fue su contribución. La
violinista alemana Veronika
Eberle mostró buen sonido
—fulgurante comienzo—, no
especialmente puro, arco
seguro y correcta afinación.
Oyarzábal tocó con mucho
sentido intentando empastar.
Arturo Reverter

Ciclo de la ORTVE

DE LA INTROSPECCIÓN AL REGOCIJO
Madrid. Teatro Monumental. 5-XII-2013. Truls Mork, violonchelo. Sinfónica de Radio Televisión Española.
Director: Carlos Kalmar. Obras de Weber, Shostakovich y Beethoven. 13-XII-2013. Erika Escribá, soprano;
Gerhild Romberger, mezzo; Agustín Prunell-Friend, tenor; Klaus Häger, bajo; Yago Mahúgo, órgano y clave.
OCRTVE. Director: Carlos Kalmar. Haendel, Mesías.

Q
uizá no haya mejor
preámbulo que una
obertura, la de Eur-
yanthe de Weber en este
caso, para iniciar un concier-
to. Carlos Kalmar y los suyos
arrancaron con júbilo, para
luego cantar con levedad el
segundo tema, que es una
romanza vocal. Violines y
cuerdas graves aportaron
delicadeza y el fragmento fue
culminado con brillo. Luego
hizo su aparición el Concier-
to nº 2 para violonchelo de
Shostakovich, denso, omino-
so, introspectivo. Contaba
con el muy notable solista
Truls Mork, de perfecta coor-
dinación de movimientos,
que dan lugar a oleadas de
sonido rico y a algunos ata-
ques escalofriantes. Solista y
orquesta se fundieron en un
áspero y oscuro lirismo, con
expectoraciones agrias de
flautas y xilófono e interrup-
ciones del timbal. Muy bien
la orquesta y sus principales
pupitres, incluida la concerti-
no. Y para cerrar un concier-
to casi redondo, Kalmar y la
ORTVE brindaron una Heroi-
ca de Beethoven expeditiva y
vigorosa, construida con ner-
vio. La Marcha fúnebre tuvo
un envoltorio aún clasicista,
con la emoción contenida; el
Finale una de esas fugas que
al director y a los suyos se les
dan de miedo. El Mesías
regocija por su magnificencia
coral y las arias alternantes,
de acompañamiento más
variado que cualquiera de las
de su tiempo. Kalmar cayó en
la leve tentación de romanti-
zar un poco el estilo median-
te el vibrato de los arcos. La
masa coral sonó compacta,
aunque las sopranos, en
algún punto aislado, se exce-
dieran un poco. En realidad,
todo el coro agrada más
cuando mima las dinámicas
suaves, con un paralelismo
afín a las corales de cámara.
Solistas: la soprano Escribá
tenía voz de bàmbola, pero
era muy resultona, mientras
que la contralto Romberger
sonaba un tanto incolora, lo
que deslució He was despi-
sed. Agustín Prunell-Friend es
un estilista que conoce bien
los recovecos del recitativo.
J. Martín de Sagarmínaga

21
293-Pliego 2_Actualidad 21/01/14 18:25 Página 22
ACTUALIDAD
MADRID
Ciclo de la ORCAM
HOMENAJE
Madrid. Auditorio Nacional. 16-XII-2013. Raquel Lojendio, soprano; Asier Polo, violonchelo; Juan de la Rubia,
órgano. Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid. Director: Víctor Pablo Pérez. Obras de García Abril,
Menotti y Alfonso.
C
omo homenaje a Antón
García Abril, cumplidos
sus 80 años, que se hizo
extensivo a Fernando Argen-
ta, recientemente fallecido, se
pergeñó este programa, ini-
ciado con cuatro de las seis
Canciones y danzas para
Dulcinea, de curso amable y
perfecta factura, especial-
mente explicitada en el más
amplio desarrollo de la Can-
ción del encuentro. Ni que
decir que fueron dichas por
director y orquesta con
Ciclo de Ibermúsica
LA CLARIDAD DEL VIRTUOSISIMO
Madrid. Auditorio Nacional. 19-I-2014. Lawrence Power, viola. Filarmónica de Londres. Director: Vladimir
Jurowski. Obras de MacMillan y Mahler.
L
a mano izquierda de
Jurowski (Moscú, 1972)
posee un protagonismo
maravilloso, que modela,
modula, recrea, matiza y va
dando entradas puntuales
con una elegancia no reñida
con la exactitud. Austero y
severo, este director suele
ofrecer una expresión facial
seria, de suma concentra-
ción, contradicha por la sua-
vidad de los gestos y lo
armónico de los movimien-
tos. Su figura enteca, su
adustez le conceden un aire
de dominador tranquilo y
sereno. Eléctrico o persuasi-
vo, según los casos, sabe
resaltar las voces importan-
tes, combinar colores y man-
tener unas muy personales
ideas respecto al tempo y al
fraseo, que en la recreación
de la obra mahleriana se
apreciaron, por ejemplo, en
la lenta transición hacia el
tema de Alma del movimien-
to inicial, que tuvo un mági-
co instante de quietud en el
final del desarrollo, en ese
milagroso diálogo entre
trompa, violín y clarinete
bajo tras el rumor externo de
los cencerros. Muelle y lírico,
22
mimo, justeza y redondez.
Como lo fue para la obra de
Menotti Muero porque no
muero, trascendida con el
soporte de los textos de la
santa de Ávila, que se aproxi-
ma —es cierto— a sus esce-
nas operísticas. Fue muy bien
cantada (obviemos la escasa
vocalización) por Raquel
Lojendio, de bonito timbre y
armónicos marcados, con el
concurso —aunque breve
aquí su cometido— del Coro
de la Comunidad de Madrid,
VLADIMIR JUROWSKI
bien trazado el Andante
moderato, ofrecido aquí en
segundo lugar. Con un colo-
rido casi pictórico. El Scher-
zo mostró la reciedumbre de
los pavorosos pizzicati.
Especial morosidad en el
Trío. La transparencia de
voces de que se hizo gala en
el complejísimo Finale, en
donde cada tema, cada giro,
cada frase, estuvieron escul-
pidos a buril, a lo largo de
una impresionante progre-
sión, fue apabullante. Como
los dos golpes de martillo.
Una versión pues importan-
te; sin el sabor expresionista
de otras. Recordamos en
que dirige Pedro Teixeira, en
perfecta redondez.
Vino luego el deleite en
la voz de Lojendio, de cuatro
de las Siete canciones de
amor de Armando Alfonso,
llevadas a la orquesta varios
años después de su estreno,
idea impulsada en su día por
Víctor Pablo Pérez. Se plasmó
una interpretación cuidada y
convincente. Al igual que
ocurrió, también con la parti-
cipación de la soprano,
importante como la del vio-
Sheila Rock
vivo, también para Ibermúsi-
ca, en los años noventa, una
menos refinada pero más
abracadabrante de Svetlanov.
Se estrenaba en España
el Concierto para viola de
MacMillan (1959), un músico
ecléctico y sabio, un defen-
sor del pluralismo estilístico
o poliestilismo, según
comenta en sus notas Teresa
Cascudo. Un dominador del
ritmo, un trabajador de las
texturas, un imaginativo
constructor, poseedor de un
magnífico verbo, que se
reconoce en la hermosa
cadencia del solista nada
más empezar la composi-
lonchelista Asier Polo, y el
órgano, del Cántico de “La
Pietà” del homenajeado Gar-
cía Abril, en las que la estéti-
ca musical difiere de la de
sus canciones. Obra en la
que los solistas, orquesta y
coro evidenciaron sus magní-
ficos mimbres, teniendo que
compartir todos con el maes-
tro y el autor un franco éxito
que propició la repetición de
un fragmento del Cántico.
José A. García y García
ción. Frases de los metales
combinan con el arco ligero,
con pasajes un tanto jazzísti-
cos y episodios propios de
un moto perpetuo en rutilan-
te exposición envuelta en
una notable indefinición
tonal. El segundo movimien-
to se abre con un gran fortí-
simo, que da cauce al caden-
cioso canto de la viola. Pre-
ciosos los compases finales
con el arpa dando paso a los
sigilosos armónicos del solis-
ta. Un virtuosismo elevado al
cubo caracteriza el continuo
tourbillon del tercer tiempo.
Un solo de la flauta (esplén-
dida María José Ortuño Beni-
to) aquieta la agitación. La
viola le sigue e impone un
aire oriental a la música, que
conecta con un hermoso
tema fúnebre a cargo de las
trompas. Secos acordes pes-
puntean las últimas interven-
ciones del solista. Únicamen-
te parabienes merece el que
lo fue aquí, Lawrence Power,
un virtuoso, un artista en el
mejor sentido de la palabra.
La orquesta rayó a un altísi-
mo nivel.
Arturo Reverter
293-Pliego 2_Actualidad 21/01/14 18:25 Página 23

ACTUALIDAD
MADRID

CNDM Series 20/21

UN CORO PARA TODOS LOS GUSTOS

Madrid. Auditorio 400 del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. 13-I-2014. Fahmi Alqhai, viola da gamba. Grupo
Vocal Kea. Director: Enrique Azurza. Obras de Ortiz de Landázuri, Torre, Irízar, Erkoreka, Gerenabarrena y D. Azurza.

B
ajo el lema programáti-
co Sones y cánticos de
ayer y hoy, el Grupo
Vocal Kea presentó el lunes
13 de enero, dentro del Ciclo
Museo del CNDM, uno de
esos interesantes programas
misceláneos típicamente
20/21 que juntan lo antiguo
y lo nuevo para reverdecer el
repertorio y favorecer la
audición diacrónica. En esta
ocasión se trataba de una
selección de obras barrocas
vascas para coro de cámara
—a cappella o con acompa-
ñamiento— (una pieza de
Ortiz de Landázuri, Pueri
hebraeorum y tres de Miguel
de Irízar: Villancicos a la
Asunción: Venga, venga
María, Jácara al Nacimiento:
Oiga, diga y Tonos a la Navi-
dad: Ay falaila) y cocimien-
tos de nueva creación para
este formato firmados por
Joseba Torre (Un poema
nazarí, para coro y viola da
gamba —estreno absoluto
encargo del CNDM—),
Gabriel Erkoreka (Hymni
sacri), Zuriñe Gerenabarrena
(Celos del aire matan [mov.
IV, seccs. I-V] — esta última se podría
estreno absoluto—) hablar a lengua suel-
y David Azurza ta, pero como ya nos
(Kotowaza —estre- faltan líneas bastará
no absoluto— y con decir que vale
Three Choral Graffi- cada uno de los cén-
ti: I. Doctor, I hear timos que ha costa-
voices). do: desde el trabajo
Aunque el orden de textura —vapores
de presentación se y bisbiseos plegados
reajustó ligeramente sobre los volúmenes
sobre programa armónicos— al
antes de iniciarse el repujado microtonal
concierto, el direc- GRUPO VOCAL KEA de la viola arcaizante
tor Enrique Azurza y modernísima de
mantuvo la disposición con- tro artajonés (acompañadas Fahmi Alqhai pasando por la
trastante para dejar claro el de pandero —aquí djembe— fantasiosa mixtura de palme-
punto: en la primera parte, , pandereta y viola da gam- os, melismas, disonancias y
se sirvieron los villancicos ba) con tres obras estupen- cantilaciones, se erigió en
navideños de Irízar y Ortiz das de Gerenabarrena — nuestros oídos una mezquita
de Landázuri —con los que Celos del aire matan [mov. ucrónica e inagotable. De
el Kea entró en faena ligera- IV, seccs. I-V], obra densa y propina cayó el segundo
mente embotado (especial- politímbrica que la primera graffiti del guipuzcoano
mente en el empaste)—, la soprano elaboró con gran Azurza —Spray Christus—,
réplica revisionista y correcta sentido dinámico—, Azurza tan chisposo y divertido
de Erkoreka (Hymni sacri) y —Doctor, I hear voices, el como el primero (exclama-
el claustral Kotowaza de primero de sus originalísi- ciones como “fuck!” compar-
Azurza —suerte de mixtura mos y desinhibidos sonodra- ten compás con la polifonía)
fonemática entre el euskera y mas grafiteros, con un estilo pero a diferencia de aquél
el japonés de clima pärtia- neoyorquino muy de José menos interesado en las ace-
no— mientras que en la Luis Greco— y Torre —el ras que en el contrapunto.
segunda se compaginaron espectacular Un poema
las piezas jacareras del maes- nazarí. De las virtudes de David Rodríguez Cerdán

Universo Barroco

FIELES A UN ESTILO
Madrid. Auditorio Nacional. 17-I-2014. Julia Doyle, soprano. Orchestra of the Age of Enlightenment. Director:
Matthew Truscott. Obras de Biber, Bach, Telemann, Haendel y Purcell.

F
undada hace ya casi
treinta años, a rebufo del
éxito cosechado por la
Academy of Ancient Music,
el English Concert o los
English Baroque Soloists, la
Orchestra of the Age of
Enlightenment se mantiene
al pie del cañón procurando
ser fiel a un estilo que en los
últimos tiempos se ha visto
sobrepasado por tendencias
interpretativas más radicales.
Su espíritu conservador se
constata incluso en progra-
mas como el ofrecido en el
Auditorio Nacional, con
obras trilladas de autores
que forman el “hit parade”
del barroco: Bach, Haendel,
Telemann… Habrá en todo
caso que puntualizar que la
OAE que compareció en
Madrid no es la formación
extensa de otras veces, sino
su formato de cámara (la cri-
sis es la crisis), compuesto
por un par de violines, una
viola, un violonchelo, un
contrabajo y un clave, acom-
pañados eventualmente por
instrumentos solistas como
la trompeta, el oboe o la
flauta. Junto a ella, la sopra-
no Julia Doyle, una de las
figuras emergentes de la
inagotable cantera inglesa,
que interpretó la cantata
nupcial bachiana Weichet
nur, betrütbte Schatten BWV
202 y el purcelliano Lamen-
to de Dido. Su voz blanca,
algo escasa de potencia,
evoca a la mejor Emma
Kirkby. Doyle estuvo mejor
en el lamento que en la can-
tata y, sobre todo, conquistó
a la audiencia con la propi-
na, la adorable aria Gentle
Morpheus, de la nunca estre-
nada Alceste haendeliana. En
la parte instrumental se dio
la cara y la cruz. La cara fue
la magistral intervención del
David Blackadder, uno de
los mejores trompetistas
naturales, que no erró ni una
nota; la cruz fue la oboísta
Alexandra Bellamy, que se
las vio y se las deseó en
alguno de los pasajes de la
cantata (sobre todo, en el
aria Sich übem in Liebem).
La OAE, bajo la dirección del
violinista Matthew Truscott,
sonó empastada y afinada,
en lo cual tuvo mucho que
ver la excepcional labor
como continuista de Steven
Devine al clave.
Eduardo Torrico

23
293-Pliego 2_Actualidad 21/01/14 18:25 Página 24

ACTUALIDAD
MADRID / OVIEDO
MÁLAGA

Temporada de la Orquesta Filarmónica de Málaga

JUVENTUD, MADUREZ Y EXPERIENCIA

Teatro Cervantes. 10-I-2014. Ishay Shaer, piano; Ángel San Bartolomé, trompeta. Filarmónica de Málaga
Director: Howard Griffiths. Obras de Liadov, Prokofiev y Shostakovich.
MÁLAGA

En el octavo programa de
la presente temporada de
la Orquesta Filarmónica
de Málaga han confluido
estas cualidades en la
personalidad artística de
sus protagonistas. Era el pia-
nista israelí Ishay Shaer
quien generaba más expecta-
ción por su juventud y atrac-
tivo currículo. Su interpreta-
ción del Concierto para pia-
no, trompeta y orquesta, op.
35 de Shostakovich confirmó
el interés despertado ya des-
de el lento y sugerente inicio
del primer movimiento.
Ishay Shaer es un músico
con instinto que sabe desen-
trañar los secretos de esta
obra donde el autor intenta
fundir en un todo expresio-
nista el espíritu del pasado y
las nuevas tendencias de la
creación musical que intere-
saban a Shostakovich a prin-
cipios de los años treinta de
su siglo. Ante el reconoci-
miento del público con sus
aplausos ofreció un precioso
bis, el Estudio op. 10, nº 6
para la mano izquierda en
mi bemol menor de Chopin-
Godowski, donde demostró
sus dotes musicales y una
sólida técnica pianística.
Por su parte, el maestro
Griffiths imprimió un tempo
sosegado a este concierto
intentando clarificar su dis-
curso sin asumir riesgo algu-
no de precipitación, actitud
que es de agradecer, demos-
trando ser un director de
reconocida experiencia, al
permitir que tanto la orques-
ta como los solistas conecta-
ran entre sí con segura natu-
ralidad. Las pequeñas inter-
venciones del trompeta San
Bartolomé fueron suficientes
para apreciar la madurez de
su musicalidad de manera
especial en la cadencia del
último movimiento, transmi-
tiendo el contraste de fanta-
sía vital que pretendía Shos-
takovich con su incursión,
como raro segundo solista,
en esta obra concertante.
El cuadro sinfónico
Baba-Yaga, op. 56 de Liadov
introdujo el programa de este
concierto de música rusa sin
llegar a su lucimiento por
parte de la orquesta que sí
alcanzó una mayor prestancia
en una selección de seis
pasajes de las dos primeras
suites del ballet Romeo y
Julieta de Prokofiev. Griffiths
combinó los tres primeros
números de la segunda, des-
tacando el lirismo consegui-
do en el titulado La joven
Julieta y la apacible seriedad
transmitida en el pasaje don-
de se describe al Hermano
Lorenzo. De la Suite nº 1, op.
64 bis, cargó de chispeante
misterio la expresividad de la
orquesta en el pasaje que
evocaba las Máscaras de
dicho ballet. La delicadeza
que transmitió en la Escena
del balcón de los amantes
veroneses produjo el
momento más emocionante
de la velada. Culminó con
una espectacular Muerte de
Tibaldo donde el maestro
británico hizo que los músi-
cos dieran lo mejor de sus
capacidades e hicieran gala
de una gran conjunción, en
la que los instrumentos de
metal destacaron junto a la
percusión, ambas secciones
lucidas protagonistas de este
trágico pasaje, permitiendo
así culminar a Howard Grif-
fiths una excelente actuación.
José Antonio Cantón

La música de Haendel llena la catedral

Joan Crisol
PASIÓN POR EL MESÍAS
Catedral. 20-XII-2013. Ana Quintans, soprano; José Hernández-Pastor, contratenor; Andrew
Tortise, tenor; Andrea Wolf, bajo. Coro de la Fundación Príncipe de Asturias. Sinfónica del
Principado de Asturias. Director: Aarón Zapico. Haendel, El Mesías.
OVIEDO

Año tras año se programa conservatorio de Oviedo ción con instrumentos anti-
El Mesías de Haendel en (CONSMUPA) al no poder guos, notamos un uso exce-
Oviedo y en otras ciuda- compaginar su labor docente sivo de este tipo de recurso.
des españolas como una con la de concertista. Él fue Creemos que hubiera sido
especie de agradable cita el principal protagonista de más interesante optar por la
ineludible que preludia la un Mesías sin duda diferente musicalidad, el cuidado de
Navidad, una ocasión que, que, con notables virtudes, los detalles sonoros, que a
en la capital del Principado, también pudo mejorarse. La veces sonaron desvaídos, y
esperan muchos aficionados versión rebosó pasión y por un mayor control de la
AARÓN ZAPICO

como agua de mayo. La pre-
sente ocasión, organizada
por la Fundación Príncipe de
Asturias, llenó completamen-
te la catedral y contó con la
dirección musical de Aarón
Zapico, clavecinista y direc-
tor de Forma Antiqva, un
conjunto que está haciendo
historia en Asturias y en
España por la calidad de su
trabajo. Estamos ante un
artista de gran carisma e ide-
as claras, que hace poco
renunció a su plaza en el
24
amor por destacar los deta-
lles pictóricos de una obra
en verdad riquísima en mati-
ces. Esto fue muy reconfor-
tante y, seguramente, tam-
bién un aliciente para coro y
orquesta. Los contrastes
dinámicos fueron muy
numerosos, y dotaron a la
música de un dramatismo
enfático, pero también le res-
taron elegancia, finura y
musicalidad, en ocasiones,
por su brusquedad. A veces,
en el mundo de la interpreta-
orquesta. A pesar de la bús-
queda de lo dramático, tam-
bién se echó en falta un
mayor volumen vocal del
coro en determinados
momentos. Creemos que las
voces de la Fundación podrí-
an haber dado para más. Del voz bonita, matizada con
reparto, gustó más el trabajo gusto. Resultó más discreto
de Andrew Tortise y Andrea el trabajo del contratenor
Wolf, tenor y bajo de elegan- José Hernández-Pastor, par-
tes cualidades canoras. Algo co en volumen y calidad de
menos estimulante resultó la fraseo.
coloratura de Ana Quintans,
que sin embargo lució una Aurelio M. Seco
293-Pliego 2_Actualidad 21/01/14 18:25 Página 25

AECNTTURA
EVL IID
S TAAD
SANTIAGO / VALENCIA

Temporada de la RFG

HUMORES VARIOS
Auditorio de Galicia. 5-I-2014. Real Filharmonía de Galicia. Director: Diego García. Obras de Debussy, Milhaud y
Satie. 10-I-2014. Martina Filjak, piano. RFG. Director: Manuel Hernández-Silva. Obras de Elgar, Hindemith y Schubert.
SANTIAGO

La Real Filharmonía de
Galicia dio la bienvenida
al nuevo año con el tradi-
cional concierto de
Reyes. Es una noche
especial que congrega a
un público diferente,
muy predispuesto y ani-
mado, sobre todo por la
valiosa presencia de los
niños. La orquesta, bajo la
batuta de Diego García, optó
por un programa y formato
alejados de los acostumbra-
dos en estas ocasiones. Se
dispuso un concierto en tor-
no a la música de Erik Satie
y se incluyó la presencia del
actor Xosé Esperante repre-
sentando al propio composi-
tor. Se buscó pues una sonri-
sa para comenzar el año,
hasta el punto de incluir
algún gag humorístico sobre
el escenario. Pero en estos
actos en los que la propia
celebración a veces relega la
música a un segundo plano,
todos los elementos añadi-
dos originaron que el pro-
grama musical quedara bas-
tante ensombrecido. Lo
mejor de la noche fueron los
Sports et divertissements con
Esperante muy acertado
mientras intercalaba los tex-
tos del genial artista francés
en la música.
Con Manuel Hernández-
Silva se retomaron los con-
ciertos regulares de abono.
Abordó junto a la pianista
Martina Filjak Los cuatro tem-
peramentos de Paul Hinde-
mith, obra sugestiva que
resolvieron con buena factu-
ra. El vínculo que tienen los
dos músicos con esta partitu-
ra sin duda aportó el entu-
siasmo y energía necesarios
para lograr una lectura tan
convincente. La sección de
cuerdas de la Filharmonía
mostró su buen nivel en
todas las texturas y humores
que propone la obra y se
fusionó a la perfección con
la pianista en los pasajes más
camerísticos. La croata se
despidió con el intermezzo
del Faschingsschwank aus
Wien, op. 26 de Schumann
como propina y dio paso a la
Cuarta Sinfonía de Franz
Schubert, la Trágica, en la
segunda parte. Con una
dirección eléctrica e ideas
muy claras, Manuel Hernán-
dez-Silva hizo de la RFG una
orquesta diferente a la de
otras semanas. Fue un con-
junto compacto y eficaz con
unos músicos en (visible)
tensión y entregados, mante-
niendo la intensidad en el
discurso musical durante los
cuatro movimientos hasta
completar una velada cierta-
mente entretenida. El públi-
co disfrutó del mejor tempe-
ramento de la orquesta y lo
agradeció.
David Durán Arufe

Temporada de la Orquesta de Valencia

RETORNOS APLAUDIDOS
Palau de la Música. 20-XII-2013. David Llácer, tuba. Orquesta de Valencia. Director: Carlos Miguel Prieto.
Obras de Britten, Vaughan Williams y Shostakovich. 10-I-2014. Jorge Luis Prats, piano. OV. Director:
Rubén Gimeno. Obras de Rachmaninov y Musorgski-Ravel.
B. Ealovega
VALENCIA

Un año después de la pri-
mera vez, el director
mejicano Carlos Miguel
Prieto ha vuelto a poner-
se al frente de la Orques-
tra de València para
empezar ofreciendo una
Suite sobre tonadas popula-
res inglesas de Britten con
toda su equilibrada combina-
ción de vigor y melancolía
en sus cuatro primeros
números y un Lord Melbour-
ne conclusivo donde (con un
estupendo corno) más con-
movedoramente se sintió la
proximidad a la esencia del
desgarrador mensaje. David
Llácer protagonizó a conti-
nuación el Concierto para
tuba de Vaughan Williams
con la seguridad mecánica y
brillante musicalidad a que
nos tiene acostumbrados en
las intervenciones que desde
hace dos décadas ofrece
como solista de la orquesta
que en esta ocasión lo acom-
pañó con admirable discipli-
na. Desde el punto de vista
técnico toda ella casi absolu-
tamente impecable, única-
mente en el tercer movi-
miento de la Quinta de
Shostakovich hubo, si no
sufrimiento, sí al menos mis-
terio, con sobresalientes des-
empeños individuales de la
pareja de flautas y los solistas
de oboe, clarinete y xilófono,
este último con timbre metá-
lico adecuadamente omino-
so. En cambio, el primero
por ejemplo resultó más líri-
co que trágico salvo en el
desarrollo (¿qué menos?) y
en una coda tan preciosa en
sí misma como incoherente
con lo precedente.
La tercera actuación del
pianista cubano Jorge Luis
Prats al Palau obtuvo del
público que abarrotaba la
Iturbi un triunfo tan apoteó-
sico como unánime; bueno,
casi unánime. El Allegro ini-
cial del Tercero de Rachma-
ninov arrancó con tímbrica
JORGE LUIS PRATS
hueca en las primeras frases
de un piano luego afectado
por una digitación embaru-
llada, concretamente en el
fragmento que lleva a la pri-
mera cadencia. En este últi-
mo sentido, el acompaña-
miento tampoco ayudó gran
cosa, más bien al revés, en
momentos clave como el clí-
max de la recapitulación. En
el Intermezzo se abundó en
los mismos problemas cuan-
do, por ejemplo, alrededor
del número 27 de la partitu-
ra la mano izquierda del pia-
nista, llevando la velocidad
hasta el zumbido, produjo
impresión de atropellada en
lugar de tumultuosa. Y nue-
vamente la orquesta dejó asi-
mismo que desear como
apuntalamiento, así en la
vuelta al tres por cuatro,
donde el paso de las cuerdas
de pianissimo a forte senci-
llamente no se oyó. Los
resultados mejoraron en el
Finale, que requiere de un
virtuosismo mecánico más
afín al que en esta ocasión
podía prestársele. Cerraron
programa y velada unos
Cuadros notables por varias
intervenciones individuales
(saxo, trompeta, tuba…) y la
precisión con que, salvo por
algún efímero detalle, el
valenciano Rubén Gimeno
volvió a equilibrar el colecti-
vo en la tercera ocasión en
que se ponía al frente de la
orquesta.
Alfredo Brotons Muñoz

25
293-Pliego 2_Actualidad 21/01/14 18:26 Página 26

ACTUALIDAD
VALLADOLID / ZARAGOZA

Ciclo de la OSCyL

CONCIERTOS PECULIARES
Auditorio. 20-XII-2013. Coros y Sinfónica de Castilla y León. Director: Vasili Petrenko. Obras de R. Strauss y
villancicos populares orquestados por Albert Guinovart. 4-I-2014. Vicente Amigo, guitarra. SCyL. Director: Joan Albert
Amargós. Obras de flamenco y Amigo-Brouwer. 9-I-2014. Ana Ibarra, mezzo; Alejandro Roy, tenor. SCyL. Director:
José Miguel Pérez Sierra. Obras de Vives, Guerrero, Barbieri, Chapí, Giménez, Serrano y Moreno Torroba.
VALLADOLID

Tres conciertos orquesta-
les en cierta forma pecu-
liares. Navidad con coros
(Grupos de Valladolid),
Vicente Amigo y el fla-
menco, la zarzuela como
protagonistas. Muestran
la gran ductilidad de la
orquesta, capaz de abor-
dar con éxito todos los
repertorios. Magnífica la ver-
sión de la suite de El caballe-
ro de la rosa, en la visión de
Petrenko, buscando los
máximos resquicios poéticos
de la ópera y confiriendo al
vals el carácter esencial. Des-
pués los villancicos orquesta-
dos por Albert Guinovart.
Sencillez en la línea musical,
dominio de los numerosos
coristas, mando absoluto por
un Petrenko volcado.
Alberti, el gran poeta de
Marinero en tierra en la voz
grave y justa de Gustavo
Martín Garzo que introducía
los tiempos orquestales de la
partitura compuesta por
Vicente Amigo, orquestada
por Leo Brouwer, música
lírica, con algunos momen-
tos rítmicos, de fácil escu-
cha, muy bien tocada por
Amigo y su pequeño grupo
como solistas. Amargós,
director en su salsa y el éxi-
to clamoroso. La unión del
flamenco con la orquesta
sinfónica fue fluida y musi-
cal. Experiencia positiva.
Por fin, la zarzuela.
Genero nada fácil ni para los
intérpretes ni para la orques-
ta. Programa exigente. Dos
cantantes profesionales de
calidad. Ella, magnífica en la
zona alta, menos brillante en
la media. Él con un buen
material todavía en evolu-
ción. Dúos (Luisa Fernanda,
Los claveles, Doña Francis-
quita, La Dolorosa, El dúo de
La Africana como regalo)
romanzas: ella (Los claveles,
El barquillero, La Gran Vía,
El barberillo de Lavapiés), él
(Los gavilanes, El huésped del
sevillano, La tabernera del
puerto, La chulapona). Nivel
general alto, aunque ambos
estuvieran demasiado sujetos
a las partituras. El director de
orquesta intentó matizar y
por ellos los tiempos fueron
lentos y un poco decaídos.
La Revoltosa y El baile de Luis
Alonso permitieron el luci-
miento de la entregada
orquesta.
Fernando Herrero

XIX Temporada de Conciertos de Otoño

PASO DOBLE Y PASODOBLE

Auditorio. 11-I-2014. Joven Orquesta Nacional de España. Director: Víctor Pablo Pérez. Obras de Rimski-Korsakov,
Ravel, García Abril y Stravinski.
ZARAGOZA

Llegan Navidad y Año

Nuevo, las programacio-
nes buscan el favor popu-
lar y abundan precarios
remedos de un modelo
ajeno. ¿Tan difícil es —se
pregunta más de uno—
construir programas para
todos los públicos con música
de primera? ¿Acaso no hay
música española parangona-
ble a los manidos valses y
polcas vieneses? En su visita
anual a Zaragoza la JONDE
dio un doble paso: en defen-
sa de una calidad compatible
con la facilidad y en defensa
de la música nacional o de
temática española. El Rimski
inicial, ligeramente corto de
fuerza y brillo aunque ador-
nado con excelentes interven-
ciones solistas, dejó paso a un vismo. Tras recuperar con forza. El crescendo final pro- mento no estaba claro, quedó
Bolero raveliano que aunó sin gracia y empuje tres escenas vocó, como debe, una gran como el cristal. Belleza, emo-
tacha posible su triple ver- de La gitanilla de García ovación. Tras la que se pro- ción, calidad y diversión,
tiente de crescendo de tim- Abril, presente en la sala, el dujo la sorpresa de una doble tenemos tantas o más que
bres, de caudal sonoro y de programa concluyó con El propina insólita e inesperada: otros. Dentro de casa. No
emociones, cursando inexo- pájaro de fuego, mimado por los celebérrimos pasodobles hace falta tanto ir y venir por
rablemente desde un arran- Víctor Pablo Pérez tanto en Suspiros de España y Ampari- la Ringstrasse.
que levísimo e inmaterial has- los detalles más recónditos to Roca, en opulentos arre-
ta un final de furioso primiti- como en los pasajes de tutta glos orquestales. Si el argu- Antonio Lasierra
26
LAS MEJORES INTEGRALES
Como todos los años, Deutsche Grammophon y Decca realizan su
campaña de integrales, que ofrece una selección de las
mejores ediciones en caja de numerosas integrales de
diversos compositores así como de las grabaciones completas de
muchos artistas.
293-Pliego 3_Actualidad 22/01/14 12:34 Página 28

ACTUALIDAD
ALEMANIA

ACTUALIDAD Netrebko y Domingo en Il trovatore

EN EL GABINETE DE SOMBRAS
Staatsoper. 22-XII-2013. Verdi, Il trovatore. Anna Netrebko, Plácido Domingo,
Gastón Rivero, Marina Prudenskaia. Director musical: Daniel Barenboim. Director
de escena: Philipp Stölz.

Mara Eggert
BERLÍN
El drama lírico Il trovato-
re de Verdi fue puesto en
escena por Philipp Stölz
en una bizarra clave de
historieta, en coproduc-
ción de la Ópera Estatal de
Berlín con la Semana Festival
de Viena. La sesión fue ilus-
tre por el par de protagonis-
tas debutantes, lo que produ-
INTERNACIONAL

jo una auténtica tormenta en

las taquillas. No obstante, los
artistas nada pudieron hacer
con sus personajes en seme-
jante panóptico, dado lo
absurdo de los caracteres
que cobraron forma, con
ninguna carnadura ni alma
en la escena. Conrad Moritz
Reinhardt y Stölz presenta-
ron un enorme dado con
paredes en forma de casetes
de blanco calcáreo. Momme
Hinrichs y Torge Moller lo
proveyeron de proyecciones
de vídeo donde, con mano
de prestidigitador, desfilaron
cajones y diversos objetos
surreales, a menudo evoca-
dores de los cuadros de
Magritte, como ser: una rosa
roja, un ojo, un árbol y una
hoz lunar y, al final, diversos
símbolos de la humana vani-
dad: calaveras, velas, un reloj
de arena. Eventualmente se
vieron pasajes filmados de
duelos, muros en derrumbe,
volteados a cañonazos, que
gracias a la técnica digital se
reconstruían con rapidez y,
para rematar, paños chorre-
antes de sangre. El puestista
convirtió en una broma el
sombrío drama de García
Gutiérrez convertido en
libreto italiano por Camma-
rano, sin dudar en poner
todas las figuras en ridículo,
empezando por la aparición
del coro, que semejó un
cachondeo sobre la ópera
italiana. Dicho sea a pesar de
que el conjunto coral, prepa-
rado por Martin Wright,
superó estas monigotadas
con presencia sonora y pre-
cisión. Se lo obligó a efectuar
ejercicios rítmicos conforme
a la música, con trotes, pata-
28
Marina Prudenskaia, Anna Netrebko, Gaston Rivero y Plácido Domingo
leos y temblores, en tanto los
hombres del Conde Luna
permanecían inmóviles, lan-
za en mano, con jubones
negros y golillas de encajes.
Los soldados saltaban a la
comba y los gitanos, entre-
mezclados figurantes, coris-
tas y bailarines, pirueteaban
vestidos por Ursula Kudrna
como cómicos de la Comme-
dia dell’Arte. Grotescas y cir-
censes se vieron sus amari-
llas pelucas bajo la ilumina-
ción verdosa y venenosa de
Olaf Freese. Las figuras,
aumentadas en proyecciones
sobre las paredes, ¿podrían
acaso medirse con los legen-
darios intérpretes de los per-
sonajes de Verdi?
Anna Netrebko cantó
por primera vez Leonora,
dando lugar a un cambio en
su especialidad. Su voz, ple-
na y oscura, sonó propicia a
la parte pero no llegó a con-
mover. No pareció sentirse
del todo cómoda, empezó
insegura y con sonidos
nasales y retenidos pero en
D’amor sull’ali rosee estuvo
sentida, arrebatada y oníri-
ca, aunque la cabaletta fuera
nítida resultó más retenida.
En todo caso, a pesar de un
vestuario con miriñaques en
blanco y negro que parecían
una parodia velazqueña,
Netrebko transmitió una
seguridad conceptual en su
desempeño. Plácido Domin-
go resolvió su Conde de
Luna sin especial fortuna. Su
voz se oyó vieja, temblorosa
y quebrada, carente de tesi-
tura baritonal, fatigada y
corta de aliento. Cantó con
empuje su aria y falló en la
cabaletta. Escénicamente
pasó inadvertido y ajeno al
resto. Gastón Rivero, en el
protagonista, fue un tenor
escaso de agudo y fallido en
la famosa stretta. Sólo Mari-
na Prudenskaia levantó el
nivel general, consiguiendo
diseñar un brillante persona-
je. Su voz sonó soberana en
todos los registros y en su
relato puso furor expresivo.
Impecable en su breve parte
de Ferrando, Adrian Sâmpe-
trean lució unos flexibles y
lozanos medios de bajo.
Algo excesivo en su mode-
ración, deslucido de tensio-
nes y falto de dramatismo,
estuvo Daniel Barenboim
desde el podio de la Capilla
Estatal de Berlín, aunque
siguió con atención a los
cantantes y en algún
momento consiguió efectos
potentes, como en la visio-
naria narración de Azucena.
Bernd Hoppe
293-Pliego 3_Actualidad 22/01/14 12:34 Página 29

ACTUALIDAD
BÉLGICA / FRANCIA

Primer montaje de ópera de un actor de Tarantino

VIENA AL FONDO
Vlaamse Opera. 15-XII-2013. Strauss, Der Rosenkavalier. Maria Bengtsson, Stella Doufexis, Albert Pesendorfer,
Christiane Karg. Director musical: Dimitri Jurowski. Director de escena: Christoph Waltz.
AMBERES

Fue con mucho orgullo y
mucha publicidad que la
Vlaamse Opera anunció
su nueva producción de
Der Rosenkavalier (una
coproducción con la
Royal Opera House Covent
Garden) con puesta de esce-
na de Christoph Waltz. Para
este actor australiano, que ha
conseguido numerosos pre-
mios, incluyendo dos óscares
por papeles en películas de
Quentin Tarantino, fue su
debut como director de ópe-
ra. En los escuetos comenta-
rios que dio antes del estre-
no, dijo que se guiaría por el
texto y la música, proyecta-
das sobre el fondo de la
grandeza barroca vienesa. Y
en gran parte respetó el tex-
to y la música y contó la his-
toria de forma directa, pero
los decorados (de Annette
Murschetz y vestuario de Eva
Dessecker) mostraron muy
poca grandeza y parecían de
poca calidad. Hubo un solo
decorado, que se iba adap-
tando a los tres actos y no se
veía casi ninguna utilería o
mueble. La Antichambre y el
Rosenüberreichung con sus
pocas personas presentes
parecían muy pobres. Waltz
situó la acción en la mitad,
más o menos, del siglo pasa-
do, adoptó los sobretítulos
(Octavian no deja su espada
tirada en el dormitorio de la
Marschallin, sino sus botas)
pero no siempre concorda-
ban con el texto. Sobre todo
el tercer acto fue algo caóti-
co y Octavian disfrazado de
Marianne era poco creíble.
Waltz tuvo más éxito con
la dirección de los cantantes
y consiguió un conmovedor
retrato de la Marschallin
interpretada por la soprano
Maria Bengtsson, que cantó
el papel por primera vez.
Tiene la edad perfecta, y es
una mujer guapa y aristocrá-
tica que canta con una
homogénea y expresiva voz.
Stella Doufexis fue una
visualmente ideal Octavian,
un joven esbelto, apasionado
y de vez en cuando tímido,
pero vocalmente demasiado
débil. Gracias a su altura,
Albert Pesendorfer impresio-
nó como el barón Ochs, pero
no fue capaz de dar vida a
este animado personaje y
también carecía de la presen-
cia vocal y las notas necesa-
rias de un bajo profundo.
Sophie encontró una viva y
decidida intérprete en la
soprano Christiane Karg con
su fresca y fuerte voz.
Michael Kraus fue un exce-
lente Faninal, Hanne Roos
una muy joven Marianne
Leitmetzerin, Ezgi Kutlu una
seductora Annina, de cálida
voz, Nico Darmanin un can-
tante italiano que forzaba la
voz (y fue eclipsado por su
flautista) y Andrew Greenan
un comisario de policía de
voz tosca. El resto del elenco
fue satisfactorio.
El director musical Dimi-
tri Jurowski dirigía su prime-
ra ópera de Strauss y lo hizo
con mano segura pero dejó a
la orquesta sonar demasiado
fuerte y abrumadora. El soni-
do fue a menudo suntuoso
pero era un esfuerzo en vano
intentar captar la tristeza, la
melancolía, la ironía y el sutil
color y la poesía de la pieza.
Erna Metdepenninghen

Una prueba demasiado dura

TREINTA Y OCHO AÑOS DESPUÉS

Théâtre du Châtelet. 7-I-2014. Glass, Einstein on the Beach. Antoine Silverman, Helga Davis, Kate Moran, Jasper
Newell, Charles Williams. Lucinda Childs Dance Company. Philip Glass Ensemble. Director musical: Michael
Riesman. Director de escena: Robert Wilson. Vestuario: Carlos Soto. Coreografía: Lucinda Childs.
PARÍS

Lucie Jansch

El estreno el 25 de julio
de 1976, en el marco del
Festival de Aviñón —y
con un éxito inmenso—,
de Einstein on the Beach
hizo que Philip Glass, Robert
Wilson y Lucinda Childs
entraran en la leyenda. Pri-
mera ópera de Glass, es tam-
bién la más larga, fenómeno
amplificado por la naturaleza
de su música, una lenta repe-
tición de ínfimos motivos
recurrentes que evolucionan
gradualmente. Trescientos
minutos de música, de gestos
y de danza repetitivos, distri-
buidos en secuencias de
quince a veinte minutos,
ponen los nervios y la cabe-
za a prueba, como un marti-
llo pilón percutiendo sin pie-
dad contra los tímpanos. Esa
bailarina que retoma el papel
estrenado por Lucinda Childs
pero cuyo nombre permane-
ce anónimo en medio de los
once miembros de la Childs
Dance Company —¿Katie
Dorn?, ¿Katherine Helen Fis-
her  ?— y que atraviesa en
diagonal, adelante y atrás,
durante veinticinco minutos
el vasto escenario del Châte-
let con un bastón ante una
locomotora humeante; sus
dos compañeros imitando los
gestos de las mecanógrafas
durante casi dos horas; el
violín solista, Antoine Silver-
man, que encarna a Einstein
y su violín de Ingres, tocando
imperturbablemente las mis-
mas ocho notas, los coristas
cantando continuamente las
mismas cifras con ritmos casi
imperturbables… zancadillas
puestas aquí y allá por Philip
Glass. El Knee Play 3, para
conjunto vocal y órgano,
sería el pasaje musical más
interesante de la partitura si
no fuera por el texto, reduci-
do a una enumeración de
cifras. Eso sí, el reparto —los
bailarines, los actores y los
músicos del Philip Glass
Ensemble, dirigidos sin des-
fallecer por Michael Ries-
man— es irreprochable,
como siempre sucede en las
producciones que llegan de
Estados Unidos bien rodadas.
El público, atraído por la
envidiable reputación de esta
obra fuera de normas, y for-
mado en buena medida por
snobs reconocibles, entre
otras cosas, por sus risas a
destiempo, resistió la prime-
ra hora aprovechando el pri-
mer Knee para empezar a
huir, yéndose a cenar a cual-
quiera de los restaurantes de
los alrededores del Châtelet
y volviendo en el último cua-
dro para poder afirmar sin
dudas, a la salida, que el
espectáculo “es genial”, que
no han sentido en ningún
momento ni modorra ni fati-
ga y reivindicándose así
como una élite de la que son
excluidos, sin consideración,
los que flaquean.
Bruno Serrou

29
293-Pliego 3_Actualidad 22/01/14 12:34 Página 30

ACTUALIDAD
ITALIA

Un Strauss primerizo

LA NOCHE DE SAN JUAN

Teatro Massimo. 18-I-2014. Strauss, Feuersnot. Dietrich Henschel, Nicola Beller Carbone. Director musical:
Gabriele Ferro. Directora de escena: Emma Dante.

Franco Lannino
PALERMO

La segunda ópera de
Strauss, Feuersnot (nece-
sidad del fuego, Dresde,
1901), raramente repre-
sentada, ha tenido una
calidísima acogida en el
Teatro Massimo de Paler-
mo en la apertura de la tem-
porada. Es una comedia,
pero no carece de acentos
fabulosos y de páginas de
intensísimo lirismo amoroso.
El libreto se debe a un prota-
gonista del cabaret berlinés,
Ernst von Wolzogen, con una
historia ambientada en
Múnich, la ciudad natal de
Strauss por la que se había
sentido maltratado (y que
había acosado a Wagner en
tiempos de Luis II); pero
pese a las referencias locales,
las inflexiones dialectales y
las citas de canciones popu-
lares, no se liga necesaria-
mente a la capital bávara. Es
fácil reconocer a Strauss en
el joven protagonista, Kun-
rad, mirado con desconfian-
za por sus mezquinos con-
ciudadanos: en la fiesta del
solsticio de verano le roba
un beso apasionado a su
amada Diemut en medio de
la multitud. Luego es burlado
por la esquiva muchacha
que se venga prometiéndole Escena de Feuersnot de Strauss en el Teatro Massimo de Palermo
un encuentro amoroso en su
balcón, pero lo abandona en con una música de extraordi- de sorprendente calidad (la ventanas. De lo alto penden
medio del aire exponiéndolo naria frescura, capaz por parte de los niños es funda- muchas sillas y en una de
a la risa de toda la ciudad. momentos de escurrirse en mental, como un ritornelo). ellas (en vez de un cesto) el
Pero Kunrad tiene poderes verdad como una llama o El arduo papel protagonista, protagonista queda suspen-
mágicos y provoca la oscuri- como un arabesco móvil, o muy arriesgado en el registro dido en medio del aire. La
dad total al conseguir la inclinarse con una feliz lige- agudo, ha encontrado en quermés popular de la
extinción de todos los fue- reza humorística a la simpli- Dietrich Henschel un intér- noche de San Juan es inten-
gos. Y ya que “toda luz nace cidad de los valses, fascinan- prete inteligente y sensible, samente evocada, con la par-
del amor”, sólo del cuerpo tes presagios del Caballero aunque no provisto de los ticipación de treinta bailari-
de una virgen ardiente de de la rosa, o abrirse con gran medios ideales. Algo pareci- nes mimos, protagonistas de
pasión podrá encenderse de aliento lírico en el espléndi- do puede decirse de la valio- una introducción danzada
nuevo la llama: el acto de do interludio que evoca el sa Diemut de Nicola Beller antes del comienzo y luego
amor entre Kunrad y Diemut, acto de amor final. Carbone. Bien en conjunto presentes con muchas accio-
ya no esquiva, lleva al lumi- Gabriele Ferro ha capta- los otros. Muy relevante el nes e invenciones, que algu-
noso final feliz. Más allá de do felizmente todas las espectáculo de Emma Dante, nas veces llenan demasiado
los personajes locales, de la características de la difícil que desde Alemania ha la escena, pero exaltan el cli-
ironía contra el filisteísmo, partitura, su movilidad y la situado la acción en nuestra ma festivo y culminan con el
del juego de las numerosas variedad de colores y los época y en el sur de manera alegre agitar de telas de colo-
alusiones y citas wagneria- conjuntos palermitanos le del todo convincente. La her- res (rojas, amarillas, naran-
nas, el núcleo de la ópera se han proporcionado un mag- mosa escenografía de Carmi- jas) al final, cuando la luz
encuentra en la vitalista cele- nífico rendimiento, en parti- ne Maringola tiene como ele- vuelve a brillar.
bración del erotismo del cular el implicadísimo coro y mento fundamental una gran
artista-mago protagonista, sobre todo el coro de niños, fachada de una casa llena de Paolo Petazzi
30
293-Pliego 3_Actualidad 22/01/14 12:34 Página 31
Preludio danzado para una ópera verista
COMO UN RITO COLECTIVO
Teatro alla Scala. 12-I-2013. Fokin, Le spectre de la rose. Petit, La rose malade.
Mascagni, Cavalleria rusticana. Liudmila Monastirska, Jorge de León, Vitali Bili.
Director musical: Daniel Harding. Director de escena: Mario Martone.
Valeria Tornatore, Liudmyla Monastyrska y Jorge de León en Cavalleria rusticana
El segundo espectáculo de la tem-
MILÁN
porada de la Scala unía dos ballets
breves con la reposición de Cavalle-
ria rusticana en el mismo montaje
de Mario Martone y escenografía de
Sergio Tramonti también dirigido en
2011 por Daniel Harding. La delicadeza
poética de La rosa enferma de Roland
Petit (sobre la célebre música del Ada-
gietto de la Quinta de Mahler) ha
encontrado en Maria Eichwald e Igor
Yebra una interpretación más completa
que la de El espectro de la rosa de
Michail Fokin (sobre la orquestación de
Berlioz de la Invitación al vals de
Weber). Aquí Ivan Vasiliev (bien secun-
dado por Lusymay Di Stefano) podía
evocar de la célebre prestación de
Nijinski la soltura atlética, pero no la
delicadeza, la fascinante ternura. En
todo caso, la reunión de estos dos
ballets con Cavalleria rusticana parecía
un preludio coreográfico colocado de
manera casual, sin que se consiguiera
encontrarle un significado. Bien está
evitar Pagliacci, pero no faltan óperas
en un solo acto que se podrían situar
de forma interesante junto al primer
gran éxito de Mascagni. En Cavalleria
rusticana, todos los cantantes eran
ACTUALIDAD
ITALIA
M. Brescia & R. Amisano
nuevos. El tenor Jorge de León fue un
Turiddu de gran relieve, con un timbre
fascinante y una seguridad impecable.
Liudmila Monastirska supo proponer
una Santuzza de línea musical nítida y
sobria, aunque sus espléndidos medios
vocales aparecieron aquí menos per-
suasivos que en Nabucco. Magnífico y
no carente de finura Vitali Bili como
Alfio. Se tuvo una estupenda confirma-
ción por lo que respecta a la dirección
musical y escénica. La partitura de Mas-
cagni tiene mucho que aportar si se evi-
ta el boceto folclorístico, el color local;
el “verismo” en un espectáculo como el
de Martone se parece más a un rito
colectivo. El coro está casi siempre pre-
sente, como en una tragedia griega,
bastan sus movimientos (y los compar-
sas) para sugerir la plaza, la iglesia, la
misa de Pascua y la taberna para el
brindis. La escena se vacía para el adiós
de Turiddu a su madre y vuelve a lle-
narse con el anuncio de la tragedia. La
esencial sobriedad de la dirección de
escena es coherente con la magnífica
escénica de Harding, tiesa, nítida, priva-
da de retórica, pero intensa y vibrante.
Paolo Petazzi
31
293-Entrevista_Actualidad 21/01/14 14:40 Página 32

ENTREVISTA

MILOS KARADAGLIC:
“TOCO LA GUITARRA
CLÁSICA PERO TENGO
SUEÑOS DE ROCKERO”
ntes de que Milos Karadaglic

A (Montenegro, 1983) se convirtiera en el

último superventas de Deutsche
Grammophon, la guitarra clásica era una
excepción en los programas de las grandes salas
de concierto. Cuando no un incordio, toda vez
que el Gran vals de Francisco Tárrega fuera
tristemente popularizado como melodía para
móviles. Tras el éxito de Mediterráneo (que
incluía obras de Albéniz, Tárrega y Mikis
Theodorakis, entre otros) y Latino (con temas de
Piazzolla, Jorge Ben, Consuelo Velázquez,
Antonio Carlos Jobin o Armando Manzanero), el
guitarrista montenegrino se ha encerrado dos días
en el mítico Studio One de Abbey Road para
grabar Aranjuez (DG), un disco-homenaje a
Rodrigo y a Falla en compañía de Yannick Nézet-
Séguin y los músicos de la Filarmónica de
Londres.

32
293-Entrevista_Actualidad 21/01/14 14:40 Página 33
La grabación incluye el Concierto de
Aranjuez y la Fantasía para un
gentilhombre, con las que el maestro
Rodrigo contribuyó decisivamente a
dignificar la guitarra como instrumento
de concierto, y otras obras-llave a solo
(Invocación y danza del propio
Rodrigo y Hommage pour le Tombeau
de Claude Debussy y la Danza del
molinero de Falla), además de dos
ocurrentes propinas: el Gran Solo op.
14 de Fernando Sor y Michelle de
Lennon/McCartney en la transcripción
para guitarra de Toru Takemitsu.
Todo un ejercicio de determinismo
musical con el que Karadaglic fecha el
nacimiento de la guitarra moderna al
tiempo que augura una nueva edad
dorada para un instrumento
“injustamente desatendido por los
compositores actuales”. Razón por la
cual dedicará un año entero a pasear
el repertorio del álbum por las
grandes salas de concierto de todo el
mundo. Tras su paso por San
Sebastián, Bilbao, Vitoria y Pamplona,
junto a la Sinfónica de Euskadi,
volverá a España para los Festivales de
Gerona (julio) y Santander (agosto)
antes de debutar en el Auditorio
Nacional de Madrid (octubre).
Más que niño prodigio fue usted galán pre-
maturo. Confiese.
Es que a los ocho años, que es
cuando empecé a tocar la guitarra, no
me interesaba otra cosa que llamar la
atención de las chicas. Se daba la cir-
cunstancia de que era bastante malo
jugando al fútbol, de manera que la
guitarra se antojaba la opción más con-
veniente. Nací en el seno de una fami-
lia de economistas, pero en mi casa
siempre sonó buena música. Empecé a
cantar, luego aprendí los primeros acor-
des y cuando me quise dar cuenta ya
estaba en el Conservatorio…
Que casi abandona antes de haber
empezado.
En la primera clase me dieron algu-
nas pautas sobre el instrumento. El pro-
fesor me dijo que debía aprender a leer
una partitura e insistió también sobre lo
de dejarme crecer las uñas. Aquello me
desmotivó bastante. Volví a casa cabiz-
bajo y le dije a mi padre que lo había
pensado mejor y que no quería estudiar
guitarra, que me conformaría con tocar-
la a mi manera con tal de que mis com-
pañeros de clase no tuvieran una bue-
na excusa para llamarme vampiro o,
qué sé yo, Eduardo Manostijeras.
¿Cómo reaccionaron sus padres?
Margaret Malandruccolo
Como ya habían pagado la matrí-
cula, llegué a un acuerdo con ellos.
Respetarían mi decisión con una con-
dición: que escuchara, al menos una
vez, a alguien tocar bien la guitarra.
Como por entonces Montenegro, a fal-
ENTREVISTA
MILOS KARADAGLIC
ta de artistas y de salas de concierto,
no estaba en el circuito musical, mi
padre desenfundó un LP de Andrés
Segovia. Lo hizo sonar por los altavo-
ces del salón mientras yo, con los ojos
cerrados, cumplía con mi parte del tra-
to. A los veinte minutos se habían des-
vanecido los miedos iniciales. Y a la
media hora ya no quería ser una estre-
lla de rock, sino un guitarrista clásico.
¿Y qué hizo con sus ídolos rockeros?
Nunca llegué a perder el espíritu
rockero, pero tampoco tuve tiempo de
echar de menos a aquellos primeros
ídolos de infancia. Porque enseguida
aparecieron otros: John Williams,
Julian Bream, David Russell… Me
pasaba horas y horas ensayando en mi
cuarto, tratando de sacar mi propio
sonido de la guitarra, como si se trata-
ra de un violín.
A falta de estadios ha llenado usted el Royal
Albert Hall. ¿Goza la guitarra clásica del
reconocimiento que se merece?
No lo creo. Por eso todos mis discos
tienen cierto carácter reivindicativo.
Pero vivimos un momento de cambio y
hay motivos para ser optimistas.
¿Cómo termina un ex rockero mediterrá-
neo estudiando guitarra clásica en Londres?
Acudí en Italia a una masterclass
que impartía David Russell. Fue él
quien me aconsejó que estudiara en la
Royal Academy of Music. Para mi fami-
lia Londres estaba aproximadamente a
la misma distancia que Marte. Final-
mente, y después de muchos esfuer-
zos, conseguí una beca para estudiar
en el precioso edificio de Marylebone
Road. Tenía 17 años cuando llegué a la
capital inglesa y me encontré con todo
tipo de dificultades: climatológicas, lin-
güísticas y sobre todo académicas.
¿A qué se refiere?
Montenegro era mi zona de con-
fort, un pequeño paraíso de halagos y
reconocimientos. Londres fue mi pri-
mer contacto con el mundo real. Fue
allí donde por primera vez recibí una
educación musical en condiciones. A
todos los niveles, tanto como para
reconocer abiertamente que en la
Royal Academy aprendí a tocar desde
cero. Mi profesor, Michael Lewin, se
hizo cargo de la situación y consiguió
que entendiera el instrumento de una
manera radicalmente distinta, pero sin
llegar a desmotivarme. Sin su apoyo y
confianza nos estaríamos hablando en
estos momentos.
La guitarra es una isla y su faro. ¿Se puede
hablar de escuelas?
Existe una serie de métodos de
maestros del siglo XIX, como Mauro
Giuliani y Fernando Sor, posteriormen-
te heredados y desarrollados por dife-
rentes profesores de mediados del
siglo XX. Pero no creo que se pueda
hablar de escuelas propiamente
33
293-Entrevista_Actualidad 21/01/14 14:40 Página 34
ENTREVISTA
MILOS KARADAGLIC
dichas, como en el caso del piano o
del violín. Más adelante surgieron figu-
ras fundamentales, como el maestro
Segovia, sin las cuales resulta imposi-
ble entender la evolución estética del
instrumento. Creo que al final cada
guitarrista es, de acuerdo sus propias
posibilidades y necesidades, una
escuela aparte.
¿Cómo describiría la suya?
Soy bastante intuitivo. Lewin siem-
pre me dio mucha libertad para todo.
No sólo en lo que se refiere a las digi-
taciones, también a la hora de concebir
y plantear la partitura. No sabría expli-
car en qué consiste mi método, pero
tiene mucho que ver con la traducción,
con ser capaz de transformar en movi-
miento los sonidos que escucho en mi
cabeza.
Abundan en el circo de YouTube prestidigi-
tadores que tocan hasta 600 notas por
minuto. ¿Qué hay más allá de la técnica?
El talento musical es una suma infi-
nita de factores, que van desde la des-
treza técnica a la capacidad de emocio-
nar, pero también es un misterio. Que
no se puede resolver y que no quiero
resolver. No me atrevería a definirme
como músico, pero sí sé que no hay
lugar en el mundo donde sea más feliz
que sobre un escenario. No hay droga
que te pueda hacer sentir mejor que el
contacto con el público.
¿Recuerda su primer Concierto de Aran-
juez?
La primera vez que lo escuché fue
en la grabación mítica de John
Williams. Tiempo después, en Londres,
tuve la oportunidad de interpretar la
partitura con la orquesta de la Acade-
mia. Fue uno de esos momentos que
marcaron un antes y un después en mi
carrera. Como guitarrista clásico estaba
acostumbrado a la soledad del recital,
con sus riesgos y seguridades. Pero
aquella experiencia me rompió los
esquemas. Me enseñó a escuchar y tam-
bién a encontrar mi lugar en la orques-
ta. Algo que no había hecho antes.
No fue hasta mucho tiempo después, coin-
cidiendo con la grabación del disco, que
dio con la última pieza del puzle.
El maestro Yannick Nézet-Séguin
me dio la clave del Concierto, que exi-
ge mucho del solista, pues hay que pro-
yectar el sonido sin perder frescura y
agilidad en las escalas. La melodía tiene
que fluir, pero sin renunciar a una sola
de las notas, de manera que el instru-
mento se escuche y se entienda al mis-
mo tiempo. Durante el primer ensayo,
Yannick me vio repitiendo insistente-
mente algunas escalas. Entonces se
acercó para darme un consejo. Me dijo
que no pensara en escalas sino en ges-
tos. Algo así como los movimientos de
un pincel sobre el lienzo.
¿Cómo repartió el espacio del estudio de
34
Abbey Road con los músicos de la Filarmó-
nica de Londres?
Lo que más me preocupaba era la
amplificación. No sonar demasiado,
pero tampoco demasiado poco. Me
quedé tranquilo al comprobar la acústi-
ca del Studio One y la solvencia y sen-
sibilidad de los músicos de la Filarmó-
nica de Londres. Tanto es así que gra-
bamos el disco en dos días consecuti-
vos, en mucho menos tiempo de lo pre-
visto y con mejores resultados de lo
que esperábamos. Los músicos trabaja-
ron duro y yo me quedé… ¡sin uñas!
Pero a pesar del esfuerzo disfrutamos
de cada momento. Y eso se siente al
escuchar el disco.
¿Llegaron a plantearse grabar la guitarra por
separado?
La opción estuvo sobre la mesa.
Alguien sugirió grabarla en una cáma-
ra aislada, pero me pareció muy artifi-
cial. Sobre todo después de conocer a
Yannick.
¿Cuáles son sus Conciertos de referencia?
Mi referente empieza y acaba en
John Williams. Empieza porque creo
que es la que más se acerca a la esen-
cia de la partitura y acaba porque creo
que para poder hacer mío el Concierto
debo olvidarme de todo lo anterior y
buscar mi propio sonido.
No quiso escuchar el resultado de su graba-
ción hasta varias semanas después. ¿Por
qué?
Hay que dejar que los discos repo-
sen un poco. Si lo hubiera escuchado al
día siguiente me habría torturado y
encontrado defectos donde realmente
no los había. Después de tantas horas
en el estudio, el oído se vicia un poco.
Volviendo a la idea del lienzo, conside-
ré que debía esperar a que mis pincela-
das musicales se secaran para poder
apreciar los colores bien empastados.
Una tarde, sin más, me decidí a escu-
charlo. Desconecté el teléfono, me
atrincheré en el sofá y le di al play de
la cadena. Y tengo que decir que me
emocionó. Lo escuché cinco veces
seguidas, y cada una me parecía mejor
a la anterior. Por eso estoy tan ilusiona-
do con la gira de presentación del dis-
co. Porque creo que tengo algo que
decir.
Habrá quien piense en España que el Con-
cierto, escrito para Regino Sáinz de la
Maza, es patrimonio exclusivo de los guita-
rristas patrios.
España es la cuna de grandísimos
guitarristas, tanto clásicos como flamen-
cos. Pero no creo que el Concierto sea
algo exclusivo de nadie. La grandeza de
esta partitura no radica en lo que unos
y otros hicieron en el pasado, sino en lo
que sigue inspirando hoy en día. Está
claro que si yo hubiera estudiado en
España y no en Montenegro mi inter-
pretación tendría otro color, menos
oscuro quizá.
Hablando de oscuridades, ¿qué cree que
inspiró el segundo movimiento?
Como todo el mundo sabe, el
segundo movimiento rompe con el rit-
mo jovial del primero y con las evoca-
ciones de la naturaleza del tercero,
con toda su clarividencia programáti-
ca, que le permite a uno ver en la
música los hermosos jardines del Pala-
cio Real de Aranjuez. Lejos de esta
atmósfera de serena felicidad, el
segundo movimiento nos lleva a una
realidad diferente, donde las emocio-
nes se desbordan y las cuerdas de la
guitarra parecen cantar, como lamen-
tando las miserias de la cruenta Gue-
rra Civil española o llorando la pérdi-
da del hijo de Rodrigo y su mujer, la
pianista Victoria Kamhi.
Cuentan que el maestro Segovia llamaba a
los guitarristas flamencos guitarreros. En
cierta ocasión, Paco de Lucía le recordó
que los guitarreros, además de saberse el
Concierto de Aranjuez de memoria, podían
tocarlo por bulerías, algo que no se enseña
en los conservatorios…
Estoy de acuerdo en que el flamen-
co no se estudia, pues se lleva en la
sangre. En ese sentido, no puedo sen-
tir sino envidia por los guitarristas fla-
mencos. Ni en cien años podría yo
aprender a tocar por bulerías. Sin
embargo, no creo que eso me convier-
ta en peor guitarrista.
Curiosamente, Segovia no llegó a tocar el
Concierto de Aranjuez. En vez de esto, le
encargó a Rodrigo la Fantasía para un gen-
tilhombre. ¿Por qué tardó tanto en intere-
sarse por esta partitura?
Por alguna extraña razón no me
tomé en serio la Fantasía. La conside-
raba una obra menor al lado del Con-
cierto. Fue uno de mis mejores amigos
quien, después de mucho insistir, me
convenció para que le diera una opor-
tunidad. Y quedé maravillado. Me atre-
vería a decir que la Fantasía es más
idiomática que el Concierto en cuanto
a su tratamiento de los colores. Cada
movimiento se basa en una danza
barroca diferente, pero hay momentos
también de absoluta quietud y belleza.
Ahora es, sin duda, una de mis obras
favoritas.
Más allá de filias y fobias, el disco es un
homenaje a dos compositores que precipi-
taron la modernidad de la guitarra clásica
en el siglo XX.
Un homenaje y una celebración.
Porque sin Rodrigo y sin Falla nada de
lo que vino después habría ocurrido.
El Concierto y la Fantasía fueron
obras determinantes para el desarrollo
de la guitarra al calor de los instru-
mentos de la orquesta. Pero también
obras a solo, como la Danza del moli-
nero de Falla y sobre todo su Home-
naje a Debussy, terminaron de colocar
293-Entrevista_Actualidad 21/01/14 14:40 Página 35
la guitarra en el mapa. El disco recoge
también el homenaje que Rodrigo le
hizo a Falla en Invocación y danza,
en la que aparecen sutilmente temas
de El amor brujo al tiempo que explo-
ra las posibilidades de la guitarra
como si se tratase de una orquesta en
sí misma. La grabación se cierra con
dos obras alejadas en el tiempo, pero
no por ello menos oportunas: el Gran
Solo de Fernando Sor y Michelle de
Lennon/McCartney en la versión para
guitarra de Takemitsu. Queda claro,
una vez más, que la intención de mi
disco no es tanto saciar el hambre de
los melómanos como abrir el apetito.
¿También de los compositores?
Estoy convencido de que la guitarra
clásica está a las puertas de una nueva
edad de oro. Pero para ello es necesa-
rio que los guitarristas clásicos nos sin-
tamos orgullosos de lo que hacemos y
también que los compositores contribu-
yan a ensanchar nuestro repertorio.
¿Compositores como quién?
En los últimos años la guitarra clá-
sica se ha abierto paso en las grandes
salas de concierto. Pero aún faltan
grandes compositores, como John
Adams, Sofia Gubaidulina, Osvaldo
Golijov y Philip Glass, por ponerle
algunos ejemplos, que apuesten por el
instrumento. Tengo varios nombres en
la cabeza y pienso en algún que otro
proyecto, pero no puedo adelantar
nada. Sólo puedo decir que los próxi-
mos años van a ser muy importantes
para la guitarra clásica.
Frank Sinatra, Miles Davis y Chick Corea
dejaron versiones personalísimas del Con-
cierto de Aranjuez. ¿Está abierto a futuras
colaboraciones con artistas del flamenco o
del jazz?
No descarto nada. El mundo de la
guitarra clásica es pequeño y tiende a
la endogamia. No me gusta el término
crossover, porque creo que música
sólo hay una, pero sí que creo que el
contacto con artistas de otros ámbitos
es determinante para seguir creciendo.
Debutó en Madrid hace unos meses, a pro-
pósito de los Yellow Lounges de Deutsche
Grammophon, que combinan música clási-
ca con sesiones de DJ y videoarte. ¿Se sien-
te cómodo en esos ambientes alternativos?
A la música clásica le sobra ritual y
etiqueta. No se trata de comparar la
acústica del estudio fotográfico Q17
Studios de Madrid con la del Auditorio
Nacional, sino de dar a conocer las
grandes obras del repertorio en un
ambiente distendido y relajado. Como
en Le Poisson Rouge de Manhattan,
donde la gente puede tomar un trago
mientras disfruta de la mejor música.
Su repertorio abarca varios siglos, del
barroco a nuestros días. ¿Qué es lo más
importante a la hora de transcribir o arre-
glar una obra?
Digamos que hay muchas notas y
ENTREVISTA
MILOS KARADAGLIC
pocas cuerdas. Así que hay que tomar
las decisiones adecuadas, tratando de
preservar la esencia de la partitura.
Cuando toco a Bach, por ejemplo, me
doy cuenta de que la guitarra es grande
en sus limitaciones. En esta última gra-
bación he utilizado los arreglos de
Michael Lewin para el Homenaje y la
Danza del Molinero de Falla.
¿Sigue tocando su guitarra de la suerte?
No me separo de mi Paulino Ber-
nabé, que fue la guitarra con la que
estudié en la Royal y la que me acom-
pañó en mis primeras audiciones y
concursos. También tengo una Greg
Smallman de 2007, una guitarra muy
exclusiva, por su manejabilidad y pro-
fundidad, por su flexibilidad y perso-
nalidad, pero sobre todo por su pro-
yección. Tuve la suerte de conocer
personalmente a su lutier, Greg Small-
man, durante una gira de conciertos
por Australia, que es donde vive y tie-
ne su taller. Se trajo varias guitarras
consigo para que las probara y yo no
dejaba de pellizcarme, como para
comprobar que no estaba soñando.
¿Y con qué sueña ahora?
Toco la guitarra clásica pero tengo
sueños de rockero [risas]. Sueño con
volver a vivir experiencias como la del
Royal Albert Hall y seguir congregando
gente alrededor de la guitarra clásica.
Benjamín G. Rosado
35
293-Entrevista_Actualidad 21/01/14 14:40 Página 36

D I S C O S
EXCEPCIONALES

LOS DISCOS XCEPCIONALES

DEL MES DE FEBRERO
La distinción de DISCOS EXCEPCIONALES se concede a las novedades discográficas que a juicio
del crítico y de la dirección de la revista presenten un gran interés artístico o sean de absoluta referencia.

BARTÓK: Conciertos para violín nºs STOCKHAUSEN: Tierkreis.

1 y 2. ISABELLE FAUST, violín. SINFÓNICA DE Klavierstücke IX. BERIO: Sequenza
LA RADIO SUECA. Director: DANIEL HARDING. III. Quattro canzoni popolari. CLAUDIA
HARMONIA MUNDI HMC 902146. BÖTTCHER, soprano; JOVITA ZÄHL, piano.
WERGO WER 6749 2
Esta versión posee virtuosismo, pero
además se desenvuelve en una Pocas veces se escucha en disco una
atmósfera de brumas leves que versión tan clara y, a la vez, tan rica
empañan la visión de lo inmediato, y en matices, alejada de cualquier poso
aun así parece que aumentan la com- de hermetismo, de la fundamental
prensión de lo oculto. S.M.B. Pg. 52 Klavierstücke IX. F.R. Pg. 42
BEETHOVEN: Sonatas nº 14 op. 27, STRAUSS: Así habló Zaratustra.
nº 2; nº 21 op. 53; nº 17 op. 31, nº 2. Las aventuras de Till Eulenspiegel.
ALEXEI LUBIMOV, fortepiano. Don Juan. FILARMÓNICA DE BERLÍN.
ALPHA 194 Director: GUSTAVO DUDAMEL.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 479 1041
Se percibe un Beethoven unitario,
de ideas claras y concebidas desde La música se convierte en manos de
la sobriedad y la humanidad, el vir- Dudamel en un auténtico torrente de
tuosismo es innegable, pero también fuego, en un volcán en continua
lo es su presentación desinteresada. erupción. A.V.U. Pg. 62
E.B. Pg. 53
BERG: Cuarteto op. 3. BARTÓK: VIVALDI: Conciertos op. 3, nºs 7-12.
Cuarteto nº 3. SCHNITTKE: Concierto para violín y violonchelo
Cuarteto nº 3. CUARTETO SIGNUM. RV 544. Concierto para violonchelo
CAPRICCIO C5163 RV 414. CAFÉ ZIMMERMANN.
ALPHA 193
No hay concesiones, no hay apenas
momentos de relajación. Hay treguas Un Vivaldi exquisito, aristocrático,
aparentes, pero todo el disco expre- caleidoscópico, de colores tornasola-
sa tensiones que no se detienen a dos, luminoso, ligero, de texturas
darnos cuartel. S.M.B. Pg. 53 transparentes, que no elude el dra-
ma pero lo estiliza. P.J.V. Pg. 64
BERLIOZ: Réquiem. ELISABETH LEONSKAIA. Pianista.
BARRY BANKS, tenor. COROS SINFÓNICO Y París. Obras de Ravel, Enescu y
FILARMÓNICO DE LONDRES. SINFÓNICA DE Debussy.
LONDRES. Director: COLIN DAVIS. EASONUS 29237
2 SACD LSO Live LSO0729
Melodías modales, juegos de color
Es una interpretación que rezuma y destellos de virtuosismo desde un
dolor, desesperanza y, a veces, rabia. pianismo que puede ser acariciante
La más bella y estremecedora ver- y extremadamente sutil sin perder ni
sión de la Misa de difuntos que haya una sola pizca de su fuerza interior.
conocido el disco. J.T.S. Pg. A.V.U. Pg. 65
HINDEMITH: Concierto para violín CONCIERTO DE AÑO NUEVO
y orquesta. Sonata para violín. e.a. 2014. Obras de Delibes, Joseph
FRANK PETER ZIMMERMANN, violín; ENRICO Hellmesberger II, Johann I y II, Eduard,
PACE, piano. SINFÓNICA DE LA RADIO DE Josef y Richard Strauss. FILARMÓNICA DE
FRÁNCFORT. Director: PAAVO JÄRVI. VIENA. Director: DANIEL BARENBOIM.
BIS CD-20124 2 CD SONY 88883792272 2014
Zimmermann aborda estas obras Se trata de uno de los mejores con-
con esa impecable técnica que le ciertos de Año Nuevo que uno
caracteriza, su sonido limpio e inten- recuerda y, desde luego, del mejor
so. C.V.W. Pg. 58 de los últimos diez años. L.S. Pg. 67
RACHMANINOV: Conciertos para REFUGE IN MUSIC. TEREZÍN,
piano. Rapsodia sobre un tema de THERESIENDSTADT. Un film de
Paganini. VALENTINA LISITSA, piano. Dorothee Binding & Benedict Mirow.
SINFÓNICA DE LONDRES. Documental y concierto. ANNE SOFIE VON
Director: MICHAEL FRANCIS. OTTER, DANIEL HOPE, E.A..
2 CD DECCA 478 4890 DEUTSCHE GRAMMOPHON 00440 073 5077
Una expresividad poética que atra- Algo más que arte pleno y pleno
pa porque se ocupa de cantar voces documento. Una maravilla que sirve
que a menudo pasan inadvertidas. para no olvidar eso que en Europa
Un Rachmaninov intenso, valiente y estamos siempre dispuestos a olvi-

36 romántico. E.B. Pg. 61 dar. S.M.B. Pg. 45

293-Estudios_Actualidad de Discos 21/01/14 15:00 Página 37
DISCOS Año XXIX – nº 293 – Febrero 2014
SUMARIO
ACTUALIDAD:
Premios ICMA 2014. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
Premiados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
REFERENCIAS:
Bartok: El castillo de Barbazul, Op.11. P.L.R.. 40
ESTUDIOS:
Círculos, espacios. F.R. . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
Minkowski: Dos holandeses en uno. R.B.I. . . 42
Colin Davis: El testamento. J.T.S.. . . . . . . . . . 43
Beczala: Timbre y expresión. A.R... . . . . . . . . 44
Música que sobrevivió al horror. S.M.B.. . . . . 45
Tardía fortuna del Jugador. S.M.B.. . . . . . . . . 46
La recuperación de un estilo. J.T.S.. . . . . . . . . 47
REEDICIONES:
Mengelberg, Szell, Karajan. E.P.A.. . . . . . . . . 48
Paul Dessau: Excepcional e histórico. L.S. . . . 49
C. P. E. Bach: El hijo de su padre. C.V.W. . . . 49
DISCOS de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . 50
DVD de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS. . . . . . 70
U
n año más los International Classical Music Awards —
de cuyo jurado forma parte SCHERZO desde su prime-
ra edición— premian a las personalidades y empresas
musicales más destacadas del año y a los mejores discos
aparecidos en los últimos doce meses. Entre aquellas apare-
ce una empresa española de trayectoria impecable en el
mundo de la industria discográfica, Glossa, que ha sido
galardonada como mejor sello discográfico del año. El mejor
artista ha sido el gran teclista Andreas Staier, lo que bien
puede ser leído como una atención especial a esa clase de
intérpretes que saben superarse cada temporada en discos y
conciertos y que parecen vencer cualquier crisis a base de
competencia en lo técnico y originalidad en el repertorio. El
premio a toda una carrera ha recaído en un músico de cate-
goría excepcional: Charles Dutoit, maestro por el que parece
que no pasara el tiempo y muestra donde las haya de múlti-
ples intereses en épocas y estilos, sobre todo desde aquella
enorme labor discográfica que realizara para Decca con la
Orquesta Sinfónica de Montreal. Premiar a la mejor página
web del año quiere ser un estímulo para que las institucio-
nes utilicen al máximo una herramienta sin la que hoy es
imposible trabajar. Y han sido los archivos de la Metropoli-
tan Opera quienes esta vez se han llevado el galardón.
Este año, en el que hemos seguido viviendo una crisis
económica tan profunda, el jurado de los ICMA ha querido
también poner, en sus premios especiales, el acento en lo
positivo y lo peligroso. Positivo es, sin duda, el presente de
la Asociación Beethoven de Cracovia, que ha cumplido diez
años y que celebra cada temporada su admirable festival. De
otra parte, la mala noticia de la desaparición de orquestas ha
llevado a premiar el trabajo histórico de la SWR de Baden-
Baden y Friburgo, decisiva en el estreno y difusión de tanta
música del siglo XX —recordemos a directores como Ros-
baud, Bour o Gielen— y sobre la que pende la amenaza de
desaparición al fundirse, en 2016, con la Sinfónica de la
Radio de Stuttgart. Y, naturalmente, una mención final a uno
de los premiados que nos toca muy de cerca, nuestro com-
patriota Jordi Savall que, un año más, ha obtenido el premio
al mejor disco de Música Antigua, esta vez por su Erasmus
van Rotterdam.
37
293-Estudios_Actualidad de Discos 21/01/14 15:00 Página 38
D D
I SI CS O
C O
S S
ESTUDIO
Premios Internacionales de Música Clásica 2014
GANADORES DE LOS ICMA
MÚSICA ANTIGUA
ERASMO DE ROTERDAM:
Elogio de la Locura.
LOUISE MOATY, MARC MAUILLON, RENÉ
ZOSSO, LA CAPELLA REIAL DE
CATALUNYA. HESPÈRION XXI. JORDI
SAVALL.
ALIA VOX AVSA 9895.
Otro éxito de la fórmula ya
utilizada por Savall, que
mezcla, hábilmente y con
gran calidad, música, historia
y literatura en un siempre
loable mensaje humanista.
MÚSICA BARROCA
EL MANUSCRITO
SCARLATTI
RESTAURADO.
Scarlatti/Soler: Sonatas.
ANDREA BACCHETTI, piano.
RCA Red Seal 88765417242.
L as versiones de Bacchetti
implican al oyente con un
pianismo que cautiva por
tanta delicadeza y tanta suti-
leza, por su intensidad y su
eficacia rítmica.
MÚSICA BARROCA
VOCAL
PERGOLESI:
Stabat Mater, Laudate Pueri,
Confitebor tibi Domine. PHILIPPE
JAROUSSKY, JULIA LEZHNEVA, CORO DE
38
LA RADIOTELEVISIÓN SUIZA ITALIANA.
I BAROCCHISTI. Director: DIEGO
FASOLIS. ERATO 5099931914727.
Esta nueva versión opta por
un intimismo no exento, y
ahí reside su principal gracia,
de dramatismo en los
momentos clave.
U na interpretación que
RECITAL VOCAL rezuma dolor, desesperanza
y a veces rabia, rara vez con-
suelo religioso. La más estre-
mecedora versión que haya
conocido el disco.
SOLO
INSTRUMENTAL
SCHUBERT: Erlkönig.
MATTHIAS GOERNE, barítono;
ANDREAS HAEFLIGER, piano.
HARMONIA MUNDI HMC 902141.
G oerne puede ser aquí un
intenso narrador, un estático RAVEL: Valses nobles y
visionario, un trémulo aman- sentimentales.
te dolido o un errabundo en ENESCU: Sonata op. 24, nº 1.
busca de la patria anhelada: DEBUSSY: 4 Preludios.
un romántico. ELISABETH LEONSKAIA, piano.
EASONUS EAS 29237.
ÓPERA
Juegos de color, destellos de
virtuosismo desde un pianis-
mo que puede ser acarician-
te y extremadamente sutil sin
perder ni una sola pizca de
su fuerza interior.
BRITTEN:
The Rape of Lucretia. IAN
BOSTRIDGE, ANGELIKA KIRCHSCHLAGER,
CHRISTOPHER PURVES, SUSAN GRITTON,
PETER COLEMAN-WRIGHT, CLAIRE
BOOTH, ALDEBURGH FESTIVAL
ENSEMBLE. Director: OLIVER KNUSSEN. SCARLATTI ILUMINADO.
ERATO 5099960267221. Obras de Scarlatti, Scarlatti-
Tausig y Scarlatti-Friedman.
Lo difícil se hace aquí meri- JOSEPH MOOG, piano.
diano. Solistas vocales, solis- ONYX 4106.
tas instrumentales y director
musical son sencillamente U n Scarlatti ágil y sagaz,
extraordinarios. elegante y cálido al mismo
tiempo, de texturas fibrosas
CORAL y amplias sonoridades. Bri-
llante y resplandeciente.
BERLIOZ: Grande messe des Preciso y técnicamente
morts. BARRY BANKS. COROS impecable.
FILARMÓNICO Y SINFÓNICO DE
LONDRES. SINFÓNICA DE LONDRES.
Director: COLIN DAVIS.
LSO Live LSO0729.
293-Estudios_Actualidad de Discos 21/01/14 15:00 Página 39

D D
I SI CS O
C O
S S
ESTUDIO

MÚSICA DE CÁMARA MÚSICA Unas grabaciones proceden- JOVEN ARTISTA

CONTEMPORÁNEA tes de las fuentes originales y REVELACIÓN
cuidadosamente reprocesa-
das. Unos bocados exquisitos Adrien
para los muchos amantes del Boisseau,
legendario director rumano. viola.

DVD: ÓPERA
PROKO-
FIEV:
BARTÓK: Cuarteto de cuerda PENDERECKI: El jugador.
nº 3. BERG: Cuarteto op. 3. Sinfonías completas. SERGEI ARTISTA DEL AÑO
SCHNITTKE: Cuarteto de ORQUESTA SINFONIA POLACA IUVENTUS. ALEKSASHKIN,
cuerda nº 3. Director: KRZYSZTOF PENDERECKI. TATIANA Andreas
CUARTETO SIGNUM. DUX 947. PAVLOVSKAIA, Steier,
CAPRICCIO C5163. VLADIMIR piano,
Penderecki, un neorrománti- GALUZIN, clave.
No hay concesiones, no co, excelente intérprete de sí LARISSA
hay apenas momentos de mismo, es garantía de fideli- DIADKOVA, NIKOLAI GASSIEV,
relajación. Hay treguas apa- dad y rigor. Orquesta, solis- ALEXANDER GERGALOV, NADEZHDA
rentes pero todo el disco tas y coro, de gran nivel, res- SERDIUK, ANDREI POPOV, OLEG SICHEV,
expresa tensiones sin cuar- ponden de forma admirable. ANDREI SPEKHOV. ORQUESTA DEL
tel. Increíbles estos músicos TEATRO MARIINSKI DE SAN PETERSBURGO. LOGRO DE UNA
del Signum. COLECCIÓN Director: VALERI GERGIEV. Director de VIDA
vídeo: LAURENT GENTOT.
CONCIERTOS MARIINSKY MAR0536. Charles
Dutoit,
Gergiev ha conseguido que director.
la Orquesta del Mariinski
envuelva y de sentido a esa
secuencia de parlatos y can-
tábiles que constituyen esta
ópera siempre ágil y vivaz.

HINDEMITH: DVD:
BARTÓK: Concierto para Concierto para violín. Sonatas DOCUMENTALES PREMIOS ESPECIALES
violín nº 2. EÖTVÖS: Seven. para violín y piano. FRANK PETER DEL JURADO
LIGETI: Concierto para violín. ZIMMERMANN, violín; ENRICO PACE, REFUGE IN
PATRICIA KOPATCHINSKAJA, piano. HR- SINFONIEORCHESTER. MUSIC. Orquesta de SWR de Baden-
HR-SINFONIEORCHESTER. ENSEMBLE Director: PAAVO JÄRVI. TEREZÍN. Baden y Freiburg
MODERN. Director: PETER EÖTVÖS. BIS 2024. UNA PELÍCULA Asociación Ludwig van
NAÏVE V5285. DE DOROTHEE Beethoven de Cracovia
Z immermann aborda estas BINDING Y (Polonia)
Tres generaciones de com- obras con la impecable téc- BENEDICT
positores húngaros y una de nica que le caracteriza, su MIROW, CON SELLO DEL AÑO
esas veces en las que se sonido limpio e intenso y ANNE-SOFIE VON
reconoce el toque de la gra- esa musicalidad que le ha OTTER, DANIEL Glossa
cia de muchos talentos uni- hecho llegar a ser uno de los HOPE, CHRISTIAN GERHAHER, BENGT
dos y reunidos. grandes. FORSBERG, BEBE RISENFORS, ALICE
HERZ-SOMMER Y COCO SCHUMANN.
MÚSICA HISTÓRICO DEUTSCHE GRAMMOPHON 477 6546 2.
ORQUESTAL PÁGINA WEB
A lgo más que arte pleno y
pleno documento. Una mara- Metropolitan Opera
villa para no olvidar eso que Archives
en Europa estamos siempre
dispuestos a olvidar.

BRAHMS: Sinfonías.
Oberturas. Variaciones.
ORQUESTA DE LA GEWANDHAUS DE
LEIPZIG, Director: RICCARDO CHAILLY.
DECCA 4785344.
C hailly vuelve a centrar el
foco en la estricta fidelidad a
la partitura y en la recupera-
ción de un estilo, según él,
deformado por la tradición.
CELIBIDACHE, LAS
GRABACIONES DE
BERLÍN, 1945-1957.
HANS BOTTERMUND, HELMUT HELLER,
LILIA D’ALBORE, ERNA BERGER,
MARGARETE KLOSE, GUSTAV SCHECK,
GERHARD PUCHELT, TIBOR DE
MACHULA, RAOUL KOCZALSKI, HANS
PETER SCHMITZ, HELMUT SCHLÖVOGT,
KARL RUCHT. FILARMÓNICA DE BERLÍN.
ORQUESTAS DE LA RADIO DE BERLÍN.
Director: SERGIU CELIBIDACHE.
AUDITE 21.423.
JURADO
Andante (Turquía) Musik & Theater (Suiza)
Classic (Finlandia) Opera (Gran Bretaña)
Crescendo (Bélgica) Orpheus Radio (Rusia)
Fono Forum (Alemania) Pizzicato (Luxemburgo)
Gramofon (Hungría) Portal Kultura (Rusia)
IMZ (Austria) Radio 100,7 (Luxemburgo)
Kultura (Rusia) Resmusica.com (Francia)
MDR Figaro (Alemania) Rondo Classic (Finlandia)
Musica (Italia) Scherzo (España)

39
293-Estudios_Actualidad de Discos 21/01/14 15:00 Página 40
D D
I SI CS O
C O
S S
REFERENCIAS
Béla Bartók
EL CASTILLO DE BARBAZUL OP. 11
REFERENCIAS
Béla Bartók (1881-1945)
escribió su primera y
única ópera, A kékszaká-
llú herceg vára (El casti-
llo del príncipe Barba-
zul) entre febrero y sep-
tiembre de 1911 con el
objetivo de conjugar en
una composición dramá-
tica el lenguaje moder-
nista imperante y la cre-
ciente identidad nacio-
nalista húngara de un
territorio que todavía no
era independiente. Bartók
diseñó la que sería su primera
y única ópera combinando las
inflexiones modales y varie-
dad rítmica que había encon-
trado en sus investigaciones
sobre folclore transilvano con
el impresionismo del Pelléas et
Mélisande de Debussy; esa
combinación no sólo preten-
día alejarse del lenguaje post-
rromántico del momento, sino
incluso cuestionar la hegemo-
nía del tardorromanticismo
alemán en la música. Para su
libreto eligió una obra de un
joven dramaturgo imbuido en
el simbolismo de Maurice
Maeterlinck, Herbert Bauer,
que fue más conocido por su
pseudónimo húngaro: Béla
Balázs (1884-1949), hoy
mucho más reconocido como
teórico del cine que como
dramaturgo o libretista de
ópera. Bartók conoció a
Balázs a través de Zoltán
Kodály, de quien había sido
compañero de habitación en
el Eötvös Collegium; en abril
de 2010, durante una lectura
privada de su drama sobre
Barbazul previa a su publica-
ción, relacionado con el inte-
rés que tenía Kodály en
ponerle música, Bartók
encontró el texto que necesi-
taba para su nueva obra.
Obviamente el drama de
Balázs se inspira en Ariane et
Barbe-bleue de Maeterlinck
cuya versión operística de
Paul Dukas había sido estre-
nada en 1907. Sin embargo, el
dramaturgo húngaro alteró la
trama original con el fin de
cargar las tintas sobre diversos
aspectos psicológicos y meta-
fóricos de la obra. No sólo tie-
ne importancia el cambio del
nombre de la protagonista, de
Ariane a Judith, que altera su
personalidad acercándola a
40
Salomé o también a la heroína
judía de la Biblia, sino espe-
cialmente su relación con Bar-
bazul es completamente dis-
tinta; ella no pretende huir del
castillo-prisión de su marido
sino que trata de entenderlo y
ayudarlo. En cierto modo, el
planteamiento dramatúrgico
pretende reducir todo a lo
más básico al restringir los
personajes a dos, Barbazul y
Judith, un hombre y una
mujer, omnipresentes de prin-
cipio a fin en un espacio que,
en cierto modo, forma parte
de ellos mismos: el castillo
que suspira, tiembla, sangra y
llora no deja de ser una metá-
fora del alma de su propieta-
rio que Judith pretende flan-
quear; incluso la acción se
reduce a la apertura de las sie-
te puertas que en la obra de
Maeterlinck ocupa una parte
del primero de los tres actos.
Bartók en su puesta en
música no sólo se inspira en
el recitativo popular húngaro,
en la riqueza de las inflexio-
nes rítmicas, pentatónicas,
modales o tonales folclóricas,
sino que utiliza las siete puer-
tas como estructura dramáti-
co-musical. Ello aporta una
desbordante riqueza orquestal
que se refuerza musicalmente
al disponer toda la partitura
en un círculo de centros tona-
les, que parte y concluye en
fa sostenido o se encadena
utilizando el intervalo de ter-
cera menor, lo que añade una
importante cohesión a cada
escena-puerta en relación con
el conjunto. Buen ejemplo de
ello es el paso desde la cuarta
puerta del tesoro real, con ese
tintineo brillante de las arpas
y la celesta en mi bemol
mayor, a la apoteosis lumínica
con órgano en do mayor de la
quinta puerta en donde se
contemplan los dominios de
Barbazul, que se combina con
la tensión del omnipresente
motivo de segunda menor
asociado con la sangre que
Judith descubre tras cada una
de las puertas.
El castillo de Barbazul se
podría incluir dentro de lo
que Carl Dahlhaus denominó
Literaturoper u ópera literaria
del siglo XX, en la que el
compositor adopta un drama
en prosa y lo convierte en
libreto de ópera sin alterarlo
sustancialmente. Esto facilita-
ba que la coherencia dramáti-
ca del texto contrarrestase la
creciente falta de inteligibili-
dad del lenguaje musical
moderno. A este grupo perte-
necen títulos fundamentales
de principios del siglo como
Pelléas et Mélisande o Salome
y desde esta óptica se ha
estudiado habitualmente la
ópera de Bartók, cuya princi-
pal monografía sigue siendo
la publicada en 1999 por Carl
S. Leafstedt. No obstante, El
castillo de Barbazul es una
ópera especialmente intere-
sante para escucharse en dis-
co o en versión de concierto,
y hasta hay estudiosos que
han tratado de explicar esto a
través de la familiaridad del
compositor con el medio
fonográfico en sus investiga-
ciones folclóricas; hasta se
agradece el sonido del idioma
húngaro en el inicio hablado
del prólogo tan habitualmente
omitido en disco.
La elección histórica:
János Ferencsik (1956)
Tanto la duración inferior
a una hora como las dificulta-
des anejas al idioma húngaro
han mantenido esta ópera
bastante arrinconada en el
repertorio internacional. De
hecho, tampoco cosechó una
importante acogida en su
estreno, casi siete años des-
pués de ser finalizada. Su dis-
creto resurgir tuvo lugar en
torno a la Segunda Guerra
Mundial, con su reposición en
Budapest en 1937 y los prime-
ros registros conservados que
fueron realizados por diversas
emisoras radiofónicas a partir
de 1950. Buen ejemplo de ello
es la grabación en vivo de la
Radio de Budapest de 1951
con buen sonido monoaural
con Georges Sebástian (un
brillante discípulo de Bartók
en la Budapest Academy) al
frente de la orquesta de la
emisora. Cuenta con un
reparto de referencia en
aquel tiempo: el bajo húnga-
ro Mihály Székely como Bar-
bazul, que preparó el perso-
naje con el compositor y para
quien adaptó algunos pasajes
de la partitura, y la mezzoso-
prano Klára Palánkay como
una Judith de enorme vena
trágica sin asomo alguno de
exageración (Arlecchino).
Ambos cantantes participan
también en la que suele con-
siderarse como principal ver-
sión histórica de la ópera,
realizada en estudio en 1956
bajo la dirección de János
Ferencsik (Hungaroton); a
pesar de su sonido monoau-
ral de buena calidad, en este
registro —el primero de los
tres realizados por este espe-
cialista en Bartók (los otros
son en el mismo sello datan
de 1970 y 1981)— Ferencsik
saca un gran partido sonoro y
dramático a la orquestación
de Bartók, que funciona en la
transición de la cuarta a la
quinta puerta con unos desta-
cados solos de la Filarmónica
de Budapest y actuaciones
del dúo vocal más posadas y
preciosistas que con Sebás-
tian. No debe olvidarse, en
todo caso, la primera graba-
ción en estudio de la ópera,
promovida en 1953 por Bar-
tók Records, el sello creado
por Peter Bartók, hijo menor
del compositor, y también la
primera con el prólogo habla-
do (Arlecchino); ni la direc-
ción de Walter Susskind ni
293-Estudios_Actualidad de Discos 21/01/14 15:00 Página 41
tampoco el reparto, que con-
tó con la expresiva y dramáti-
ca Judith Hellwig, puede
competir con el registro de
Ferencsik.
La elección traducida:
Ferenc Fricsay (1958)
Aparte de en lengua hún-
gara, la recepción de esta
ópera cuenta con importantes
grabaciones en traducción
francesa, alemana, inglesa y
hasta rusa del libreto. De
hecho, el primer registro de
esta ópera se hizo en 1950 en
francés y bajo la dirección de
Ernest Ansermet, coincidiendo
con su estreno en París; cuen-
ta esta grabación con un soni-
do muy deficiente y un repar-
to prescindible (Malibran). De
1953 data otro registro de la
Radio Sueca cantado en ale-
mán bajo la dirección de
Ferenc Fricsay con una joven
e imponente Birgit Nilsson
como Judith (Opera d’Oro); la
precisa y transparente direc-
ción musical de Fricsay brilla
mucho más en el primer regis-
tro estereofónico de la ópera,
realizado en 1958 para DG
con Dietrich Fischer-Dieskau
como el más impresionante y
malvado Barbazul de toda la
fonografía que deja a la mez-
zo Herta Töpper, su abnegada
Judith, en un discreto segun-
do plano; Fischer-Dieskau
volvería a grabar en 1979 este
personaje en húngaro junto a
Julia Varady y Wolfgang
Sawallisch (DG) con un tono
mucho más suavizado. En
inglés cabría destacar la gra-
bación de 1963 dirigida por
Eugene Ormandy en Filadel-
fia, sorprendentemente inédita
todavía en formato digital,
aunque existe en el mercado
otra mucho más reciente diri-
gida en 2005 por Richard Far-
nes con un experimentado
John Tomlinson que ya había
grabado tres veces Barbazul
en húngaro (Chandos). Quizá
la versión traducida más parti-
cular, pero no por ello menos
interesante, sea la que grabó
en 1973 Gennadi Rozhdest-
venski en una versión rusa de
la obra traducida por su
madre donde subraya con
maestría las tensiones y colo-
res de la ópera, a pesar de las
limitaciones dinámicas del
registro (Melodiya).
La primera elección:
István Kertész (1965) /
Pierre Boulez (1976)
Para una primera audición
de esta ópera hay dos opcio-
nes a considerar en sonido
estereofónico de buena cali-
dad: la primera es el registro
clásico de István Kertész al
frente de la LSO que contó
con mejor pareja de Barbazul
y Judith de toda la monogra-
fía: Walter Berry y Christa
Ludwig (Decca). El barítono
austriaco combina a la perfec-
ción seguridad, solemnidad y
encanto, mientras que su
entonces esposa se entrega a
descubrir los más profundos
secretos del hombre que ama;
Ludwig realiza aquí la mejor
Judith de toda la fonografía al
combinar a la perfección el
registro grave de mezzo con
las coloraturas de una sopra-
no (impresionante su do
sobreagudo en la apertura de
la quinta puerta). Kertész opta
por una versión muy precio-
sista de la obra llena de cla-
roscuros y cuenta con una
sensacional toma sonora llena
de efectos que fue producida
por Eric Smith. Este registro
de Decca ganó en los sesenta
a otra grabación importante
de similares características téc-
nicas que fue realizado en
1962 por Mercury y producida
por Wilma Cozar y que contó
con la dirección musical de
Antal Dorati o la actuación
estelar de Mihály Székely ya
algo envejecido. No obstante,
la lectura por excelencia de
esta ópera en claridad y preci-
sión la protagonizó Pierre
Boulez al frente de la BBC
Symphony en 1976 (Sony); el
compositor francés deja que la
partitura de Bartók se exprese
por sí misma con toda su vio-
lencia, intensidad y transpa-
rencia, permitiendo que fluya
de principio a fin. El reparto
vocal está encabezado por la
mezzo americana Tatiana Tro-
yanos que combina poderío
en la coloratura (su do sobre-
agudo compite en excelencia
con el de Ludwig) con refina-
miento en los graves junto al
bajo-barítono alemán Sieg-
mund Nimsgern de voz noble
aunque menos grave de lo
necesario. La otra grabación
de Boulez en Chicago realiza-
da en 1993 (DG) no supera
este registro ni en el apartado
vocal ni en la entrega orques-
tal a su concepto de la obra.
La elección en DVD:
Georg Solti (1981)
Muy pocas son todavía las
opciones para adquirir una
grabación vídeo de El castillo
de Barbazul. Aparte de la
película de Leslie Megahey de
1988, dirigida musicalmente
por Adam Fischer, que está ya
disponible en DVD sin subtí-
tulos en español (NVC Arts
Kultur), la única opción en
ese formato y con subtítulos
en nuestro idioma sigue sien-
do la filmación de Miklos Szi-
netar realizada en 1981 a par-
tir de una grabación de Georg
Solti (Decca) donde se ha
suprimido la alocución inicial
del prólogo. Musicalmente se
trata de una magnífica versión
de la ópera donde el director
de origen húngaro (que fuera
alumno de piano de Bartók
en la Academia Liszt) combi-
na precisión con espíritu o
encuentra el tono ideal para
representar lo que hay tras
cada una de las siete puertas.
Sylvia Saas no cubre los extre-
mos vocales de Judith pero
realiza una versión visual-
mente interesante del perso-
naje, mientras que Kolo
Kovats se decanta por un Bar-
bazul frío e impasible tanto
vocal como teatralmente. La
filmación de Szinetar resulta
efectiva, aunque incluye
D D
I SI CS O
C O
S S
REFERENCIAS
muchos elementos anticua-
dos, si bien dispone de una
escenografía específica para
cada una de las puertas que
trata de conjugar visualmente
con la riqueza colorista y
lumínica de la partitura.
La elección actual:
Iván Fischer (2002)
Más o menos en la última
década ha salido al mercado
cada año un nuevo registro de
la ópera de Bartók, tomado en
vivo y con resultados orques-
tales o vocales generalmente
satisfactorios. Entre las versio-
nes más recientes hay que
destacar la grabación de Vale-
ri Gergiev, de precisión e
intensidad rusas, realizada en
2009 con la London Symp-
hony (LSO Live) o el registro
pictórico y evocador de Marin
Alsop en 2008 (Naxos). No
obstante, la referencia actual
sigue siendo la grabación de
2002 del director húngaro
Iván Fischer que adopta, al
igual que hiciera su hermano
Adam en 1987 (Sony), un
acercamiento abiertamente
expresivo y teatral a esta
música. Fischer inicia él mis-
mo su grabación con una evo-
cadora lectura de la alocución
del prólogo; su lectura combi-
na como pocos atmósfera y
sentimiento, brillo y precisión,
consiguiendo los momentos
climáticos más logrados de la
fonografía con una transición
de la cuarta a la quinta puerta
de enorme impacto. Ni Ildiko
Komlosi como Judith ni László
Polgár como Barbazul son lo
mejor de la discografía, aun-
que ambos resultan convin-
centes. Por su parte, la Buda-
pest Festival Orchestra se
muestra en estado de gracia y
la toma sonora producida por
Hein Dekker es hasta la fecha
sencillamente la mejor; origi-
nalmente fue realizada para
Philips en SACD, pero en
2011 fue reeditada por Chan-
nel Classics con mucho mejor
sonido.
Pablo L. Rodríguez
41
293-Estudios_Actualidad de Discos 23/01/14 13:01 Página 42
D D
I SI CS O
C O
S S
ESTUDIOS
Thomas Hell, Emilio Pomàrico, Claudia Böttcher, Jovita Zähl
CÍRCULOS, ESPACIOS
STOCKHAUSEN:
Tierkreis.
Klavierstücke IX.
BERIO: Sequenza III.
Quattro canzoni popolari.
CLAUDIA BÖTTCHER, soprano;
JOVITA ZÄHL, piano.
WERGO WER 6749 2 (Sémele). 2011.
61’. DDD. N PN
LIGETI: Études pour piano.
THOMAS HELL, piano.
WERGO WER 6747 2 (Sémele). 2009.
58’. DDD. N PN
ZENDER: Logos-fragmente
(canto IX). SWR VOKALENSEMBLE
STUTTGART. SINFÓNICA DE LA SWR DE
BADEN-BADEN Y FRIBURGO. Director:
EMILIO POMÀRICO.
WERGO WER 6765 2 (Sémele). 2009.
78’. DDD. N PN
E
l registro dedicado a
György Ligeti (1923-2006)
abarca la totalidad de los
Études pour piano, compues-
tos entre 1985 y 2001. A dife-
rencia de otras versiones de
esta obra capital de la moder-
nidad, aquí se tiene la ocasión
de poder escuchar las cuatro
piezas que integran el tercer
libro, desde la preciosista Whi-
te on white hasta el Canon (el
guiño a una de las técnicas
más queridas de Conlon Nan-
carrow es claro). El pianista
Thomas Hell tiene ante sí,
como otros que le precedie-
ron, el reto de superar a la que
sigue siendo versión de refe-
Marc Minkowski
DOS HOLANDESES EN UNO
WAGNER: Der fliegende
Holländer. DIETSCH: Le
vaisseau fantôme ou Le maudit
des mers. EVGENI NIKITIN
(Holandés), INGELA BRIMBERG (Senta),
ERIC CUTLER (Georg/Eric), MIKA KARES
(Donald/Scriften), BERNARD RICHTER
(Timonel/Magnus), HELENE
42
rencia, la de Aimard para el
sello Sony. Hell se beneficia,
sobre todo, de un trabajo esen-
cial por parte del ingeniero de
sonido, Bernd Friebel, quien
crea un sentido de la espaciali-
zacion que es lo que le otorga
a esta lectura su particular cua-
lidad. Tal vez la polifonía que
refuerza en cada una de las
piezas el piano de Hell no sea
la más apropiada para la sono-
ridad que requería Ligeti; qui-
zás el instrumento se encuentre
demasiado arropado, por así
decir, por un efecto de masa
que disimula la que es una de
las más interesantes característi-
cas de Ligeti, esto es, su senti-
do mecanicista, pero el oyente
agradece una lectura distinta
de estas partituras. El uso del
pedal, por parte de Hell, puede
asimismo que consiga un efec-
to menos puntillista de piezas
multirrítmicas, como Désordre,
pero la musicalidad está siem-
pre garantizada.
El álbum de Wergo com-
puesto por obras de Karlheinz
Stockhausen (1928-2007) y
Luciano Berio (1925-2003) es
especialmente feliz. Se trata de
un programa para voz solista y
piano que, en manos de un
par de intérpretes virtuosas, la
soprano Claudia Böttcher, y la
pianista Jovita Zähl, que traba-
jan en dúo desde hace sola-
mente cuatro años y que son
aún muy poco conocidas en la
fonografía, viene a ser casi un
manifiesto en favor de obras
SCHNEIDERMAN (Mary), RUSSELL BRAUN
(Troïl), SALLY MATTHEWS (Minna),
UGO RABEC (Barlow). EESTI
FILHARMONIA KAMMERKOOR. LES
MUSICIENS DU LOUVRE GRENOBLE.
Director: MARC MINKOWSKI.
4 CD NAÏVE V5349 (Sémele). 2013.
235’. DDD. N PN
nacidas con el marchamo de
vanguardia y que contienen
una musicalidad a prueba de
bomba, inmarchitable con el
tiempo. Únicamente la presen-
cia de las Canciones populares,
compuestas por un Berio toda-
vía inmaduro (1947), desento-
na en este formidable concier-
to, en donde la pieza Tierkreis
(Zodíaco) se erige como prota-
gonista, tanto por su duración
como por ser una de las piezas
más grabadas en disco y más
representadas en los conciertos
de todo el catálogo de Stock-
hausen. La versión que elige el
dúo Bättcher/Zähl es la que el
autor alemán preparara para
soprano y piano, que es una
de las posibilidades que ofrece
la obra, sin duda una de las
más atractivas y asequibles del
músico. Como sucede en cual-
quier otra de las versiones y
formatos que toma esta obra,
Tierkreis sorprende por su sen-
cillez de planteamientos y por
el arrebato de sus expresiones,
casi un monodrama de alto
calado. Son especialmente
memorables las secciones Wid-
der-Aries y Scorpio, en donde
el sabio empleo de la espacia-
lización del sonido permite
que la voz parezca doblada.
Pocas veces se habrá tenido la
oportunidad de escuchar en
disco una versión tan clara y, a
la vez, tan rica en matices, ale-
jada de cualquier poso de her-
metismo, de la fundamental
Klavierstücke IX. Casi ocurre
E
ste álbum presenta varios
aspectos de elevado inte-
rés musicológico. El pro-
yecto, registrado en el MC2 de
Grenoble poco antes de pre-
sentarlo en el Festival de Ver-
salles y el Konzerthaus de Vie-
na (al Palau barcelonés llegó
otro tanto con la Sequenza III,
un Berio de plena madurez, en
donde el catálogo de expresio-
nes parece infinito; la grandeza
y el carácter casi subversivo
que hay en el tratamiento de la
voz, rozando la poesía fonéti-
ca, la sitúan como una pieza
faro de la modernidad.
El registro dedicado a
Hans Zender (n. 1936), al con-
trario que ocurría con los de
Stockhausen y Ligeti, dentro
de este bloque de grabaciones
recientes del sello Wergo, es
de escaso interés. Se trata, sin
duda, de una obra ambiciosa,
pero el programa que sustenta
a Logos-fragmente (2006-2009)
no es suficiente como para
ofrecer buenos resultados.
Zender, que siempre se ha
movido bien en la música para
orquesta y en piezas domina-
das por la abstracción y en
donde eran visibles resonan-
cias de la música oriental, se
acerca esta vez a la práctica
habitual de un Klaus Huber,
de lo que deviene un recarga-
miento excesivo en el material
de base. Como en Huber, cada
sección lleva un subtítulo de
fuerte influencia religiosa
(Passion, Im Angfang, Johan-
nes, Aus dem Thomas-Evange-
lium…) y el dispositivo instru-
mental es de gran formato: 32
voces y cuatro grupos orques-
tales que, por lo que se infor-
ma desde el libreto (prolijo en
detalles y eficaz para entender
las pretensiones del músico),
están dispuestos en el concier-
to alrededor de los espectado-
res, con lo que la espacializa-
ción, y un cierto sentido de
ritual, se hacen importantes
aquí, pero en la escucha, el
conjunto deviene demasiado
encorsetado, previsible. Una
vez más, Zender anda falto de
inspiración: su música está
ahogada por el formalismo.
Francisco Ramos
únicamente la primera parte),
supone el segundo acerca-
miento de Marc Minkowski al
universo wagneriano, después
de Die Feen en el Châtelet de
París en 2009, así como su
contribución al bicentenario
del nacimiento del compositor
293-Estudios_Actualidad de Discos 21/01/14 15:00 Página 43
alemán. El maestro utiliza,
además, la versión del Holan-
dés errante elaborada en París
en 1841, dos años antes de su
estreno en el Teatro de la Cor-
te de Dresde. No es la primera
vez que se utiliza esta edición
(ya la grabó hace casi una
década Bruno Weil para
Deutsche Harmonia Mundi),
pero es importante que ahora
lo haga uno de los principales
nombres de la interpretación
historicista. El director francés
parte de la estructura original
de la balada, creando una ten-
sión dramática que fluye des-
de la obertura hasta el final de
la ópera (en el que, por
supuesto, aún no aparece el
tema de la redención, añadido
posteriormente), insertando la
Colin Davis
EL TESTAMENTO
BERLIOZ: Réquiem.
BARRY BANKS, tenor.
COROS FILARMÓNICO Y
SINFÓNICO DE LONDRES. SINFÓNICA
DE LONDRES. Director: COLIN DAVIS.
2 SACD LSO Live LSO0729 (Connex
Música). 2012. 94’. DDD. N PN
WEBER: Der Freischütz.
CHRISTINE BREWER (Agathe), SALLY
MATTHEWS (Ännchen), SIMON
O’NEILL (Max), LARS WOLDT
(Kaspar), STEPHAN LOGES (Samiel,
Ottokar), MARTIN SNELL (Kuno),
GIDON SAKS (Eremita).
CORO Y SINFÓNICA DE LONDRES.
Director: COLIN DAVIS.
2 SACD LSO Live LSO0726 (Connex
Música). 2012. 123’. DDD. N PN
obra dentro de la tradición
romántica alemana de Weber
y Marschner y resaltando todo
su melodismo desde una
visión eminentemente lírica,
aunque también sabe resaltar
los colores algo primarios de
la orquestación, estableciendo
una sugerente paleta tímbrica.
El elenco escogido se
corresponde también con la
óptica de la batuta. Así, Evgeni
Nikitin (el cantante expulsado
de Bayreuth por sus tatuajes
nazis) es un juvenil y visiona-
rio protagonista, de clara dic-
ción y adecuados acentos,
Mika Kares y Eric Cutler unos
sólidos Donald —que se con-
vertirá en Daland— y Georg
—que se transmutará en
Eric— e Ingela Brimberg una
aguerrida Senta, destacando
asimismo el agradable canto
del sensible Timonel de Ber-
nard Richter.
Pero, posiblemente, el
mayor atractivo corresponde a
la segunda ópera incluida en
la caja, Le vaisseau fantôme ou
Le maudit des mers, del com-
positor y director de orquesta
Louis Dietsch, recuperada
recientemente gracias a los
infatigables esfuerzos en pro
de la música francesa que rea-
V
an llegando a la redac-
ción de SCHERZO algu-
nas de las —sospecho—
numerosas grabaciones que
LSO Live debe atesorar del
fallecido Colin Davis y que a
buen seguro irán viendo la luz
en breve. He aquí las dos pri-
meras: sus últimas recreacio-
nes del Réquiem de Berlioz y
de Der Freischütz de Weber.
Ya conocíamos dos registros
de la Grande messe des morts
del compositor francés, firma-
dos por el director: el oficial,
en estudio —con el tenor
Ronald Dowd y el Coro y la
Orquesta Sinfónicos de Lon-
dres (Philips, 1969), remasteri-
zado y reeditado hace no
mucho en SACD por Pentato-
ne—; y una más reciente toma
en vivo —1994, con el tenor
Keith Ikaia-Purdy, la Saatska-
pelle de Dresde y diversas
agrupaciones corales de la
capital sajona (Profil). A estas
versiones viene a sumarse
ahora la presente, grabada los
días 25 y 26 de junio de 2012
en la londinense Catedral de
San Pablo, de imponente acús-
tica (con su reverberación pro-
liza el Palazzetto Bru Zane de
Venecia. Nacido en Dijon en
1808 y muerto en París en
1865, Dietsch estudió contra-
punto y contrabajo en el Con-
servatorio de París con Anton
Reicha. En 1840, por recomen-
dación de Rossini, fue nom-
brado maestro del coro de la
Ópera de París, y de 1853 has-
ta su muerte profesor en la
prestigiosa École Niedermeyer.
Su principal composición es la
que aquí se presenta, estrena-
da en la Ópera de París el 9 de
noviembre de 1842. El libreto
de Paul Foucher y Bénédict-
Henri Révoil se basa en El
pirata de Walter Scott y El
buque fantasma del capitán
Frederick Marryat, entre otras
fuentes, aunque Wagner pen-
só que estaba inspirado en el
texto para su propia obra, que
acababa de vender al teatro
parisino. Sin tratar de buscar
analogías ni comparaciones
entre ambas obras, hay que
señalar que el Holandés de
Dietsch es una partitura muy
estimable, de convincente
aliento dramático y magnífica
fuerza e inspiración, que se
integra plenamente en la
corriente fantástica del teatro
musical francés del siglo XIX
funda, envolvente y prolonga-
da), junto a los Coros Sinfóni-
co y Filarmónico de Londres,
la Sinfónica de Londres y el
tenor Barry Banks. En esta
nueva interpretación Davis se
supera a sí mismo sobrada-
mente con un incomparable
sentido constructivo y una
interiorización expresiva y un
juego de tensiones admirables
(el director mantiene al oyente
durante casi toda su interpre-
tación con el corazón en un
puño). Enumeramos tres bue-
nos ejemplos de lo que pue-
den encontrar en esta maravi-
llosa grabación: un Dies iræ
desgarrador, con unos contras-
tes dinámicos de una pertur-
badora dimensión teatral; un
Offertorium de transfigurada
belleza (el más lento y estre-
mecido de cuantos haya deja-
do grabados el inglés, auténti-
co Coro de las almas del pur-
gatorio); y un Agnus Dei que
es un auténtico derroche de
virtuosismo por parte de la
batuta, con un control absolu-
to de la materia tímbrica, agó-
gica y expresiva, repleto de
sonoridades vaporosas, elo-
D D
I SI CS O
C O
S S
ESTUDIOS
(desde La dame blanche de
Boieldieu hasta Le revenant de
nuestro Manuel Gomis). Min-
kowski la defiende con la mis-
ma pasión que emplea con
Wagner, demostrando ser un
perfecto traductor de este esti-
lo, a medio camino entre la
grand-opéra de Meyerbeer y
Halévy y la opéra-comique de
Auber o Adam. Los solistas se
muestran excelentes, en espe-
cial la soprano Sally Matthews
como Minna plenamente con-
vencida de su destino de sal-
var al marino proscrito (es
curioso que la heroína se lla-
me como la primera mujer de
Wagner), o el tenor Bernard
Richter, quien tiene que lidiar
con la inclemente tesitura de
Magnus, el enamorado de la
protagonista que finalmente se
hace sacerdote. El barítono
Russell Braun encuentra un
papel hecho a su medida
(mucho más que su Don Gio-
vanni madrileño) como es el
del atribulado navegante Troïl,
con sus ribetes belcantistas, y
puede lucir su elegante canto.
Muy idiomático en los dos
casos el Coro Filarmónico de
Letonia.
Rafael Banús Irusta
cuentemente planificadas a
partir de las gradaciones indi-
cadas por el compositor —de
ppp a mf—, y con unos ata-
ques de una precisión abru-
madora (pongan atención, por
ejemplo, a los acordes forma-
dos por la suma de parejas de
flautas, oboes, clarinetes y cor-
nos ingleses y del cuarteto de
fagotes, respondidos por el
cuarteto de violas, a partir del
compás 40). Aunque es espe-
cialmente complicado mante-
ner el equilibrio entre las dis-
tintas cuerdas corales en una
obra tan ambiciosa en sus
aspectos sónicos, los Coros
Sinfónico y Filarmónico de
Londres están soberbios (sólo
los tenores suenan un poco
forzados en algunas secciones
en ff del Dies iræ y el Tuba
mirum, lo cual da a la inter-
pretación, si se quiere, un
tono aún más rebelde e inso-
lente). Más que correcto Barry
Banks en su difícil parte del
Sanctus. Personalmente, diré
que rara vez he hallado en
esta gigantesca versión de
Davis consuelo religioso: es
una interpretación que rezuma
43
293-Estudios_Actualidad de Discos 21/01/14 15:00 Página 44
D D
I SI CS O
C O
S S
ESTUDIO
dolor, desesperanza y, a
veces, rabia. Para el abajo fir-
mante: la más bella y estreme-
cedora versión de la Misa de
difuntos de Berlioz que haya
conocido el disco.
Davis regresa al Cazador
furtivo, ópera a la que ama
como pocas (lo cual demues-
tra con creces con esta nueva
grabación), transcurridas más
de dos décadas desde la publi-
cación de su primera y única
aproximación discográfica has-
ta la fecha (con Mattila, Lind,
Araiza, Lorenz, Wlaschiha,
Moll y la Staatskapelle de
Dresde. Philips, 1990). Si en
aquel primer registro, ya extra-
ordinariamente dirigido, el
reparto contaba con nombres
de gran proyección internacio-
nal en el mundo fonográfico
(entre los cuales destacaban
Piotr Beczala
TIMBRE Y EXPRESIÓN
PIOTR BECZALA. Tenor.
Arias y dúos de Verdi de
Rigoletto, Les vêpres siciliennes,
Il trovatore, I lombardi alla prima
Crociata, Aida, La traviata,
Macbeth, Réquiem, Un ballo in
maschera y Don Carlo.
EWA PODLES, contralto; MARIUSZ
KWIECIEN, barítono.
SINFÓNICA DE LA RADIO DE POLONIA.
Director: LUKASZ BOROWICZ.
ORFEO C 865 131 A (Sémele). 2011.
68’. DDD. N PN
M
ucho ha evolucionado
este tenor polaco desde
que, hace no tantos
años, tuvimos ocasión de
escucharlo en Zúrich en una
Flauta mágica de Mozart. Era
en esa época un cantante
mozartiano espléndido, un líri-
co muy puro, lejos de las ple-
nitudes sonoras, pero de emi-
sión bien regulada, muelle, de
timbre argénteo, de color muy
atractivo, no exento de ciertas
penumbrosidades, de método
de canto estricto y sólido; de
expresión justa y de legato
interesante. La voz, con el
tiempo, ha ido creciendo y el
44
Mattila y Moll), en este caso
Davis se rodea de cantantes
menos afamados pero de su
total confianza. Christine Bre-
wer (Agathe) es propietaria de
una voz de lírica ancha agra-
dablemente timbrada, aunque
a su instrumento (con una
franja aguda durilla y metálica
y una grave con obvias debili-
dades) le falta un punto de
artista, lógicamente, se ha ido
embarcando en aventuras más
enjundiosas, de contenido más
dramático; en partes propias
de los líricos plenos o, incluso,
los líricos-spinto.
Este disco es un buen
ejemplo de lo que decimos.
Beczala se ha ido metiendo
poco a poco en partes de cier-
to fuste y en el Metropolitan
de Nueva York ha probado
con buena fortuna nuevos
cometidos, como Rodolfo de
Bohème o varios Verdi; algu-
nos de estos últimos están en
este compacto; al lado de
otros no frecuentados por el
tenor y que, a nuestro juicio,
constituyen lo menos logrado
de la interpretación. Vaya por
delante que la voz de este
cantante, como se deduce de
lo escrito hasta aquí, posee
relieve en lo tímbrico y que la
bondad de su desempeño
expresivo es incuestionable.
No reconocemos ya en
Beczala ese lustre juvenil, esa
tersura de otrora cuando se
encuentra próximo a los 50
años. Abusa, quizá a propósi-
to, de pequeños, a veces ina-
preciables, golpes de glotis,
que van formando un tejido
que, unido a una evidente
guturalidad, no hace conforta-
ble la audición y perjudica la
obtención del siempre conve-
niente legato. Lo que se apre-
cia particularmente en la recre-
ación de la difícil Parmi veder
le lagrime, que, lo mismo que
el recitativo Ella mi fu rapita,
se deben exponer con mayor
maleabilidad para tejer con
total exactitud el precioso bor-
dado sonoro que asociamos a
esta parte (Grümmer, Jano-
witz, etc.). Aunque no pueda
ocultar los mencionados
defectos en Ich athme noch
die liebliche Luft, Brewer está
bastante mejor en el acto III
que en los restantes (especial-
mente en la cavatina). Sally
Matthews (Ännchen) posee un
vibrato stretto especialmente
problemático en el registro
grave, pero es cantante fina y
musical. Como saben, Simon
O’Neill tiene una buena voz
de tenor de medio carácter, no
demasiado fascinadora desde
el punto de vista tímbrico,
pero de resaltable igualdad y
metal apropiado, y canta real-
mente bien el papel de Max.
Notable Gordon Saks (en su
sentido de los reguladores, del
matiz. Hay que aplaudir, no
obstante, el intento de cons-
truir una fermata de cierre ajus-
tada a lo escrito, incorporando,
cosa rara, el previsto trino.
El canto del polaco es más
bien monótono, aunque se
luzca, incluso con regodeo y
facilidad, en los agudos, resta-
llantes, vibrantes, con ese
comentado toque gutural. En
Ah sì, ben mio de Trovatore
desafina levemente, mete
mucha presión arriba, crece;
bien que la línea esté adecua-
damente trazada. Y que sus
frases durante el dúo con Azu-
cena estén esculpidas con
inteligencia; en unos pasajes
en los que el protagonismo
pasa al personaje de Azucena,
representado en este caso por
la también polaca Ewa Podles,
contralto más que mezzo. Este
último aspecto se nota en la
amplitud y oscuridad del tim-
bre. Pero la dicción de la can-
tante es deficiente y su dureza
emisora y rigidez articulatoria
lastran el auténtico acento ver-
diano. Es imponente en su
rotundidad e incluso se va al
prescrito do5, aunque lo man-
tiene, en vez de rozarlo, con
autoridad. Un efecto que se
nota mucho que es de estudio.
Beczala complica la senci-
lla y muy lírica aria de Oronte
de I lombardi con un inade-
cuado si natural postizo. Celes-
te Aida está enunciado con
buenas intenciones, pero los fa
agudos están en la garganta.
No hay verdadero lirismo y el
persuasivo Eremita), correcto
Lars Woldt (en Kaspar, con
una coloratura aceptable, aun-
que la voz ande regular de
graves, lo cual se hace clara-
mente perceptible en el des-
censo del do sostenido al fa
sostenido en las escalas en
corcheas de Schweig’! Sch-
wieg’!) y algo menos Stefan
Loges (en Samiel y Ottokar).
La dirección es acariciadora,
soñadora, elegante, refinada y
perfumada, un derroche de
buen gusto, delicadísima musi-
calidad, teatralidad de altos
vuelos e inspiración poética.
Soberbios el Coro y la Orques-
ta Sinfónicos de Londres. La
grabación se efectuó en el
Barbican el 19 y el 21 de abril
de 2012.
Jesús Trujillo Sevilla
final no está bien resuelto: cre-
ce en el ataque al si bemol y
trata luego de apianar; sin éxi-
to. Tras un recitativo y aria del
segundo acto de Traviata muy
loables, aborda la cabaletta Oh
mio rimorso con decisión y
valentía, aun cuando mantiene
ocasionalmente algunas negras
con puntillo más de lo conve-
niente, con lo que el furor rít-
mico constante de ese Allegro
en 4/4 pierde comba. En lo
que ha debido de estar, lógica-
mente, de acuerdo, el director
Borowicz, que en lo demás,
junto a la Orquesta de la Radio
Polaca, desarrolla un trabajo
general satisfactorio. El do 5,
postizo, es mantenido durante
algunos segundos, pero es
bastante pobre: escuálido,
engolado y de brillo relativo.
Algo forzado vemos tam-
bién a nuestro tenor en el hue-
so que siempre es el aria de
Vísperas sicilianas, con el si
natural en su sitio. Una parte,
la de Arrigo, que ya le queda
un poco grande, como la de
Radamés. Pero entona con
gusto el Ingemisco del
Réquiem, enuncia con discre-
ción y falta de cuerpo el aria
del tercer acto de Ballo in
maschera y se muestra más
que digno en el dúo del
segundo acto de Don Carlo,
donde lo acompaña un com-
petente Kwiecien, barítono
lírico siempre muy cumplidor
y profesional, aunque con
sonidos a veces espurios.
Arturo Reverter
293-Estudios_Actualidad de Discos 21/01/14 15:00 Página 45
Anne Sofie von Otter, Daniel Hope, Bengt Forsberg
MÚSICA QUE SOBREVIVIÓ AL HORROR
REFUGE IN
MUSIC. TEREZÍN,
THERESIEND-
STADT. Un film de Dorothee
Binding & Benedict Mirow.
Documental y concierto.
Concierto: Obras de Ilse
Weber, Karel Svenk, Robert
Dauber, Martin Roman, Karel
Berman, Carlo Sigmund
Taube, Adolf Strauss, Carlo
Sigmund Taube, Viktor
Ullmann, Pavel Haas y Erwin
Schulhoff. ANNE SOFIE VON OTTER,
mezzo; DANIEL HOPE, violín; BENGT
FORSBERG, piano; BEBE RISENFORS,
contrabajo, guitarra, acordeón,
percusión. Documental: ALICE
HERZ-SOMMER, pianista; COCO
SCHUMANN, guitarrista; CHRISTIAN
GERHAHER, barítono; GERT
HEIDENREICH, narrador.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 00440
073 5077 (Universal). 2012. 106’. N PN
H
ace ya unos siete años
que reseñábamos en
estas páginas un CD con
protagonismo de Anne Sofie
von Otter y casi todos los com-
pañeros de este DVD que
comentamos. La portada es
idéntica y el título muy seme-
jante, puesto que ambos se
refieren al campo de concen-
tración de Terezín, en el que
se compuso y se interpretó
mucha música. Era un campo
en Bohemia, camino de la
muerte en el que el Tercer
Reich llevó su hipocresía hasta
el virtuosismo, y que sirvió
para que en otros países se
creyera que aquello era una
especie de campamento de
vacaciones para judíos. Sirvió
para creer porque los nazis
engañaron, pero en los demás
países se dejaron engañar, no
deseaban otra cosa. De esa
mentira han dado cuenta
escritores como Sebald
(Austerlitz) y Juan Mayorga
(Himmelweg). Estos escri-
tores saben que una menti-
ra así no puede contarse de
cualquier manera; es tal su
nivel que requiere fórmulas
y formas distintas, hay que
estar al nivel de la propia
perversión, y aquel nivel
fue altísimo.
Mucho de que lo diji-
mos en 2007 se podría
repetir ahora para este
DVD grabado en Múnich
en 2012. El repertorio es
casi idéntico, y lo son los
artistas. Pero el concierto
es más amplio, y asistimos
a su intimidad (no es una
gran sala). Además, hay un
hermoso y al mismo tiempo
estremecedor documental de
Dorothee Binding y Benedict
Mirow que nos sitúa, y que
recorre partes del concierto
que se ve íntegro después. El
documental enseña Terezín o
Theresienstadt en la actuali-
dad, porque es un pueblo, no
un campo, y por allí nos guía
un superviviente como el gui-
tarrista de jazz Coco Schu-
mann (“a la música le debo el
salvarme la vida”) o un encar-
gado de la memoria como
Pavel Hahndorf. Vemos los
dibujos de los niños extermi-
nados, al cuidado de la “tía
Ilse”, la compositora Ilse
Weber, que se ocupaba de
ellos hasta que todos, incluida
ella misma, fueron deporta-
dos. Y dice Hahndorf que de
los 11000 niños de Terezín
apenas sobrevivieron 250 (los
niños no eran útiles para el
trabajo y eran los primeros
deportados), que hoy vivimos
una historia falseada: cómo
hubiera sido la historia de no
haber sido asesinados esos
niños y hubieran tenido des-
cendientes. Hay demasiadas
cosas en el documental, hay
que verlo y volverlo a ver: se
engañan quienes creen que
todo esto ya lo sabemos. La can-
ción de Ilse Ade, Kamerade,
himno o marcha, un hermoso
Lied, es la despedida: “tengo
que partir en el convoy que va
a Polonia”, dice el poema. Lo
canta allí mismo, en medio del
“prado” que está detrás de la
puerta que conducía a la
muerte, el barítono Christian
Gerhaher, acompañado al
acordeón por Bebe Risenfors.
Gerhaher, por cierto, estaba en
el CD de 2007, pero no en el
concierto de marzo de 2012; sí
en el documental.
El violinista Daniel Hope,
descendiente de judíos que
huyeron a tiempo (aunque
dos abuelos suyos se suicida-
ron o murieron a causa de la
persecución y la desnaturaliza-
ción de que fueron objeto), va
a visitar a una superviviente, la
pianista Alice Herz-Sommer,
que dice tener ya 108 años. Y
le regala el CD de 2007. Ella
cuenta que todas las tardes
había allí concierto, con un
solo piano vertical en todo el
campo, sin apenas partituras,
tenían que tocar de memoria,
y que para ella y todos los
músicos era una bendición,
ese consuelo al que se refiere
al título del DVD. Eso sí, había
muchos instrumentos, cuenta
Coco Schumann, cada uno se
llevaba el suyo, creían que
iban a un campo de trabajo,
no de tránsito al exterminio.
Se los requisaban, se los roba-
ban. Muchos de los espectado-
res eran viejos, eran enfermos
que podían morir de un
momento a otro, pero asistían
a los conciertos, no podían
perdérselos. Hope le pregunta
a Alice por Schulhoff, al que
ella en efecto conoció y admi-
ró. Hope considera que este
compositor (asesinado ya en
1942 en el campo de concen-
tración de Wülzburg, no esta-
ba en Terezín), lo mismo que
Pavel Haas o Viktor Ullmann,
entre otros, inspirados en la
tradición checa, podrían haber
tenido una gran influencia en
la música posterior, pero eso
se truncó, nos lo han robado
como robaron sus vidas. Hope
hace notar que las obras com-
puestas en Terezín son breves:
no tenían tiempo, no tenían
material, tenían que concen-
trar todo en una hoja de
papel, “como si hubieran teni-
do que pelear con cada nota”.
“El que va a morir mañana
escribe con toda el alma”.
“Tenemos la responsabilidad,
no sólo como músicos, de
mantener el recuerdo”. Y con-
cluye Anne Sofie von Otter:
“No queremos aplastar a la
gente, o avergonzarlos; la
música tiene un poder tera-
péutico”. Von Otter recuerda
que su padre llamó la atención
en Suecia sobre la realidad del
exterminio judío (había sido
advertido por Kurt Garstein,
un soldado alemán horroriza-
do por aquello y que moriría
D D
I SI CS O
C O
S S
ESTUDIO
en 1945, a los cuarenta años),
lo cual fue escuchado sin
demasiada sorpresa, y no
hubo reacción. Fue uno de
tantos avisos de lo que estaba
pasando, y no se hizo nada. La
música de Terezín que ahora
reviven ella y sus compañeros
era la gran ayuda de unos
cuantos para todos los demás
en aquel lugar europeo del
horror que estaba multiplicado
por miles a lo largo del territo-
rio del Reich.
Decíamos en 2007: “Imagi-
nemos a alguien que, de
manera inocente, sin saber,
escucha este disco. Lo encon-
trará bello, le sorprenderá la
secuencia contrastada entre
piezas cultas a la antigua, aun-
que no antiguas; y piezas que
son hijas del Kabaret y la ‘nue-
va objetividad’. Se preguntará
si aquello evoca, rememora o
propone algún festejo. Imagi-
nemos a ese alguien; no senti-
rá dolor. Pero quien esté infor-
mado, recibirá esto como lo
que es, un mensaje doloroso y
bello, muy bello a menudo,
muy doloroso si se piensa que
es una fiesta, y que esa fiesta
termina con el asesinato de
todos, invitados, músicos, poe-
tas, amigos, bailarines, todos,
todos, todos. Eso era Terezín”.
Hay una canción con música
de Kálmán (de la opereta Grä-
fin Maritza), un contrafacto
anónimo, el Terezín-Lied, de
una ironía trágica: “en Terezín
nos tomamos la vida a la lige-
ra, hay hermosas mujeres y
diversión…”. Al final, todos
fueron exterminados. Aunque
siempre queda alguien, y da
testimonio. El concierto inclu-
ye sobre todo el canto acom-
pañado de Anne Sofie von
Otter, pero también poemas,
como el de Leo Strauss que
recita Hope, y solos de los ins-
trumentistas. El concierto es
música, pero es explicación
permanente, porque todavía
seguimos sin entender cómo
pudo ser. Hay que agradecer
este arte y este testimonio a
Anne Sofie von Otter, a Hope,
a Forsberg, a Risenfors. Y a los
que participan en el documen-
tal. Este DVD es algo más que
arte pleno y que pleno docu-
mento. Es una maravilla que
sirve para no olvidar eso que
en Europa estamos siempre
dispuestos a olvidar: “¿otra vez
con el rollo de los judíos…?”
hemos oído a menudo. Ay.
Santiago Martín Bermúdez
45
293-Estudios_Actualidad de Discos 21/01/14 15:00 Página 46
D D
I SI CS O
C O
S S
ESTUDIO
Valeri Gergiev
TARDÍA FORTUNA DEL JUGADOR
PROKOFIEV: El jugador.
VLADIMIR GALUZIN (Alexei), TATIANA
PAVLOVSKAIA (Polina), SERGEI
ALEKSASHKIN (El general), LARISA
DIADKOVA (Babulenka), NIKOLAI
GASSIEV (Marqués), NADEZHDA
SERDYUK (Blanche). ORQUESTA DEL
TEATRO MARIINSKI DE SAN PETERSBURGO.
Director musical: VALERI GERGIEV.
Director de escena: TEMUR
CHKHEIDZE. Escenografía: ZINOVI
MARGOLIN. Figurines: TATIANA
NOGINOVA. Director de vídeo:
LEONARD GENTOT.
MARIINSKY MAR0536 (Connex Música).
2010. 126’. N PN
D
e las siete óperas de Pro-
kofiev (ocho, si conta-
mos la Maddalena juve-
nil, y no del todo concluida),
casi todas le dieron disgustos y
en ocasiones ni siquiera vio
sus estrenos, o a éstos siguie-
ron silencios duraderos. La pri-
mera versión de El jugador es
muy temprana, de 1916, de
esos años de guerra en los
que, curiosamente, Sergei Ser-
geievich fue prolífico. Pero esa
versión permanece poco
menos que desconocida. Se
estrenó una revisión amplia
que hizo el propio Prokofiev,
adaptada al francés, en La
Moneda de Bruselas, en 1929.
Y se acabó. Hasta los años
sesenta, en que Rozhdestvens-
ki dirigió una versión de con-
cierto y más tarde grabó la
segunda versión (1966), hay
un silencio total en torno a El
jugador. Peor fue el caso de El
ángel de fuego, que nunca se
estrenó en vida del composi-
tor. Aunque esta ópera se
recuperó antes. Pero hasta
1974 no se estrena escénica-
mente El jugador. Hay registro
de esta versión: Maslenikov,
Kasrhashvili, Ognivtsiev; Bols-
hoi, dirección de Alexander
Lazariev. Ahora bien, hay que
46
advertir que el registro de
1966 sirvió como base para
una película de televisión de J.
Bogatirenko, si bien reducía
los 124 minutos de la toma a
sólo 84; pero el público sovié-
tico en general, no sólo el
operístico, tuvo así acceso a
esta ópera maldita ocho años
antes de su estreno teatral.
Sabemos que Rozhdestvenski,
siempre inquieto y siempre
con un olfato que se adelanta
a su tiempo, estrenó en 2001
una lectura de concierto de la
versión de 1916. Pero ahí que-
da, oculta y desconocida, no
sabemos si hay cinta, y qué
pasa que no sale esa cinta de
una buena vez.
En el terreno audiovisual
la cosa ha dejado de ser pobre
desde la filmación de Berlín
en 2008 (Cherniakov con
Barenboim), una versión insu-
perable, decíamos hace tiem-
po; y, desde luego, con la que
ahora recibimos, que es de un
nivel altísimo. Y en lo que se
refiere al soporte audio, se
recuperaron muy tarde las gra-
baciones de Rozhdestvenski y
Lazariev. Más tarde aún llegó
por fin una grabación oficial,
también del Mariinski con
Gergiev, a partir de unas fun-
ciones auténticas (1999). Era
una versión suficiente, pero
lejos de la perfección, sobre
todo en determinados cometi-
dos vocales e incluso en el
envolvente orquestal. Da la
impresión de que, con este
registro audiovisual de 2010,
Gergiev y el Mariinski se qui-
tan la espina y dan un Jugador
de primerísima categoría en lo
vocal, lo instrumental y lo
escénico. Esto último tiene
algo que ver con una nebulosa
rivalidad con el nuevo Bols-
hoi, que si era en tiempos el
templo del apolillamiento, hoy
es de una modernidad provo-
cadora y saludable. El Mariins-
ki corre el peligro de quedarse
en el kitsch y la antigualla,
pese a sus valores musicales.
Así que puestas en escena
como ésta de Temur Chkheid-
ze (la transcripción en castella-
no sería muy distinta, pero res-
petamos los créditos) vienen a
renovar las aguas estancadas
de la teatralidad del histórico
teatro. Si lo hacen los del Bols-
hoi después de su reapertura,
por qué no lo vamos a hacer
nosotros.
En cuanto a vestuario, los
figurines de Tatiana Noginova
respetan una realidad histórica
más o menos ubicable en el
tiempo y la geografía propios
de la novela de Dostoievski:
elegancias rusas en un balnea-
rio con ruletas en Europa Cen-
tral en pleno siglo XIX. Pero la
escenografía de Margolin es
abierta, aunque con sugeren-
cias arquitectónicas, y por esa
escenografía mueve Chkheidze
a los personajes con una liber-
tad ajena al realismo, en acu-
mulación, en llegadas inespe-
radas, en atenciones imprevis-
tas en el texto, en presencias y
coincidencias de una teatrali-
dad más eficaz que la acumu-
lación de puertas, vestíbulos y
mobiliario que exige la ópera
en sus acotaciones. Una cama
a la derecha del escenario, la
parte “dramática”, con una
puerta atrás que tiene cometi-
dos diversos, es la única suge-
rencia de intimidad (o de mar-
ginación e incluso de miseria),
y desde luego le corresponde
al protagonista en su cuchitril
hotelero. La continuidad escé-
nica es total, con o sin cama,
con o sin parque, con o sin
casino. No vemos ruleta, no
vemos tapetes verdes. La
espléndida escena del casino
es un auténtico ballet.
En este registro de 2010
repite Galuzin el papel de Ale-
xei que ya hizo con Gergiev
en el registro de 1999. Conser-
va una buena voz de tenor líri-
co, no especialmente bella,
pero muy eficaz; ese lirismo se
exalta a menudo por la propia
hiperestesia del personaje y la
tensión de las situaciones. Un
poco mayorcito para ese
papel, pero no importa, en
ópera estamos acostumbrados
a esas cosas.
Tatiana Pavlovskaia com-
pone un personaje que se
mantiene en la misma expre-
sión durante toda la función:
apenas sonríe, pero tampoco
es especialmente cruel con su
enamorado, al que castiga y
desprecia con menos saña
(pero la saña es imprescindi-
ble, y la usa) que Opolais a
Didyk en el DVD de Berlín. Su
hermosa voz de soprano lírica
se mantiene con rigor y hasta
con aspereza en el mismo
registro, siempre. Como actriz,
desdeña los matices para este
papel, pero el matiz elegido lo
mantiene con rigor y lo trabaja
en profundidad. Su aspecto es
el de una joven que va a enve-
jecer pronto y mal, pero que
conserva una belleza de joven
princesa sumida en la amargu-
ra; es, como todos ellos, pero
más aún, una exiliada no políti-
ca, fuera de juego, fuera de lo
que es y le es debido. Aleksash-
kin, en el General, lo tiene más
fácil, porque su aspecto es el
que requiere el personaje, al
menos en cuanto a edad; su
voz se mantiene fuerte en su
centro, aunque a veces ciertos
pasajes le pidan que descienda
donde no puede descender.
Pero su papel es menos mati-
zado en lo sicológico: viejo
verde, se conforma con com-
prar o alquilar el amor de Blan-
che, y quiere que muera la
babushka para heredar y dis-
poner de fondos para ese tipo
de adquisiciones. Y Aleksash-
kin borda ese cometido. La
babushka o babulenka tarda en
aparecer, pero ese papel es
muy lucido. Y aquí se luce Lari-
sa Diadkova como voz baja
femenina y como comediante
consumada en sus dos escenas
(sólo dos, pero largas, y con
ella como centro indiscutible,
porque ahí los otros protago-
nistas están para sostener su
secuencia). El nivel de las otras
voces está a tono con lo exigi-
do por esta función afortunada:
Gassiev en el “pérfido” y opor-
tunista Marqués; Gergalov en el
ambiguo pero benéfico Astley;
Serdyuk en el cometido breve,
pero con bastante presencia
escénica con silencios, de la
putilla con elegancias, Blanche.
Gergiev logra aquí ir bas-
tante más allá que en 1999. En
efecto, se ha quitado la espina
y ha conseguido que la
Orquesta del Mariinski envuel-
va y dé sentidos a esa secuen-
cia de parlatos y cantábiles
que constituyen esta ópera
siempre ágil, vivaz, ante la que
no nos es posible el aburri-
miento, porque siempre
entran y salen personajes con
sus intrigas, sus tormentos y
hasta con su amor. El sentido
de la orquesta como personaje
que apoya un diálogo vocal
continuo es herencia de
Musorgski, más que de Wag-
ner, mucho más. Gergiev con-
sigue con lo que hace salir del
foso que esos rusos que se
juegan el dinero y la vida en
una pequeña ciudad alemana
suenen a tradición rusa y, al
mismo tiempo, a desventura
internacional. Tal vez por eso
nos parece Pavlovskaia tan
rusa en su Polina: trae la des-
dicha ya puesta.
Santiago Martín Bermúdez
293-Estudios_Actualidad de Discos 23/01/14 13:47 Página 47
Riccardo Chailly
LA RECUPERACIÓN DE UN ESTILO
BRAHMS: Sinfonías.
Oberturas trágica y académica.
Variaciones sobre un tema de
Haydn. Introducción revisada
del primer tiempo de la Cuarta
Sinfonía. Versión original del
Andante de la Primera Sinfonía.
9 Liebeslieder-Walzer. 3
Danzas húngaras. Intermezzi
op. 116, nº 4; op. 117, nº 1.
ORQUESTA DE LA GEWANDHAUS DE
LEIPZIG. Director: RICCARDO CHAILLY.
3 CD DECCA 4785344 (Universal).
2013. 234’. DDD. N PN
C
omo recordarán muchos
de ustedes, Riccardo
Chailly ya grabó las 4
Sinfonías de Johannes Brahms
en 2006 con la Orquesta del
Concertgebouw de Ámsterdam
(Decca). Ahora regresa a estas
obras con energías y aires
renovados. Como ya sucediera
en su polémica integral de
Beethoven, Chailly vuelve a
centrar el foco en la estricta
fidelidad a la partitura y en la
recuperación de un estilo,
según él, deformado por la
tradición. En un principio pue-
de parecer que la aplicación
de estos argumentos se tradu-
ce en una mayor velocidad en
los tempi (de hecho las Sinfo-
nías caben en sólo dos discos.
El tercero de los álbumes con-
Becas para jóvenes
intérpretes
Conferencias
Tertulias
Actividades infantiles
Publicaciones
tiene las obertu-
ras, variaciones y
los diversos
bonus). Y esto
resulta especial-
mente esclarece-
dor si compara-
mos al director
consigo mismo.
Entonces veremos
que todos los
movimientos de
Leipzig, sin excep-
ción, son conside-
rablemente más
breves que los de
Ámsterdam. Hay
casos especial-
mente significati-
vos: como el primer movi-
miento de la nueva Primera,
que dura 15:26 frente a los
17:49 de la antigua. Pero si
profundizamos en el asunto
comprobaremos que no es
una simple cuestión de pre-
mura. Les sugiero a ustedes
que revisen el Allegro non
troppo de la Segunda que gra-
bó Giulini con la Filarmónica
de Viena en los primeros 80
(DG), el modelo opuesto, y
que lo comparen con el aquí
contenido. Las duraciones son
parecidas: 17:57 en el caso del
primero, 17:49 en el segundo.
La diferencia entre ambos
intérpretes se halla en el uso
creativo y expresivo de la agó-
gica (hablamos de Giulini), y
en la atención estricta a las
indicaciones del compositor
(Chailly). En las interpretacio-
nes del más joven de ambos
directores las gradaciones
dinámicas son mucho menos
flexibles y hallamos una
mayor rigidez en los mencio-
nados tempi y una superior
uniformidad en la exposición
del material temático (lo cual a
veces produce una cierta asfi-
xia en el fraseo y devalúa la
significación estratégica y pre-
paratoria de las transiciones).
Ello sucede, por ejemplo, en la
www.awmadrid.es
aw@awmadrid.es
introducción del Finale de la
Primera Sinfonía, intransigen-
te y desposeída de magia.
No obstante, hay que
admirar en la batuta del italia-
no la energía, el músculo, la
fibra… Y por supuesto la
excepcional técnica de concer-
tación. Como en Beethoven,
resulta especialmente revela-
dora la audición de esta músi-
ca siguiendo la partitura. El
detallismo en la traducción del
texto y la pulcritud expositiva
son realmente admirables. En
ciertos pasajes, Chailly es
capaz de crear fascinantes
amalgamas tímbricas (como en
el tercer tiempo de la Cuarta
Sinfonía, una de las cumbres
de inspiración del milanés en
esta integral). Para ello se hace
imprescindible, por supuesto,
el concurso de la Gewandhaus
de Leipzig. Su sonido es de
una belleza extraordinaria
(¡qué sección de cuerda!) y la
respuesta espectacular (recor-
demos que, a veces, la batuta
somete al conjunto a una gran
presión: pongan atención, por
ejemplo, a los rapidísimos sei-
sillos en semicorcheas de la
cuerda en los compases 73 y
75 del Finale de la menciona-
da Cuarta, ardiente y exquisi-
tamente delineados por la
orquesta sajona).
El álbum incluye, además,
una tensas, transparentes y
estilizadas Oberturas trágica y
académica, unas ágiles, inteli-
gentes y personales Variacio-
nes Haydn, unos elegantes y
sinuosos Liebeslieder Walzer y
unas Danzas húngaras fuga-
ces y sin mucha gracia. Por
supuesto que todas estas inter-
pretaciones están presididas
por idénticos criterios a los
que gobiernan las Sinfonías.
También se añaden en el estu-
che curiosidades como los
fallidos cuatro primeros com-
pases de la versión revisada
del primer movimiento de la
La actual Asociación Wagneriana
de Madrid reúne un importante y
La AWM está comprometida, no
Asociación Wagneriana Madrileña
D D
I SI CS O
C O
S S
ESTUDIOS
Cuarta; la reconstrucción de la
redacción original (de 1876)
del Andante de la Primera, de
intenciones arquitectónicas y
coloraciones diferentes, que
Chailly interpreta con los pre-
supuestos exactos de su estre-
no en Karlsruhe (con una sec-
ción de cuerda con la disposi-
ción 10/8/4/4/2); y los cálidos
e irisados arreglos para orques-
ta de cuerda que firmara Paul
Klengel (hermano de Julius, el
mítico chelista de la Gewand-
haus) de los Intermezzi opp.
116, nº 4 y 117, nº 1. Todo
ello reviste a la presente edi-
ción, obviamente, de un inte-
rés añadido y especialísimo.
Si en las Sinfonías de
Beethoven los referentes de
Chailly eran Toscanini, Karajan
o Gardiner, en las de Brahms
lo es la integral de Felix Wein-
gartner (con las Orquestas Sin-
fónica y Filarmónica de Lon-
dres. EMI, 1938-1940), en opi-
nión del milanés, “la esencia
de estas obras, desprovista de
extremismos, firmemente
enraizada en una tradición
que hoy parece sepultada”. El
director sitúa en la misma
línea de Weingartner a Arturo
Toscanini y Bruno Walter
(personalidades estas últimas,
en mi opinión, difícilmente
conciliables, también en
Brahms). En el artículo que
incluye la edición —firmado
por Peter Korfmacher—, se
entrecomillan algunas reflexio-
nes de Chailly. En una de ellas
el intérprete recuerda al lector
que Weingartner estrenó en
Viena la Segunda en 1896,
ante la entusiasta mirada del
compositor. Éstas podrían ser
por tanto unas versiones
aplaudidas por Brahms, ¿pero
resultan satisfactorias para el
melómano y la sensibilidad
actuales? Sólo ustedes tienen
la respuesta.
Jesús Trujillo Sevilla
variado grupo de entusiastas
wagnerianos.
sólo con la extensa obra de
Richard Wagner, sino también
con la inquietud, espíritu e
intelectualidad de la histórica
de 1911, de la que, orgullosos,
heredamos su nombre.
47
293-Estudios_Actualidad de Discos 21/01/14 15:00 Página 48
D D
I SI CS O
C O
S S
REEDICIONES
Mengelberg, Szell, Karajan
REEDICIONES CON NOVEDADES
engelberg. Es un álbum
M Decca de 15 CDs publi-
cado originalmente por
Universal Music Italia srl (0289
400 7636 6) con grabaciones
tomadas en vivo en la Con-
certgebouw de Ámsterdam
entre 1939 y 1941, todas dirigi-
das por Willem Mengelberg.
Algunas de ellas ya se comen-
taron en otras ediciones
(Pasión según san Mateo,
publicada no hace mucho en
el sello Naxos, un Bach de
otros tiempos, por supuesto),
pero la mayoría es novedad
para el aficionado español. A
destacar las 9 Sinfonías de
Beethoven, tocadas impeca-
blemente por la Concertge-
bouw, con la batuta capricho-
sa, incisiva y excesiva, total-
mente original, enérgica, fogo-
sa y típica del romanticismo
de Mengelberg, uno de los pri-
meros ciclos Beethoven de la
fonografía que recomendamos
sin problemas para los discófi-
los con cierto rodaje (a recor-
dar el célebre disparate de los
cuatro últimos acordes de la
Novena). A destacar también
el sostenido y solemne
Réquiem alemán de Brahms,
un clásico de la fonografía, lo
mismo que la Sinfonía de
César Franck, la célebre Cuar-
ta de Mahler o, en fin, páginas
de Schubert (Rosamunda,
Octava y Novena), Brahms
(Primera), Strauss (Don Juan)
y Bartók (Segundo Concierto
con el violín de Zoltán Szé-
kely). En conjunto, un álbum
histórico de importancia
incuestionable; las grabacio-
nes, bien cuidadas y reproce-
sadas, acusan sin embargo el
paso del tiempo (el Bartók tie-
ne mucho ruido de superficie)
si bien se pueden oír sin pro-
blemas en un buen sonido
monofónico. El libreto viene
con acertados comentarios en
inglés e italiano.
Szell. Esta Szell Edition de
49 CDs (Sony S 70912 C/
48
887654467912) contiene
muchas cosas conocidas:
ciclos de Beethoven, Brahms y
Schumann, Sinfonías de
Haydn (nºs 88, 92 a 99, 97
repetida y 104), Mozart (nºs
28, 33, 35, 38 a 41), Bruckner
(Tercera, Séptima, Octava),
Mendelssohn (Italiana y Sue-
ño de una noche de verano),
Mahler (Sexta), Schubert
(Octava, Novena) y Strauss
(Don Juan, Muerte y transfigu-
ración, Till, Don Quijote,
Doméstica y Primer Concierto
de trompa). Hay otras descata-
logadas que vuelven a apare-
cer aquí (páginas de Bartók,
Bizet, Grieg, Hindemith,
Kodály, Janácek, Prokofiev,
Rossini, Johann y Josef Strauss
y Wagner), más otras que nun-
ca estuvieron publicadas entre
nosotros (Sonatas para violín
y piano de Mozart por Rafael
Druian y George Szell al pia-
no, Cuartetos con piano por
Szell y miembros del Cuarteto
de Budapest, diversas Sinfoní-
as de Mozart grabadas en
mono en la década de los 50
—nºs 39, 40 y 41—, el Diverti-
mento, K. 131 y otras ya cono-
cidas como la Serenata del
postillón, el Concierto nº 25
(con Fleisher), el de clarinete
(con Marcellus) y la Sinfonía
concertante, K. 364 (con
Druian y Skernick). Además,
el legendario concierto en
Tokio de la Orquesta de Cle-
veland con Szell el 22 de mar-
zo de 1970 (Weber, Mozart y
Sibelius) —el director fallece-
ría el mes de julio de ese mis-
mo año, pero sus cualidades
artísticas e intelectuales esta-
ban en plenitud. El álbum, de
sonido esplendoroso y bien
presentado (el sonido ya era
muy bueno en origen), tiene
un libreto en inglés y coreano
(obviamente está dirigido a los
aficionados de Corea del Sur,
el país actual del mundo don-
de más discos de música clási-
ca se venden), en el que se
comenta el legado de este
absoluto perfeccionista. Todo
es First Class, no faltaba más
—a pesar del disparate del
corte en el último movimiento
del Concierto para orquesta de
Bartók— y sin dudar es una
publicación imprescindible
aun contando el prohibitivo
precio.
Karajan 1970s. En este
caso se trata de las grabacio-
nes orquestales hechas por
Karajan en la década de los 70
para Deutsche Grammophon,
siguiendo la publicación del
álbum de la década anterior
que ya fue comentado en estas
mismas páginas hace algunos
meses. Son 82 CDs (00289 479
1577) que incluyen ciclos
completos de Beethoven,
Brahms, Mendelssohn, Schu-
mann y Chaikovski, Sinfonías
Cuarta a Novena más el Te
Deum de Bruckner, Sinfonías
Cuarta, Quinta, Sexta y Nove-
na, más La canción de la tie-
rra, Rückert Lieder y Kinderto-
tenlieder de Mahler, Conciertos
de Brandemburgo, Pasión
según san Mateo y Misa en si
menor de Bach, piezas maes-
tras del siglo XX de Strauss,
Stravinski, Schoenberg, Berg y
Webern (lo mejor del álbum),
la primera grabación mundial
de la obra de Carl Orff De tem-
porum fine comoedia, páginas
del barroco italiano de Corelli,
Vivaldi, Manfredini, Torelli y
Locatelli (sí, naturalmente dis-
cutibilísimas), además de otras
de interés menor como los
Himnos nacionales europeos
(el de España no mereció la
atención del director) y Mar-
chas austríacas y prusianas
con los metales de la Filarmó-
nica de Berlín. Además, Ober-
turas de Rossini, muy bien
tocadas pero con un estilo
troppo tedesco que cuadra mal
con el humor de su autor, lo
mismo que el integral de Pre-
ludios y Oberturas de Verdi,
excelentemente tocados por
otra parte; en
cuanto al
Réquiem de
Verdi, obra
favorita del
director, lo
encontramos
aquí muy bien
expuesto y
concebido,
aunque algo
afectado, con
un excelente
cuarteto vocal
(Freni, Ludwig,
Cossutta y Ghiaurov). Más
cosas de interés: Conciertos de
violín de Beethoven y Mozart
con Anne-Sophie Mutter, pági-
nas de Strauss fenomenalmen-
te tocadas (Till, Salomé, Don
Juan, Muerte y transfigura-
ción, Zaratustra y Cuatro últi-
mos lieder con Janowitz, exce-
lente la soprano berlinesa),
otra Fantástica de Berlioz
excesivamente refinada
(menos conseguida que sus
dos versiones anteriores de los
50 y 60), Oberturas de Weber,
algo contundentes de más; un
excelente Primero de Chai-
kovski con Lazar Berman, y
páginas ligeras y de ballet de
Offenbach, Gounod, Borodin,
Chaikovski, Verdi y Ponchielli
que cierra este lujoso y opina-
ble álbum. El problema, como
siempre con Karajan, es el
sonido, igual de brillante y
suntuoso para cualquier autor,
lo mismo Beethoven que
Mozart, Respighi que Strauss,
Bruckner que Mendelssohn…
El estilo es único para todos.
En fin, de todas formas hay
páginas dignas de ser conoci-
das, especialmente las de
Schoenberg, Berg, Webern y
Stravinski, por no hablar de las
de Richard Strauss, auténticas
marcas de la casa.
En resumen, tres impor-
tantes ediciones dedicadas a
tres grandes directores. En
opinión del firmante, impres-
cindible el dedicado a Szell. A
los seguidores de Karajan no
hace falta que les digamos
nada, pues ya se habrán
hecho con esta segunda
entrega de grabaciones
orquestales de los 70 en DG.
El de Mengelberg obviamente
es para gourmets de la direc-
ción de orquesta dispuestos a
descubrir a un gran director a
través de grabaciones de fina-
les de los 30 y principios de
los 40.
Enrique Pérez Adrián
293-Estudios_Actualidad de Discos 21/01/14 15:00 Página 49
Paul Dessau
EXCEPCIONAL E HISTÓRICO
PAUL DESSAU EDITION:
Música orquestal. Música para
piano. Canciones. Música
incidental. Leonce und Lena.
Puntila. Einstein. Die
Verurteilung des Lukulus.
EISLER: Fragmentos de obras
vocales.
10 CD BRILLIANT 9440 (Cat Music).
1964-1980. 673’. ADD. R PE
D
e verdaderamente ex-
cepcional —se trata de
reediciones y por eso no
puede ostentar nuestra e—
cabe calificar este álbum en el
que Brilliant asume de pleno
Brilliant
EL HIJO DE SU PADRE
A
l precio estupendo de
Brilliant (94640, distribui-
dor Cat Music), he aquí
una de las mejores maneras de
celebrar el tricentenario de
Carl Philipp Emanuel Bach, un
compositor lo suficientemente
importante como para que
hasta hubiera sido de buen cri-
terio comercial hacer lo con-
trario de lo que ha hecho la
benemérita firma holandesa,
es decir, poner el nombre en
grande y el apellido en peque-
ño. Aquí el buen aficionado
la herencia de Edel, la
firma de la antigua Repú-
blica Democrática Ale-
mana, recogiendo una
impagable —y baratísi-
ma, valga la paradoja—
antología de la música
de Paul Dessau. Natural-
mente, estos diez discos
nos llevan a la doble
reflexión de rigor, es
decir, sobre la militancia
propagandística al fin
para un régimen dictato-
rial condenado a llevarse
consigo —como sus
homólogos de la era en la
Europa del Este— cualquier
esperanza de socialismo real y
—más o menos importante
según quien reflexione— la
extraordinaria calidad artística
de la música de Paul Dessau
—mejor, por cierto, cuanto
menos apegada a ese cabaret
de entreguerras que seguiría
funcionando después. Aquí se
nos ofrecen muestras bien
variadas de la obra de Dessau.
Así óperas tan absurdamente
olvidadas como Puntila, Die
Verurteilung des Lukullus —las
dos con libreto de Bertolt
sabe que a tal padre tal
hijo y no hay más que
hablar. El caso es que se
trata de una caja de trein-
ta discos que recoge sin-
fonías —tres CDs—, con-
ciertos —seis—, música
de cámara —otros seis—,
música para tecla —nue-
ve— y música sacra —
seis— de quien fuera
algo más que un músico
de transición entre
Mannheim y Mozart, una
suma de galantería,
Sturm und Drang y pre-
rromanticismo. Naturalmente
no hay espacio para analizar
por lo menudo las obras que
la caja ofrece —reediciones y
Brecht—, Leonce und Lena —
sobre la comedia de Büch-
ner— o ese Einstein en el que
al habitual servicio al relato y
su comprensión se une una
suerte de intento imposible por
querer hacer una ópera moder-
na según unos cánones —las
citas de otras músicas— dema-
siado contingentes. También
hallamos el compositor sinfóni-
co que a veces va directo al
grano, otras estudia tímbricas y
densidades o analiza el pasado
para finalmente, como si llega-
ra tarde, como si se perdiera
algo, parece que coquetea con
pero se sirve de la música ato-
nal. Su piano —con Siegfried
Stöckigt como protagonista—
atraviesa sesenta años del pasa-
do siglo y sus canciones —de
las que se ofrece una muy
amplia e interesantísima selec-
ción con predominio de los
textos brechtianos— fluctúan
de esa veta canalla que puede
gustar más o menos a ese liris-
mo que mira no se sabe muy
bien si demasiado cerca o
demasiado lejos. Para esta
antología, Brilliant se sirve de
versiones canónicas. No hubo
novedades en el panorama
discográfico, algunas de las
cuales encontraremos por
separado antes o después—
pero sí hay que comentar que
se trata de versiones excelen-
tes en todos los casos. La
música sinfónica corre a cargo
de Solamente Naturali bajo la
dirección de Didier Talpain —
licenciado por la firma polaca
Dux— y del ya conocido en
este repertorio —y muy para
bien— Hartmut Haenchen con
la orquesta de cámara que lle-
va el nombre del compositor.
De los conciertos —oboe,
flauta, clave— destacan las
versiones de Belder con Musi-
ca Amphion —artistas de la
D D
I SI CS O
C O
S S
REEDICIONES
mejor voz para Dessau que
Gisela May —que tiene a cargo
un pequeño recital dedicado a
Hanns Eisler como comple-
mento de uno de los discos de
este álbum—, y aquí está junto
a Sylvia Geszty, Eberhard
Büchner, Peter Schreier o Boris
Carmeli. El propio Dessau supo
dirigir muy bien su música y lo
encontramos en esta álbum al
lado de Otmar Suitner, Herbert
Kegel o Günther Herbig con
orquestas como la Staatskape-
lle de Berlín o la Filarmónica
de Dresde, es decir, lo más gra-
nado del momento en la DDR.
Todos sirvieron en su día esta
causa (musical) con devoción y
convencidos de que vale la
pena. No están los tiempos
para darle muchas vueltas a las
cosas, pero en fin, véanse esa
película demoledora que es La
vida de los otros, escuchen
estas músicas y lleguen a través
de sus caminos respectivos a
ese punto donde el arte se
encuentra con todas sus con-
tradicciones y resulta que sigue
siendo arte.
Luis Suñén
casa— y la curiosa recupera-
ción de un violonchelista tan
estupendo como Raphael
Wallfisch procedente de un
disco Nimbus. Pandolfo y
Alessandrini destacan en la
música de cámara con aquella
sonatas para viola da gamba y
clave que grabaran en su día
para Tactus. Bielder, natural-
mente, se lleva la parte del
león en la tecla, lo que signifi-
ca que Brilliant sigue confian-
do en él y lo que muestra el
crecimiento enorme de este
intérprete en los últimos años.
Y en la música sacra, Capric-
cio le ha licenciado a los
holandeses —que saben dón-
de pescan— los discos dirigi-
dos por Hermann Max y estos,
a su vez, ofrecen como nove-
dad las canciones sacras y
seculares que canta Julian
Redlin acompañado por Jörn
Boysen. Una posibilidad irre-
sistible de sumergirse, por
muy poco dinero, en una
música extraordinaria.
Claire Vaquero Williams
49
293-Discos_nueva maqueta Discos 22/01/14 14:17 Página 50
d d
i si Cs o
C o
s s
andriessen-beethoven
DISCOS ANDRIESSEN:
CRÍTICAS de la A a la Z
Sinfonía nº 2. Ricercare.
Mascherata. Wilhelmus van
Nassouwe. sinfÓniCa de holanda.
director: david PorCeliJn.
CPo 777 722-2 (sémele). 2012-2013.
61’. ddd. N PN
d avid Por-
celijn prosi-
gue su anda-
dura por la
m ú s i c a
orquestal del
holandés
Hendrik Andriessen (1892-
1981), y lo hace con un disco
que recoge cuatro obras escritas
entre 1937 y 1962. A la primera
fecha pertenece la Sinfonía nº
2, escrita para el 50 aniversario
de la Orquesta del Concertge-
bouw de Ámsterdam y dedicada
a quien fuera su director enton-
ces, Eduard van Beinum. Al
igual que la Sinfonía nº 1
(1930), es una página de perfi-
les concentrados y concisos, si
bien su armonía es más osada y
su forma más inventiva y hete-
rodoxa, pues se abre con una
Fantasía a la que le siguen una
Pavana y un Rondó. Y todo
arropado por esa instrumenta-
ción contenida y de gran refina-
miento característica de toda la
obra orquestal de Andriessen.
De 1949 data el Ricercare, posi-
blemente la página más intere-
sante del disco por la habilidad
con que el compositor combina
temas de carácter harto contras-
tado (entre ellos el famoso moti-
vo sobre el nombre de Bach, si
bemol, la, do y si natural) sin
que la unidad del conjunto se
resienta. La misma mirada al
pasado que revela esta compo-
sición se aprecia en la rapsodia
Wilhelmus van Nassouwe
(1951), en la que resuenan tanto
el himno nacional holandés
como una vieja canción de sol-
dados francesa. Por último,
Mascherata fue escrita en 1962
también para el Concertge-
bouw, sólo que esta vez con
motivo de su 75 aniversario. Su
título hace referencia a los bien
TIPO DE GRABACIÓN DISCOGRÁFICA
N novedad absoluta que nunca antes fue editada en disco o cualquier otro soporte de audio o vídeo
H es una novedad pero se trata de una grabación histórica, que generalmente ha sido tomada de un concierto en vivo o
procede de archivos de radio
R se trata de grabaciones que ya han estado disponibles en el mercado internacional en algún tipo desoporte de audio o de
vídeo: 78 r. p. m., vinilo, disco compacto, vídeo o disco video digital
PRECIO DE VENTA AL PÚBLICO DEL DISCO
PN Precio normal: cuando el disco cuesta más de 15 €
PM Precio medio: el disco cuesta entre 7,35 y 15 €
PE Precio económico: el precio es menor de 7,35 €
50
conocidos personajes de la com-
media dell’arte italiana, de ahí
una música alegre, fresca y vita-
lista. El disco, pues, es una nue-
va muestra del arte de Andries-
sen para crear unas obras que
técnicamente pueden sonar ana-
crónicas a más de uno, pero que
están impecablemente escritas y,
además, tienen la virtud de no
querer ser más de lo que son.
De ahí que se escuchen con
sumo placer, y más si vienen
interpretadas por un Porcelijn
que muestra una empatía total
con estos pentagramas, recreán-
dolos con la dosis necesaria de
gracia y fantasía.
Juan Carlos Moreno
AUBER:
La muette de Portici. diego
torre (Masaniello), ÓsCar de la
torre (alfonso), angelina
ruZZafante (elvira), Wiard Witholt
(Pietro). oPernChor des anhaltisChe
theaters. anhaltisChe PhilharMonie.
director: antony herMus.
2 Cd CPo 777-694-2 (sémele). 2011.
135’. ddd. N PN
en el largo
recorrido his-
tórico de la
ópera existen
títulos que
han marcado
hitos o BACH:
momentos de especial relevancia,
bien por sus aportaciones estéti-
cas, bien por su significación más
allá de las propias tablas. Es el
caso, por ejemplo, de esta ópera
en cinco actos estrenada por
Daniel-François-Esprit Auber en
la Ópera de París el 29 de febrero
de 1828, con el gran tenor Adol-
phe Nourrit como protagonista,
que es considerada como la com-
posición que da carta de naci-
miento al género de la Grand-
Opéra francesa y que fue alabada
por Wagner por el papel dramáti-
co de su orquestación. Tiene la
singularidad de que el personaje
femenino, Fenella, es un papel
mudo que debe ser interpretada
por una bailarina. La carga revo-
lucionaria de su argumento (la
rebelión de los napolitanos con-
tra el dominio español en 1647)
se haría manifiesta la noche del
25 de agosto de 1830, cuando el
público enfervorecido de Bruse-
las salió del teatro para proclamar
la independencia de Bélgica.
La dramática y siempre exal-
tada escritura de esta ópera, rica
en pasajes corales, en situacio-
nes dramáticas y efectos impac-
tantes, como la erupción del
Vesubio, encuentra en los con-
juntos del teatro de Dessau una
mano briosa e incansable en la
figura de Antony Hermus, que
sabe sacar brillante partido a
orquesta y coro. Del modesto
conjunto de cantantes sobresale
la más que interesante voz del
mejicano Diego Torre, un tenor
di forza, con agudos brillantes,
centro ancho y timbre sombrea-
do de gran atractivo, a lo que se
añade un fraseo incisivo muy
apropiado para este papel. Más
ligero es su compatriota y tam-
bién tenor Óscar de la Torre,
mientras que Angelina Ruzzafan-
te resuelva con solvencia y lige-
reza su parte. Gran calidad de
sonido, sin que se note que es
una toma en vivo.
Andrés Moreno Mengíbar
Cantatas BWV 82, 84 y 199.
Fuga dórica BWV 538 (arr.
Heribert Breuer). Ricercare a
seis de La ofrenda musical BWV
1079. Christine sChäffer, soprano;
JaCques Zoon, flauta; Jonathan
Kelly, oboe. MieMbros del Coro de
CáMara rias de berlín. solistas
barroCos de berlín.
sony 88765444782. 2012. 70’. ddd.
N PN
Cierto es que
Bach contó
con una voz
de tesitura
diferente
cada una de
las cuatro
293-Discos_nueva maqueta Discos 22/01/14 14:17 Página 51
veces que repuso la Cantata
BWV 82 entre 1727 y 1748; tanto
como que por algo la concep-
ción original previó un bajo. Ni
Christine Schäfer ni los oyentes
familiarizados con la obra se
sienten cómodos con el cambio.
Y lo mismo sucede con la flauta
que en las dos primeras arias
sustituye al oboe, en el primer
recitativo al violín, y en la última
aria de nuevo al oboe e incluso
al violín en momentos clave (pis-
ta 5, 0’43”-0’49” y 2’40”-2’46”).
Nada más arrancar el recita-
tivo inicial se percibe que en la
BWV 199 el problema de la can-
tante es un timbre con delgadez
propia de soprano, sí, pero con
apuros a partir del fa4. La prime-
ra aria lo confirma de inmediato
(pista 8, 1’29”), como también
que el oboe no supera la previ-
sión original de un violín para el
obbligato. La música gana cuan-
do, según prevé la partitura, en
la siguiente aria el oboe calla,
en el coral el protagonismo ins-
trumental lo asume el violonce-
llo piccolo y en la última aria
vuelve a oírse un oboe por fin
en su salsa.
La versión de la BWV 84 es
predeciblemente más satisfacto-
ria: los obbligati de oboe los
toca el oboe y la voz se mueve
casi invariablemente en el regis-
tro central. La omisión de su
breve intervención en la primera
aria (pista 16, 3’31”) reduce la
participación del coro en todo el
disco a los cincuenta y ocho
segundos que dura el coral de
cierre.
El trabajo de la orquesta es
de gran sensibilidad en el
acompañamiento de la cantata
lo mismo que en los comple-
mentos instrumentales. Los
imponderables señalados con
que se encuentran sus solistas
y la soprano rebajan sin embar-
go en mucho el calor de la
recomendación.
Alfredo Brotons Muñoz
BACH:
Pasión según san Mateo BWV
244. Werner güra (evangelista),
Johannes Weisser (Cristo), sunhae
iM, Christina roterberg, sopranos;
bernarda finK, Marie-Claude
ChaPPuis, mezzos; toni lehtiPuu,
fabio trüMPy, tenores; Konstantin
Wolff, bajo-barítono; arttu KataJa,
bajo. Coro de CáMara rias de
berlín. aCadeMia de MúsiCa antigua
de berlín. director: rené JaCobs.
2 Cd harMonia Mundi hMC
802156.58 [+ dvd]. 2012. 159’. ddd.
N PN
según se ha descubierto, cuan-
do allí se estrenó la Pasión
según san Mateo, en 1736, la
iglesia de
Santo Tomás
de Leipzig
tenía un gran
órgano en la
parte del
altar y otro
más pequeño en la galería de la
entrada, y en torno a ellos se
agruparon los dos coros (cantan-
tes e instrumentistas) previstos
en la partitura. La consecuencia
es que, para ser fieles a tal distri-
bución espacial, la estereofonía
no debería ser a lo ancho, como
tantas veces se ha intentado en
los auditorios que lo permiten,
sino a lo largo; es decir, con los
oyentes situados entre los dos
grupos de músicos, los del Coro
I (la acción narrada) delante y
los del Coro II (la reacción pro-
vocada) detrás. René Jacobs ha
intentado llevar al disco la expe-
riencia… y le ha salido mal: en
lugar de, por ejemplo, jugar con
la distribución de las masas
sonoras entre los canales y reco-
mendar al oyente una posición
desde la que mire al altavoz
correspondiente al Coro I y ten-
ga a sus espaldas el del Coro II,
lo que se ha hecho, tal como se
ve en el DVD complementario,
es reproducir hasta donde ha
sido posible en el estudio de
grabación la ubicación original
de los intérpretes. El resultado
es que sencillamente el Coro II
se oye muy lejos, como si estu-
viera en casa del vecino.
Si en esas condiciones fuera
justo, que no lo es, enjuiciar la
versión, habría que destacar
como positivos efectos como el
de murmullo que al fondo
acompaña al tenor en Ich will
bei meinem Jesu wachen o el
que se logra en la aria para con-
tralto Sehet Jesus hat die Hand,
aunque el Sind Blitze, sind Don-
ner no pase de raro o, como
mucho, curioso. Pero ¿qué decir
de una contralto que en el reci-
tativo Erbarm es Gott grita no se
sabe muy bien si por mala técni-
ca o, lo más probable, sencilla-
mente desesperada para que se
la oiga? Frente a esto, detalles
tan objetivos como que en Ach!
nun ist mein Jesus hin un silen-
cio de corchea llegue a durar
casi dos segundos (disco I, pista
30, 2’54”) se antojan banales
como la oportunidad que se
ofrece de elegir entre el laúd o
la viola da gamba como acom-
pañamiento del bajo en Komm,
süsses Kreuz.
Una lástima, porque la
intención no deja de tener su
interés. Pero habrá que esperar
a que los técnicos den con la
fórmula para ponerla en práctica
de modo satisfactorio.
Alfredo Brotons Muñoz
BARTÓK:
Concierto para orquesta.
Danzas populares rumanas.
Kossuth. orf radio-
syMPhonieorChester Wien. director:
Cornelius Meister.
CPo 777 784-2 (sémele). 2011-2012.
66’. ddd. N PN
el magisterio
del joven
Bartók es
innegable en
esta larga
obra patrióti-
ca y straus-
siana que rinde homenaje a
Lajos Kossuth, el héroe de la
independencia de 1848-1849,
que vivió en el exilio hasta su
muerte. La obra se conoció
antes en Gran Bretaña que en
Austria-Hungría, que “vivía” por
entonces (1903) una agonía bri-
llante por un lado, cansina por
otra. En esta obra que quiere ser
retrato, Bartók muestra dominio,
pero todavía no es él mismo. En
cambio, el muy diferente Con-
cierto para orquesta es de lo
último que consiguió concluir,
ya en la emigración americana,
lejos del definitivo fracaso del
proyecto nacional húngaro y del
fracaso (otro) de toda Europa;
es su obra más popular, por
decirlo así, y en sus cinco movi-
mientos hay muchas cosas: un
arco perfecto, un contraste per-
manente, un viaje, una perfec-
ción formal que no se nota. Para
cerrar el programa, Meister acu-
de a las también conocidas
Danzas populares rumanas,
porque lo rumano interesó
mucho a este nacionalista que
no era tal, porque no estaba
contra otra nación. Es decir,
estaba solo, o poco menos.
Cornelius Meister, con la
Orquesta de la Radio de Viena
(lo que estaba prohibido o mal
visto en Viena queda ya muy
lejos), consigue una referencia
total de Kossuth, poema sinfóni-
co, en su habilidad y talento para
explorar los diez pequeños epi-
sodios que componen la obra a
modo de retratos o evocaciones:
dramatismo, lirismo, réquiem.
Ahora bien, si estamos ante una
muy satisfactoria lectura del Con-
cierto para orquesta, la fonografía
presenta en este caso demasiada
competencia, tanto cercana como
histórica, e incluso inmediata.
Meister sale bien librado, sobre
todo en ciertos momentos en que
consigue “la magia”, como en la
Elegía. Es brillante en los fortes y
las aceleraciones, y es sutil en la
broma del Intermedio interrumpi-
do. El resultado es lo bastante
potente y rico en matices como
para asegurar a esta nueva refe-
rencia un lugar entre las más des-
tacadas. Y no es exageración.
d d
i si Cs o
C o
s s
andriessen-beethoven
Además, el disco se cierra
con una preciosa secuencia
rumana, rica en color, en dina-
mismo, y hasta en su contrario,
de manera que también aquí
encontramos una elegía.
Santiago Martín Bermúdez
BEETHOVEN:
Sonatas nºs 8, 14 y 23. yundi,
piano.
deutsChe graMMoPhon 4765049
(universal). 2012. 57’. ddd. N PN
Para hacerse
una idea del
contenido de
este disco,
basta con
apreciar el
tamaño del
nombre del pianista y el del com-
positor. Nos sitúa el asunto ante
la figura de Yundi —que antes
de que nos permitiera el tuteo
era también Li—, un buen mano-
jo de dedos no carente de musi-
calidad pero bastante menos
interesante de lo que nos prome-
tía ser alguno de sus anteriores
discos. El Beethoven que ofrece
aquí es el de los éxitos, el de las
sonatas con nombre, vamos. La
Patética, surge ruda, sin pizca de
chispa, literal y como recién sali-
da del conservatorio. Aparte de
lo poco atractivo de su realiza-
ción, la toma es tan cercana que,
además de tener que sufrir per-
manentemente la barra de apaga-
dores, notaremos en muchos
momentos la saturación acústica
y su consecuente distorsión. La
Claro de Luna tiene, al menos en
un primer momento, un acerca-
miento ligeramente más intere-
sante, por cuanto Yundi mantie-
ne la lágrima a raya y se mantie-
ne sereno y sobrio. Sin embargo,
pasado el primer movimiento, las
cosas vuelven a la literalidad, con
un fraseo poco cuidadoso cuan-
do no espantosamente rudo —
Presto agitato. Finalmente, una
Appassionata ciertamente depu-
rada en lo técnico pero tediosa
en lo expresivo y megasaturada
de efes cierra esta última proeza
made in china.
Juan García-Rico
51
293-Discos_nueva maqueta Discos 22/01/14 14:17 Página 52
d d
i si Cs o
C o
s s
beethoven-bruCKner
isabelle faust, daniel harding
¡ISABELLE!
BARTÓK:
Conciertos para violín
nºs 1 y 2. isabelle faust,
violín. sinfÓniCa de la radio
sueCa. director: daniel harding.
harMonia Mundi hMC 902146.
2012. 60’. ddd. N PN
nos hemos acostumbrado: no
podemos hablar del Concierto
para violín de Bartók, porque
resulta que Bartók tiene dos.
No es cosa de ahora, pero los
bartókianos y otros melóma-
nos nos resistimos a considerar
como Primer Concierto a esos
dos movimientos dedicados a
la estudiante Stefi Geyer, que
le dio calabazas (lean ustedes
la carta que le dirigió y com-
prenderán que una no podía
confiar en un loco así, y una
no podía saber que Béla iba a
ser un hombre más que ínte-
gro, y además un genio). Bien,
aceptemos que esos dos movi-
mientos, luego utilizados por
el joven en sus Retratos, son su
Primer Concierto para violín; y
que el de 1938, considerado
desde siempre como el más
BEETHOVEN:
Sinfonía nº 3. MENDELSSOHN:
Sinfonía nº 4. orquesta barroCa
tafelMusiK. director: bruno Weil.
tMK 1019Cd. 2012. 78’. ddd. N PN
d entro de
las produc-
ciones que
ha venido
lanzando en
los últimos
meses el sello
propio de la agrupación Tafel-
musik, además de varios resca-
tes de su antigua colaboración
con Sony, se presenta un pro-
grama grabado en mayo del año
antepasado. Escuchado el disco
deja un regusto demodé. Algo
así como si atendiéramos a un
intento de rejuvenecer propues-
tas que a finales de los ochenta
y primeros noventa fueron inno-
vadoras e impactantes pero que
hoy, en el ocaso discográfico,
están superadas. No por eso han
invalidarse pero hay que rese-
ñarlo. Hacer Beethoven o Men-
delssohn desde postulados inter-
pretativos barrocos no es ya,
obviamente, ningún atrevimien-
to, así que, en tal sentido, las
virtudes habrían de ser otras. La
claridad en las texturas y la inci-
sividad en las articulaciones es
algo que, diríamos, va de suyo.
En el caso de la Heroica, Bruno
52
grande del siglo XX junto con
el de Berg (estas exageracio-
nes apenas ocultan cierta pere-
za: así no tenemos que oír los
demás con atención), es el
Segundo. Ese concierto ha sido
siempre objetivo de los gran-
des solistas del instrumento.
Isabelle Faust ha tardado en
grabarlo, aunque no en tocar-
lo. Lleva paseándolo por ahí
algún tiempo, y por fin lo gra-
ba con una orquesta en
espléndido estado de técnica y
de moral, con un director en
alza, Daniel Harding.
El sonido del Concierto de
1938, mas también el de su
hermano menor, rebosa inten-
sidades y matices. Como siem-
pre, podríamos ponderar las
calidades de “suspense sonoro”
del Andante tranquillo central,
pero esa expectación ante lo
que viene (y lo que viene es
muy conocido) se da desde el
marcado y sereno comienzo
mismo del Allegro non troppo,
con el esbozo y pronto desplie-
gue de ese tema de sabor
popular que convierte el folclo-
Weil la reduce a un ejercicio de
pulcritud pero carente de brillo
y ese toque de frescura que sub-
yace en el espíritu de la pieza.
Beethoven sale mejor parado
desde el momento en que la
letra responde más al material
sonoro que propone Tafelmusik.
No obstante, escuchamos una
Eroica de ese montón que hace
veinticinco años teníamos en el
apartado del otro Beethoven —
el de los “instrumentos origina-
les”— y hoy es, sin más, del
montón.
Juan García-Rico
BERG:
Tres piezas para orquesta op. 6.
Schoenberg: Pelleas y
Melisande op. 5. filarMÓniCa de
dortMund. director: JaC van steen.
Mdg scene 901 1807-6 (sémele). 2009,
2013. 61’. ddd. N PN
u na antigua
caricatura, en
la que se veía
a Alban Berg,
de espaldas,
al piano,
decía algo
así: “Berg entre Parsifal y su
maestro”. Más cierto sería decir
que Berg estuvo desde determi-
nado momento entre Mahler y
re en lujo (no creo que haga
falta explicar eso del “lujo”: no
tiene que ver con los logos que
satiriza la señora Klein con
toda razón). De lujo es este dis-
co, con Isabelle Faust en su
cumbre, en la que sin duda
permanecerá durante mucho
tiempo por su virtuosismo,
pero sobre todo porque este
virtuosismo está al servicio de
la comprensión del repertorio.
Faust es versátil, y abarca
varios periodos, desde Bach
hasta nuestros días. Ligeti, por
ejemplo. Bartók significa algo
más que un salto adelante en el
repertorio, algo más que eso
que por ahí llaman un breakth-
su maestro Schoenberg. El Op. 6
es una muestra clara de ello, y
es la continuación de Mahler
por donde Mahler acaso nunca
hubiera transitado, pero es tam-
bién el adelanto de su Wozzeck,
lo que se puede percibir en una
escucha tras una pequeña fami-
liaridad con esa ópera del com-
positor. En cambio, el Op. 5 de
Schoenberg, una amplia sinfonía
o poema sinfónico, una obra tar-
dorromántica en la que Schoen-
berg todavía no es él mismo,
muestra a este compositor entre
la tradición wagneriana y la sus-
pensión de la tonalidad. Compa-
rado con el Op. 4 (Noche transfi-
gurada) o con los Gurre-Lieder,
Schoenberg parece sentirse aquí
menos a gusto, más necesitado
de “irse a otra parte”. Y muy
pronto lo hará.
Jac van Steen consigue, con
la Orquesta de Dortmund, un
curioso y excitante contraste, el
del Berg que ya es claramente
Berg y el del Schoenberg que
está a punto de abandonar la
herencia tal cual la encontró.
Sabemos que ese Op. 6, termina-
do en 1914, el año del comienzo
de la gran guerra, no existiría sin
las críticas de Schoenberg, y que
para entonces Schoenberg ya
era el autor del ciclo de cancio-
nes Op. 15 (Jardines colgantes).
Si el Op. 5 de Schoenberg es
rough performing, o algo así.
Es una culminación, la de una
artista que ha trabajado con los
mejores conjuntos, los mejores
directores, y quiere abarcar los
mejores repertorios, con la legi-
timidad de la ambición, mas
también la de su propio arte,
pura y simplemente. En el justo
momento, en la justa medida,
como cantaba un italiano hace
mucho. Y con una lectura tan
hermosa, a veces de apariencia
leve, siempre intensa, de una
obra que ha sido grabada por
todo el mundo, muy a menudo
con acierto. La de Isabelle
Faust acompañada por Harding
figurará entre las más logradas,
porque posee todo ese virtuo-
sismo, pero además se desen-
vuelve en una atmósfera de
brumas leves que empañan la
visión de lo inmediato, y aun
así parece que aumentan la
comprensión de lo oculto. A
pesar de la competencia histó-
rica acumulada, brilla como
nunca. Como nunca.
Santiago Martín Bermúdez
una obra con muchos estados
de ánimo y sugerencias de situa-
ciones en sus cuarenta minutos
largos, el Op. 6 de Berg es de un
dramatismo y unas insinuacio-
nes cargadas de misterio que
dominan los veintiún minutos
en que se desenvuelven sus tres
movimientos. La lectura de Van
Steen es, como decíamos, exci-
tante sobre todo en estos tres
movimientos de Berg, una sinfo-
nía que en esta versión resulta
electrizante, inquietante. En con-
traste, sorprenderá la gran canti-
dad de matices de Pelleas und
Melisande, siempre con una ten-
sión tan elevada que esta página
no siempre llevadera se escucha
aquí con algo más que interés.
Excelente: todavía pueden sor-
prendernos obras “modernas”
como éstas, que ya han pasado
al acervo, al repertorio.
Santiago Martín Bermúdez
BRUCKNER:
Sinfonía nº 1. orquesta del
festival de luCerna. director:
Claudio abbado.
aCCentus aCC 30274 (ferysa). 2012.
50’. ddd. N PN
ya vimos en el álbum DG dedi-
cado al director italiano y a sus
principales grabaciones sinfóni-
293-Discos_nueva maqueta Discos 22/01/14 14:17 Página 53
alexei lubimov
VALIENTE
BEETHOVEN:
Sonatas nº 14 op. 27,
nº 2; nº 21 op. 53; nº
17 op. 31, nº 2. alexei lubiMov,
fortepiano.
alPha 194 (sémele). 2012. 67’. ddd.
N PN
la presentación de este disco
viene en forma de pequeño
libro (setenta y cinco páginas
que analizan las partituras y
sus recientes hallazgos a tra-
vés de manuscritos hallados,
más otras catorce con fotos de
detalles del instrumento utili-
zado), propone un producto
ilusionante. La verdad es que
los muchos cuidados emplea-
dos en la edición son un buen
complemento a la excelencia
aquí vertida, interpretativa-
cas, que la
única nove-
dad que
había allí era
esta Primera
de Bruckner
que ahora
nos llega publicada aisladamen-
te en el sello Accentus. Decía-
mos entonces que la versión
estaba tan bien hecha que inclu-
so eran apreciables ciertas debi-
lidades estructurales en la com-
posición que en otras interpreta-
ciones pasaban más inadverti-
das, con la característica de ser
la versión de Viena (1890-1891)
revisada por el propio Bruckner
casi una treintena de años des-
pués de la original de Linz
(1865-1866) (que Abbado tam-
bién grabó para Decca y DG con
la Filarmónica de Viena). Como
dijimos entonces, la recreación
es impecable, sólida, analítica,
brillante, objetiva y con una
memorable respuesta orquestal,
excelente, sin duda, aunque
algunos miembros del conjunto
no siempre sean tratados debi-
damente entre nosotros (por
ejemplo, Abbado llama a Lucas
Macías Navarro “el Caruso del
oboe” (sic) y, por el contrario,
aquí no le hacemos ni caso… En
fin, por lo visto de lo que se tra-
ta es de llamar la atención en el
peor de los sentidos). Digamos
también que al firmante le gusta
más la versión de Linz, más
agresiva, cortante, aristada y bri-
llante que ésta, de contornos
más suavizados, que con una
interpretación adecuada
(Jochum-Berlín, Abbado-Viena,
Inbal-Fráncfort) enseguida se
mete al oyente en el bolsillo.
mente hablando; porque la
escucha sugiere un Beethoven
grande, versionado con
pasión y claridad conceptual,
rico en contenidos y parco en
puerilidades. Lubimov (con
sesenta y nueve años), ofrece
una visión beethoveniana
valiente, intensa y penetrante,
a través de unas articulaciones
contrastadas y un sonido
esmerado. El suyo es un Bee-
thoven rítmico, por momentos
punzante, sin vergüenzas,
vehementemente interpretado,
que de una forma incisiva
ahonda en las emociones más
sugerentes y rebeldes: de
estas sonatas emana esplendor
y filantropía, una intuición
que convierte las interpreta-
ciones en radicalmente trans-
Cuarteto signum
LA MARAVILLA DEL TRES X TRES
BERG: Cuarteto op.
3. BARTÓK:
Cuarteto nº 3.
SCHNITTKE: Cuarteto nº 3.
Cuarteto signuM.
CaPriCCio C5163 (ferysa). 2012. 51’.
ddd. N PN
e l Signum Quartett presenta
un disco excelente que ha
decidido colocar bajo el signo
del número 3: el Tercero de
Bartók, el Tercero de Schnitt-
ke… y el Op. 3 de Berg. El
más breve de los seis de Bar-
tók (pero no el menos inten-
so), una obra avanzada de
Schnittke (esto es, más clasicis-
ta) y una pieza temprana de
asombrosa madurez del más
exquisito pero también más
dramático Alban Berg. Dos clá-
sicos de la primera mitad del
siglo XX y uno de los grandes
de finales del siglo pasado,
Schnittke, que por apenas dos
no llegó a traspasar la centuria.
El programa se coloca
bajo el signo de la introspec-
ción, del dramatismo interno
que lucha consigo mismo, de
una nota pesimista (y “nota”
no significa aquí sino “parte
de un clima, de una atmósfe-
ra”), de una intensidad pene-
trante a través de ese virtuosis-
mo que consiste en sacar fuera
lo oculto, mas no para exhibir-
lo, sino para señalarlo con la
misoras de belleza y ternura.
A pesar de las diferencias
entre las partituras, se percibe
un Beethoven unitario, de ide-
as claras y concebidas desde
la sobriedad y la humanidad
del fortepianista; porque sí, el
virtuosismo es innegable, pero
también lo es su presentación
desinteresada, a través de un
fugacidad de quien sugiere. El
Signum expone, no se recrea.
A veces se crece, parece multi-
plicarse, como en la impresio-
nante aunque breve coda del
Tercero de Bartók. En parte,
en el Agitato de Schnittke,
movimiento central; pero esa
“agitación” es sólo relativa, un
ir un venir que no siempre
“agita”, un scherzo con un trío
tan desolador como el resto
del cuarteto.
A Schnittke lo ponen jun-
to a los clásicos como una
sugerencia de parentesco: no
es que venga de ahí, parecen
decir, es que su camino se
encuentra con el de ellos, por-
que fueron maestros o porque
vivieron cosas parecidas.
¿Parecidas? Es sabido que
Schnittke lo tuvo muy difícil
en la Unión Soviética de Brez-
niev, y antes, no vamos a bus-
car detalles. Eso se tenía que
notar en sus obras, sobre todo
porque ya había caído en des-
uso (aunque se siguiera pro-
clamando) que estábamos
construyendo el socialismo,
pero se mantenía aquello de
que “lo pesimista sobra”, y
“hace falta ser positivo”. Ay.
¿Qué era más difícil: ser hún-
garo en el periodo de entre-
guerras o ruso en 1983? Aten-
ción, querido aficionado: este
Tercer Cuarteto de Schnittke,
d d
i si Cs o
C o
s s
beethoven-bruCKner
discurso más poético que
exhibicionista. El instrumento
utilizado, reproducción de un
Érard de 1802, obra de Chris-
topher Clarke en 2011, plantea
un sonido expresivo, especial-
mente cuidado en el registro
agudo, donde la calidez sono-
ra es que una evidencia. Tam-
bién en sus bajos fondos, don-
de los graves registran dife-
rentes tonalidades siempre
bajo el mismo común denomi-
nador: luminosidad, riqueza
armónica y profundidad de
campo. En definitiva, un Bee-
thoven proyectado con sensi-
bilidad y devoción, lúcido y
enérgico, policromado con las
más variadas bondades.
Emili Blasco
que ya ha pasado en alguna
ocasión por estas páginas, es
una de esas piezas de aparen-
te ortodoxia (tres movimien-
tos, pero con el Agitato en el
centro), lejanas a la vanguar-
dia, trabajada con bases tona-
les, y de una desolación nada
apartada a la de Shostakovich,
aunque suene a otra cosa
(aquí, de nuevo es “la nota” lo
que importa para entenderse,
no sólo las notas).
Un disco excelente de un
cuarteto que ya conocemos
tanto en Barcelona como en
Madrid, el Signum. No hay
concesiones, no hay apenas
momentos de relajación. Hay
treguas aparentes, pero todo
el disco expresa tensiones que
no se detienen a darnos cuar-
tel. Increíbles estos cuatro
músicos del Signum Quartett.
Santiago Martín Bermúdez
53
293-Discos_nueva maqueta Discos 22/01/14 14:17 Página 54
d d
i si Cs o
C o
s s
bruCKner-fritZ
Otras lecturas recomendables de
la versión de Viena serían las de
Wand-Colonia y Karajan-Berlín
en sus respectivos integrales,
aunque con ésta de Abbado van
más que servidos. Buen sonido
y excelente presentación.
Enrique Pérez Adrián
BRUNETTI:
Retrato de Il maniatico. Arias y
Sinfonías. raquel andueZa,
soprano. orquesta barroCa de
sevilla. director y violonchelo:
ChristoPhe Coin.
obs-ProMeteo obs 008 (sémele).
2012. 60’. ddd. N PN
l a Orquesta
Barroca de
Sevilla edita
en su propio
sello Prome-
teo este disco
dedicado a
obras de Gaetano Brunetti
(1744-1798), compositor italiano
que todavía adolescente se tras-
ladó a Madrid, donde vivió has-
ta su muerte. Durante el reinado
de Carlos III fue maestro de
música del Príncipe de Asturias
y músico de la Real Cámara tras
la coronación de Carlos IV, cuya
dirección alcanzó más tarde.
Como tantos otros, cayó en el
olvido hasta que en la segunda
mitad del pasado siglo renació
el interés por su obra, que cul-
minó en 2005 con la edición del
catálogo completo de la misma
realizado por el profesor de la
UAM Germán Labrador, que fir-
ma los comentarios incluidos en
el librillo complementario del
disco.
Contiene éste dos sinfonías,
dos arias de concierto con tex-
tos de Metastasio dedicadas a
Godoy y una Lamentación del
Miércoles Santo. Las tres obras
vocales son para tiple y orques-
ta. Dentro de la grata elegancia
que caracteriza también la obra
de su coetáneo Boccherini y en
general la música de su época,
podemos encontrar detalles de
gran originalidad, como es el
caso de la Sinfonía nº 33 para
violonchelo y orquesta, con las
intervenciones de il maniatico
solista.
Todo es excelente en esta
publicación de la OBS, desde la
propia orquesta y las interven-
ciones de Christophe Coin, tan-
to como solista como director,
la inmejorable calidad de la
soprano Raquel Andueza en
este repertorio, hasta los comen-
tarios del mayor conocedor
actual de la obra de Brunetti.
Añadamos a ello el interés de
dar prácticamente a conocer a
un compositor tan destacado en
54
la corte de Carlos IV y que fue
este buen aficionado a la músi-
ca. Al menos ya sabemos que
algo bueno tenía un monarca
que tan penoso recuerdo ha
dejado en la historia de España.
José Luis Fernández
CHAIKOVSKI:
Souvenir de Florencia op. 70.
SCHOENBERG: Noche
transfigurada op. 4. Paul
neubauer, viola; Colin Carr,
violonchelo. Cuarteto eMerson.
sony 88725470602. 2012. 62’. ddd.
N PN
aunque ape-
nas supere la
hora de dura-
ción, el viaje
que propone
el Cuarteto
Emerson —
aquí ampliado a sexteto con las
aportaciones de Paul Neubauer
y Colin Carr— es lo suficiente
atractivo como para recomendar
sacar billete. Puestos a evocar
sus virtudes, la primera de ellas
es el colorido tímbrico. Ambas
partituras son bombones en ese
sentido, y ciertamente los ameri-
canos saben sacarle un partido
inmejorable. Chaikovski surge
de forma impecable, sin perder
nada de la luminosidad que
impregna la partitura y disfrutan-
do, a la vez, de vigor rítmico y
vitalidad interior. Maravillosa, a
continuación, la lectura de la
Noche transfigurada. No es una
visión que explore su lado más
dramático, tendiendo más a la
captación de sus componentes
ambientales cuasi-impresionis-
tas. La toma, idónea, redondea
un espléndido disco.
Juan García-Rico
CHARPENTIER:
Motetes para la Casa de Guisa.
Letanías de la Virgen. enseMble
CorresPondenCes. director:
sébastien dauCé.
harMonia Mundi hMC 902169
(hM-gaudisc). 2013. 61’. ddd. N PN
la música
religiosa de
Marc-Antoine
Charpentier
constituye
una parte fun-
damental de
su producción; el otro pilar sería
obviamente el de su aportación
para la escena. Esta primera gra-
bación de Daucé y su grupo para
la firma francesa reúne el Misere-
re H. 193, el Antienne H. 526, el
Annunciate superi H. 333 y las
Letanías H. 83, con el comple-
mento instrumental de la Obertu-
ra H. 536. Ciertamente, las ver-
siones tienen en cuenta al gran
defensor de Charpentier en nues-
tra época, poco menos que su
inventor, William Christie, pero
intentan trazar un camino propio.
Son lecturas pulidas, camerísticas,
transparentes, de suaves contor-
nos y delicados tonos pastel y
que optan por una pronuncia-
ción a la francesa de los textos
latinos. Desde un enfoque de
desarmante sencillez expresiva,
Daucé le saca un gran partido al
Miserere inicial, logrando una
muy notable aproximación, aun
si su solvente grupo de cantantes
se muestra en ocasiones un pun-
to descolorido. Magníficamente
resuelta la escritura imitativa
sobre las palabras “exultabit lin-
gua mea” del Libera me final. Un
comedido sesgo dramático otor-
ga renovado interés al Antienne
inmediato. Muy plástica la Ober-
tura e intimistas Letanías, donde
la comunicativa exposición del
“miserere” en el Agnus Dei con-
clusivo imprime al programa un
inequívoco sentido de simetría.
Interesante grabación.
Enrique Martínez Miura
CHOPIN:
Estudios. Jan lisieCKi, piano.
deutsChe graMMoPhon 4791039
(universal). 2013. 61’. ddd. N PN
t ener en
dedos los
Estudios de
Chopin cuan-
do apenas si
se tiene nece-
sidad de utili-
zar maquinilla de afeitar es,
cuando menos, motivo de admi-
ración y aplauso sincero. Hay
mucho trabajo, mucho sacrificio
y demasiado esfuerzo como para
menospreciarlo en cualquier
sentido. Si, además, esas 24 per-
las negras, pastelitos envenena-
dos, se ejecutan con la limpieza
con la que lo hace este cana-
diense de 18 años, la cosa pasa a
terrenos dignos de tener muy en
cuenta. Hasta ahí, un olé de ova-
ción cerrada para el chico.
Dicho eso, hay que decir tam-
bién que discográficamente su
visión no aporta absolutamente
nada que no haya sido explora-
do antes. Las notas de su sello
discográfico hablan de “un refi-
namiento y una imaginación
inusuales” que, la verdad, no es
que se los cruce uno por la calle
a cada paso, pero que más pare-
cen elogios de abuela materna
que características tan rotunda-
mente descollantes. La lectura
del Op. 10 es más bien sosina,
muy limpia y aseadita, pero des-
cafeinada 100%. Más interesante
resulta el Op. 25. Alberga
momentos de interés —el núme-
ro 13 en la bemol mayor o el
número 18 en sol sostenido
menor, por ejemplo— pero
sobra ortodoxia y falta —miren
por dónde— precisamente, ima-
ginación. La competencia es
despiadada, para poder alcanzar
el vuelo que logran lecturas más
arriesgadas o algo de la madurez
que cupo en quienes profundi-
zaron para desvelar el auténtico
meollo de pentagramas que
están varios pasos más allá del
mero entrenamiento técnico.
Juan García-Rico
DOWLAND:
Dowlandia. Música de y acerca
de John Dowland. lee santana,
laúdes y cítola.
deutsChe harMonia Mundi
888837722072 (sony Classical). 2013.
64’. ddd. N PN
i maginación
no le falta a
Lee Santana,
virtuoso
intérprete de
instrumentos
de cuerda
pulsada bien como solista o
como integrante de conjuntos
musicales especializados en las
épocas renacentista y barroca y
que también es compositor. En
2013 se cumplieron los 450 años
del nacimiento de John
Dowland (1563-1626) y este dis-
co está concebido como un tri-
buto personal de Santana al
gran compositor inglés.
Su contenido está dividido
en tres partes. La primera es la
más clara, pues incluye trece
obras para laúd de Dowland,
comenzando por la célebre
gallarda dedicada a su protector
el Rey de Dinamarca y no hay
nada que objetar, se disfrutan y
punto. Las otras dos se enmar-
can en el concepto de obras
acerca de Dowland y las cinco
primeras de la segunda parte las
toca Santana con una cítola de
cuatro cuerdas metálicas. La
explicación de ello, así como la
de la pintoresca procedencia de
dos de los manuscritos dentro
de un montón de revistas por-
nográficas encontradas en un
extraño museo son cosas bas-
tante confusas que mejor será
tomarlas a broma o dedicarse a
perfeccionar el inglés para ver si
se consigue entender algo. El
disco finaliza con la auténtica
Galliard to Lachrimae de
Dowland y dos estupendas
obras sobre ella compuestas por
Santana, que sí representan un
magnífico tributo.
293-Discos_nueva maqueta Discos 22/01/14 14:17 Página 55
En cualquier caso, la inter-
pretación de todas las piezas
que aparecen en el disco es
soberbia. Podrán gustar más o
menos las libertades que el vir-
tuoso norteamericano se toma,
pero la sensación de viveza sin
menoscabo de la elegancia que
transmite hacen disfrutar muchí-
simo al oyente durante toda la
duración del disco, no sólo con
las obras originales sino también
con las restantes, independien-
temente de su procedencia.
José Luis Fernández
DVORÁK:
Stabat Mater op. 58. ilse eeerens,
soprano; MiChael selinger, mezzo;
MaxiMilian sChMitt, tenor; florian
boesCh, baJo. CollegiuM voCale
gent. real orquesta filarMÓniCa
de flandes. director: PhiliPPe
herreWeghe.
Phi lPh 009 (sémele). 2012. 75’. ddd.
N PN
l o hemos
dicho a (1716-1783)
menudo: lo
sinfónico-
coral es uno
de los fuertes
de Dvorák.
Como la sinfonía y el poema
sinfónico; o como el cuarteto de
cuerda y el trío con piano. Ah,
¿por qué no fue tan gran operis-
ta como autor de oratorios?
Cada vez que escuchamos el
Stabat Mater, obra relativamente
temprana para las fechas de sus
piezas maestras, sentimos emo-
ción, nos llega de manera hon-
da y conmovedora. No hay
exceso de pathos, pero hay una
secuencia que es lamento y sen-
timiento muy directos que par-
ten de un tema básico que es
recurrente, que varía, que se
presenta y regresa, un motivo
descendente que de pronto
parece recuperarse. Este tema,
bien administrado, da lugar al
éxito habitual de este hermoso
oratorio escrito por un creyente.
El administrador ha de ser el
que empuñe la batuta, claro
está, y de él y de la calidad del
conjunto depende que las voces
tengan amplio espacio para su
vuelo. Como éstas “vuelen”, ah,
eso es otra cosa. Nos llega ahora
esta hermosa lectura de Herre-
weghe, con unos conjuntos fla-
mencos de muy buen nivel y un
cuarteto solista que, en efecto,
emprende un hermoso vuelo
vocal por encima de la secuen-
cia de orquesta y coro que dibu-
ja la batuta experta en este
género (y para varios periodos)
de Philippe Herreweghe. Una
magnífica lectura, que cuenta
con una histórica serie de “riva-
d d
i si Cs o
C o
s s
bruCKner-fritZ
les” históricos en el mercado.
Yendo algo lejos, y como lectu-
ra de lujo, recordemos la de
Kubelik (Radio Baviera, con
Mathism, Reynolds, Ochman y
Shirley-Quirk). Pero desde aho-
ra mismo la de Herreweghe
queda como una de las referen-
cias más importantes de tan her-
mosa secuencia, de tan bella
obra de aquel humilde checo
que en esta ocasión rendía tri-
buto a su fe más que a su patria.
Santiago Martín Bermúdez
FRITZ:
5 Sinfonías. la stagione
franKfurt. director: MiChael
sChneider.
CPo 777 696-2 (sémele). 2011. 66’.
ddd. N PN
aunque para
el oyente
actual sea un
perfecto des-
conocido,
Gaspard Fritz
fue un violinista y compositor
muy estimado en su tiempo,
que fue un tiempo de cambios
en muchos aspectos. Ginebrés
de nacimiento, formado al pare-
cer en Italia, compuso en 1741
Sei Sonate a quattro stromenti
(op. 1) que respiran aires tardo-
barrocos y hablan con un idio-
ma nítido, fluido y abierto a
leves disonancias. Hay un pal-
pable salto estilístico en las Sin-
fonías op. 6, compuestas en
1770, pues Fritz abandona en
ellas la fórmula del estado aní-
mico invariable y empieza a
introducir contrastes más marca-
dos y una mayor extensión
dinámica. Incluso puede haber
en el poso nostálgico de sus
movimientos lentos ciertas remi-
niscencias del Empfindsamer
Stil. Además, la idea del color se
enriquece con la incorporación
de trompas y flautas a la planti-
lla orquestal.
Este disco CPO recoge dos
muestras de la primera serie y
tres de la segunda para resaltar
esas diferencias y esa evolu-
ción. No suelen faltar en estas
obras ecos pastorales (Andante
de la Op. 6, nº 6), episodios de
ánimo marcial (Minuetto de la
Op. 6, nº 5) o movimientos que
invitan a bailar (Allegro de la
Op. 1, nº 6), pero hay también
algunas sorpresas, como el
aliento dramático que late de
fondo en una sinfonía en modo
mayor como la Op. 6, nº 3. Por
suerte, Michael Schneider y La
Stagione Frankfurt las recrean
con sensibilidad, virtuosismo,
conocimiento del estilo de la
época y un tono lo suficiente-
55
293-Discos_nueva maqueta Discos 22/01/14 14:17 Página 56
d d
i si Cs o
C o
s s
fritZ-hosoKaWa
mente ágil para que la música
de Fritz vuelva a respirar con
toda su vitalidad.
Asier Vallejo Ugarte
HAENDEL:
L’allegro, il penserioso ed il
moderato HWV 55. Maria
Keohane, Julia doyle, sopranos;
benJaMin hulett, tenor; andreas
Wolf, bajo. Coro de CáMara de
Colonia. CollegiuM CartusianuM.
director: Peter neuMann.
2 Cd Carus 83.395 (sémele). 2012.
119’. ddd. N PN
C ompuesto
a comienzos
de los años
1740 (cuando
el compositor
ya ha aban-
donado la
ópera italiana y anda juguetean-
do con la oda inglesa antes de
consagrarse plenamente al ora-
torio), L’allegro, constituye una
joya durante mucho tiempo sólo
debidamente apreciada por los
conocedores profundos de
Haendel, esto es, hasta la llega-
da de versiones discográficas de
primer nivel como son las dirigi-
das por Gardiner a comienzos
de los años 80 y por King a fina-
les de los 90. A la arrebatadora
sensualidad con que describen
el paisaje inglés L’allegro e Il
penseroso, los dos poemas escri-
tos por Milton en 1631 y hábil-
mente intercalados por Charles
Jennens, la música responde
con una frescura en pintura sólo
igualada por Gainsborough.
Como cabía esperar, la tercera
parte, donde Jennens reconcilia
los dos temperamentos extre-
mos de Milton desde el raciona-
lismo dieciochesco, es de valor
literario inferior; pero, aunque
Haendel, que la había encarga-
do, la omitió casi siempre que
repuso la obra, también ahí
aguarda música estupenda.
Esta nueva versión sólo
supera a los dos eminentes pre-
cedentes mencionados en canti-
dad (incluye todo lo posible,
más como prólogo los dos pri-
meros movimientos del Concer-
to grosso op. 6, nº 1), pero no
carece de interesantes alicientes
en lo cualitativo. Bajo una direc-
ción de Neumann que marca sin
exageración los contrastes y jun-
56
to a un coro de impecable dic-
ción lingüística y musical, y una
orquesta rica en colores y en
plena forma técnica, entre los
solistas destaca el limpio timbre
de la soprano Maria Kehoane:
concretamente en Sweet bird
(disco I, pista 18), alcanza un
nivel de delicadeza extremo,
que en la repetición ella y Mar-
ten Root a la flauta aún consi-
guen elevar con adornos suma-
mente pertinentes. También
convencen la más ligera Julia
Doyle, el asertivo Andreas Wolf
y el tenor Benjamin Hullet, en
quien Kehoane encuentra la
pareja ideal para el dúo As steals
morn (II, 24).
Alfredo Brotons Muñoz
HASSE:
Marc’Antonio e Cleopatra.
viviCa genaux (Cleopatra),
franCesCa loMbardi MaZZulli
(Marco antonio). le MusiChe nove.
director: Claudio osele.
deutsChe harMonia Mundi
88883721872 (sony Classics). 2013. 91’
ddd. N PN
s orprende
que a pesar
de la enorme
importancia
que tuvo
Johann Adolf
Hasse en la
ópera del siglo XVIII la industria
fonográfica haya pasado por
alto esta faceta del compositor
hamburgués. Hasta hace bien
poco la única grabación dispo-
nible era Cleofide, dirigida por
William Christie y editada por
Capriccio en 1986. El pasado
año Naxos publicó Didone
abbandonata (Michael Hofstet-
ter) y en 2010 apareció Mar-
c’Antonio e Cleopatra en Dorian
(Matthew Dirst). Y ahora viene
lo incomprensible: quedando —
entre óperas serias, serenatas,
fiestas teatrales, intermedios trá-
gicos, comedias y fábulas pasto-
rales— 69 títulos que aguardan
a ser rescatados, sale una nueva
versión de la serenata Marc’An-
tonio e Cleopatra. Se trata de la
segunda obra escénica de la
vasta producción de Hasse. Fue
estrenada en Nápoles en 1725,
con libreto de Francesco Ric-
ciardi. Hasse había viajado a Ita-
lia en 1722 para estudiar con
Nicola Porpora y Alessandro
Scarlatti; concluido el aprendiza-
je, recibió el encargo de un ban-
quero napolitano para compo-
ner una serenata con el fin de
que fuera interpretarla en su
palacio. Hasse recurrió a una
pequeña orquesta y a sólo dos
cantantes. Uno de ellos, elegido
para el papel de Cleopatra, era
un jovencísimo castrato que con
el correr del tiempo acabaría
convirtiéndose en el más célebre
cantante de la historia: Farinelli.
Paradójicamente, el papel de
Marco Antonio recayó en una
mujer, la contralto Vittoria Tesi.
La obra consta de una sinfonía a
modo de obertura, ocho arias da
capo y dos dúos. La música es
realmente buena y la lectura que
nos brinda Claudio Osele, con la
mezzosoprano Vivica Genaux y
la soprano Francesca Lombardi
Mazzulli, es brillante (desde lue-
go, muy superior a la de Dirst).
Genaux evidencia que es una
voz señera dentro del repertorio
barroco y que se atraviesa por
un extraordinario momento. A la
espera de más Hasse, conformé-
monos con esto.
Eduardo Torrico
HAYDN:
Cuartetos de cuerda op. 54, nº
1; op. 20, nº 2; op. 74, nº 3.
Cuarteto sChuPPanZigh.
aCCent 24223 (sémele). 2011. 64’.
ddd. N PN
t res años
han transcu-
rrido entre el
segundo dis-
co del Schup-
panzigh dedi-
cado a los
cuartetos de Haydn y este terce-
ro que ahora comentamos. A
pesar de algún que otro cambio
en el grupo (Werner Matzke ha
sustituido a Antje Geusen al vio-
lonchelo), las interpretaciones
no se resienten lo más mínimo
en sentido estructural y adecua-
ción estilística, dos valores abso-
lutamente indispensables cuan-
do se hace música de Haydn.
Después se puede entrar más a
fondo y ver de qué forma en el
Cuarteto op. 20, nº 2 tratan de
sacar a la luz la influencia barro-
ca, tanto en la articulación como
en la sonoridad, con una fuga
final de admirable transparencia.
Vemos también que la buena
mano de Anton Steck —primer
violín— se deja sentir en nume-
rosos instantes del Cuarteto op.
54, nº 1, llevando la voz cantan-
te con la flexibilidad suficiente
para que la precisión rítmica,
que la hay, no acabe derivando
en una indeseada sensación de
tiesura.
Pero la joya de la corona de
este disco es la interpretación
del Cuarteto op. 74, nº 3, que
atraviesa la genial partitura con
una variedad de recursos expre-
sivos y una capacidad para el
claroscuro de veras portentosas.
En ella demuestra el Schuppan-
zigh la importancia del contraste
en la personalidad musical
haydniana, que entre un pianis-
simo y un fortissimo cabe un
universo entero, pero también la
gran belleza que subyace en las
sombras que despliega el com-
positor en ese negro Largo assai.
Puede darse por sentado el vir-
tuosismo que hace falta en el
Finale, aunque hay que recordar
que no es virtuosismo solamen-
te técnico, que lo es también
expresivo e integrado en el esti-
lo. Y todo ello sobre la base de
una toma sonora amplia, espa-
ciada, que saca lo mejor de
estos cuatro músicos y de sus
instrumentos de época. Un gran
disco, desde luego que sí.
Asier Vallejo Ugarte
HOFMANN:
Octeto. Serenata. Sexteto.
berolina enseMble.
Mdg 948 1808-6 (sémele). 2012. 78’.
ddd. N PN
tan olvidado
en nuestros
días como
celebrado en
vida, el berli-
nés Heinrich
Hofmann
(1842-1902) integra esa genera-
ción de satélites menores (los
Draeseke, Rheinberger, Thieriot,
Gernsheim, Goetz, Herzogen-
berg, Brüll, Klughardt o Fuchs)
que, en el universo musical cen-
troeuropeo, giraron en torno a
planetas de la magnitud de
Brahms o Dvorák.
Autor de un amplio catálogo
293-Discos_nueva maqueta Discos 22/01/14 14:17 Página 57
abierto a todos los géneros, Hof-
mann conoció un fulgurante éxi-
to con obras como la Suite hún-
gara (1873), que dedicó a
Brahms, la Sinfonía “Frithjof”
(1874), durante años la sinfonía
más tocada en el imperio ale-
mán, o la cantata —de resonan-
cias mendelssohnianas— El
cuento de la bella Melusina
(1875), ejecutada más de 1500
veces durante el último cuarto
del XIX, no sólo en Alemania
sino también en Inglaterra y
Estados Unidos.
El lenguaje de Hofmann,
tan conservador como la escue-
la berlinesa en la que forjó su
estilo, no se arriesga a traspasar
los límites de lo ya conocido: el
Beethoven de su período
medio, la emoción contenida
de Mendelssohn y un ocasional
parentesco con fórmulas
brahmsianas que, aquí y allá,
aparecen repartidas en esta
atractiva antología camerística
que el Berolina Ensemble,
joven conjunto berlinés funda-
do en 2009, defiende con abso-
luta convicción, ayudado por
una toma sonora impecable.
Tanto el lírico Sexteto de cuerda
como la Serenata (casi un con-
cierto para flauta y quinteto de
cuerda) o el original Octeto
para vientos y cuerda demues-
tran el soberbio oficio construc-
tivo de su autor y una generosí-
sima vena melódica que, sin
sorpresas pero también sin des-
fallecimientos, resulta siempre
de muy grata escucha.
Juan Manuel Viana
HOSOKAWA:
Silent flowers. Landscape I/V.
Urbilder. Blossoming. Cuarteto
diotiMa.
neos 11072 (sémele). 2009. 70’.
ddd. N PN
No es la pri-
mera vez que
ocurre. El
Cuarteto Dio-
tima es más
convincente
y rotundo,
según nuestro gusto, que el
Cuarteto Arditti. Aunque hay
obras camerísticas a las que los
Arditti han forjado una impron-
ta que parece difícil de igualar
(se piensa en los cuartetos de
Ferneyhough, por ejemplo),
hay que convenir en que en
muchas ocasiones Diotima
aporta una musicalidad al dis-
curso que no tiene nada que
ver con el tono rígido que
impone Arditti en su afán de
modernidad. Y eso es ostensi-
ble en la presente grabación, un
formidable registro de la obra
d d
i si Cs o
C o
s s
fritZ-hosoKaWa
para cuarteto de cuerdas de
Toshio Hosokawa (n. 1955) que
ahora edita el sello Neos. Son
cinco las piezas que aquí se
recogen, que van desde la pri-
meriza Urbilder (de 1980) hasta
la contemporánea Blossoming.
Entre ellas, figuran páginas ya
aparecidas antes en el medio
discográfico, como las de la
serie Landscape, precisamente
las que interpretara Arditti para
el sello Montaigne en 1996. Ni
que decir tiene que, con la nue-
va versión del Diotima en el
mercado, aquel registro del
sello francés queda obsoleto.
Las diferencias en el trato ins-
trumental, en la sabia ocupa-
ción del espacio sonoro y la
extraordinaria musicalidad que
se desprende de la prestación
del Diotima, dejan la antigua
lectura del Arditti en un muy
segundo plano. La música se
beneficia enormemente de esta
interpretación, atenta a que las
sonoridades no se basen única-
mente en la gélida línea homo-
fónica ni en el ruido que, en
ocasiones, impone Hosokawa,
sino en la coloración instru-
mental, como la que se obtiene
del agregado que supone el
shö, esta especie de órgano de
boca japonés que tan misterio-
sas atmósferas aportan al cuar-
teto Landscape V. La versión
del Arditti de esta pieza era de
una sequedad notable, hasta el
punto de que el sonido del shö
quedaba en un discreto lugar;
ahora, en manos del Diotima,
este cuarteto aparece en todo
su esplendor.
La obra cuartetística de
Hosokawa es de una gran regu-
laridad, uno de los ciclos más
atrayentes del panorama actual,
un ciclo que no ofrece fisuras, y
que por muchos momentos
puede hacer pensar en el rigor
formal de un Lachenmann. Se
distingue el japonés en el uso
de timbres más suaves, en el
mantenimiento de sonidos que
casi llevan a un estado contem-
plativo. Aunque no posea Hoso-
kawa en su catálogo un cuarteto
del calado de Grido, la obra
mayor de Lachenmann, hay que
decir que en el último de los
cuartetos, Blossoming, se hallan
suficientes elementos como
para considerarlo la obra más
madura del japonés hasta la
fecha; partiendo de un esquema
parecido al resto del ciclo, esto
es, con profusión de sonidos
tenues, apagados, el discurso
aquí se abre a un lirismo que ya
no es el de un autor en busca
de un estilo, sino el de alguien
que maneja con maestría los
resortes del lenguaje.
Francisco Ramos
57
293-Discos_nueva maqueta Discos 22/01/14 14:17 Página 58
d d
i si Cs o
C o
s s
hindeMith-Mahler
frank Peter Zimmermann
EL HINDEMITH MÁS LÍRICO
HINDEMITH:
Concierto para violín
y orquesta. Sonata
para violín solo. Tres sonatas
para violín y piano. franK Peter
ZiMMerMann, violín; enriCo PaCe,
piano. sinfÓniCa de la radio de
fránCfort. director: Paavo Järvi.
bis Cd-20124 (sémele). 2013. 68’.
ddd. N PN
u na de las razones por las
que admiramos tanto a Frank
Peter Zimmermann es porque
no se trata sólo de un violinista
perfectamente dotado en lo
técnico sino de un artista
extraordinariamente abierto y
sensible a la hora de escoger
su repertorio. Y aquí no es
cuestión de transitar en los
márgenes para no tener que
enfrentarse a la enorme com-
petencia del núcleo más trilla-
do de la literatura violinística
sino de buscar, encontrar, recu-
perar y poner de nuevo en cir-
culación obras injustamente
preteridas. Es lo que hizo, por
ejemplo, con los conciertos de
Szymanowski o Britten y lo
que hace ahora en esta admira-
ble grabación de obras para
violín de Paul Hindemith —
quien recordemos fue violinista
antes de dedicarse a la viola en
el Cuarteto Amar. Comenzando
ISASI:
Cuartetos de cuerda nº 3 op. 30
y nº 4 op. 31. Aria en re mayor.
Scherzetto en fa menor.
Preludio en la mayor de “Jinete
de abril”. Cuarteto isasi.
naxos 8.572464 (ferysa). 2011. 64’.
ddd. N PN
andrés Isasi,
compositor
vasco de
vocación pro-
fundamente
europeísta,
alumno en
Berlín de Karl Kampf y Engel-
bert Humperdinck, escribió no
menos de cuatro cuartetos de
cuerda entre 1920 y 1921. Su
presencia en la vida musical bil-
baína estaba entonces comen-
zando a decaer, pues eran tiem-
pos en los que se daba valor a
la música de aires nacionalistas.
No olvidemos que fue en 1920
cuando se estrenó Amaya, la
gran ópera vasca de Guridi.
Pero Isasi era de buena familia,
vivía estupendamente en su
palacete de Getxo y podía per-
mitirse componer la música que
58
por su Concierto (1939) —de
tan beethoveniano arranque—
acercándolo a lo que son sus
pares más o menos cronológi-
cos, así el citado Szymanowski,
Bartók o Prokofiev y revelán-
dolo a la vez en la plenitud de
una personalidad inequívoca-
mente de su autor —ese último
tiempo en el que es plenamen-
te reconocible la orquesta de
Matías el pintor. Un Hindemith
aquí, por cierto, mucho más
lírico de lo que su fluctuación
entre lo funcional y lo adusto
podría hacer pensar. Cuatro
grandes versiones clásicas
siguen estando ahí: Oistrakh-
Hindemith (Decca), Gertler-
Ancerl (Supraphon), Gitlis-Ros-
baud (Music&Arts) y Stern-
Bernstein (Sony). Zimmermann
es capaz de ponerse a esa altu-
ra y añadir su nombre a tan
eximia lista mientras cumple
con la obligación de leer a la
manera de hoy a quien es un
clásico por más que cercano.
La Sonata para violín solo es de
1924 y su arranque nos sumer-
ge ya en esa suerte de mezcla
perfectamente modernista
entre una cierta frialdad de
aspecto y un lirismo poco apa-
ratoso pero bien significativo.
Curioso su final, un juego de
variaciones sobre una canción
más le apetecía, una música
pura, absoluta, libre de influen-
cias folclóricas y con raíces en la
tradición alemana.
Al comentar el primer volu-
men de esta integral Naxos pro-
tagonizada por el espléndido
Cuarteto Isasi decíamos del
Segundo (1920) que era una
obra “de poderoso aliento sinfó-
nico, gran riqueza contrapuntís-
tica y marcado carácter posro-
mántico”. Los dos cuartetos de
esta segunda entrega siguen esa
misma línea. El Isasi los ha estre-
nado recientemente y ahora lle-
gan con buena planta al mundo
del disco. Son partituras amplias,
densas, de escritura bien des-
arrollada y polifonías finamente
articuladas, de líneas más claras
el Cuarto que el Tercero, del
que tan sólo se conservan tres
movimientos. Concentrado y
sombrío, su Andante está
impregnado de patetismo.
Poco se sabe del Aria en re
mayor y del Scherzetto en fa
menor, piezas amables que aca-
so formaran parte de obras
mayores. Sí sabemos que del
breve preludio de Jinete de abril
de Mozart. Las tres sonatas para
violín y piano son del tempra-
no 1918, de 1935 —es decir, el
inicio más claro de la madurez
del compositor— y del muy
fértil —y duro por otro lado,
pues es el año previo al exilio
americano del autor— 1939.
Son obras que comparten bre-
vedad aunque la tercera —la
Sonata en do— sea sin duda la
más importante musicalmente.
Zimmermann las aborda, como
el Concierto, con esa impeca-
ble técnica que le caracteriza,
su sonido nunca agresivo pero
tampoco aterciopelado, limpio
e intenso, con esa musicalidad
que le ha hecho ser uno de los
grandes violinistas del presen-
te. Järvi y Pace lo acompañan
como corresponde a su exce-
lente reputación.
Claire Vaquero Williams
(1934), un inacabado drama de
marionetas, hay una versión
para piano y otra para cuarteto
de cuerda, que es la que cierra
este importante disco (un nuevo
hito que le debemos al Isasi)
con un tono emotivo e intensa-
mente melancólico.
Asier Vallejo Ugarte
MAHLER:
Sinfonía nº 4 (arr. Erwin Stein).
DEBUSSY: Preludio a la siesta
de un fauno (arr. Benno Sachs).
royal aCadeMy of MusiC soloists
enseMble. director: trevor PinnoCK.
linn CdK 438. 2013. 64’. ddd. N PN
la globaliza-
ción y popu-
laridad de
Mahler es tal
que ya no
debería resul-
tarnos extra-
ño ver a un clavecinista y direc-
tor especializado en música
barroca grabar como si tal cosa
su Cuarta Sinfonía. Sin embar-
go, la parte superior de la porta-
293-Discos_nueva maqueta Discos 22/01/14 14:17 Página 59
da de este SACD que combina,
casi de forma provocativa, el
título de la obra mahleriana con
el nombre de Trevor Pinnock
(1946), tiene una aclaración
fundamental en la parte de aba-
jo: “Arreglo camerístico de
Erwin Stein” junto a la agrupa-
ción que lo interpreta, esto es,
el conjunto de solistas de la
orquesta de la Royal Academy
of Music para la que Pinnock
trabaja como principal director
invitado. En realidad, este disco
inicia un ciclo en Linn Records
que no tiene precisamente a
Mahler como protagonista sino
curiosamente a los integrantes
de la Segunda Escuela de Viena
y, más concretamente, a los
participantes en la Verein für
musikalische Privataufführun-
gen (Sociedad para la interpre-
tación privada de la música)
que Schoenberg creó en 1918
para dar a conocer la música de
Mahler en adelante; entre febre-
ro de 1919 y diciembre de 1921
se celebraron en ella más de un
centenar de conciertos donde
los críticos tenían prohibida la
entrada y en donde se escucha-
ron unas 150 composiciones
originales o en arreglos de
cámara realizados por el propio
Schoenberg y sus alumnos;
entre los músicos que participa-
ban en los conciertos se
encuentran algunos profesores
de la Sinfónica y Filarmónica de
Viena junto a los propios inte-
grantes de la segunda escuela
vienesa: Schoenberg solía diri-
gir aunque también se unía oca-
sionalmente a Rudolf Kolisch
como refuerzo del primer vio-
lín, Berg tocaba el harmonium y
Webern asumía a veces la parte
del violonchelo. En este primer
disco se incluyen dos arreglos
bien conocidos que han sido
grabados en varias ocasiones: el
realizado en 1920 por Benno
Sachs del Prélude à l’après-midi
d’un faune de Debussy para
quinteto de cuerda, flauta,
oboe, clarinete, piano y harmo-
nium, incluido el 9 de octubre
de 1920 en un concierto ofreci-
do en la actual Brahms-Saal de
la Musikverein donde se estre-
naron dos Klavierstücke del Op.
23 de Schoenberg; y la Cuarta
de Mahler adaptada por Erwin
Stein en 1921 para una agrupa-
ción similar a la anterior pero
con dos intérpretes de percu-
sión, que se estrenó el 20 de
enero de ese año junto a los
Lieder op. 14 de Schoenberg en
la sala de cámara del Konzer-
thaus con la actuación de la
joven Martha Fuchs como
soprano solista. A diferencia de
otras versiones discográficas de
ambos arreglos, donde prima la
transparencia camerística frente
d d
i si Cs o
C o
s s
hindeMith-Mahler
a la emulación orquestal, la
interpretación dirigida por Pin-
nock —quizá por tener un
director al frente— trata de
acercarse todo lo posible al
aura de una orquesta. Y aquí
reside su virtud pero también
su debilidad: por ejemplo, los
clímax resultan más creíbles en
Mahler gracias al protagonismo
de la percusión y también a la
excepcional calidad de la toma
sonora, pero no se alcanza la
exquisitez instrumental y came-
rística de registros de referencia
en ambos arreglos como el rea-
lizado en los setenta por los
Boston Symphony Chamber
Players (DG) en el caso de
Debussy o el lustre y virtuosis-
mo de la grabación de 2001 del
Linos Ensemble (Capricho) en
el caso de Mahler. De hecho, el
propio Stein explicaba en un
famoso artículo de 1923 titulado
Neue Formprinzipien (Nuevos
principios formales) cómo la
reducción camerística muestra
mejor la originalidad del trabajo
motívico y temático de la sinfo-
nía de Mahler, algo que se pier-
de cuando se trata erróneamen-
te de emular a la orquesta.
Pablo L. Rodríguez
MAHLER:
Das Klagende Lied. Blumine.
Adagio de la Sinfonía nº 10.
Manuela uhl, soprano; lioba
braun, contralto; Werner güra,
tenor. Coro de la filarMÓniCa
CheCa de brno. orquesta
beethoven de bonn. director:
stefan blunier.
Mdg 9371804-6 (sémele). 2013. 69’.
ddd. N PN
Curioso pro-
grama el que
nos propone
Stefan Blu-
nier en el
que dos
obras de
juventud como son Das Klagen-
de Lied y Blumine se enfrentan
al adagio de la última e incon-
clusa sinfonía. Dicho de otro
modo, un Mahler lleno de tem-
pranas esperanzas y pasiones
románticas en el que comienza
a vislumbrarse su conciencia de
la trágica tensión de la vida con-
tra un Mahler al borde de la
muerte, gravemente afectado
por una cardiopatía, que tras
haberse despedido de este
mundo en su Novena se enco-
mienda a la única fuerza que
aún le guía: su misión de seguir
componiendo.
Configurada en tres movi-
mientos de los que más tarde el
propio compositor decidiría reti-
rar el primero, Das Klagende
59
293-Discos_nueva maqueta Discos 22/01/14 14:17 Página 60
d d
i si Cs o
C o
s s
Mahler-suPPé
Lied o La canción del lamento,
primera obra sustancial en la
que reconocemos un estilo pura-
mente mahleriano, si bien bas-
tante influido por sus admirados
Wagner y Bruckner, es una can-
tata con textos del propio Mah-
ler para tres solistas, coro y
orquesta en la que se combinan
el espíritu del canto y la sinfo-
nía, seña inequívoca del compo-
sitor y que más tarde reconoce-
remos en obras maestras como
los Kindertotenlieder o Das Lied
von der Erde. La fluyente conti-
nuidad de la música y su des-
arrollo en una abundancia de
frases temáticas sugieren la con-
textura de un poema sinfónico.
Precisa la interpretación, llena
de tensiones dramáticas y con
unos solitas y coro muy sólidos.
Buen punto para acercarse a
esta obra tantas veces olvidada
en los estudios de grabación.
Descartada por Mahler de
su Primera Sinfonía, Blumine
(florecillas) fue concebida como
música incidental para una obra
de teatro. Aunque teóricamente
es posterior a La canción del
lamento, las revisiones posterio-
res hacen que esta última quede
encuadrada en un marco y estilo
más semejantes al de la Segun-
da y Tercera Sinfonías. Lectura
comedida, lineal, parca en
expresividad y carente de la gra-
cia y afinidad necesarias.
Y por último, nos encontra-
mos ante un Mahler sin alma,
(Alma, en mayúsculas, tenía
otras prioridades, como el arqui-
tecto Walter Gropius), es decir,
una interpretación, fría, aséptica
e impávida, que provoca un
intenso vacío emocional.
Guillermo Pérez de Juan
MONTSALVATGE:
Petita suite burlesca. Tres
reflexos sobre una pastoral
d’hivern. Folia daliniana. Cinco
invocaciones al Crucificado.
núria vilà, soprano. solistas,
enseMble y orquesta de Cadaqués.
director: JaiMe Martín.
tritÓ td0095 (gaudisc). 1999-2012.
65’. ddd. N PN
C uando
aún resue-
nan los
ecos de la
reciente
celebración
del cente-
nario de su
nacimiento, Xavier Montsalvatge
vuelve a la actualidad fonográfica
de la mano de Tritó, un sello que
cuenta ya con varias referencias
de su música; a menudo asocia-
das, como es el caso, a una
Orquestra de Cadaqués que —y
60
lo señala Javier Pérez Senz en
sus notas— mantuvo una vincu-
lación fructífera con el composi-
tor gerundense en los últimos
años de su existencia, logrando
un entendimiento de su universo
sonoro que impregna una pro-
puesta convincente a la que
cabría reprochar, sin embargo, la
ausencia de los textos cantados.
Como novedad absoluta,
puesto que la partitura se recu-
peró en marzo de 2012, se ofrece
la juvenil Petita suite burlesca
(1936), un quinteto que anuncia
algunos de los rasgos que más
tarde definirán el estilo de Mont-
salvatge: la vitalidad rítmica y
audacia armónica, el agridulce
melodismo y los ecos populares,
la transfiguración irónica de rit-
mos de danza modernos —haba-
nera-tango, pasodoble— en el
Intermedi espanyol y el rigor
constructivo, no exento de un
punto de humor, lucen en una
composición que revela la atenta
lectura de Stravinski a través del
Grupo de los Six.
Junto a ella, las largamente
desatendidas desde su estreno
en 1969 Cinco invocaciones al
Crucificado —que no hace
mucho recibían una primera
lectura en el mercado (Naxos,
2012) donde Pia Freund cede
ante el timbre más mediterrá-
neo y carnal de Núria Vilà—
nos muestran “otro” Montsalvat-
ge, tan escorado hacia la van-
guardia en el aspecto tímbrico
como ecléctico en una escritura
vocal que oscila entre la abs-
tracción (Lamentación) y una
ecléctica calidez lírica (Pianto
della Madonna), tan propia del
autor en su producción operísti-
ca de los años sesenta.
Completan el recorrido dos
obras tardías: la segunda ver-
sión de la spiritosa Folia dali-
niana (1999) —preferimos,
con todo, la inicial en el espíri-
tu del concerto grosso—, en
que Jaime Martín se desempe-
ña también como flautista, y el
opus ultimum de Montsalvatge,
los Tres reflexos sobre una pas-
toral d’hivern, completados
por Albert Guinovart en 2003,
cierre crepuscular para un catá-
logo imprescindible en la músi-
ca española del pasado siglo.
Germán Gan Quesada
MOZART:
Arias. sabine Meyer, clarinete;
Polina PasZtirCsáK, soprano.
orquesta de CáMara de basilea.
director: andreas sPering.
sony 88883758132. 2013. 61’. ddd.
N PN
e s sabido que Mozart amó el
clarinete y, gracias a su amigo
Stadler y aborda la obra, y se muestra
algún otro
solista, nos
ha dejado
memorables
maestrías. En
este compac-
to, el clarinete mozartiano va
más lejos, en parte por obra del
mismo compositor, en arias con
obligado del clarinete —las que
canta aquí la soprano haciendo
de Vitelia y de Sesto— y, en
parte, por arreglos de transcrip-
ción y cadencias especialmente
cumplidos por Andreas Tark-
mann. A ellas sirve Meyer utili-
zando tanto el clarinete usual en
la como el clarinete di basseto
en si y el corno di basseto, hoy
en día de escasa frecuentación.
El sonido solista se adecua
sorpresiva y admirablemente a
sustituir a la voz humana. En
buena medida, por gestión de la
brillantísima instrumentista que
es Meyer. Su claridad tímbrica,
la homogeneidad y sensual
riqueza de sus registros, la flui-
dez de su canto, la traca de sus
momentos de coloratura, con-
forman una constelación mozar-
tiana de altísima calidad. A su
lado, la soprano cumple digna-
mente su espinosa misión por-
que las exigencias de tesitura de
Mozart, en los dos papeles cita-
dos, son de vértigo. De excelen-
cia y a la altura de la clarinetista,
el condigno respeto estilístico,
el equilibrio de masa y la bella
timbración de la orquesta suiza
y su director.
Blas Matamoro
PERGOLESI:
Stabat Mater. Laudate pueri
Dominum. Confitebor tibi
Domine. Julia leZhneva, soprano;
PhiliPPe JaroussKy, contratenor.
Coro de la radiotelevisiÓn suiZa de
lugano. i baroCChisti. director:
diego fasolis.
erato 5099 319147 2 7 (Warner).
2012. 71’. ddd. N PN
las grabacio-
nes del Sta-
bat Mater de
Pergolesi son
tan numero-
sas como
variadas en
cantidad de efectivos o enfoque
expresivo. Aunque servida por
nada menos que veinte cantan-
tes y casi treinta instrumentistas,
esta nueva versión opta por un
intimismo no exento, y ahí resi-
de su principal gracia, de dra-
matismo en momentos clave.
En la carpetilla, Diego Faso-
lis revela que ésta es la primera
vez en que la joven estrella rusa
Julia Lezhneva (Sakhalin, 1989),
muy complacido tanto por su
timbre “casi infantil” como por
la “ingenuidad” de su fraseo. Lo
que en realidad se aprecia es
más bien un tono chillón y afila-
do en los agudos de Cujus ani-
mam gementem, y un cierto
engolamiento de los trinos que
en la zona media de la tesitura
ha de dar en Inflammatus et
accensus.
El francés Philippe Jaroussky
(Maisons-Laffitte, 1978) sí res-
ponde en cambio a las altas
expectativas de riqueza en armó-
nicos y “profundidad musical y
emocional” creadas por el direc-
tor. De hecho, es él quien en
Quae morebat et dolebat transmi-
te la auténtica sensación doloro-
sa frente a un acompañamiento
en sí mismo demasiado ligero.
Lo que por lo dicho sor-
prende es el buen empaste de
los dos solistas en sus unísonos.
Ello, la también considerable
belleza (y rareza) de los comple-
mentos y el buen hacer de los
colectivos acaban de justificar
una recomendación al menos
moderadamente entusiasta.
Alfredo Brotons Muñoz
ROBIN:
Vulcano. Art of metal I-III. alain
billard, clarinete contrabajo.
enseMble interConteMPorain.
director: susanna MälKKi.
Kairos 0013262Kai (sémele). 2009.
82’. ddd. N PN
y ann Robin
(n. 1974)
necesita del
gran conjun-
to instrumen-
tal (aquí, se
reúnen hasta
29 músicos en la primera de las
piezas) o la orquesta al comple-
to para ofrecer sus masas sono-
ras en expansión. Hablar en su
caso de empleo de grandes
clusters o masas saturadas pare-
ce remitir su música a tiempos
en los que una parte de la van-
guardia se sustentaba en esos
materiales. Robin los trae de
nuevo a la actualidad; de hecho,
en algunas obras suyas para
orquesta, aun más recientes que
las aquí grabadas, dispone los
glissandos a la manera como
hacían en los años 60 Penderec-
ki y Xenakis. Lo que ha cambia-
do es la fuerza de la propuesta:
Robin es mucho más demoledor
que sus maestros, pues al usar
los bloques de percusiones y las
cuerdas al unísono, abandona
cualquier idea de plasticidad y
de atisbo de melodía para con-
centrase en la pura masa. El
resultado es atractivo, sobre
293-Discos_nueva maqueta Discos 22/01/14 14:17 Página 61
valentina lisitsa, Michael francis
RACHMANINOV EMOCIONANTE
Y ENERGÉTICO
RACHMANINOV:
Conciertos para piano.
Rapsodia sobre un
tema de Paganini. valentina
lisitsa, piano. sinfÓniCa de
londres. director: MiChael franCis.
2 Cd deCCa 478 4890 (universal).
2012. 146’. ddd. N PN
estamos antes unas versiones
de los conciertos para piano de
Rachmaninov (con la Rapsodia
sobre un tema de Paganini
incluida) sencillamente pletóri-
cas, descaradas, insinuantes y
grandiosas. Valentina Lisitsa
(Kiev, 1971) firma unas graba-
ciones que apabullan desde
principio a fin, con un sinfín de
aciertos difícilmente supera-
bles. Este es un Rachmaninov
esplendoroso que cuenta con
un sonido envolvente y un fra-
seo imaginativo; atractivo por
sus vaivenes y su sinceridad. La
naturalidad es un factor decisi-
vo en Lisitsa, quien en todo
momento pone sus virtudes al
todo porque hay un poso de
improvisación que es lo que
distingue a Robin de los músi-
cos de generaciones anteriores.
En su caso, no hay que hablar
de una saturación del sonido
como la que practican sus con-
temporáneos Cendo y Bedros-
sian, más derivativos del rock,
sino de una propuesta que se
quiere radical y que ya no tiene
ninguna conexión con las prác-
ticas más comunes a la música
francesa de los dos decenios
anteriores, esto es, la espectra-
lista, que estaba más atenta al
pequeño detalle. En Robin, la
sutileza es algo que no se con-
templa. La influencia del jazz se
deja ver en las piezas que
corresponden al ciclo Art of
metal, por la inserción de un
clarinete bajo que por momen-
tos recuerda, por su carácter
subversivo, las prácticas impro-
visatorias de un Vinko Globo-
kar. Robin es explícito en sus
intenciones, pues nombra aquí
al instrumento como “metal
contrabass clarinet”. Tal vez
Robin esté abriendo una nueva
vía en la música instrumental de
nuestro tiempo. La formidable
pieza orquestal Monumenta,
estrenada el pasado verano en
el Festival Musica, de Estrasbur-
go, así parece anunciarlo.
Francisco Ramos
servicio de unas músicas que le
parecen ideales: la pianista
ucraniana, musicalmente talen-
tosa y dotada técnicamente,
ofrece un nivel interpretativo
tan alto como el de los más
grandes intérpretes. Discreta y
respetuosa, invita a una difícil
mezcla de equilibrio y fogosi-
dad en un tocar centelleante,
chispeante, con unos ataques
refinados y un pedal tan conci-
so como discreto. El encanto
de estas versiones radica tam-
bién en una expresividad poé-
tica que atrapa porque se ocu-
pa de cantar voces que a
menudo pasan inadvertidas y
porque acomete contrastadas
variaciones de tempi que pro-
porcionan vitalidad y brillo a la
música. La mano de la intérpre-
te debe de ser poderosa, pues
los acordes no padecen anemia
sonora, y sí en cambio respiran
generosidad y lúcidos timbres
sonoros. Es un Rachmaninov
intenso, eficaz, energético, líri-
SAINT-SAËNS:
Obras para órgano. ben van
oosten, órgano.
3 Cd Mdg 316 1767-2 (sémele). 2012.
166’. ddd. N PN
d esde el
mismo órga-
no, el de La
Madeleine de
París, del
cual Camille
Saint-Saëns
fue titular entre 1857 y 1877,
nos llega esta grabación con su
obra completa para el instru-
mento. Una obra que, a pesar
de ocupar una plaza secundaria
dentro del conjunto de su pro-
ducción, figura entre las más
interesantes del riquísimo patri-
monio organístico francés, y
ello sobre todo por la calidad
clasicista de estas composicio-
nes, su claridad de escritura y
su equilibrio formal y sonoro,
características que, como es
habitual en este maestro, se
imponen a las cualidades
expresivas. De este corpus des-
tacan las Tres rapsodias sobre
cantos bretones op. 7 (1866), en
las que las melodías populares
son tratadas con imaginación y
una rica paleta de colores; los
dos cuadernos —Op. 99 (1894)
y Op. 109 (1898)— de Tres pre-
ludios y fugas, clasicismo en
estado puro que remite a Bach
co, valiente y extremadamente
romántico, masculino y recio
en su esencia. La London
Symphony Orchestra con
Michael Francis suma con una
calidad artística igualmente
inmejorable: la formación exhi-
be en todas sus familia un
potencial estupendo que canta
bajo la dúctil batuta de Francis.
Versiones indiscutiblemente
referenciales, a la altura de las
históricas del repertorio.
Emili Blasco
y Mendelssohn, y las Siete
improvisaciones op. 150 (1917),
clásicas en su concepción sono-
ra, pero particularmente suge-
rentes e innovadoras en su
armonía. Piezas de circunstan-
cia como las juveniles Bénédic-
tion nuptiale op. 9 (1859) o Éle-
vation ou communion op. 13
(1856) completan el programa
de una edición a tener muy en
cuenta. Sí, es cierto, el órgano
es el instrumento al que menos
justicia hace una grabación, por
muy buena que ésta sea, pero
la música aquí recogida vale
siempre la pena. Y lo mismo
cabe decir de la matizada,
introspectiva e inteligente inter-
pretación que de ella hace el
holandés Ben van Oosten, todo
un maestro a la hora de traducir
a sonidos el inagotable caudal
de obras para órgano de la
escuela gala.
Juan Carlos Moreno
SCHULHOFF:
Obras para piano. Vol. 1.
Caroline WeiChert, piano.
grand Piano gP604 (ferysa). 2010.
60’. ddd. N PN
Obras para piano. Vol. 2.
Caroline WeiChert, piano.
grand Piano gP631 (ferysa). 2010.
66’. ddd. N PN
d d
i si Cs o
C o
s s
Mahler-suPPé
John Cage, tan interesante pensa-
dor como sobrevaloradísimo e
inaudible compositor, ha cimen-
tado durante décadas parte de su
popularidad en 4’33’’, una obra
de 1952 en cuyos cuatro minutos
y treinta y tres segundos de dura-
ción no se escucha ninguna nota.
Pues bien, debería pagarle dere-
chos de autor al checo Ervín
Schulhoff (1894-1942), quien en
fecha tan temprana como 1919
escribió una obra, Fünf Pittores-
ken op. 31, cuyo movimiento cen-
tral, titulado In futurum, está
escrito sólo con silencios… Se
trata de una curiosidad, sin duda,
pero que da cuenta de un com-
positor de talante inquieto, una
auténtica esponja capaz de
absorber influencias de composi-
tores tan diferentes como Dvo-
rák, Debussy, Scriabin o Schoen-
berg, además de dejarse llevar
por el jazz o el dadaísmo. Las
composiciones pianísticas reco-
gidas en estos dos discos nos
traen el Schulhoff más innova-
dor, aquel que rompe con los
esquemas tardorrománticos y
nacionalistas para llenar su músi-
ca con los ritmos del foxtrot, el
boston, el ragtime, el blues, el
charleston o el tango. Pero no es
la única cara de Schulhoff pre-
sente aquí, pues otras partituras
muestran a un músico más clasi-
cista. Es el caso de la Sonata nº
2 (1926) y de una de las obras
más interesantes y complejas de
la edición, las Variaciones y fuga
sobre un tema dorio original
(1913). Estamos, pues, ante dos
discos de interés más que sobra-
do, a los que lo único que les
falta es una interpretación que
sepa dar más enjundia y chispa a
los ritmos jazzísticos del compo-
sitor checo. Porque que estos
suenen monótonos es imperdo-
nable… Las lecturas de Tomás
Visek para Supraphon siguen
siendo más recomendables.
Juan Carlos Moreno
SUPPÉ:
Réquiem en re menor. Marie
faJtová, soprano; franZisKa
gottWald, contralto; toMislav
MuZeK, tenor; albert Pesendorfer,
bajo. Coro filarMÓniCo de MúniCh.
PhilharMonie festiva. director:
gerd sChaller.
Profil Ph12061 (gaudisc). 2012. 74’.
ddd. N PN
solemne comienzo seguido de
un gran fugado polifónico en
61
293-Discos_nueva maqueta Discos 22/01/14 14:17 Página 62
d d
i si Cs o
C o
s s
suPPé-verdi
doble fuga
de marcada
urdimbre
contrapuntís-
tica, que
cede paso al
enérgico Dies
iræ con agitada potencia del
coro. Suficiente el bajo en diálo-
go con el coro a lo largo del
Tuba mirum como, después del
piadoso fragmento siguiente,
luce el cuarteto vocal en el sen-
tido Recordare. Decidido y
suplicante, surge el bien con-
trastado Confutatis. Lacrimosa a
cargo de la soprano y recogido
Domine Jesu coral, dan paso al
contrapunto coral y orquestal en
Quam olim abrahae, intercala-
do el Hostias a cargo del bajo.
Potente Sanctus coral y acari-
ciante Benedictus salmódico de
los solistas a cappella seguido
del exultante Hosanna de los
conjuntos, para desembocar en
el fragmento más largo de la
obra, un fresco en el que expo-
sitivamente se aúnan los recur-
sos musicales utilizados a lo lar-
go de este Réquiem, que se
corona con un Libera me de
gran efecto y solidez.
Estamos, pues, a través de
esta buena grabación en vivo,
ante una importante y amplia
obra de sinfonismo vocal reli-
gioso que tiene todos los ele-
mentos para interesar en una y
en las subsiguientes audiciones,
con prestaciones solistas ade-
cuadas y un magnífico coro,
todos ellos arropados sin fisuras
por una orquesta y un director
en buena forma.
Obra de un Suppé de trein-
ta y seis años, no es la única de
carácter religioso, ya que puede
decirse que durante sus prime-
ros veinticinco años de activi-
dad a eso se dedicó el músico.
Consuma aquí una obra des-
pués de cuya audición se piensa
en por qué no forma parte del
repertorio más habitual como
señalan las notas de carpetilla,
donde figura también el texto
latino vertido al alemán y al
inglés.
José Antonio García y García
SZYMANOWSKI:
Canciones. dagMara sWitaCZ,
soprano; Piotr salaJCZyK, piano.
dux 0716. 2012. 42’. ddd. N PN
es cierto que
la música
vocal del
compositor
polaco Karol
M a c i e j
Szymanowski
es algo menos conocida que sus
conciertos y sinfonías. En este
62
gustavo dudamel
UN VOLCÁN
STRAUSS: Así habló
Zaratustra. Las
aventuras de Till
Eulenspiegel. Don Juan.
filarMÓniCa de berlín. director:
gustavo dudaMel.
deutsChe graMMoPhon 479
1041 (universal). 2012-2013. 70’.
ddd. N PN
h ay mucha tradición detrás
de estos tres poemas sinfóni-
cos de Richard Strauss y cono-
cemos la tremenda competen-
cia a la que se enfrenta cual-
quier director que se anime a
grabarlos. Pero no tardamos en
ver que lo que Dudamel hace
con esta orquesta y con esta
música es impresionante.
Pocas veces cobran tanto senti-
do las palabras que pueden
alentar el inicio de Así habló
Zaratustra: “¡Tú gran estrella!
¡Qué sería de tu felicidad si no
tuvieras a aquellos a los que
alumbras!”. Dudamel es pura
vida, pura claridad, pura luz.
contexto, es muy de agradecer
la publicación de este álbum,
que incluye las canciones Opp.
48 y 56 del extenso catálogo de
su autor, junto a otras dos bre-
ves canciones escritas en los
mismos años. Músico de voca-
ción universal, Szymanowski se
deja inspirar tanto por las ten-
dencias del orientalismo ruso o
los poemas de Rabindranath
Tagore como por los poetas de
su propio país. Los opus recogi-
dos en el disco pertenecen a sus
pisnié (cantos) de inspiración
nacional, llamados así porque
no solamente recogen poemas
de autores polacos, sino elemen-
tos de la propia música: Al escu-
char Slopiewnie op. 31 es posi-
ble rastrear la huella del folclore
de Tatras, una región que se
consideraba que disfrutaba de
una tradición propia e inalterada
por el paso del tiempo. Fiel a su
visión idealizada de esta pureza,
Szymanowski disfruta de incluir
efectos como interjecciones,
onomatopeyas y ornamentos de
inspiración microtonal.
Algunos años más tarde,
Szymanowski entra en contacto
con la música de la región pola-
ca de Kurpia, que le inspira sus
Piésni Kurpiowskie op. 58, ple-
nos de ostinatos, guiños a la
danza, giros y escalas modales.
A pesar de lo dicho anterior-
mente, Szymanowski no se limi-
ta a transcribir la música popu-
lar. La elaboración del material
Se adentra en el universo esté-
tico de Strauss con una imagi-
nación y una frescura únicas.
Más allá de instantes de
esplendorosa grandeza sinfóni-
ca (El convaleciente), su inter-
pretación de esta inmensa par-
titura sobresale por su electrici-
dad (De gozos y pasiones), por
su fascinante lirismo (De los
habitantes del mundo invisi-
ble), por sus mil y un colores
(Canto fúnebre). La música se
convierte en manos de Duda-
mel en un auténtico torrente
de fuego, en un volcán en
continua erupción.
Pero hay más. Las aventu-
ras de Till Eulenspiegel disfrutan
de todo su encanto narrativo,
de sus aéreas melodías, de sus
ecos haydnianos. El Don Juan
mantiene vivo el equilibrio
entre lo que en él hay de
pasión y de sensualidad. Duda-
mel nos hace entender perfec-
tamente el aire de cuento infan-
til del primer poema y la sensa-
es tan consciente como cuidado-
sa, algo que se aprecia en el
idiomatismo de la escritura pia-
nística, pero aún más en la línea
vocal. El conocimiento de la téc-
nica y las posibilidades líricas de
la voz llevan a Szymanowski a
exigir del canto tanto poder
como sutileza, matices, precisión
en la entonación, carácter y per-
sonalidad. Dagmara Switacz sale
espléndidamente airosa de un
reto nada sencillo, algo que tam-
bién podemos decir de Piotr
Salajczyk, su versátil y carismáti-
co pianista.
Elisa Rapado Jambrina
SZYMANOWSKI:
Sinfonías nºs 3 y 4. Stabat
Mater. sally MattheWs, soprano;
eKaterina gubanova, mezzo; toby
sPenCe, tenor; Kostas sMoriginas,
bajo-barítono; denis Matsuev,
piano. Coro y sinfÓniCa de
londres. director: valeri gergiev.
lso live 0739 (Connex-Música). 2012-
2013. 70’. saCd. N PN
e stas obras,
las Sinfonías
Tercera y cien personas más).
Cuarta de
Szymanowski
(1916 y ha cuidado, con sus espléndidos
1932), y su
Stabat Mater (1926), son piezas
de plena madurez que permiten
hacerse una idea muy completa
ción de abandono que vive el
libertino de Nikolaus Lenau en
el segundo. Juega con esa
música tan escénica y descripti-
va desde la contundencia, des-
de la vivacidad, desde la garra
de un talento superior, se afian-
za al frente de una Filarmónica
con la que parece entenderse
de maravilla y demuestra a los
guardianes del pasado que no
hace falta romper con la tradi-
ción, pues siempre hay espa-
cios para complementarla.
Asier Vallejo Ugarte
de lo mejor que salió del estro
de este gran compositor polaco.
De las dos sinfonías, ninguna lo
es en un sentido ortodoxo, una
por las voces humanas, otra por
la disposición concertante.
Una orquesta inglesa, un
director ruso del pleno stablis-
hment actual (lo que no le impi-
de la excelencia en muchas oca-
siones, a pesar de sus numero-
sos compromisos) y tres obras
maestras de un compositor pola-
co; hoy día esa mezcla puede no
parecer importante, pero que un
ruso rinda este homenaje al
compositor polaco por excelen-
cia es algo que tiene su sentido
oculto, y no es de desdeñar ese
sentido. Este Stabat Mater —
toma en vivo, aquí en versión
polaca, una de las dos admitidas
por el compositor— se interpre-
taba en el Barbican de Londres
en marzo de 2013, casi tres años
después de aquella catástrofe
que marcó lo que iba a ser el
principio de la dificilísima recon-
ciliación entre Rusia y Polonia a
los setenta años de la masacre
soviética de Katyn (el accidente
en Smolensk, con la muerte del
presidente Lech Kazcynski y casi
De unos meses antes son las
tomas de las sinfonías. Gergiev
solistas y la magnífica orquesta
británica a la que está vinculado,
este repertorio, estas obras, las
ha mimado y les ha dado un
293-Discos_nueva maqueta Discos 22/01/14 14:17 Página 63
sentido dramático casi teatral en
la obra litúrgica central, mas
también en la Tercera Sinfonía,
que incluye los hermosos poe-
mas que Tadeusz Micinski vertió
al polaco a partir de textos de
Jalal’ad-Din Rumi: “Amigo queri-
do, no duermas esta noche…”.
La Cuarta Sinfonía, en rigor un
concierto para piano con “disi-
mulo” o “disfraz” sinfónico, cie-
rra este bello disco con la espec-
tacularidad de una música de
cine que aún no se ha inventado
por entonces, mas también con
las sugerencias y sutilezas ence-
rradas en el movimiento lento,
de insinuaciones líricas ocasio-
nales y de idilios pastorales y
acuáticos. Aquí hay que mencio-
nar la espléndida línea del pia-
nista ruso Denis Matsuev.
Un disco excelente para
conmemorar los setenta y cinco
años de la desaparición de Karol
Szymanowski, uno de los gran-
des del siglo XX, con coetáneos
como Stravinski, Berg, Webern y
Bartók; uno de esos que ha tar-
dado en ser colocado ahí, donde
le correspondía, entre ellos. El
acelerón se ha producido en los
últimos tiempos. Aleluya.
Santiago Martín Bermúdez
TOLDRÁ:
Canciones. María José Montiel,
mezzo; Miguel Zanetti, piano.
disCMedi blau dM 5043-02. 1995.
49’. ddd. R PN
r ecoge este
compacto el
recital en
vivo que los
intérpretes
actuaron en
la Fundación
Juan March de Madrid, el 17 de
mayo de 1995. Un triple acierto
lo caracteriza: apretar en 16 pie-
zas un cumplido panorama de la
canción de cámara compuesta
por Toldrá; estar a cargo de una
cantante de primera calidad y
evocar la tarea de un pianista
como Miguel Zanetti.
Toldrá exhibe, en un conci-
so lenguaje, su refinado casticis-
mo, su buena vena melódica, un
puntilloso cuidado armónico y
una soltura de redacción que
permite el equilibrado lucimien-
to de la voz con el piano. Leve-
dad arcaica añade a los versos
de los clásicos Lope, Garcilaso y
Quevedo; regusto popular en la
armonización de cantos infanti-
les; modernidad en el trato con
poetas más cercanos como el
gallego Noriega Varela y los
catalanes Segarra, Garcés y Cata-
sús. Escuchadas en conjunto,
estas canciones gozan de un
encuentro entre la variedad y la
d d
i si Cs o
C o
s s
suPPé-verdi
unidad, a la vez que comprue-
ban, por si alguien lo hubiera
olvidado, que la canción espa-
ñola es poliglósica.
Montiel, por su adecuación
vocal —mezzo lírica, con sen-
sual pastosidad de registros— es
una cantante adecuadísima a
este repertorio. Sin duda, ha
escuchado el gran ejemplo de
Victoria de los Ángeles, que
para eso existen los grandes
ejemplos. Con todo, su presta-
ción es muy personal por el cui-
dado con que dice, la infalible
afinación y una línea de canto
que, según exige Toldrá, sea
múltiple y coherente, todo por
junto. Zanetti conoce su oficio y,
en especial, su variadísimo
repertorio. Este registro vuelve a
constatarlo.
Blas Matamoro
VERDI:
Otello. raMÓn vinay (otello), Paul
sChöffler (yago), dragiCa Martinis
(desdémona), anton derMota
(Cassio), Josef greindl (ludovico).
Coro de la ÓPera. filarMÓniCa de
viena. director: WilhelM
furtWängler.
2 Cd orfeo 880 132 1 (sémele). 1951.
149’. add. R PN
tres veces, al
menos, y en
vivo, grabó
Vinay al
Moro verdia-
no de Vene-
cia. Aparte de
la presente, con Toscanini y Bee-
cham. El maestro italiano hace
sonar a Verdi con una orquesta
operística, enérgica, minuciosa y
plena de acción. El inglés explora
toda la paleta instrumental del
Verdi maduro. Furtwängler, en
esta rarísima y atesorable presta-
ción del repertorio italiano, halla
con todo derecho lo que Otello
tiene de expresionista: desgarro,
barquinazos de climas contrasta-
dos, sombras góticas, viajes a lo
siniestro. Furtwängler es sinfónico
y macizo pero evita en todo caso
la confusión, el vago ralentar o el
éxtasis místico que abunda en sus
lecturas wagnerianas, pertinentes
en ella y exóticos si se aplicasen a
Verdi. Si Toscanini lee la obra
desde Otello y Beecham desde
Desdémona, Furtwängler lo hace
desde Yago, el mefítico conductor
de la tragedia.
Vinay es uno de los grandes
Otellos de la historia, con su voz
pastosa, gris, acerada, ancha y
baritonal, sus arranques heroicos
y sus transidas confidencias: un
amante demolido por los celos,
un asesino que se ignora, un
hombre que trata de seguir ena-
morado. A pesar de algún
63
293-Discos_nueva maqueta Discos 22/01/14 14:17 Página 64
d d
i si Cs o
C o
s s
verdi-reCitales
embrollo con el italiano, Schöf-
fler cumple con la noble abun-
dancia de su voz y una elegantí-
sima maldad de diplomático beli-
coso. Martinis exhibe una voz
rica y un canto afectuoso aunque
a veces frasea con elemental
rudeza. Las masas, óptimas. Los
comprimarios, de lujo. Un cum-
plido homenaje germánico al
centenario del gran Verdi.
Blas Matamoro
VIVALDI:
Catone in Utica. toPi lehtiPuu
(Catone), roberta MaMeli (Cesare),
ann hallenberg (eMilia), sonia Prina
(MarZia), roMina basso (fulvio),
eMöKe baráth (arbaCe). il CoMPlesso
baroCCo. direCtor: alan Curtis.
3 Cd naÏve oP 30545 (sémele). 2012.
161’. ddd. N PN
estrenada en
Verona en
1737, Catone
in Utica se ha
conservado
en un manus-
crito al que le
falta el primer acto y la sinfonía
de apertura. Para esta grabación,
el violinista y musicólogo Ales-
sandro Ciccolini ha usado la sin-
fonía de L’Olimpiade como ober-
tura, compuesto todos los recita-
tivos del acto completamente ex
novo y recompuesto las arias
mezclando material extraído de
otras arias del compositor y de
motivos de algunas de sus obras
instrumentales con ideas propias.
Es así la segunda versión recom-
puesta de la ópera que puede
escucharse hoy, después de la
que hace poco más de una déca-
da hiciera Jean-Claude Malgoire
para su grabación en Dynamic.
Para la extraordinaria Vivaldi
Edition de Naïve el encargado de
llevar adelante el proyecto ha
sido Alan Curtis, quien, al frente
de Il Complesso Barocco, dirige
una interpretación de muy mar-
cada vivacidad rítmica, con tempi
rápidos, variado tratamiento retó-
rico de las arias y un notable dra-
matismo en los recitativos, para
los que emplea un continuo muy
discreto y sugerente. El equipo
vocal incluye algunas de las
mejores voces barrocas del
momento, empezando por la del
protagonista epónimo, un Topi
Lehtipuu de voz bien timbrada y
homogénea, impecable en las
dificultades de sus dos arias y
admirablemente expresivo en su
dúo con Marzia, una Sonia Prina
de graves convincentes y suge-
rente color. La soprano Roberta
Mameli tiene, como Cesare, el
papel más extenso y complejo de
la obra. De voz ligera, refulgentes
agudos y fiato un poco justo, la
64
Café Zimmermann
VIVALDI NATURALISTA
VIVALDI:
Conciertos op. 3, nºs
7-12. Concierto para
violín y violonchelo RV 544.
Concierto para violonchelo
RV 414. Café ZiMMerMann.
alPha 193 (sémele). 2012. 73’. ddd.
N PN
Café Zimmermann, el conjunto
francés que comandan el violi-
nista Pablo Valetti y la claveci-
nista Céline Frisch, tan vincula-
dos en Alpha a la música de
Bach, hacen aquí una excur-
sión vivaldiana, que pasa por la
segunda mitad de L’estro armo-
nico op. 3 (1711), una de las
colecciones instrumentales más
influyentes del genio venecia-
no, y se complementa con un
concierto para violonchelo (RV
414) y el conocido como Il Pro-
teo, concierto doble para violín
y violonchelo (RV 544). De las
seis obras aquí incluidas de la
cantante italiana muestra notable
versatilidad, que precisa de forma
muy especial en su gran aria del
acto II, Se mai senti, donde el vir-
tuosismo de la escritura se alterna
continuamente con pasajes de
altísima expresividad, de los que
sale bien parada, como en los
peliagudos melismas, trinos y
escalas de su aria guerrera con
trompetas, de escritura muy ins-
trumental. Uno lamenta que el
papel de Emilia incluya solo tres
arias, porque Ann Hallenberg
muestra una vez más ser una de
las grandes cantantes del momen-
to: su voz, de registro amplísimo
y homogéneo, se apoya en una
emisión y un fraseo naturalísimos
y una expresividad siempre
ardiente y poderosa. Acaso sin la
opulencia de esos medios, Romi-
na Basso está también espléndida
en las dos arias que incluye su rol
de Fulvio: su voz es bellísima, el
fraseo siempre delicado y las agi-
lidades limpísimas. Menos cono-
cida, la soprano húngara Emöke
Baráth, de voz pequeña y con
encanto, completa el elenco sin
desmerecer de sus compañeros
de reparto.
Pablo J. Vayón
Op. 3, dos (nºs 9 y 12) son con-
ciertos para un violín solista,
dos (nºs 8 y 11) para dos violi-
nes y otros dos (nºs 7 y 10)
para cuatro, incluyendo el céle-
bre RV 580 (el que Bach trans-
cribiría para cuatro claves), una
de las partituras más extraordi-
narias no solo de su autor sino
de todo el género del concierto
barroco.
El estilo del conjunto fran-
cés, de fraseo refinado, tempi
rápidos, contrastes nunca forza-
dos, claridad diamantina y pro-
fundidad de sonido, se adapta
admirablemente a la música de
Vivaldi. Todo resulta aquí de
una naturalidad desarmante.
Los solistas se integran en el
tutti del que luego salen a
explorar nuevas tonalidades
con absoluta franqueza. Las
partes medias resultan admira-
blemente destacadas y el bajo
es elegantísimo y hace notar su
RECITALES
CHRISTIAN GERHAHER.
barítono.
Lied Edition. gerold hueber,
piano. sinfÓniCa de Montreal.
director: Kent nagano. hyPerion
enseMble. sinfÓniCa de la radio de
baviera. director: daniel harding.
ConCentus MusiCus Wien. director:
niKolaus harnonCourt.
13 Cd sony 88883751482. 1999-
2013. 719’. R PN
a pesar de
su título de
Lied Edition,
compila tam-
bién la casa
Sony en dos
de estos trece
discos algunas de las arias
románticas que ha interpretado
con más frecuencia el conocido
barítono Christian Gerhaher.
Heredero de la más consolidada
tradición baritonal en la interpre-
tación del Lied —y diciendo esto
nos referimos a la huella, inequí-
voca y tan visible de Fischer-
Dieskau—, Gerhaher es uno de
carácter y su presencia. El
resultado es un Vivaldi exquisi-
to, aristocrático, caleidoscópico,
de colores tornasolados, lumi-
noso, ligero, de texturas trans-
parentes, que no elude el dra-
ma pero lo estiliza, evitando el
subrayado de la expresión
patética en los tiempos lentos.
Entre tanto Vivaldi es difícil
decir algo nuevo, y aquí Valetti,
Frisch y su grupo lo consiguen.
Pablo J. Vayón
sus exponentes actuales más res-
petados y queridos. Dotado de
una voz más ligera de lo que es
habitual en su cuerda, Gerhaher
suena a menudo muy cómodo y
natural en las tesituras centrales y
fácilmente lírico y atenorado en
la zona superior, como podemos
percibir en sus registros mahle-
rianos (discos 8 y 11). Más literal
y trágico que sonriente, el carác-
ter de Gerhaher se aprecia quizá
mejor en las piezas serias (el Via-
je de invierno del segundo disco
o los registros schumanniannos
incluidos en el quinto y sexto
volumen) que en las burbujean-
tes o festivas (los primeros núme-
ros de La bella molinera, en el
primer volumen). Todas las pie-
zas a dúo con piano cuentan con
el pianismo cariñoso, a veces
tímido y suave de Gerold Huber,
fidelísimo compañero artístico
del barítono desde sus tiempos
de estudiante. Entre las orquestas
espléndidas que le acompañan
en sus visitas mahlerianas y wag-
nerianas destaca la de la Radio
Bávara con Harding, pero tam-
bién los inspirados Bach y Haydn
de un Harnoncourt en la cima de
su creatividad. La compilación
incluye también los Seis monólo-
293-Discos_nueva maqueta Discos 22/01/14 14:17 Página 65
gos de Jedermann de Martin y,
curiosamente, sólo algunos frag-
mentos del Libro de los jardines
colgantes de Schoenberg juntos a
los Lieder op. 4, escritos original-
mente con orquesta. En conclu-
sión, se trata de un resumen
exhaustivo de lo que es la carrera
de este artista y los hitos funda-
mentales de sus aportaciones en
todo el repertorio que ha aborda-
do, pero sobre todo, de algunas
de las mejores páginas liederísti-
cas jamás escritas.
Elisa Rapado Jambrina
MARÍA JOSÉ MONTIEL.
Mezzo.
Modiña. Obras de Villa-Lobos
Ovalle, Santoro y Fernández.
luiZ de Moura Castro, piano.
disCMedi blau dM 5002-02. 1999.
57’. ddd. R PN
una excelen-
te recorrida
propone este
compacto por
la canción de
cámara brasi-
leña en el
siglo XX. Las diversidades perso-
nales se pueden matizar pero la
coherencia del conjunto es la
que prima: apelaciones a la músi-
ca tradicional, refinamiento
armónico de cuño impresionista
francés, humor voluptuoso unido
a la tópica saudade de sensibili-
dad lusitana, cuidado literario de
los textos, estrofismo respetuoso
y un diálogo constante entre el
canto de la voz y el del instru-
mento acompañante.
Desde luego, el gran Villa-
Lobos encabeza la tropa, segui-
do por Jaime Ovalle, Claudio
Santoro, Oscar Lorenzo Fernán-
dez y el propio pianista del caso
como armonizador de una can-
ción popular. Cabe anotar que
varias de estas piezas esmaltan
el programa, así como las firmas
de poetas tan notorios como
Manuel Bandeira, Mario de
Andrade y Vinicius de Moraes.
Las versiones hallan en
Montiel a una traductora compe-
tente, de una vocalidad perfecta-
mente adecuada a la empresa
por su sensual carnosidad y su
esmalte tímbrico, a una lectora
cuidadosísima de los textos y
una segura intérprete de música
por su fraseo, afinación y melo-
dismo. Destaca en las piezas
que podríamos denominar más
urbanas y de una elegancia salo-
nera, donde la síntesis entre
melancolía y sensualismo
encuentran un perfecto lugar.
Apropiado y sabedor de su
repertorio, el pianista.
Blas Matamoro
elisabeth leonskaia
FUERZA INTERIOR
ELISABETH
LEONSKAIA.
Pianista.
París. Obras de Ravel, Enescu
y Debussy.
easonus 29237. 2013. 58’. ddd.
N PN
d espués de una temporada
alejada de los estudios de gra-
bación, Elisabeth Leonskaia
vuelve al mundo del disco con
un programa modelado en tor-
no al París de inicios del XX.
Con estas obras (y los Estudios
sinfónicos de Schumann) vino
al Ciclo de Grandes Intérpretes
en 2011. Sorprenden de entra-
da esos Valses nobles et senti-
mentales de sonoridades tan
plenas, intensas y contunden-
tes. Estamos acostumbrados a
un Ravel más aéreo y ligero
incluso en estas ocho piezas
de líneas claras y contornos
bien marcados. Leonskaia nos
MICHAEL VOLLE. barítono.
Arias y lieder de Haendel,
Mozart, Schubert, Wagner,
Verdi, Millöcker y Lehár.
orquesta de la radiodifusiÓn de
MúniCh. director: ralf WeiKert.
br KlassiK 900312 (ferysa). 2012. 71’.
ddd. N PN
buen cantan-
te este baríto-
no alemán,
cuya carrera
está cono-
ciendo un
indiscutible
auge en el momento en el que
acaba de doblar la cincuentena.
Posee una técnica muy sólida
aprendida sobre todo a lo largo
de su contacto con el también
barítono Josef Metternich, falleci-
do en 2005. Su voz es desde lue-
go muy distinta a la de su mentor,
que contaba con un timbre más
rico, una proyección más direc-
cional del sonido y un temple y
colocación a la máscara prove-
nientes de una impostación a la
italiana. El timbre de Volle es más
oscuro, menos brillante, más
espeso y denso. La coloración del
instrumento resulta más desvaída.
Nos recuerda en cierto modo a la
del bajo-barítono Theo Adam y,
pasajeramente, a la de Fischer-
Dieskau. Como la de aquél su
voz adquiere de vez en cuando
un tinte algo nasal y, sin ser tre-
molante, tiene un deje ligeramen-
te temblón.
Con lo que tiene, que no es
poco, Volle se desenvuelve bien
muestra sus aristas, sus dure-
zas, sus disonancias, pero sabe
dar el tono sentimental al con-
junto de la obra, y por eso
sitúa su interpretación al nivel
de las grandes referencias de
hoy y de siempre.
La música de George Enes-
cu, estudiante en el Conserva-
torio de París, tiende (cons-
ciente o inconscientemente) a
lo francés. En su Sonata para
piano op. 24, nº 1 (1924) hay
ecos impresionistas, martilleos
de corte stravinskiano, tensio-
nes que parecen venir del Gas-
pard raveliano, especialmente
en su Andante molto espressi-
vo. Es una obra intensa, oscu-
ra, compleja, de fuertes con-
trastes y poderoso aliento dra-
mático, ante la que Leonskaia
se eleva con una estatura des-
comunal. Después de la tem-
pestad, de puro natural,
Debussy devuelve al programa
porque, además, es artista inteli-
gente y bien formado. El instru-
mento es extenso y, en general,
homogéneo, aunque algunas
notas altas no terminan de estar
adecuadamente fijadas y situa-
das, lo que contribuye a que sue-
nen opacas e incluso sofocadas y
abiertas. De lo que no hay duda
es de la versatilidad del barítono,
a juzgar por la amplitud y diversi-
dad del repertorio que contiene
este disco, que es cumplimenta-
do con mucho decoro e incluso
dignidad o, en algunos casos, bri-
llantez. En este calificativo entra,
y es por ello de lo mejor de la
grabación, Erlkönig de Schubert,
en la transcripción de Liszt. El
cantante es capaz de adoptar,
dentro de su relativa habilidad
para el matiz, el acento y el color
de cada una de las cuatro voces
intervinientes: el narrador, el
padre, el niño y la muerte.
Escuchamos en primer lugar
dos páginas breves de Haendel.
En Thus saith the Lord de El Mesí-
as se hace uno uso excesivo de
los golpes de glotis en las agilida-
des. Bien dicha la Serenata de
Don Giovanni, que incorpora
unos grupetti poco convincentes.
Algo lenta la exposición de Aprite
un po’quegli occhi de Bodas,
pero en ella las respiraciones
robadas están aplicadas con la
técnica necesaria. En el monólo-
go de Amfortas de Parsifal echa-
mos en falta un mayor desgarro
emocional. En cambio, en la línea
de Schöffler o de Hotter, salvan-
do la calidad de los respectivos
d d
i si Cs o
C o
s s
verdi-reCitales
su claridad inicial con tres pre-
ludios (Le vent dans la plaine,
La fille aux cheveux de lin,
Feux d´artifice) y el vals La
plus que lente: melodías moda-
les, juegos de color y destellos
de virtuosismo desde un pia-
nismo que puede ser acarician-
te y extremadamente sutil sin
perder ni una sola pizca de su
fuerza interior. No esperába-
mos menos.
Asier Vallejo Ugarte
instrumentos, Volle está bastante
inspirado en Wahn! Wahn! de
Meistersinger y sabe marcar los
distintos estados de ánimo del
reflexivo zapatero. Pasamos al
campo verdiano. Flojo el Confu-
tatis del Réquiem; al fin y al cabo,
no es un bajo, aunque tenga gra-
ves bien provistos.
Esforzada pero más que dig-
na el aria de la muerte de Posa
de Don Carlo, aquí arreglada
para que se pueda cantar de un
tirón. Nos gusta más su L’onore
ladri! que È sogno? O realtà? de
Falstaff. Se defiende en el fraseo
semibufo. Como broche el CD
ofrece dos arias de sendas ope-
retas, una de Gasparone de
Millöcker y otra de La viuda ale-
gre de Lehár. Volle las interpreta
con elegancia haciendo gala de
sus virtudes y de sus defectos
vocales. Discreta y suficiente
labor de Ralf Weikert al frente
de la muy digna Orquesta de la
Radio muniquesa.
Arturo Reverter
65
293-Discos_nueva maqueta Discos 22/01/14 14:17 Página 66
d d
i si Cs o
C o
s s
varios
VARIOS
BACH & BEYOND PART I.
Obras para violín solo de Bach,
Ysaÿe, Saariaho y Mazzoli.
Jennifer Koh, violín.
Cedille 90000 134 (ferysa). 2011-
2012. 79’. ddd. N PN
no escasean
las propues-
tas discográfi-
cas que, con
fortuna des-
igual, recu-
rren al her-
manamiento entre la creación
contemporánea y los fundamen-
tos del repertorio para su instru-
mento: en el campo de la litera-
tura violinística, pensar en el
Bach de las Sonatas y partitas, y
en su huella sobre la música de
siglos posteriores, resulta una
opción evidente. Y es ese el
camino que Jennifer Koh —naci-
da en Chicago, aunque de origen
coreano— comienza a recorrer
en esta primera entrega de un
proyecto tripartito iniciado hace
ya cuatro años.
Bach y más allá… puesto
que dos Partitas del cantor de
Santo Tomás (las nºs 3 BWV
1006 y 2 BWV 1004) enmarcan
un programa heterogéneo y
que cuenta con algunas notas
de interés. Sin embargo, no lo
son probablemente ni la propia
interpretación bachiana, pese a
su ligereza de arco y nitidez
polifónica en ciertos momentos
felices —así, la Sarabanda o la
matizada Ciaccona de la
Segunda Partita—, que adole-
ce de falta de fantasía en la
ornamentación y en la elección
de ataques y tempi en ocasio-
nes algo lentos, sobre todo en
las danzas ternarias, ni el poco
incitante ejercicio de reflexión
intertextual de Dissolve, O My
Heart, de Missy Mazzoli, estre-
nado en 2011 por la propia
violinista.
En cambio, merece la pena
conocer el Nocturne (1994)
dedicado por Saariaho a la
memoria de Lutoslawski, obra
breve pero de convincente efec-
to en su fragilidad, y es difícil
no rendirse a la entusiasta ver-
sión de la Sonata nº 2 op. 27, de
Ysaÿe, en que la violinista de
Illinois sí que va “más allá” de
las obligadas dificultades técni-
cas para recrearse en el desplie-
gue paulatino de sus referencias
internas, del Dies iræ que per-
mea toda la composición a la
reminiscencia bachiana (Obses-
sion: Prélude) y a su encuentro
con el Orfeo de Gluck (Danse
des ombres: Sarabande, Les
66
furies): de los Campos Elíseos a
la laguna Estigia en unos pocos
minutos…
Germán Gan Quesada
CHE PURO CIEL.
Arias y escenas de Gluck,
Mozart, Traetta, Hasse y J. C.
Bach. beJun Mehta, contratenor.
aKadeMie für alte MusiK berlin.
director: rené JaCobs.
harMonia Mundi hMC 902172
(hM-gaudisc). 2013. 70’. ddd. N PN
este CD pro-
pone, a partir
de la famosa
aria que le da
título, la de
Orfeo exta-
siado ante la
contemplación de los Campos
Elíseos en la ópera de Gluck, un
repaso por algunos títulos ope-
rísticos nacidos en las décadas
centrales del siglo XVIII, desde
el Ezio del propio Gluck (1750,
aunque arreglado según los nue-
vos postulados reformistas en
1763, esto es, un año después
del Orfeo ed Euridice vienés) a
la Antigona de Traetta (1772)
pasando por el Artaserse de
Johann Christian Bach (1760), Il
trionfo di Clelia de Hasse
(1762), Ifigenia in Tauride del
mismo Traetta (1763) y Mitridate
(1770) y Ascanio in Alba (1771)
de Mozart. Opera seria en todos
los casos, más o menos tocada
por la nueva tendencia naturalis-
ta impulsada, entre otros, por
Gluck y Traetta.
El contratenor estadouni-
dense Bejun Mehta hace con
este el que, para mí, es el mejor
de sus discos en solitario. Su
voz, de registro no especialmen-
te extenso, suena aquí más
homogénea que nunca, aunque
persista la tendencia al chillido
en el límite del sobreagudo; esa
algo fría sofisticación, habitual
en otros trabajos, cede paso a
un canto más natural y expresi-
vo, con un manejo muy elegante
de los matices que se aprecia
especialmente en las piezas más
lentas (reguladores que recorren
gradualmente amplísimas diná-
micas) y un uso de los recursos
virtuosísticos, tanto en las colo-
raturas como en las partes más
tiernas y delicadas, que tiene
más que ver con lo teatral que
con la mera exhibición de
medios. Al frente de una precisa
Akademie für Alte Musik de Ber-
lín, René Jacobs acompaña con
intensidad dramática, gran ele-
gancia en el fraseo y estupendo
equilibrio, que le permite dosifi-
car volúmenes y destacar los
timbres que dan a cada pasaje
su sentido. En su par de extraor-
dinarias intervenciones, el RIAS
Kammerchor demuestra que es
una de las grandes agrupaciones
corales del momento.
Pablo J. Vayón
LA CITÉ DES DAMES.
Música y mujeres en la Edad
Media. Pilar esteban, elisa
franZetti, Mara aranda, sopranos.
CaPella de Ministrers. director:
Carles Magraner.
2 Cd CdM 1333 (sémele). 2013. 103’.
ddd. N PN
un nuevo
libro-disco de
Capella de
Ministrers,
tan magnífico
como los
anteriores.
Contiene dos
discos y vie-
ne a ser la
plasmación discográfica de la
tesis doctoral de Josemi Lorenzo
Arribas titulada Las mujeres y la
música en la Europa medieval.
Se encuadra la grabación
bajo el mismo título que el libro
escrito en París por Cristina de
Pizan en 1405, La cité des
dames, creación literaria de ciu-
dad habitada exclusivamente
por mujeres que actúan bajo el
mandamiento de tres personajes
femeninos, Razón, Rectitud y
Justicia. La cité es la primera
obra de una escritora profesio-
nal y el primer alegato feminista
de la historia de Occidente.
El primer CD se titula Hortus
conclusus y contiene obras de
carácter religioso de autoras
como Hildegarda de Bingen,
Herrada de Lansberg, Eloísa y la
monja española Gracia Baptista,
cuyo Conditor alme siderunt,
himno de Adviento recogido por
Luis Venegas de Henestrosa en
su Libro de cifra nueva 1557,
pasa por ser la primera publica-
ción musical femenina.
El segundo CD se titula Viri-
darium, jardín en el que se
hallan obras profanas de, entre
otras, Beatriz de Dia, Blanca de
Castilla, Margarita de Austria y
Ana Bolena, junto a poesía de la
propia Cristina de Pizan musica-
da por Gilles Binchois y de la
poeta de la Corte de los Reyes
Católicos Florencia Pinar con
música de Juan Fernández de
Madrid. No todas las autoras que
aparecen son de época medie-
val, pues algunas vivieron en el
siglo XVI, pero es este detalle
sin importancia.
El conjunto de intérpretes,
tanto las voces de Pilar Esteban,
Elisa Franzetti y Mara Aranda
como los instrumentales, tienen
el nivel de excelencia habitual de
La Capella de Ministrers. Calidad
sin exageraciones ni recargos.
La parte textual incluye una
introducción de Isabel Morant,
comentarios al contenido de los
discos de Josemi Lorenzo y
comentarios poéticos a cada una
de las obras escritos por Nuria
Ruiz de Viñaspre. Unas estupen-
das reproducciones de miniatu-
ras medievales completan este
sumamente recomendable libro-
disco.
José Luis Fernández
GUIA DE LOS
INSTRUMENTOS
MUSICALES VOL. 2.
intérPretes varios.
riCerCar riC104 (sémele). 2013. 626’.
ddd. N PN
s egundo
volumen de
esta guía,
dedicada a
explorar la
historia y
evolución de
los instru-
mentos musi-
cales durante
el período comprendido entre
1800 y 1950.
150 años repletos de progre-
sivas transformaciones y (afortu-
nadamente) mejoras, no sólo en
el aspecto sonoro sino tanbien
en el estético y práctico. Impor-
tante resaltar el hecho de que
estas modificaciones tuvieron
lugar en un contexto en el que el
proceso de fabricación de los
instrumentos pasó de los talleres
artesanales a empresas comercia-
les, más propias de la era indus-
trial en la que nos adentrábamos.
Se siguen los mismos princi-
pios que en el primer volumen,
esto es, un texto de 150 páginas
escrito por Jérôme Lejeune (sal-
drán versiones en inglés y fran-
cés) e ilustrado con numerosas
fotografías de instrumentos y
otras fuentes iconográficas y un
conjunto de 8 CDs de distinta
temática (Viena del Clasicismo
al Romanticismo, París, desde la
Revolución hasta Berlioz, Ale-
mania, de Brahms a Hindemith
son algunos de ellos).
La mayoría de los ejemplos
musicales son grabaciones indi-
viduales que nos permiten apre-
ciar el sonido de instrumentos
ya desaparecidos o la evolución
por la que pasaron los que hoy
nos son bien conocidos. Versio-
nes adaptadas, siempre con ins-
trumentos de la época corres-
pondiente que nos hacen figu-
rarnos cómo sonaría una Mazur-
ka de Chopin o un Intermezzo
de Brahms cuando éstos lo com-
pusieron o un Coral de Franck
293-Discos_nueva maqueta Discos 22/01/14 14:17 Página 67
en un órgano de 1898. Y alguna
que otra desafortunada graba-
ción como la tomada en los
Campos Elíseos en 1930 del Pre-
ludio a la siesta de un fauno de
Debussy.
En resumen, texto sugerente
y más de diez horas de música
en las que el interés por ampliar
horizontes y conocer timbres de
instrumentos que difícilmente
volveremos a escuchar han de
sobreponerse al escaso interés de
algunas de las interpretaciones.
Guillermo Pérez de Juan
MILLE CONSIGLI.
Obras de Fontana, Palestrina,
Bertali, Piccinini, Merula,
Uccellini, Bertoli, Rossi, Legrenzi
y Castello. enseMble aurora.
director: enriCo gatti.
glossa gCd 921208 (sémele). 2013.
79’. ddd. N PN
soplan malos
vientos para
la cultura en
España. Eso
se aprecia en
los más
nimios deta-
lles. Un ejemplo: el sello Glossa
(aún radicado en El Escorial,
aunque controlado por capital
alemán), emblemático por la pre-
sentación de sus discos, ya ni se
molesta en traducir al español las
notas de la carpetilla informativa.
Aunque para lo poco que se con-
sume la llamada “música clásica”
en nuestro país, también es hasta
comprensible la nueva política
de Glossa. Mille consigli, que así
se titula este registro, aborda el
repertorio violinístico de la Italia
de los primeros años del siglo
XVII, justo en el momento en
que se empiezan a descubrir las
infinitas posibilidades sonoras
del violín y en que, como conse-
cuencia de ello, este instrumento
abandona el papel secundario
que había venido desempeñado
para alcanzar el protagonismo
que goza desde entonces. Enrico
Gatti, al frente del Ensemble
Aurora (Elena Bianchi, bajón;
Gabriele Palomba, tiorba, y Fabio
Cionfini, órgano), explora aquí
ese territorio, con un programa
sembrado de sonatas, tocatas,
chaconas y canzonas de autores
a los que en buena medida se
debe la eclosión violinística: Gio-
vanni Battista Fontana, Antonio
Bertali, Tarquinio Merula, Marco
Uccellini, Giovanni Legrenzi y,
por supuesto, Dario Castello. El
disco incluye, asimismo, piezas a
solo para tiorba (Alessandro Pic-
cinini) u órgano (Michelangelo
Rossi). Gatti es un excelente vio-
daniel barenboim
LO VIENÉS UNIVERSAL
CONCIERTO DE
AÑO NUEVO
2014. obras de
delibes, JosePh hellMesberger ii,
eduard strauss, Johann strauss i,
Johann strauss ii, Josef strauss y
riChard strauss. filarMÓniCa de
viena. director: daniel barenboiM.
2 Cd sony 88883792272 2014.
2014. 113’. ddd. N PN
tras la magnífica impresión
causada en 2009, volvía Daniel
Barenboim a dirigir el Concierto
de Año Nuevo a los filarmóni-
cos vieneses, coincidiendo, ade-
más, con la celebración de los
veinticinco años de relación
entre maestro y orquesta. Aquí
—y dentro de poco también en
el correspondiente DVD—
están los resultados. Por decirlo
enseguida y en corto, se trata de
uno de los mejores conciertos
de Año Nuevo que uno recuer-
da y, desde luego, del mejor de
los últimos diez años, incluyen-
do a Prêtre porque aquí hay
más sustancia. Subsisten, por
supuesto, del 2009, esas carac-
terísticas que Barenboim mostró
en aquella ocasión y atesora
como pocos: la densidad sinfó-
nica que no ahoga la ligereza
linista al que muchos tuvimos la
ocasión de descubrir con aquella
antológica serie de grabaciones
para Symphonia dedicadas a las
distintas escuelas violinísticas de
la Italia del seicento y del sette-
cento. Han pasado años y ha
habido un inevitable cambio de
modas, pero Gatti aún se mantie-
ne en lo más alto y tiene cosas
interesantes que ofrecer, a pesar
de la feroz competencia genera-
da por la actual plétora de violi-
nistas compatriotas suyos.
Eduardo Torrico
MÚSICAS VIAJERAS.
Tres culturas: Cristianos, judíos y
musulmanes en la Península
ibérica. MusiCa fiCta. enseMble
fontegara. director: raúl
Mallavibarrena.
enChiriadis en 2037 (sémele). 2011.
40’. ddd. N PN
a l escuchar
o gustar de
las músicas
del pasado,
nos parece-
mos a los his-
téricos defini-
dos por Freud, “quienes se
expresiva cuando es menester
—por ejemplo, en el fabuloso
Friedenspalmen—, el idiomatis-
mo en el fraseo —el inicio de
ensueño y la transición a su
segunda parte de un Seid ums-
chlungen, Millionen que sería
de obligada elección en cual-
quier antología de la historia de
estos conciertos—, el control
del rubato y, desde luego, esa
capacidad tan especial y tan
suya para hacer que las raíces
de las músicas a las que se acer-
ca sean lo que son y, además,
parezcan universales sin unifor-
mizarlas. Eso se llama probable-
mente dos cosas: cosmopolitis-
mo intelectual y capacidad de
comunicación ligados con el
excipiente de una rara pasión
hasta en estos repertorios. Aña-
damos esa forma de buscarle
las vueltas a determinadas pie-
zas —ese Bruckner que sobre-
voló algún momento del 2009—
, así en la evocación de Der
Rosenkavalier que, queriendo o
sin querer, acabó por ser en
este concierto esa maravilla que
es Dynamiden. Da la sensación
de que con este Barenboim se
rompen un poco esos esque-
mas de lo vienés como especia-
acuerdan de acontecimientos
dolorosos, ocurridos hace
mucho tiempo y los conservan
vivos con entrañable afecto: no
se liberan del pasado y por ello
descuidan la realidad y el pre-
sente”. Con un toque de perver-
sión añadido: fingimos creer que
aquellos acontecimientos dolo-
rosos forman o pertenecen a una
edad de oro, en el caso de la
España de las tres culturas, a
una época y a un lugar donde
tres culturas o religiones vivían
en paz. En realidad, fue un sin-
fín de agresiones, de masacres y
otras atrocidades donde los futu-
ros vencedores se calentaban
para arrasarlo todo y quedarse
solos sino por los siglos de los
siglos, al menos, durante unos
cuatro siglos y pico.
Por otra parte, convendría
equiparar esta situación con la
realidad de hoy (y la fotografía
de Juan Lucas invita u obliga a
ello), donde en otras tierras
viven estas tres mismas (poco
importa si fueran otras) religio-
nes (hablar de cultura parece
algo arriesgado), algunas de las
cuales enseñan a sus niños, en
los libros de escuela, a odiar y a
reventar con cuchillo o bombas
humanas o mecánicas a los
d d
i si Cs o
C o
s s
varios
lización un tanto quimérica,
imposible en realidad. La técni-
ca formidable de la orquesta —
la obertura de Waldmeister— a
la que prefirió —listo e inteli-
gente como es— saludar al final
del concierto antes que dirigir al
público en ese ritual tan suscita-
dor del resentimiento a distan-
cia como es la Marcha
Radetzky —hace mucho, qué
duda cabe, pero lo hace, las
cosas como son— con un
maestro que manda. Y, por
encima de todo, de cualquier
aparato escénico de ocasión,
reina una música que se eleva
aquí a las alturas que probable-
mente nunca quiso pero que
sin duda merece.
Luis Suñén
malos, es decir a —todos— los
otros; acaso la llamada España
de las tres culturas se merecería
entonces una mirada o una
escucha melancólica e incluso
tierna. Y es esta emoción la que
trasmiten excelentemente las
voces de Musica Ficta y las flau-
tas, gambas y arpa del Ensemble
Fontegara con el maestro de
obra Raúl Mallavibarrena.
El crítico que agoniza en el
inconsciente de quien escribe,
echaría de menos un(os)
canto(s) en árabe (la España
musulmana está aquí —muy
bien— evocada instrumental-
mente) y, alegrándose por la
magnífica pronunciación de las
canciones sefardíes, señalaría la
“s” española moderna que consi-
guió deslizarse en “rosa” (La
rosa enflorece) y “hermosa”
(Durme), y esto último ha de
entenderse como dicho entre
colegas, entre bastidores o en la
cocina. Sea como fuere, no es
sino un comentario irrelevante
frente a la interpretación fresca,
vital, lírica, que renueva el cono-
cido y amado repertorio armoni-
zado con tacto, sabiduría y gus-
to, quiero decir: con gran arte.
Pierre Elie Mamou
67
293-Discos_nueva maqueta Discos 22/01/14 14:17 Página 68
d v
d i sd C o s
Mahler-varios
D MAHLER:
Sinfonía nº 6. orquesta de la
geWandhaus de leiPZig. director:
CRÍTICAS de la A a la Z
riCCardo Chailly. director de
vídeo: Paul sMaCZny.
aCCentus 20268 (ferysa). 2012. 104’.
N PN
nueva entre-
ga del ciclo
Mahler de
Chailly en
Leipzig con la
V
trágica Sexta,
que se añade
a las Segun-
da, Cuarta y
Octava que
ya hemos comentado en su
momento desde estas mismas
páginas. La expresividad no es
resaltada más que en su punto
justo, cual si se tratase de un nue-
vo Szell y recordando también
alguna de las más conseguidas
D
versiones recientes como la de
Abbado en Lucerna. El tremendis-
mo de otras aproximaciones (Sol-
ti) también está excluido, lo mis-
mo que otras de fuertes acentos
trágicos (Horenstein, Mitropoulos,
Bernstein), y formalmente diga-
mos que el conjunto es una ver-
sión clásica y comedida cual si
fuese una extensa y avanzada
obra del clasicismo vienés, aun-
que haya matices tenebrosos y
desolados que no hacen que el
oyente se olvide nunca de que el
autor se llama Gustav Mahler. Las
diferencias con la versión del pro-
pio Chailly con la Concertge-
bouw de veinte años antes (Dec-
ca, sólo audio) no son tan paten-
tes como en la interpretación de
la Cuarta que veíamos no hace
mucho en estas mismas páginas,
teniendo que añadir aquí la ven-
taja de una excelente filmación
así como la magnífica traducción
de la Gewandhaus, que cada vez
tiene menos que envidiar a su
excelsa colega holandesa. Como
apéndice hay un diálogo entre
Chailly, Reinhold Kubik, vicepre-
sidente de la Sociedad Gustav
Mahler, y un periodista de Leip-
zig, aunque, la verdad, no dicen
nada que no sepamos ya (el cam-
bio de orden Andante-Scherzo,
los golpes de martillo en el últi-
mo movimiento, los comentarios
de Mengelberg sobre la obra y las
C/ fernández de los rios, 50 28015 Madrid
tel.: 91 543 94 41. fax: 91 543 94 74
info@elargonauta.com
68
acostumbradas meteduras de
pata de Alma Mahler). En conjun-
to, pues, un excelente documen-
to que nos trae, con permiso de
Bernstein y Abbado, la mejor ver-
sión filmada de esta obra. El
inconveniente, como siempre, es
el cuadro de Neo Rauch que ilus-
tra la portada del DVD, una espe-
cie de trasnochado realismo
socialista de salir huyendo, pero,
en fin, qué le vamos a hacer.
Enrique Pérez Adrián
OFFENBACH:
Orfeo en los infiernos. donald
grobe (orfeo), Julia Migenes-
Johnson (eurídice), hans beirer
(Júpiter), astrid varnay (Juno), Janis
Martin (diana), annabelle bernard
(venus), georges shirley (Pluto),
Mona seefried (la opinión
Pública). Coro y orquesta de la
ÓPera aleMana de berlín. director
musical: Jesús lÓPeZ Cobos.
director de escena: götZ friedriCh.
director de vídeo: brian large.
2 dvd arthaus 101 679 (ferysa).
1984. 188’. R PN
todas las
vertientes del
espectáculo
filmado con-
curren armo-
niosamente
para hacer de
esta entrega
una obra
maestra,
incluido en la empresa el público
berlinés de la época. Ante todo,
por la concepción de Friedrich,
alimentada por una producción
de alta suntuosidad, solidez
arquitectónica, ingenioso diseño,
pimpante vestuario (sumados
patines y bicicleta), sorprenden-
tes trucos de luz y una captación
de cámara múltiple que permite
llegar desde el centro del patio
hasta el fondo de las cajas y las
entradas y salidas laterales. Para
ello se ha construido, aparte del
proscenio con sus fosos de sube
y baja, una ancha pasarela que
envuelve a la orquesta, cuyo
director y solistas también se ven
involucrados en la actuación.
López Cobos, aparte de ser
el certero concertador de siem-
www.elargonauta.com
pre, ofrece aquí todo el ingenio
cantarín y la delicada coloración
orquestal de Offenbach. Equili-
bra foso y voces, lleva al coro
con nitidez y consigue desde la
apicarada intimidad de los solos
hasta la imponencia de oratorio
jocoso de los finales, cancán
incluido.
El reparto es todo estelar,
eficaz y minuciosamente expre-
sivo por una cuidadísima marca-
ción de actores. Aparte de la
pareja central, con una Migenes
que aporta una solvencia vocal y
una vena de magistral come-
dianta, todo resuelto por una
sabrosa presencia de vampiresa
operetera, tenemos a cantantes
de ópera de diversas generacio-
nes traídos de todas las fuentes:
la ópera francesa, la italiana y
hasta una pareja de robustos
wagnerianos, Varnay y Beirer.
En fin: todo está perfectamente
servido para resolver la comple-
ja fórmula offenbachiana: matar-
se de risa sobre un enorme cojín
de seriedad musical.
Blas Matamoro
RECITALES
RUDOLF KEMPE. director.
Obras de Brahms y Wagner.
sinfÓniCa de baMberg. royal
PhilharMoniC.
iCa iCad 5119 (ferysa). 1973. 54’. N PN
el DVD nos
trae fragmen-
tos de dos
conciertos de
este excelente
director, uno
con la Sinfóni-
ca de Bam-
berg (Segun-
da de
Brahms) y
otro con la Royal Philharmonic
(obertura de Tannhäuser), ambos
filmados en 1973, esto es, dos
años antes de su temprana des-
aparición. Los resultados son con-
vencionales, dentro de la calidad
que siempre caracterizaba todas
las interpretaciones de Rudolf
Kempe. El Brahms está estupen-
damente tocado, planificado y
construido, aunque el oyente
siempre tenga in mente el fasci-
nante recuerdo de la versión de
Carlos Kleiber (aparte de que la
muy notable orquesta de Bam-
berg no es la Filarmónica de Vie-
na, claro está). La obertura de
Tannhäuser, como el Brahms, es
marca de la casa, brillante, refina-
da, majestuosa, sin contundencias
ni brusquedades, elegante y
expresiva, y además con un exce-
293-Discos_nueva maqueta Discos 22/01/14 14:17 Página 69
lente resultado de la RPO, la
orquesta de Beecham que aquí se
muestra en excelente forma con
el sucesor del baronet. En suma,
buen concierto que no se aparta
un ápice del irreprochable y acos-
tumbrado modus operandi de este
director. Quizá hubiese sido pre-
ferible un programa menos fre-
cuente que éste, tan trillado por
otra parte, aunque estos dos auto-
res eran fiel reflejo de los gustos
de este director, y además, ya no
hay vuelta de hoja, esto es lo que
hay. Sonido y filmación adecua-
dos. Recomendable especialmen-
te para los que no tengan oportu-
nidad de ver ni oír en la actuali-
dad a grandes directores, esto es,
para todo el mundo.
Enrique Pérez Adrián
VARIOS
EL ANILLO DEL COLÓN.
WAGNER EN BUENO
AIRES.
director musical: roberto
Paternostro. directora de escena:
valentina CarrasCo. director de
video: hans ChristoPher boCK.
CMaJor 712808 (ferysa). 2012. 93’. N
PN
C ord Gar-
ben decidió
convertir la
tetralogía
wa gne ri a na
en una sola
jornada de
apenas siete
horas de
duración.
Katharina Wagner, bisnieta del
compositor, aprobó la idea y
aceptó estrenarla en el Colón de
Buenos Aires, tesoro de muchas
memorables temporadas wagne-
rianas. Así es que la sagrada
colina realizó los materiales de
escena diseñados en principio
por Frank Schlossmann y se
marchó a la ciudad del tango
para dirigir el estreno.
Allí se encontró con que la
preparación era insuficiente y
decidió volverse. El teatro enco-
mendó sustituirla a Valentina
Carrasco, de la Fura dels Baus y
en cinco semanas febriles y
tumultuosas llegó la noche inau-
gural, ya en plena canícula por-
teña, en noviembre de 2012. El
público, encorbatado y de tiros
largos, aguantó las siete horas de
rigor y las dos de intervalos y
generosos ambigús criollos.
El filme cuenta estas aventu-
ras, desventuras y trabajos, que
permiten ver la ciudad en los
albores veraniegos y la espléndi-
d v d
Mahler-varios
da construcción, recién remoza-
da, del teatro. También hay
tomas de momentos del espectá-
culo, donde Carrasco ha metido
a los niños desaparecidos en la
dictadura, a los gurkas en la gue-
rra de las Malvinas, a unas
walkyrias travestidas de Rambos
y un final feliz con madres y
bebés que Ricardón jamás se
habría soñado. La singularidad
absoluta de esta aventura, narra-
da con habilidad periodística,
buen ritmo y excelente fotogra-
fía, valía la pena y este DVD la
documenta para siempre.
Blas Matamoro
RUDOLF BARSHAI. THE
NOTE.
director de vídeo: oleg dorMan.
euroarts 2059528 (ferysa). 2012.
90’. N PN
e xcelente
documental
este de Oleg
Dorman en
el que el
director de
orquesta
Rudolf Bars-
hai cuenta su
vida. Su
nacimiento en una familia
cosaca y judía, su vocación
musical, el trabajo en la URSS,
su exilio, sus matrimonios…
Una vida que él resume en las
dos cosas que, en su opinión
le han dado sentido. Y las dos
relacionadas con terminar
obras inacabadas, es decir, sus
ediciones de El arte de la fuga
de Bach y la Décima Sinfonía
de Mahler —a una nota de esta
última, la clave de sus pesqui-
sas de años y de su desacuer-
do con Deryck Cooke, se refie-
re, precisamente, el título de la
película. Toda ella se desarro-
lla en forma de conversación
—con leves interludios
ambientales— con un Barshai
ya anciano, en su casa de Sui-
za, y en la que lo que dice es
enfatizado por la mirada de
esos ojos azules y la acción de
esas manos que han conserva-
do el brillo y la fuerza a pesar
del paso de los años. El testi-
monio de la época soviética —
los problemas para casarse
con una extranjera o simple-
mente para salir del país— y
sus propias relaciones familia-
res son, junto a la música, los
ejes de esta bella película que
muestra a uno de esos artistas
que, al fin y a la postre fueron
más que eso, una suerte de
testimonio del tiempo que
vivieron.
Claire Vaquero Williams
69
293-Discos_nueva maqueta Discos 22/01/14 12:31 Página 70
ÍNDICE
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS
Andriessen: Sinfonía 2. Por-
celijn. CPO. . . . . . . . .50
Anillo del Colón. Bock.
Cmajor. . . . . . . . . . . .68
Auber: Muette de Portici.
Ruzzafante, Witholt/Her-
mus. CPO. . . . . . . . . .50
Bach, J. S.: Cantatas 82, 84,
199. Schäffer. Sony. . .50
— Pasión según san Mateo.
Güra Weisser/Jacobs.
Harmonia Mundi. . . . .51
Bach, C. P. E.: Antología.
Varios. Brilliant. . . . . .49
Bach & beyond. Koh.
Cedille. . . . . . . . . . . . .66
Bartók: Castillo de Barba-
zul. Varios. . . . . . . . . .40
— Concierto para orquesta.
Meister. CPO. . . . . . . .51
— Conciertos para violín.
Faust/Harding. Harmonia
Mundi. . . . . . . . . . . . .52
Beczala, Piotr. Tenor.
Obras de Verdi. Orfeo. 44
Beethoven: Sinfonía 3.
Weil. TMK. . . . . . . . . .52
— Sonatas 8, 14, 23. Yun-
di. Deutsche Grammo-
phon. . . . . . . . . . . . . .51
— Sonatas 14, 21, 17.
Lubimov. Alpha. . . . . .53
Berg: Cuarteto op. 3. Sig-
num. Capriccio. . . . . .53
— Tres piezas para orques-
ta op. 6. Van Steen.
MDG. . . . . . . . . . . . . .52
Berlioz: Réquiem. Davis.
LSO. . . . . . . . . . . . . . .43
Brahms: Sinfonías. Chailly.
Decca. . . . . . . . . . . . .47
Bruckner: Sinfonía 1. Abba-
do. Accentus. . . . . . . .52
Brunetti: Retrato de Il
maniatico. Andueza/Coin.
OBS. . . . . . . . . . . . . . .54
Chaikovski: Souvenir de
Florencia. Emerson/Carr,
Neubauer. Sony. . . . . .54
Charpentier: Motetes para
70
la casa de Guisa. Daucé.
Harmonia Mundi. . . . .54
Che puro ciel. Obras de
Gluck, Mozart y otros.
Mehta/Jacobs. Harmonia
Mundi. . . . . . . . . . . . .66
Chopin: Estudios. Lisiec-
ki. Deutsche Grammo-
phon. . . . . . . . . . . . .54
Cité des dames. Magraner.
CDM. . . . . . . . . . . . . .66
Concierto de año nuevo
2014. Obras de Delibes,
J. Strauss y otros. Baren-
boim. Sony. . . . . . . . .67
Dessau: Música orquestal.
Varios. Brilliant. . . . . .49
Dowland: Dowlandia. San-
tana. Deutsche Harmonia
Mundi. . . . . . . . . . . . .54
Dvorák: Stabat Mater.
Selinger Boesch/Herre-
weghe. Phi. . . . . . . . . .55
Fritz: Sinfonías. Schneider.
CPO. . . . . . . . . . . . . .55
Gerhaher, Christian. Baríto-
no. Lieder. Sony. . . . . .64
Guia de los instrumentos
musicales. Vol. 2. Varios.
Ricercar. . . . . . . . . . . .66
Haendel: L’allegro, il pen-
serioso ed il moderato.
Keohane, Wolf/Neumann.
Carus. . . . . . . . . . . . . .56
Hasse: Marc’Antonio e Cle-
opatra. Genaux, Lombardi
Mazzulli/Osele. Deutsche
Harmonia Mundi. . . . .56
Haydn: Cuartetos op. 54,
1-2. Schuppanzigh.
Accent. . . . . . . . . . . . .56
Hindemith: Concierto para
violín. Zimmermann/Järvi.
Bis. . . . . . . . . . . . . . . .58
Hofmann: Octeto. Berolina
Ensemble. MDG. . . . .56
Hosokawa: Silent flowers.
Diotima. Neos. . . . . . .57
Isasi: Cuartetos 3, 4. Cuar-
teto Isasi. Naxos. . . . . .58
Karajan, Herbert von. Direc-
tor. Obras de Chaikovski,
Bruckner y otros. Deutsche
Grammophon. . . . . . . .48
Kempe, Rudolf. Director.
Obras de Brahms y Wag-
ner. ICA. . . . . . . . . . . .69
Leonskaia, Elisabeth. Pia-
nista. Obras de Ravel,
Enescu y Debussy. Easo-
nus. . . . . . . . . . . . . . .65
Ligeti: Estudios. Hell. Wer-
go. . . . . . . . . . . . . . . .42
Mahler: Das Klagende Lied.
Uhl, Braun/Blunier.
MDG. . . . . . . . . . . . . .59
— Sinfonía 4. Pinnock.
Linn. . . . . . . . . . . . . . .58
— Sinfonía 6. Chailly.
Accentus. . . . . . . . . . .68
Mengelberg, Willem.
Director. Obras de Bee-
thoven, Brahms y otros.
Decca. . . . . . . . . . . . .48
Mille Consigli. Obras de
Fontana, Palestrina y
otros. Gatti. Glossa. . .67
Montiel, María José. Mez-
zo. Obras de Villa-Lobos,
Ovalle y otros. Discmedi.
65
Montsalvatge: Folia dalinia-
na. Martín. Tritó. . . . . .60
Mozart: Arias. Meyer/Spe-
ring. Sony. . . . . . . . . .60
Músicas viajeras. Mallavi-
barrena. Enchiriadis. . .67
Offenbach: Orfeo en los
infiernos. Migenes-John-
son, Varnay/López Cobos.
Arthaus. . . . . . . . . . . .68
Pergolesi: Stabat Mater.
Lezhneva, Jaroussky/Faso-
lis. Erato. . . . . . . . . . . .60
Prokofiev: Jugador. Galu-
zin, Diadkova/Gergiev.
Mariinsky. . . . . . . . . . .46
Rachmaninov: Conciertos
para piano. Lisitsa/Fran-
cis. Decca. . . . . . . . . .61
Refuge in Music. Von
Otter/Hope. Deutsche
Grammophonn. . . . . .45
Robin: Vulcano. Mälkki.
Kairos. . . . . . . . . . . . .60
Rudolf Barshai. The note.
Dorman. Euroarts. . . . .68
Saint-Saëns: Obras para
órgano. Van Oosten.
MDG. . . . . . . . . . . . . .61
Schulhoff: Obras para pia-
no. Weichert. Grand Pia-
no. . . . . . . . . . . . . . . .61
Stockhausen: Tierkreis.
Böttcher/Zähl. Wergo. 42
Strauss: Así habló Zaratus-
tra. Dudamel. Deutsche
Grammophon. . . . . . .62
Suppé: Réquiem. Fajtová,
Muzek/Schaller. Profil. 61
Szell, George. Director.
Obras de Beethoven,
Brahms y otros. Sony. .48
Szymanowski: Canciones.
Switacz/Salajczyk. Dux.62
— Sinfonías 3, 4. Gergiev.
LSO. . . . . . . . . . . . . . .62
Toldrá: Canciones. Mon-
tiel/Zanetti. Discmedi. 63
Verdi: Otello. Vinay, Marti-
nis/Furtwängler. Orfeo. 63
Vivaldi: Catone in Utica.
Lehtipuu, Hallenberg/Cur-
tis. Naïve. . . . . . . . . . .64
— Conciertos op. 3, 7-12.
Café Zimmermann.
Alpha. . . . . . . . . . . . . .64
Volle, Michael. Barítono.
Obras de Haendel,
Mozart y otros. BR
Klassik. . . . . . . . . . . . .65
Wagner: Holandés errante.
Dietsche: Buque fantas-
ma. Nikitin,
Brimberg/Minkowski.
Naïve. . . . . . . . . . . . . .42
Weber: Freischütz. Brewer,
Matthews/Davis. LSO. 43
Zender: Logos-fragmente.
Pomárico. Wergo. . . . .42
293-Dosier_Dosier 22/01/14 11:49 Página 71

D O S I E R

mercado y
políticas
culturales:
aproximaciones a la economía
de la música clásica

E
l dosier que este mes ofrece SCHERZO a sus lectores quiere ser
un repaso a la situación actual de la música clásica en España en
un periodo marcado por una crisis de la que no va a ser fácil
salir. La financiación, la captación y fidelización de públicos y el
apoyo de la Administración a través de las leyes oportunas son los
temas que abordan en las páginas que siguen cuatro especialistas que
son también profesionales activos en el mundo de la cultura: Rubén
Gutiérrez del Castillo, director del Área de Investigación y Desarrollo
de la Fundación SGAE; Antonio María Ávila, director general de la
Federación de Gremios de Editores de España; Raúl Ramos, socio
director de Asimétrica, y Ana Mateo, presidenta de la Asociación
Española de Orquestas Sinfónicas (AEOS).

71
293-Dosier_Dosier 22/01/14 11:49 Página 72
D O S I E R
MERCADO Y POLÍTICAS CULTURALES
Las cosas como están:
algunas cifras y reflexiones
E
n distintos grados, todos los que tenemos alguna afi-
ción, sea esta del tipo que sea y desarrollada con la
intensidad que sea, antes o después, no podemos evi-
tar pensar en cuáles son las dinámicas que sustentan
esa afición. En nuestro caso, la música clásica (a efectos de
este artículo, tal denominación nos resulta suficientemente
útil) presenta unas dinámicas tan complejas que la hacen
objeto interesante también para investigadores y economis-
tas, haciendo de su estudio y conocimiento otra manera,
fértil en cualquier caso, de relacionarse con la creación
musical y el papel social que ésta posee.
En estos tiempos de crisis económica, política y social
que el Estado español está experimentando desde hace
más de seis años, las dinámicas económicas que soportan
a determinados sectores han pasado a primer plano, pues
los graves problemas de financiación que aparecen en este
entorno de crisis ponen en peligro el desarrollo de secto-
res como puede ser el de la cultura y las artes y, dentro
del mismo, la música clásica en su conjunto. En las
siguientes páginas haremos una breve aproximación a los
fundamentos económicos que regulan este sector tan
peculiar (y, por ello, tan interesante para los economistas)
y mostraremos también algunas recientes estadísticas que
reflejaran de manera fiel el estado en el que la música clá-
sica se encuentra.
las cifras
Si bien el método científico nos lleva a pasar de lo abstracto
a lo concreto, con el objetivo de hacer más cómoda la lec-
tura del presente texto, haremos el recorrido contrario, par-
tiendo de una serie de datos estadísticos para llegar, al final
del artículo, a las reflexiones de carácter teórico.
Respecto a las cifras, presentaremos los últimos datos
disponibles —que nunca son suficientes— correspondien-
tes principalmente a la música clásica en vivo, presentare-
mos algunos indicadores relativos a los festivales, haremos
una rápida referencia al mercado de la música grabada y
acabaremos con las estadísticas relativas a la asistencia.
Cuando hablamos de economía, no se nos puede olvidar
que de lo que realmente se está hablando es de personas y
de cómo se organizan entre ellas. Por esta razón, no pode-
mos dejar de presentar datos relativos al consumo de músi-
ca clásica y a su incidencia sobre el conjunto de la socie-
dad. Evidentemente, hay muchos otros ámbitos, dentro del
mundo de la clásica, que merecerían ser analizados desde
un punto de vista estadístico. Me refiero, entre otros, a la
educación musical y a la edición musical, así como a la
internacionalización de la música clásica que se realiza en
España. Lamentablemente, las limitaciones de espacio nos
obligan a definir una serie de prioridades, prioridades que
confiamos estén bien elegidas y pueden dar buena muestra
del estado del sector.
la música clásica en vivo
Para conocer la realidad de la música clásica en vivo, toma-
remos como fuente de información el Anuario SGAE de las
Artes Escénicas, Musicales y Audiovisuales1. Este trabajo,
realizado desde la Fundación Autor (ahora Fundación
72
SGAE) desde 1999 permite conocer el desarrollo de la músi-
ca clásica en vivo en España. Pues bien, en el contexto de
la crisis económica, las cifras de las últimas ediciones del
Anuario muestran un significativo retroceso de los principa-
les indicadores, que alcanzaron sus valores máximos en
2006. Desde entonces, y hasta 2012 (último año del que se
disponen datos), se puede observar que el número de con-
ciertos ha disminuido, de manera acumulada, en un 22%;
que el número de espectadores, en tan sólo seis años, se ha
visto reducido en un 19,2% y que la recaudación obtenida
por la venta de entradas ha caído de manera similar en
estos años, acumulando un retroceso desde 2006 del 19,9%.
En cualquier caso, debemos señalar que los descensos
detectados desde 2006 son leves hasta el año 2009, fecha
desde la que se acumula el principal valor de los descensos.
Analizando con más detalle cada indicador se puede obser-
var que:
— El número de conciertos total celebrado (incluyendo
conciertos sinfónicos, de cámara, coral y bandas y ronda-
llas) alcanzó su máximo en el año 2006 (el resto de indica-
dores lo hicieron en 2007), con un total de 19.399 concier-
tos, de los cuales 5.813 fueron con entrada de pago y
13.568 con entrada gratuita. A partir de ese año, el número
de conciertos fue experimentando reducciones hasta llegar,
en 2012, al dato mínimo experimentado, de 15.017 concier-
tos, 4.906 con entrada de pago y 10.111 con entrada gratui-
ta. Como se puede comprobar, el descenso en la actividad
es mayor en los conciertos gratuitos (un 25% menos), que
en los que tienen entrada de pago (un 15% menos). Las
principales reducciones se producen en el año 2009 respec-
to al 2008, el 2010 respecto al 2009 y el 2011 respecto al
2010, mostrando las cifras una tendencia negativa en 2012
pero con descensos más suaves.
— El número de espectadores máximo se consigue en
el año 2006, 5.855.205 espectadores, que experimentan des-
de entonces descensos, si bien estos son mayores desde
2009. En total, se pasa de la cifra comentada de 2006 a
4.733.128 en 2012. Respecto a los asistentes a conciertos
gratuitos, la cifra cae de 2.805.098 en 2006 a 2.154.317 (un
23%). En el caso de los asistentes a conciertos de pago, el
descenso acumulado es menor, pasando de 3.050.107 en
2006 a 2.578.821 en 2012 (un 15,5%).
— La recaudación obtenida por la venta de entradas
también muestra su máximo en 2006 (47.840.478 euros). En
2012, la cifra se ve reducida a 38.304.713 euros, lo que
supone un descenso acumulado del 19,9%. Debemos desta-
car que los principales descensos de dieron en 2009 respec-
to a 2008, en 2010 respecto a 2009 (el año con descensos
más acusados), en 2011 respecto a 2010 y en 2012 respecto
a 2011 (si bien fue ligeramente inferior a los descensos
mostrados en años anteriores).
Antes de acabar con estos datos, debemos hacer una
rápida mención a la composición de los mismos según el
tipo de música (sinfónica, de cámara, coral o de bandas y
rondallas). Como es previsible, la mayor parte de la recau-
dación obtenida por venta de entradas corresponde a los
293-Dosier_Dosier 22/01/14 11:49 Página 73

D O S I E R
MERCADO Y POLÍTICAS CULTURALES

leve y más acentuada a partir de 2009. En cualquier caso, se

puede observar que la actividad gratuita experimenta mayo-
res descensos que la actividad de pago. Sobre las causas de
estos descensos poco podemos aportar a lo obvio: reduc-
ción en los presupuestos públicos, reducción en la renta
disponible de los ciudadanos (aunque ya hablaremos de
esto con más detalle) y, para completar el panorama, incre-
mento en 2012 del tipo impositivo del IVA aplicado a la
entradas de conciertos que no estén promovidos directa-
mente por entidades públicas.

los festivales

En un estudio recientemente publicado2, el economista y

profesor de la Universitat de Barcelona Lluis Bonet presen-
ta, junto con otros investigadores, una serie de resultados
procedente de una encuesta realizada en 2012 sobre un
total de 390 festivales de música de diferentes géneros en
Finlandia, Flandes, Francia, Irlanda, Noruega, Quebec,
España, Suiza, Suecia, Wallonia-Bruselas además de algu-
nos festivales aislados en Bulgaria, Dinamarca, Islandia,

conciertos sinfónicos (23.257.677 euros, lo que supone,

sobre 2012, el 60,7% del total de la recaudación). A esta
modalidad le siguen los conciertos de cámara, responsables
en 2012 del 34,9% de la recaudación. El peso de la música
coral en la recaudación es del 3% y de bandas y rondallas
de apenas el 1,4%. En lo referido a espectadores, la música
sinfónica supone el 33,1% del total; la música de cámara el
40,1%; la coral el 8,5% y la de bandas y rondallas aporta el
14,3%. Por último, y para enriquecer esta información, mos-
traremos algunos de los indicadores relativos y su evolu-
ción. Así, el número medio de asistentes por concierto sin-
fónico fue de 914 en el año 2012 (885 en 2008), en el caso
de los conciertos de pago. En el caso de los sinfónicos gra-
tuitos (muchos de ellos vinculados a iniciativas formativas),
el número medio de asistentes en 2012 fue de 341 (345 en
2008). Para los conciertos de cámara con entrada de pago,
el número medio de asistentes por concierto fue en 2012 de
333 (363 en 2008) y de 194 para los gratuitos (170 en 2008).
La recaudación media obtenida por la venta de entradas en
los conciertos sinfónicos fue de 15.661,7 euros (14.782,9
euros en 2008) y de 4.833,7 euros para los de cámara en
2012 (4.365,2 euros en 2008).
A modo de resumen, podemos comentar que la reduc-
ción experimentada por este sector se produce a partir de
2006 (con datos negativos en 2007), primero de manera

73
293-Dosier_Dosier 22/01/14 11:49 Página 74
D O S I E R
MERCADO Y POLÍTICAS CULTURALES
Lituania, Luxemburgo, Polonia y Portugal. De los 390 festi-
vales estudiados, 97 festivales tienen lugar en España. En
este estudio, además de presentar datos y tendencias
generales, se aportan también informaciones específicas
para los festivales españoles. En este apartado del artículo
nos centraremos exclusivamente en aquellos datos referi-
dos a la financiación de los festivales, tanto las tendencias
globales como las particularidades correspondientes a
España. En primer lugar, llama la atención que los gastos
medios incurridos por los festivales de música clásica a
nivel global (sobre todos los festivales encuestados para
los países y regiones mencionadas) se sitúan en torno a
los 700.000 euros, dato inferior a los gastos medios de fes-
tivales de Jazz (alrededor de 900.000 euros) o a los de
Pop-Rock (1.200.000 euros). En cualquier caso, y volvien-
do a los festivales de música clásica, los autores del estu-
dio mencionan la fuerte heterogeneidad en lo que a costes
se refiere, es decir, que algunos presentan costes muy
bajos y otros mucho más altos. Los datos relativos a los
festivales de música clásica en España sitúan los presu-
puestos medios en 490.000 euros, por debajo de los datos
medios globales y por debajo también de los correspon-
dientes a Francia (1.100.000 euros) o Quebec (750.000
euros). Otra información relevante es la correspondiente a
la distribución de los costes. Así, en términos globales (no
se aporta información por país o región), los gastos de los
festivales de música clásica se distribuyen de la siguiente
manera: un 55% para gastos artísticos, un 10% para gastos
técnicos, un 20% para gastos de administración y un 15%
para gastos de comunicación. Esta distribución de gastos
difiere sustancialmente de la correspondiente a los festiva-
les de pop-rock: un 47,5% para gastos artísticos, un 27,5%
para gastos técnicos, un 15% para gastos de administración
y un 10% para gastos de comunicación. También resulta
relevante la distribución de los recursos financieros. A
nivel global, los ingresos de los festivales de música clási-
ca proceden de ingresos públicos (54% sobre el total de
recursos financieros), venta de entradas (el 22%), patroci-
nio y donaciones (12%), ingresos generados por el festival
(venta de comida, bebidas, objetos, etc.), amigos del festi-
val (un 2%), y otros —aportaciones de las entidades de
gestión de derechos de autor, colaboraciones con otras
organizaciones, etc.— (un 5%). Los festivales de música
clásica en España presentan una distribución similar a la
global, si bien los ingresos procedentes de fondos públi-
cos suponen un porcentaje mayor (el 60% del total de los
recursos) y los originados por venta de entradas un por-
centaje menor (17,5%). Los ingresos de patrocinio supo-
nen el 15%, los otros ingresos generados por el festival un
5% y los fondos procedentes de los amigos del festival un
2,5%. En cuanto a las tendencias de financiación, los datos
globales (no se aportan datos por países o regiones)
ponen de manifiesto que la mayor parte de los festivales
de música clásica han visto, desde 2008, sus presupuestos
reducidos (un 45% de los festivales) o estables (un 17%).
Un 38% de los festivales de música clásica, en la muestra
internacional, han visto incrementarse sus presupuestos
desde 2008. Sí se dice en el estudio que los presupuestos
para los festivales de música clásica han experimentado,
en términos medios, un descenso del 16,3%. Por último
Lluis Bonet y Tino Carreño, en el capítulo del estudio
dedicado a España, presentan una serie de resultados
acerca de cómo los festivales musicales (de todo tipo,
pues no se aporta aquí información específica por género)
opinan sobre una serie de estrategias para manejar el con-
texto de crisis. Son mayoritarias las opiniones favorables a
compartir costes con otros proyectos culturales, a integrar
voluntarios en las estructuras del festival, a reducir el
número de artistas por festival y a reducir los conciertos
74
especialmente caros. Se trata, pues, en el contexto de cri-
sis, de incrementar las relaciones con otras instituciones y
de rebajar los costes artísticos en aquellos conciertos
(grandes estrellas) cuyos gastos eran cubiertos en otros
momentos, siendo los artistas objeto de deseo de gestores
públicos y privados, para dar paso a programaciones
menos costosas, lo que sin duda tendrá importantes con-
secuencias en el futuro inmediato desde el punto de vista
artístico.
la música grabada
Lamentablemente, no disponemos de información especí-
fica acerca de la evolución de la música clásica en el sec-
tor discográfico. Ni las fuentes de España ni las internacio-
nales aportan datos referidos a la música clásica. De
hecho, en el reciente estudio publicado por Promusicae, el
Libro Blanco de la Música en España 2013, apenas hay
información relativa a la música clásica más allá de la
correspondiente a los conciertos, procedente del Anuario
SGAE, y que ha sido comentada con detalle en párrafos
anteriores. Sí resulta interesante al menos conocer las ten-
dencias globales, para todo tipo de música, del sector dis-
cográfico en España, pues establecen un marco dentro del
cual se sitúa el mercado discográfico clásico. Los datos no
pueden ser más desalentadores: pese al reciente incremen-
to de las ventas en el mercado digital, el valor de las ven-
tas de música grabada ha caído en los últimos diez años,
desde 2003, un 71,5%, pasando de unas ventas de 493,8
millones de euros en 2003 a los 141,1 millones de euros
en 2012. Es importante destacar que las ventas digitales se
han incrementado en los últimos años hasta alcanzar los
48,3 millones de euros en 2012 (suponiendo el mercado
físico 92,8 millones de euros, es decir, el 66% de las ven-
tas) 3. Sin embargo, los problemas de monetización del
mercado digital legal, con precios bajísimos para competir
con la oferta gratuita, provocan que pese al incremento
del mismo el valor de las ventas para el total de la música
grabada en España, lejos de incrementarse, siguen redu-
ciéndose. En el Informe sobre la música digital de la IFPI
2013, se mencionan algunas estrategias desarrolladas por
compañías de música clásica, basadas principalmente en la
generación de aplicaciones, plataformas y servicios para
los aficionados, la mejoría de la calidad del sonido digital,
los canales digitales con contenidos exclusivos o incluso
fichar artistas clásicos que hayan tenido un número muy
alto de visitas en plataformas como youtube. Parece, pues,
que uno de los principales motores para el desarrollo de la
industria en torno a la música clásica, el sector discográfi-
co, se encuentra, pues, en serias dificultades. Hace unas
semanas una de las principales plataformas de pago por
streaming hizo públicos sus algoritmos para derivar pagos
a los titulares de los derechos de las obras explotadas. En
cualquier caso, el importe que reciben es muy pequeño.
Valga en este punto un ejemplo extraído de un correo
electrónico que Brian Brandt, director del sello estadouni-
dense Mode Records especializado en música contemporá-
nea, envió a sus clientes, entre los que me encuentro. En
esa comunicación, el director del sello, con más de treinta
años de existencia, agradecía que nos acercáramos a sus
producciones de forma legal, bien por compra de soportes
o a través de plataforma de streaming. De manera muy
elegante, el director del sello nos dice que su compañía
fue objeto, durante el mes de enero de 2012, de más de
28.000 streamings en una de esas famosas plataformas
(Spotify, Rhapsody, etc.), por los que recibió la cantidad
total de 6,2$. Con ingresos como esos, difícilmente puede
seguir en marcha el mecanismo de generación de nuevas
producciones.
293-Dosier_Dosier 22/01/14 11:49 Página 75
el público, la sociedad
Para finalizar con la exposición de las cifras, debemos
poner ahora nuestra atención en los datos referido al públi-
co de (conciertos) de música clásica. Si atendemos a las
principales encuestas realizadas en España desde el año
1990, veremos que en las últimas décadas el porcentaje de
la población que acude al menos una vez al año a concier-
tos de música clásica apenas experimentó variaciones. En el
año 1990, con datos procedentes de la encuesta Equipa-
mientos, prácticas y consumo culturales de los españoles,
publicada por el Ministerio de Cultura en 2003, el porcenta-
je de la población española que acudía al menos una vez al
año a conciertos de música clásica fue del 6,4%. El dato
subió hasta el 7,7% en el año 1998 (Informe SGAE sobre
hábitos de consumo cultural. Fundación Autor, 2000),
siguió subiendo hasta el 8,4% en 2002/2003 (Encuesta de
hábitos y prácticas culturales en España. Fundación
Autor/Ministerio de Cultura, 2005), se estabilizó en el 8,4%
en 2006/2007 (Encuesta de hábitos y prácticas culturales en
España. Ministerio de Cultura, 2007) y descendió hasta el
7,7% en 2010/2011 (Encuesta de hábitos y prácticas cultura-
les en España. Ministerio de Cultura, 2011). Es decir, que a
lo largo de las dos últimas décadas, la base social que parti-
cipó de conciertos de música clásica se mantuvo práctica-
mente estable. Sin duda, y pese al desarrollo de políticas de
oferta (infraestructuras, orquestas, festivales, ciclos, etc.)
producido en este tiempo en España (al margen de los años
de crisis), se ha perdido un tiempo precioso para la genera-
ción de políticas de demanda que hubiera permitido incre-
mentar la base social, difundiendo la música clásica a más
amplias capas de la sociedad, teniendo en cuenta, además,
el alto grado de financiación pública para estas actividades.
las reflexiones
En las últimas décadas, y de forma paralela al desarrollo de
la importancia económica en las sociedades avanzadas de
todo aquello relacionado con la cultura y el arte, la ciencia
económica ha tomado conciencia de la relevancia de este
sector y ha dedicado importantes esfuerzos a analizarlo. Si
bien fueron las aportaciones de Galbraith y Robbins a
comienzos de los años 60 las pioneras en cuanto al trata-
miento económico de los servicios culturales es el trabajo
de William J. Baumol y William Bowen, de 1966, Perfor-
ming Arts, The Economic Dilemma, el que de una manera
sistemática sienta las bases para el estudio teórico y empíri-
co de la realidad cultural desde una perspectiva económica.
Desde entonces, las aportaciones en este campo han sido
muchas, la gran mayoría vinculadas a la Association of Cul-
tural Economics International, fundada en 1973, y a su
publicación Journal of Cultural Economics, publicado des-
de 1977, así como a sus Conferencias Bienales celebradas
desde 1979. En los próximos párrafos, y dejando de lado los
enfoques macroeconómicos relativos a la aportación al PIB
y a la creación de empleo, pondré la atención únicamente
en dos aspectos muy específicos del funcionamiento econó-
mico de la música clásica. El primero se refiere a por qué es
susceptible de recibir ayudas, al margen del mercado, y, el
segundo, es el relacionado con la demanda, con el público,
de la música clásica.
¿por qué el mercado no es la manera más
eficiente para asignar recursos a la música clásica?
Las razones provenientes de la teoría económica se clasifi-
can en dos grupos: las enmarcadas dentro de los denomi-
nados fallos de mercado y las derivadas de la condición de
las artes escénicas de bienes de mérito y la redistribución
D O S I E R
MERCADO Y POLÍTICAS CULTURALES
de la renta. Comenzaremos por las primeras, los fallos de
mercado. Entre ellos podemos destacar las externalidades.
Según Samuelson4 (1990) son las “actividades que afectan a
otros para mejor o para peor sin que éstos paguen por
ellas o sean compensados. Existen externalidades cuando
los costos o los beneficios privados no son iguales a los
costos o beneficios sociales”. Los efectos externos a los que
nos referimos son los siguientes: 1) legado para las genera-
ciones futuras, bajo la incertidumbre de que el mercado
preserve suficientemente, por sí mismo, la música clásica;
2) identidad y prestigio nacional; 3) beneficios para la eco-
nomía local y nacional, a través de la atracción de turismo,
lo que influye directamente en la hostelería, restauración y
otras empresas de servicios y, por otro lado, el prestigio
generado por tales actividades puede suponer un incentivo
para la localización de empresas. 4) contribución a una
mejor educación, más completa (que, a su vez, conforma el
gusto necesario para estimular la demanda, como se verá
en el apartado siguiente); 5) mejora del comportamiento
social, bajo el supuesto de que el disfrute de las artes escé-
nicas eleva el alma, en términos de Hegel. Ejemplos a favor
de este argumento son citados por Jevons5, a propósito del
efecto civilizador de las artes, y por Robbins6. 6) apoyo a la
innovación artística, a la generación de nuevos paradigmas
estéticos. Todos estos efectos no son valorados por el mer-
cado, es decir, por los “clientes” cuando pagan el precio de
una entrada. Pero existen, y si el mercado no los valora, el
bien no se produce y esos valores positivos, directamente,
se pierden. Otro de los fallos de mercado es la considera-
ción de la música clásica como bien público, cuyos benefi-
cios pueden proporcionarse a todos los individuos con un
costo que no es mayor que el necesario para proporcionár-
selos a una sola persona. Otro elemento sería la pérdida de
productividad o síndrome de Baumol, que hace referencia
a la pérdida relativa de productividad frente a otros secto-
res productivos mientras que los costes a los que se debe
hacer frente sí crecen acorde al resto de sectores 7. Las
estructuras de costes decrecientes o los problemas de infor-
mación imperfecta, que requieren más prolijas explicacio-
nes, también pueden considerarse fallos de mercado. Por
último, y para terminar este apartado, me referiré a las
razones expuestas para justificar las ayudas públicas deri-
vadas de la característica de bien de mérito propia a las
artes escénicas y de la importancia de una redistribución
de la renta. En un principio, y acorde a los principios igua-
litarios presentes en la Constitución Española de 19788, nin-
gún ciudadano, independientemente de su nivel de renta,
debe ser excluido del disfrute de la cultura y las artes. En
este sentido, y para compensar los efectos de una distribu-
ción de la renta dispar entre los distintos individuos, las
administraciones públicas deben subsidiar el acceso a la
cultura a los menos favorecidos, así como una mejor distri-
bución geográfica de los bienes culturales. En este punto, y
sin entrar en las deseables profundidades de este abismo,
sólo avisar de los posibles efectos perversos de las ayudas
a la música clásica, en el caso de que sólo repercutan, o lo
hagan en su mayor parte, sobre los colectivos que tienen
un mayor poder adquisitivo y que son los que ya disfrutan
de estas artes, por lo que resulta absolutamente necesario
implementar programas de desarrollo de audiencias que
incrementen los beneficiarios en los distintos estratos
sociales. Respecto a los bienes de mérito, comenzaremos
definiendo este concepto. Son aquellos bienes que la
sociedad ha decidido proveer en cantidades superiores a
los que los individuos están dispuestos a adquirir a precios
de mercado 9. Transcribiendo las palabras de Heilbrun y
Gray10 “bienes de mérito son ese tipo de bienes y servicios
con la cualidad de tener unos efectos mejores sobre la gen-
te que lo que ellos piensan”.
75
293-Dosier_Dosier 22/01/14 11:49 Página 76
D O S I E R
MERCADO Y POLÍTICAS CULTURALES
¿cuáles son los factores de los que
depende la demanda de la música clásica?
A diferencia de la mayor parte de productos y servicios,
cuya demanda depende principalmente del precio de esos
bienes y de la renta del individuo, en la música clásica nos
encontramos con que estos factores no son tan determi-
nantes. Se dice, en jerga económica, que la demanda de
música clásica no es elástica respecto al precio, lo que sig-
nifica que variaciones en el precio van a producir variacio-
nes menores en la demanda, bien se trate de incrementos
como de reducciones. Se trata de bienes que, para su dis-
frute, requieren de gustos adquiridos a lo largo del tiempo,
y una vez se adquieren, el espectador se queda “engancha-
do” (para respetar el término “hooked” empleado por Heil-
brun & Gray11, término que nos lleva también a las “adic-
ciones racionales” conceptualizadas por el nobel Gary Bec-
ker12). Tampoco las variaciones en la renta tienen (como
hemos podido ver en el apartado dedicado a los datos)
fuertes efectos sobre la demanda de música clásica. Así
pues, resulta que es la variable que los economistas ape-
nan estudian la que mayor influencia tiene. Estamos
hablando del gusto, entiendo tal como competencia para
disfrutar de la música. La música clásica es un tipo de bien
cuya utilidad no disminuye según aumenta su consumo,
sino que aumenta. Precisamente, la falta de experiencia
acumulada es el principal factor que impide la demanda de
música clásica por parte de nuevos individuos y que expli-
ca la inelasticidad en precios. Precisamente, la necesidad
de un aprendizaje previo para el disfrute de la música va a
producir unos efectos sobre la demanda que fueron pues-
tos de manifiesto a finales del siglo XIX por Thorstein
Veblen13. En su trabajo Teoría de la clase ociosa, Veblen
exponía que el comportamiento de las personas con presti-
gio, destacadas sobre el conjunto de la sociedad, era imita-
do por otras personas con el fin de revestirse del mismo
prestigio que aquellos. Pues bien, ya hemos visto que la
asistencia a conciertos de música clásica requiere de la
adquisición del gusto a través de un proceso de formación
intensivo en tiempo, por lo que a aquellas personas que
acuden al teatro se les presupone tal inversión en forma-
ción humanista —lo que les confiere cierto prestigio frente
al resto de la sociedad. Así, habrá muchas personas que
basen su demanda de teatro en la adquisición de tal presti-
gio, en la asociación de su persona a un hábito valorado
por el resto de la sociedad. Esto es lo que Veblen denomi-
na el consumo ostensible y que, con mayor frecuencia que
la deseable, se puede encontrar en determinados ciclos o
auditorios.
a modo de conclusión
En el presente texto hemos presentado datos y razonamien-
tos que ponen de manifiesto, por un lado, la difícil situación
en la que se encuentra el sector de la música clásica y, por
otro, la naturaleza especialmente compleja de la música clá-
sica desde el punto de vista de la teoría económica. La
superposición de la realidad actual con la teoría nos hace
ser pesimistas respecto al futuro inmediato. Si las cosas
siguen la tendencia actual, en pocos años tendremos menor
oferta (se habrán cerrado más auditorios, habrán despareci-
do escuelas y orquestas), se habrá abandonado por comple-
to el objetivo de conseguir nuevos públicos (basándose en
la necesidad de minimizar la incertidumbre, ofreciendo al
público conocido el repertorio conocido por los artistas
conocidos, perdiendo también la deseable diversidad tanto
en artistas como en repertorios, incluyendo el contemporá-
neo y experimental) y se pondrá en grave riesgo tanto el
patrimonio musical como la creación, haciendo casi invia-
76
ble la opción de profesionalización en el entorno musical,
bien como compositor, bien como intérprete e incluso
como docente. Los costes serían demasiado grandes para
una sociedad como la nuestra. Sin embargo, no todo está
perdido. Por un lado, se hace absolutamente indispensable
que el sector de la música clásica trabaje para el conjunto
de la sociedad (que paga los impuestos que, en gran medi-
da, la nutre), y no sólo para aquellas personas que ya acu-
den a los auditorios. Las orquestas, las programaciones, los
ciclos y todas aquellas actividades financiadas con fondos
públicos deben presentar unos objetivos claros que cumplir
(diversificación de repertorio, desarrollo de objetivos artísti-
cos y estéticos, desarrollo de artistas y compositores, pro-
gramas de desarrollo de audiencias, encuentros con colecti-
vos profesionales y educativos, proyectos de índole social,
etc.) que trasciendan el mero objetivo del entretenimiento.
Una mayor presencia social de la música clásica reforzaría
la necesidad de que ésta siguiera contando con apoyos
públicos. En este mismo sentido, los profesionales de la
música clásica deben poner cada vez más énfasis en el
desarrollo de audiencias, siendo conscientes de lo difícil
que es, precisamente, generar “gusto”, presionando por el
crecimiento de la presencia musical en los ciclos educativos
y poniendo de manifiesto la importancia de que la socie-
dad, independientemente de su nivel de renta, pueda tener
acceso a formación musical, tanto a través de los conserva-
torios como de las escuelas de música. Por otro lado, serían
más que bienvenidas medidas que garantizasen las reglas
del juego tanto a los autores como al resto de agentes (edi-
tores, productores fonográficos, artistas), así como estructu-
ras que facilitasen una mayor presencia de nuestros reperto-
rios y de nuestros artistas en el extranjero. También sería
fundamental que los diferentes agentes entendieran que
una mayor presencia en la sociedad y un uso más eficiente
de los recursos públicos, fuera de competiciones basadas
en muchas ocasiones más en los fuegos artificiales que en
la excelencia no tiene por qué suponer, sino tal vez al con-
trario, un deterioro artístico. La situación es compleja, pero
las soluciones no son imposibles.
rubén gutiérrez del castillo
1
Anuario SGAE de las Artes Escénicas, Musicales y Audiovisuales.
Fundación SGAE. Varios años.
2
Négrier, E., Bonet, L., Michel Guerín (eds.). Music Festivals. A
Changing World. Éditions Michel de Maule. 2013.
3
Libro Blanco de la Música en España 2013. Promusicae. 2013.
Págs. 24 y 25.
4
Samuelson, P. (1990). Economía. Mc Graw Hill. Madrid.
5
Jevons, W. S. (1983). “The use and abuse of museums”. En Meth-
ods of Social Reform. Londres.
6
Robbins, L. (1963). Politics and Economics. MacMillan. Londres.
7
William A. Lukstich desarrolla un riguroso debate acerca de la
existencia del síndrome de Baumol en las orquestas sinfónicas en
el capítulo “Las orquestas”, perteneciente al Manual de Economía
de la Cultura, Ruth Towse (ed.), publicado en castellano por la
Fundación Autor en 2005.
8
En este punto, recomendamos la consulta de la obra, Prieto de
Pedro, J. (1995). Cultura, Culturas y Constitución. Centro de Estu-
dios Constitucionales. Madrid.
9
Musgrave, R. A. y Musgrave, P. B. (1992). Hacienda pública teóri-
ca y avanzada. Mc Graw Hill. Madrid.
10
Heilbrun, J & Gray, C. M (1993). The Economics of Art and Cul-
ture. Cambridge University Press.
11
Op. cit.
12
Becker, G. & Murphy, K (1988). “A Theory of Rational Addiction”.
Journal of Political Economics. Agosto.
13
Veblen, T. (1992). Teoría de la clase ociosa. Fondo de Cultura
Económica. Méjico.
293-Dosier_Dosier 22/01/14 11:49 Página 77
293-Dosier_Dosier 22/01/14 11:49 Página 78
D O S I E R
MERCADO Y POLÍTICAS CULTURALES
el mecenazgo y
las políticas culturales
la realidad del gasto de inversión pública en españa
La estrella más rutilante en el programa de política cultural
del Partido Popular, tanto en la oposición como en el
Gobierno, o al menos la más publicitada, es la, hoy por
hoy, nonata Ley de Mecenazgo. De hecho, se le han atribui-
do al mecenazgo unos poderes casi taumatúrgicos para
resolver los problemas culturales y la insuficiencia de nues-
tras infraestructuras culturales, así como gran parte de la
financiación de la actividad cultural e incluso, de camino,
algunas políticas puramente empresariales, que me temo
que son tan falsos como los poderes de los monarcas fran-
ceses para curar enfermedades, que tan bien estudió Marc
Bloch.
Una pregunta pertinente sería interrogarse y estudiar si
el mecenazgo, en aquellos países que lo utilizan de manera
tradicional, resuelve los problemas de la financiación de la
cultura o son más bien instrumentos complementarios, más
o menos útiles, para el adecuado desenvolvimiento y
desempeño de la actividad y gestión cultural, entendida
ésta en el sentido que las cuentas satélites de naturaleza
estadística le han otorgado; criterio que utilizamos para dis-
poner de un concepto más o menos objetivo de lo que
deberíamos entender por cultura: Patrimonio, archivos y
bibliotecas, libros y prensa, artes plástica, artes escénicas,
audiovisual, las interdisciplinares, incluyendo en todo ello
la creación, producción, fabricación, difusión y distribución,
actividades de promoción y regulación y las actividades
educativas vinculadas a la cultura.
Antes de entrar a examinar el concepto de mecenazgo y
su aplicabilidad y eficacia en el mundo de la cultura, recor-
demos que la actividad cultural antes descrita representa el
3,7% del PIB de España y, dado que algunos presentan el
mecenazgo como el gran instrumento de financiación que
puede sustituir o complementar la financiación pública, y,
para no perder perspectivas, conviene tener en cuenta la
realidad de la financiación pública de la cultura en España
o, dicho de otro modo, los recursos públicos que el conjun-
to de las Administraciones Públicas dedican a las activida-
des culturales.
Para ello, acudimos al último Anuario de Estadísticas
Culturales, el de 2012, publicado por la Secretaría de Estado
de Cultura y así sabemos que, en 2010, último año del que
hay información estadística disponible, la Administración
General del Estado realizó un gasto líquido en cultura de
957 millones de €, el 0,09% del PIB, la Administración Autó-
noma de 1.483 millones €, el 0,14% del PIB, y la Administra-
ción local 3.397 millones de €, el 0,32% del PIB, gasto en el
que están incluidas las subvenciones, lo que, todo sumado,
nos da un gasto total en cultura de 5.837 millones €, que en
porcentaje representa el 0,55% del PIB. Y conviene no olvi-
dar que el gasto público en cultura se está reduciendo de
forma acelerada, sobre todo, a partir de los dos últimos
años, 2012 y 2013.
Ese 0,55% del PIB, o 5.837 millones de euros, invertidos
en cultura están muy lejos de, por ejemplo, las ayudas al
sistema financiero que han superado los 130.000 millones
de euros y muy por debajo del 3,70% que representa la
aportación del sector cultural al PIB. Lo que desmiente
rotundamente que el sector de la cultura sea el más subven-
cionado en España (muy por encima están, por ejemplo, el
78
sector de las telecomunicaciones o el sector del automóvil,
sin ir más lejos).
Otro dato que conviene tener en cuenta es que la Admi-
nistración que más invierte y gasta en cultura es la Adminis-
tración local, lo que, en principio, asegura una más adecua-
da distribución territorial, uno de los elementos que consi-
derar al analizar el mecenazgo como fuente de financiación
de la cultura como se observa claramente en el cuadro
siguiente y durante un quinquenio.
porcentaje de gasto en cultura sobre el total de gasto sobre
las administraciones públicas en españa.
FUENTE: Estadísticas culturales 2012
la realidad del mecenazgo. cifras y efectos
El Diccionario de la Real Academia de la Lengua define el
mecenazgo como “Cualidad de mecenas” y “Protección dis-
pensada por una persona a un escritor o artista” y al mece-
nas como “Persona que patrocina las letras o las artes”.
En España, nunca, probablemente por la debilidad del
Estado y por la pobreza empresarial, nunca, repito, se sin-
tió la necesidad de un estatuto fiscal para las actividades
de mecenazgo. De hecho, podremos considerar como un
tímido inicio de ese estatuto el intento —no logrado— de
sistematización por la Ley 30/94 de 24 de noviembre de
Fundaciones y de Incentivos Fiscales a la Participación Pri-
vada en Actividades de Interés General, norma que puede
cubrir las actividades de Mecenazgo cultural, pero que se
quiso mucho más amplia ya que la finalidad, según su
Exposición de Motivos, es “la de estimular la iniciativa pri-
vada en la realización de actividades generales… ya que
en las sociedades democráticas desarrolladas constituye
una realidad la participación junto con el sector público
de personas, entidades e instituciones privadas en la pro-
tección del desarrollo y el estímulo de actividades de inte-
rés general en las diversas manifestaciones que esta pue-
dan revestir, desde lo puramente benéfico y asistencial
hasta lo cultural y artístico”.
Por eso el Artículo 42, 1. a) de la citada Ley señala:
“1. Para disfrutar del régimen fiscal previsto en el pre-
sente Título las entidades mencionadas en el mismo debe-
rán cumplir los siguientes requisitos:
Perseguir fines de asistencia social, cívicos, educativos,
culturales, científicos, deportivos, sanitarios, de cooperación
para el desarrollo, de defensa del medio ambiente, de
fomento de la economía social o de la investigación, de
promoción del voluntariado social, o cualesquiera otros
fines de interés general de naturaleza análoga”.
De hecho, la citada norma, aunque supuso por su inten-
to sistematizador un avance técnico, se revela pacata por la
esencial desconfianza hacia las aportaciones de los mecenas
293-Dosier_Dosier 22/01/14 11:49 Página 79
que revela el conjunto de requisitos exigidos para poder
beneficiarse fiscalmente de las mismas y esta es, por tanto,
una de las razones por las que la actividad de patrocinio o
mecenazgo no se ha desarrollado en nuestro país con
carácter general.
Ninguna mejora sustancial supuso la publicación de la
Ley 49/2002 de 23 de diciembre de Régimen Fiscal de las
Entidades sin fines lucrativos y de los Incentivos Fiscales al
Mecenazgo, más allá de que aparece el propio concepto de
mecenazgo y que reforma la Ley anterior.
Aunque el mecenazgo, definido como apoyo empresa-
rial o al menos particular a la cultura es bien antiguo, de
hecho era prácticamente la única fórmula de financiación
de la actividad cultural en los tiempos anteriores a la consti-
tución de las economías de mercado. Pero el mecenazgo,
tal como ahora se concibe, como una actividad coherente,
consciente y consistente en el tiempo, se inició en los años
sesenta del pasado siglo, paralelamente al desarrollo de las
empresas multinacionales y a la producción de grandes
beneficios empresariales.
A título de ejemplo, diremos que en Estados Unidos las
contribuciones de mecenazgo pasaron de 161 millones de
dólares en 1977, a 496 millones en 1987 y a 1.200 millones
en el 2.000. El mecenazgo ha tenido en algunos países,
especialmente en los anglosajones (que, por otra parte, ya
contaban con fuertes industrias culturales) una muy nota-
blemente importancia. Sin embargo no ha sido ni tan
importante ni tan eficaz en los países continentales de
Europa.
Generalmente, estas contribuciones de mecenazgo no
se han dirigido directamente a la actividad cultural de
carácter económico, sino a instituciones sin ánimo de
lucro, como museos, orquestas y compañías de teatro no
comerciales.
Y, aunque tales aportaciones a muchas de esas institu-
ciones no son la parte relevante de su estructura de ingre-
sos (generalmente, según John O’Hagan, no superan el 5%
del presupuesto total), se han revelado como decisivas y,
en muchos casos, han sido la clave que ha permitido satis-
facer la creciente demanda de servicios culturales, que los
presupuestos públicos eran insuficientes para satisfacer
(volveremos más tarde sobre este hecho).
Los especialistas en la materia han elaborado incluso
una taxonomía de las razones o motivos por los que las
empresas o el sector privado quieren financiar actividades
culturales y, así, se habla de los modelos neoclásicos o cor-
porativos de productividad, del modelo altruista o ético y
del modelo político.
En el primero se trata de incrementar los rendimientos
para la empresa, es aquello de que la caridad bien entendi-
da empieza por uno mismo. En el modelo ético, se subraya
la responsabilidad social de las empresas. En el modelo
político, la empresa trata de fortalecer su posición frente a
los poderes públicos. A mi juicio, en los mecenazgos pro-
D O S I E R
MERCADO Y POLÍTICAS CULTURALES
piamente tales funcionan conjuntamente todos estos crite-
rios: la mejora de imagen de la empresa, la prestación de un
servicio social y el fortalecimiento de la empresa ante los
poderes públicos.
Y además, se da un factor muy importante al que ya me
he referido y al que me volveré a referir, que es la territoria-
lización. En las decisiones empresariales sobre mecenazgo
cultural influyen más los factores de cultura local que los
internacionalizaciones o los nacionales.
El otro factor decisivo para que la comunidad empre-
sarial ejerza el mecenazgo es la calidad de los incentivos
fiscales. Estos incentivos fiscales sólo han sido efectivos
en el área anglosajona. Así, según O’Hagan, “las deduc-
ciones por donaciones individuales son consideradas en
términos de pérdida de recaudación, el doble aproxima-
damente de las exenciones del impuesto de propiedad y
casi tres veces más que la suma de las correspondientes
deducciones a las empresas y los beneficios fiscales apli-
cados a los impuestos sobre gravámenes de capital y
sobre las deducciones y sucesiones. La mayoría de estas
medidas fiscales son especialmente importantes para los
museos de arte, que son, al parecer, las instituciones artís-
ticas más favorecidas”.
Porque, con independencia de las motivaciones y del
conjunto de deducciones fiscales, hay que tener en cuenta
también un aspecto de la práctica del mecenazgo tal y
como se ha desarrollado, y es que, generalmente, no se
práctica para el conjunto de las actividades culturales, sino
sólo para una parte de ellas. Y, desde luego, es irrelevante y
escasamente operativo para el funcionamiento de las indus-
trias culturales.
En España, con la caída de los recursos públicos, se está
planteando el mecenazgo como una alternativa a estos
recursos para el desarrollo de la cultura. Por tanto la pre-
gunta que deberíamos hacernos es ¿en situación de crisis,
en los países con tradición de mecenazgo, se incrementa, se
mantiene o se reduce el apoyo empresarial a la cultura? La
realidad con la que nos encontramos es que se da un total
simetría entre en el comportamiento de los recursos públi-
cos y de los privados y, por tanto, en situaciones de crisis,
no sólo bajan los recursos públicos, sino que también dis-
minuyen los privados.
En el Reino Unido, en 2011 las donaciones empresaria-
les, sí redujeron un 7%. Una bajada semejante se nota en
Estados Unidos, aunque las cifras no son comparables. Así,
en 2011 llegaron a 298,4 millones de dólares, de los que
13,1 millones fueron al sector cultural (un 4%).
En Francia, según ADMICALI, la organización que
fomenta el mecenazgo en este país, en los últimos años ha
pasado de 2,5 a 2 millardos de euros, pero lo más significa-
tivo es que la parte dedicada a cultura es la que más bajó,
de 975 millones de euros en 2008 a 380 en 2010.
El siguiente cuadro referido al Reino Unido es también
muy significativo
79
293-Dosier_Dosier 22/01/14 11:49 Página 80
D O S I E R
MERCADO Y POLÍTICAS CULTURALES
Financiación Privada de la Cultura en el Reino Unido (Millones de Libras)
Fuente: Arts&Bussines
¿Qué quieren decir estas cifras? En nuestra opinión y sin
pretender extrapolar las conclusiones a todos los países:
Que cuando se producen recortes en el apoyo a la
cultura, se producen de manera coincidente tanto en el
sector público como el privado.
Y que, por tanto, la financiación de la cultura no se
puede hacer depender la exclusivamente de los recursos
privados.
Y tampoco se puede olvidar un último aspecto al que
ya nos hemos referido: que la evidencia empírica demues-
tra que la actividad del mecenazgo tiene una fuerte con-
notación territorial, ya que las donaciones se producen
bien a favor instituciones singulares (como por ejemplo,
el Museo del Prado), o en los territorios de interés del
mecenas, lo que tiende a concentrarlas en las grandes ciu-
dades con poder político, como era el caso de Madrid y
Barcelona, por poner un ejemplo cercano.
Pero la implantación del Estado de las Autonomías, al
descentralizar el poder político, ha supuesto también una
descentralización del gasto cultural, al desplazar preocu-
paciones culturales hasta ahora concentradas en las gran-
des ciudades a los territorios de cada Comunidad Autóno-
ma, en los que se han creado museos, se han construido
auditorios, se han establecido orquestas sinfónicas, etc. Lo
que, sin duda, constituye uno de los rasgos más significa-
tivos de la actividad cultural en España en la última déca-
da, al expandirse por todo el territorio nacional. Y no hay
que olvidar la importante contribución a esta expansión
de las administraciones locales, que, recordémoslo, son
las que más recursos invierten en actividades culturales,
lo que, a mi juicio, es altamente positivo.
El problema es que, en la situación actual de crisis, se
puede correr el riesgo de una nueva centralización de la
cultura, ya que los recortes públicos están afectando de
manera muy especial a las Administraciones territoriales
(autonómicas y locales), lo que, a mi juicio, será negativo.
Cuestión bien distinta es que los gastos e inversiones cul-
turales deberán afrontarse con criterios de rigor y sosteni-
bilidad, a lo que debería poder contribuir la reforma de la
Administración Local.
Esta reducción de los recursos públicos descentraliza-
dos puede agravarse porque los recursos privados, que
también se reducen, tienen una tendencia cuasi natural a
concentrarse en determinadas instituciones de gran
impacto social o político y casi exclusivamente en las
grandes ciudades. De hecho, ya empieza a notarse la
paralización o desaparición de la obra social de las Cajas
de Ahorros, que tanto han impulsado las actividades cul-
turales, desde la música al cine, y a las artes plásticas,
mediante exposiciones por todas sus circunscripciones
territoriales, lo que ha contribuido a democratizar el acce-
so a la cultura.
Por todo ello, creemos que, con independencia de
que se publique una nueva Ley con incentivos fiscales efi-
caces y adecuados y basada en la confianza hacia la ini-
ciativa privada y no en la desconfianza, como hasta ahora,
y que, a su amparo, los particulares, tanto individuos
como empresas, practiquen el mecenazgo, es muy posible
80
que las acciones de mecenazgo vuelvan a
concentrarse en torno a grandes institu-
ciones y en las grandes ciudades. Por lo
que habrá que seguir reclamando a los
poderes públicos un esfuerzo creciente en
su apoyo a la cultura y al mantenimiento
de su diseminación territorial.
el marco Jurídico-institucional
para dictar una ley de mecenazgo
Visto lo anterior, es el momento de analizar la situación
española ante la perspectiva de una nueva Ley o norma
sobre Mecenazgo.
Lo primero es analizar el marco institucional en el que
tendría que inscribirse tal norma. Veamos, pues, lo que
dice al respecto la Constitución Española que, en su Artí-
culo 44-1, establece: “Los poderes públicos promoverán y
tutelaran el acceso a la cultura, a la que todos tienen
derecho”.
Recordemos que este artículo se inscribe dentro del
Capítulo Tercero, “De los Principios Rectores de la Políti-
ca Social y Económica”, del Título Primero, “De los Dere-
chos y Deberes fundamentales”, lo que significa que pro-
mover el acceso a la cultura para todos es un deber cons-
titucional de todos los poderes públicos.
La Constitución Española, al configurar un derecho de
acceso a la cultura para todos los ciudadanos, establece a
la vez, con todas las limitaciones que se quiera, una obli-
gación de los poderes públicos de atender a ese derecho,
ya que, como el Preámbulo de la propia Constitución
señala, es voluntad de la nación española “Promover el
progreso de la cultura y de la economía para asegurar a
todos una digna calidad de vida”. Esto quiere decir que
una vida digna depende del progreso de la cultura. Sin
olvidar que, en el propio preámbulo se habla de la volun-
tad de “Proteger a todos los españoles u pueblos es Espa-
ña en el ejercicio de los derechos humanos, sus culturas y
tradiciones, lengua e instituciones”.
Además, el Artículo 9. 2. que se inserta en el Título
Preliminar, auténtico ADN de la Constitución Española,
estable que “Corresponde a los poderes públicos procurar
las condiciones para que la libertad y la igualdad del indi-
viduo y de los grupos en que se integra sean reales y
efectivas; remover los obstáculos que impidan o dificulten
su plenitud y facilitar la participación de todos los ciuda-
danos en la vida política, económica, cultural y social”.
Esto es, tanto el Preámbulo, como los Artículos 9 y 44
de la Constitución Española, interpretados sistemática-
mente, establecen la clara obligación de los poderes
públicos de promover la cultura, de facilitar el acceso a la
misma de todos los ciudadanos y de impulsar su partici-
pación en la vida social y cultural, para asegurarles una
digna calidad de vida.
Además, el Artículo 27 de la Declaración Universal de
Derechos Humanos de 1948 garantiza que “Toda persona
tiene derecho a tomar parte libremente en la vida cultural
de la comunidad, a gozar de las artes y a participar en el
progreso científico y en los beneficios que de él resulten”.
Asimismo, el Pacto Internacional de Derechos Econó-
micos, Sociales y Culturales de 16 de diciembre de 1966
señala en su Artículo 15:
“ 1) Los Estados Partes en el presente Pacto reconocen el
derecho de toda persona a participar en la vida cultural y
2) Entre las medidas que Los Estados Partes en el pre-
sente Pacto deberán adoptar para asegurar el pleno ejerci-
cio de este derecho, figurarán las necesarias para la con-
servación, el desarrollo y la difusión de la ciencia y de la
cultura”.
293-Dosier_Dosier 22/01/14 11:49 Página 81

D O S I E R
MERCADO Y POLÍTICAS CULTURALES

Como vemos, existe un marco institucional y jurídico,

en cuyo contexto hay que interpretar el resto del ordena-
miento, que impone obligaciones claras y nítidas a los
poderes públicos y a las Administraciones Públicas en lo
referente a la cultura, tanto para su conservación y pro-
moción, como, sobre todo, para facilitar el acceso iguali-
tario a la cultura a todos los ciudadanos, así como su dis-
frute y participación en las actividades culturales. c/ cartagena 10, 1ºc - 28028 madrid
tel. 91.356 76 22 - fax 91.726 18 64
Ello, supone, a mi juicio, que las Administraciones e-mail: suscripciones@scherzo.es - www.scherzo.es
Públicas no pueden quedar al margen de la debida
financiación y regulación de la cultura. Por supuesto, no
significa que el Estado tenga que fijar los contenidos
culturales (lo que está expresamente prohibido por Boletín
otros derechos igualmente recogidos en la normativa
internacional: libertad de expresión, libertad de cátedra,
etc.), o realizar dirigismo cultural, como el denunciado
de suscripciÓn
Rellene y envíe este cupón por correo, fax o correo electrónico.
por Marc Fumaroli en su libro El Estado Cultural, pero O llámenos por teléfono de 10 a 15 h.
sí asegurar la existencia de infraestructuras básicas cul- También está disponible en nuestra página en internet.
turales (archivos, bibliotecas, museos, teatros, audito-
rios) distribuidas por todo el territorio nacional y publi-
car una regulación (fiscal, comercial, etc.) que favorezca Nombre…………………………………………….
el desarrollo, promoción y creación de la cultura, así ………………………………NIF…..……………..
como la actividad de sus creadores, operadores e intér-
pretes. Y, obviamente, dentro de esa regulación, puede Domicilio…………..……………………………...
y debe haber una Ley de Mecenazgo. Pero hay que .......................................................CP………....
tener meridianamente claro que el mecenazgo no es un
sustitutivo de las obligaciones públicas, sino sólo uno Población………………………………................
de sus instrumentos complementarios. Provincia……………………………..…………....
Tampoco se puede dejar de tener en cuenta que la
experiencia nos enseña que el mecenazgo adolece de Teléfono……………………………………...........
algunas debilidades que podemos considerar que le son Fax…………...……………………….…………....
intrínsecas y naturales:
· Su tendencia a concentrar su apoyo sólo en unas E-mail...……...……………………….…………....
pocas y determinadas actividades (música, algunas artes
escénicas, …) y centros (especialmente museos) dejan-
do al margen sectores muy importantes de la actividad el importe de la suscripción anual será:
cultural. españa: 75 € / europa: 110 € /
· Su concentración territorial, generalmente en las resto de paises: 130 €
el precio de los números atrasados es de 7,50 €
grandes metrópolis o en los centros de poder político y
económico.
· La reducción de sus aportaciones y actividad en los
momentos de crisis cuando se reducen los beneficios, (No utilice este boletín para la renovación, será avisado oportunamente)
como prueba la crisis actual.
Y, por último, pero sumamente importante una Ley Deseo suscribirme, hasta nuevo aviso, a la revista
del Mecenazgo, además de tener en cuenta todas las SCHERZO por períodos renovables de un año
anteriores consideraciones, debe dictarse desde la con- natural (11 números) comenzando a partir del mes
fianza de la sociedad y de los poderes públicos en la de …………………nº……
honestidad y generosidad de los posibles mecenas, lo El importe lo abonaré de la siguiente forma:
que no está en la tradición fiscal española; el juego de
incentivos fiscales debe ser meditado y cuidadosamente Transferencia bancaria a la c/c IBAN ES30 2100
estudiado y elaborado, pero los procedimientos y requi- 2416 93 0200152229 de La Caixa, a nombre de
sitos exigidos no se pueden convertir en un obstáculo
para la acción del mecenazgo, tal como ocurre en la nor- SCHERZO EDITORIAL, S.L.
mativa actualmente vigente. Cheque a nombre de SCHERZO EDITORIAL, S.L.
Giro postal.
conclusión
VISA. Nº: ……………………………………………
En conclusión,
· El mecenazgo puede y debe ser un instrumento com- Caduca … /… /… Firma………..……………
plementario, pero no sustitutivo, de la acción del Estado y
Con cargo a cuenta corriente IBAN …………
de todos los poderes públicos, ya que la promoción y
difusión de la cultura es una obligación constitucional, ………… …… …………………………………
asumida por los tratados internacionales y
· La regulación del mecenazgo debe hacerse desde Tratamiento automatizado de datos personales.- Los datos recabados formán parte
una auténtica (y no meramente retórica) confianza en de los ficheros de la empresa, y son necesarios para la formalización de las suscrip-
ciones, su facturación y seguimiento posterior. Los datos se tratarán y protegerán
estos instrumentos y en sus actores, tanto en el fondo según la LO. 15 /1999 de 13 de diciembre de Datos de Carácter Personal y el titular
como en los procedimientos. de los mismos podrá ejercer los derechos de acceso, rectificación, cancelación y
oposición ante las oficinas de la Sociedad sita en Madrid, calle Cartagena nº 10 1º
C, 28028 Madrid.
antonio maría ávila

81
293-Dosier_Dosier 22/01/14 11:49 Página 82
D O S I E R
MERCADO Y POLÍTICAS CULTURALES
¿no nos hemos visto antes?
C
onocer al público que acude hoy a ver conciertos de
música clásica debería ser prioritario en las estrate-
gias generales de marketing y comunicación de las
orquestas y auditorios. Obtener datos y el permiso
de los usuarios para comunicarse con ellos de forma perso-
nal. Enriquecer las relaciones, hacerlas más relevantes,
duraderas y fructíferas para ambas partes.
En el territorio de la música clásica (en sentido amplio,
contemporánea, sinfónica, de cámara…) la inmensa mayo-
ría de los presupuestos de comunicación y marketing de las
orquestas y auditorios se centran en difundir sus activida-
des allí donde puedan.
Poco sobre captar datos de los usuarios y hacer un uso
efectivo de los mismos. Poco sobre segmentar las comuni-
caciones con unos objetivos definidos. Poco sobre medir
resultados más allá del dosier de prensa, la analítica de goo-
gle y los índices de las redes sociales.
¿Cómo medimos hoy el éxito de la organización en térmi-
nos de marketing? Profundizar en la relación que los usuarios
tienen con la organización o con la música clásica debería ser
parte esencial de sus propósitos. Medir los resultados e ir afi-
nando las estrategias. Conocer todo lo que se pueda saber
sobre los intereses, motivaciones, comportamientos o actitu-
des que les han hecho venir. Se trabaja mejor así. Y en gran
medida, no se comienza de cero cada año.
tres tipos de estrategia
Según haya sido la relación previa entre las personas y
nuestra organización, sus necesidades de comunicación
antes, durante y después del concierto serán distintas. Las
personas que no han venido nunca, quizás necesiten infor-
mación más práctica sobre el espacio y sus servicios; tam-
bién, sobre la orquesta y el “contexto” de las obras que va a
escuchar en escena y de lo que la “experiencia” de acudir a
un concierto sinfónico significa.
Estas personas quieren saber qué pueden esperar de su
primera experiencia, qué aspectos de la misma podrán
compartir con sus acompañantes antes, durante y después
de la visita, qué tipo de emociones les espera. Todo ello,
expresado por canales adecuados para ellos, con la antici-
pación necesaria, sin tecnicismos y con un tono que, más
allá de explicar, invite a participar.
Por el contrario, las personas que han venido con más
frecuencia a vernos, quizás no necesiten tanta información
contextual sobre el espacio y los servicios y sí demanden
elementos de comunicación más profundos sobre el signifi-
cado artístico, histórico, espiritual o educativo del programa.
La “experiencia” de acudir a un concierto de música clá-
sica para estos últimos tiene mucho que ver con lo que ocu-
rre en el escenario, mientras que para los que vienen por
primera vez, la experiencia es todo.
No obstante, hoy seguimos haciendo comunicación
muy similar, cuando no idéntica, para la persona que nunca
ha venido a ver un concierto de música clásica y para la
que ha venido más de cuatro veces en un año.
Y es ahí, donde las organizaciones necesitan dar el salto
y entender las diferentes necesidades de tres tipos de perso-
nas: las personas que aún no han acudido a verles (nuevo
público), las personas que vienen por primera vez (para
hacer que regresen) y las personas que ya acuden a sus
organizaciones con frecuencia (para que suban un escalón
82
es la escalera de lealtad). Establecer objetivos diferenciados
para estas tres necesidades diferentes dentro de un mismo
plan de marketing.
En este sentido, las orquestas y auditorios podrían
poner en marcha tres tipos de estrategias relacionadas con
el público:
Estrategias de captación de público, para hacer que ven-
gan por primera vez.
Estrategias de bienvenida, para que los que vienen por
primera vez, regresen.
Estrategias de incremento de la lealtad, para que los que
ya vienen, acudan con mayor frecuencia y se impliquen de
más formas.
estrategias de captación de público
El rumbo que están tomando las mejores prácticas a nivel
mundial sobre estrategias de captación de público incluyen
como parte central, la captación de datos de esos usuarios
que hoy no conocen. Lo hacen para para establecer una
relación más duradera y estrecha con ellos.
Conseguir que una persona que hoy no acude a ver
conciertos de música clásica, acuda por primera vez, cuesta
entre cinco y quince veces más que hacer que alguien que
ya ha venido, regrese una vez adicional. Y por eso, la
importancia de poder captar los datos de las personas que
nos conocen o visitan por primera vez.
Sabemos que las barreras que hacen que la gente no
asista a conciertos de música clásica no tienen que ver úni-
camente con el programa o el precio, sino con otros moti-
vos relacionados con la experiencia en su conjunto. Lo que
está en crisis no es la música clásica sino, como dice Johan
Idema en su magnífico libro Present! Rethinking Live Classi-
cal Music, el ritual del concierto de música clásica en un
auditorio como lo hemos conocido hasta ahora.
Hay varios ejemplos destacados que tienen que ver con
estrategias educativas, sociales, de producto, estrategias de
precio, estrategias de colaboración con terceros o directa-
mente con políticas culturales que fomentan el acceso por
primera vez a la música clásica.
Colaboración entre varias organizaciones y creación de
una plataforma digital conjunta: El proyecto Test Drive The
Arts NI, en Irlanda del Norte, ofrece la oportunidad de acu-
dir gratis a conciertos de música clásica, a exposiciones y a
espectáculos de teatro y danza a aquellas personas que no
hayan ido nunca. Están convencidos que la barrera más
importante para promover el mayor acceso a las artes tiene
que ver con la primera vez y ofrecen una plataforma que
unifica la oferta y se lo pone fácil al usuario que quiere
intentar el viaje acompañado de alguien que elija. Esto se
hace coordinadamente entre el Arts Council y AudiencesNI,
la agencia nacional de desarrollo de audiencias, a cambio
de dejar tus datos, dar el permiso para que se comuniquen
contigo, hacer una encuesta el día después de la visita y
también al año de haber ido por primera vez para ver si has
repetido experiencia. Más de 20.000 personas han participa-
do ya del programa.
Colaboración entre orquesta y museos de ciencia: El
proyecto Universe of Sound, de la Philharmonia Orchestra y
el Science Museum británico crean un proyecto conjunto
para desarrollar nuevos públicos y nuevas formas de acer-
293-Dosier_Dosier 22/01/14 11:49 Página 83
carse a la ciencia y a la música clásica a través de la tecno-
logía. En una exposición que tras su éxito en el Museo de la
ciencia en Londres, comenzará a girar por diferentes muse-
os del Reino Unido y del mundo, los usuarios pueden ser
parte de la orquesta, dirigirla junto a Esa-Pekka Salonen e
interactuar con la música clásica y la Philharmonia Orches-
tra como nunca antes habían podido hacerlo. Miles de per-
sonas han acudido a los conciertos como consecuencia de
la exposición.
Colaboración entre orquesta y locales de concierto y
pubs: El proyecto The Night Shift, de la Orchestra of the Age
of Enlightenment, con conciertos en pubs y locales noctur-
nos que cambian el formato tradicional de puesta en escena
por uno más informal, donde se puede beber y disfrutar de
la música clásica de manera diferente, compartiendo con
los músicos el espacio de forma más cercana. Gente nueva
en espacios diferentes. Ya van por varias ediciones con éxi-
to fantástico.
Colaboración entre orquestas para probar nuevas for-
mas de llegar al público: El proyecto europeo New Music:
new Audiences, donde cerca de 40 orquestas de 19 países
de Europa buscan nuevas formas de presentar los concier-
tos de música clásica y contemporánea. Colaboraciones con
otras formas de expresión artística, explorando nuevas loca-
lizaciones y formatos e intentando comprender qué cosas
funcionan y cuáles no para atraer a público que hoy no
acude a ver conciertos de música clásica.
estrategias de bienvenida
Hace poco leí que es bastante probable que la mayor espe-
ranza de renovar al público de la música clásica esté en el
propio público que acude hoy a ver conciertos de música
clásica. Se trata de esas personas que no son abonados de
temporada y que acuden a ver un concierto suelto y nunca
más regresan. Literalmente, miles de personas que acuden
cada año a vernos y que se van para no volver más. Estoy
de acuerdo que reconocer a estas personas es imprescindi-
ble para la salud futura de la música clásica y tener un plan
para ellos puede ayudar considerablemente.
Son un porcentaje considerable de los no abonados, de
los que hoy no sabemos nada y con los que no hacemos
nada en particular. Entran cada noche en nuestro auditorio
y no conocemos ni sus intereses, ni sus motivaciones o
comportamientos, y muy poco sobre quiénes son.
El hecho de que no vuelvan, ¿es un problema de “pro-
ducto”? No les gustó su experiencia? ¿No les cuidamos en su
única visita? ¿Por qué no han vuelto?
Para muchas organizaciones, una vez han acudido al
concierto, objetivo cumplido. A partir de ahí, ¿qué esfuerzos
D O S I E R
MERCADO Y POLÍTICAS CULTURALES
hacemos por mantener la relación viva? ¿Pasamos directa-
mente al abono reducido, como siguiente estrategia de vin-
culación con la organización? En el espacio que existe entre
un concierto y un abono de 4, o 6 conciertos, las dejamos a
su suerte.
Recientemente, Patron Technology, una empresa ameri-
cana de software para organizaciones culturales, hizo una
gran encuesta a nivel nacional en USA dirigida a aquellas
personas que habían acudido una única vez a ver concier-
tos de música clásica pero que no habían vuelto. Les hacían
una única pregunta ¿Por qué no habían vuelto? dándole
varias opciones para explicar sus respuestas: no les gustó lo
que habían visto y escuchado (el programa), era demasiado
caro, se encontraba demasiado lejos de sus domicilios, les
trataron mal en su visita, etc.
Sorprendentemente, una de las principales respuestas
de los encuestados no tenía que ver con precio, programa o
ubicación, sino que había sido: “Nunca nadie se dirigió a
nosotros para invitarnos a volver una segunda vez”.
Los auditorios y orquestas no se habían vuelto a dirigir a
ellos después de su visita con una propuesta atractiva para
ellos. La relación de estas personas con la orquesta había
terminado con el concierto, aun cuando la experiencia les
había parecido satisfactoria y muchos de ellos hubiesen
repetido. ¡Y nosotros buscando nuevo público a un coste
altísimo y con un impacto bajísimo y casi imposible de
medir!
¿Qué hacer para que vuelvan?
Encontramos en el mundo variadas fórmulas para hacer que
la primera vez sea más agradable, cálida en la bienvenida,
mejor planificada… especial. Toman cuidado de toda la
experiencia previa a su visita, cualquier punto de contacto,
bien sea en su página web, por teléfono o en el propio
espacio. Facilitan con una cuidada estrategia de contenidos,
el viaje del usuario que les visita por primera vez. La com-
prensión y conexión con su marca, con el trabajo artístico,
educativo, social que realizan en torno a la música clásica.
Ofrecen dimensiones contiguas de lo que sucede en el
escenario, contextualizan la experiencia con medios fácil-
mente comprensibles para el que se acerca por primera vez.
Cuidan sobremanera el momento de la visita al espacio
y sobre todo, cuidan el después de la visita. Su filosofía se
enmarca en el llamado marketing relacional cuyo fin siem-
pre es la siguiente relación con el usuario.
Lo que hacen básicamente, es diseñar estrategias para
dar la bienvenida a los usuarios que se acercan por primera
vez a la organización con el objetivo de que regresen y se
“sumerjan” con ellos en su marca.
83
293-Dosier_Dosier 22/01/14 11:49 Página 84
D O S I E R
MERCADO Y POLÍTICAS CULTURALES
Un ejemplo singular de cómo hacer que los que vienen
por primera vez, repitan es el que escribió Katy Raines, de
Indigo-ltd, sobre la Ópera Nacional de Gales (NWO) con la
ópera La bohème.
Se creó una campaña específica para las personas que
venían por primera vez a la NWO y prepararon unos envíos
postales para que les llegara el día después de la ópera. El
envío era un paquete forrado que daba la bienvenida a la
Ópera de Gales a la persona en cuestión que ponía por fue-
ra “Bienvenido a la NWO”. Cuando lo abrías, te encontrabas
una caja de pañuelos de papel enteramente diseñada con
motivos de La bohème y una breve carta adjunta que ponía:
“Si La bohème te hizo llorar anoche, no te pierdas la ópera
más sexy jamás escrita, Carmen de Bizet…” y a continua-
ción daban información adicional y unos códigos promo-
cionales para beneficiarse de un descuento por venir una
segunda vez.
Los resultados en la acción fueron espectaculares. Un
buen porcentaje de los que habían ido por primera vez,
repitió, se incrementó el número de abonados y ganaron
varios premios de comunicación.
¿Qué es lo que hizo posible esta acción, sin la cual, a
pesar de tener buenas ideas, no hubiese podido realizarse?
La NWO pudo identificar a través de su sistema de ticketing
a las personas que compraban por primera vez. Sólo a ésas
se les envió el paquete postal. Trabajaron duro para prepa-
rar la misma noche de la representación los envíos, pero lo
lograron gracias a una base de datos perfectamente contro-
lada y segmentada y a la voluntad de ser especiales para los
que les acababan de conocer.
estrategias de incremento de la lealtad
Una vez las personas vuelven una segunda vez, nos encon-
tramos en una mejor situación para entender sus hábitos de
consumo: la anticipación con la que adquieren sus entra-
das, los momentos del año que prefieren venir, el tipo de
entrada que adquieren, etc.
Estamos en territorio de difícil gestión. Ya no contamos
con el “elemento sorpresa” del pack de bienvenida y quere-
mos que vuelvan. ¿Cómo nos dirigimos a este segmento de
público? ¿Qué tipo de comportamientos buscamos y cómo
pensamos recompensarlo? ¿Con qué propuesta les invita-
mos a continuar su relación con nosotros?
Debemos conseguir que los usuarios suban un peldaño
en su implicación con nuestra organización. Pero, ¿qué que-
remos decir? El desarrollo de audiencias no se trata única-
mente de que vuelvan más a menudo, sino que nos encon-
tramos ante múltiples posibilidades que debemos explorar.
Aquí van algunas posibles líneas de actuación que
podemos poner en práctica. ¿Qué hacemos hoy para pre-
miar estos comportamientos?:
— Incrementar en un tanto por ciento la frecuencia
media de visitas.
— El gasto medio por visitante/año.
— La anticipación de venta de entradas.
— El número de personas con las que nos visita.
— El número de nuevos usuarios que logra atraer.
— El uso que hace de los programas, instalaciones y
servicios.
— El tanto por ciento de los usuarios que traen nuevos
visitantes.
— El número de usuarios de los que tenemos datos.
— Que participe de formas diferentes.
— El ciclo de vida del usuario (renovaciones, visitas año
tras año).
— Decrecer el ratio de abandonos (churn rate).
— Que nos apoye con una donación.
84
— Que se hagan amigos del espacio u orquesta.
Para implicar al público debemos ir paso a paso en el
fomento de la lealtad con ellos. No tiene sentido (para el
usuario) que tras su primera visita le estemos proponiendo
comprar el abono de 19 conciertos. No lo conocemos sufi-
cientemente. No nos conoce suficientemente. Quizás sea
más apropiado, preparar unos paquetes temáticos de tres
conciertos o una promoción para venir con más gente a un
acto que tenga que ver con sus compras anteriores.
Un buen ejemplo de esto es la estrategia de producto
realizada por la Royal Liverpool Philharmonic Orchestra,
RLPO, gracias a un programa llamado Audience Builder,
promovido en la RLPO por Morris, Hargreaves y McIntyre y
adoptado posteriormente por organizaciones culturales a lo
largo del Reino Unido, Estados Unidos y Australia.
Se trataba de mezclar dos variables para incrementar la
lealtad del público según se encontraran en la escalera de
lealtad. Una sobre el público: la frecuencia con la que les
visitaban; y otra sobre el nivel de dificultad del programa
de conciertos recogido en la temporada que ofrecían.
Por el lado de la frecuencia, vieron que tenían un 24%
de público que venía una o dos veces al año, un 9% venía
cuatro o más veces al año y un increíble 66% de personas
que no seguían ningún patrón y que volvían después de
años sin saber nada de ellos.
Por el lado de la programación, se codificaron en el sis-
tema todos los conciertos según la dificultad percibida por
la audiencia, según fuese más o menos compleja, teniendo
en cuenta factores como lo conocido o desconocido del
repertorio o intérprete, si se trataba de trabajo presentado
por primera vez o no, etc.
Cruzaron estas dos variables, frecuencia y dificultad del
programa, y observaron los patrones de comportamiento de
la audiencia para ver cómo optimizar la relación con cada
segmento. Los más leales tenían nulo o escaso interés en
determinados programas más populares o canales de comu-
nicación, los menos experimentados preferían paquetes
temáticos y actividades paralelas.
Según Helen Dunnet, que trabajó directamente en el
proyecto “Los resultados fueron espectaculares. A nivel de
campaña, el retorno duplicó e incluso triplicó la inversión
inicial. A nivel estratégico, la organización se transformó
con 14.000 nuevos asistentes, lo que implicó que la audien-
cia creciera un impresionante 44% en tres años. Los niveles
de retención y frecuencia aumentaron, la ocupación incre-
mentó un 13% y la rentabilidad por entrada un 14%. Tam-
bién ganamos 1.600 nuevos abonados y se convenció a un
cuarto de la audiencia a probar conciertos más “arriesga-
dos”. No es algo que se pueda hacer poniendo parches, el
proceso entero requiere un cambio fundamental en la
manera en la que planificamos, presupuestamos comunica-
mos y evaluamos nuestra estrategia. No es una tarea para
gente de “corazón delicado”, sino para las organizaciones
culturales que quieran mirar al futuro”.
El marketing de las artes debe ayudar en esta tarea de
comprender al público, llegar a él y hacer que vuelva. Su
razón de ser es reforzar la misión de la organización
mediante la comprensión del público y la interacción con el
entorno.
Las orquestas y auditorios deberían estar preocupados
por aportar a cada cual la tentación de la música clásica.
Pendientes de quienes les visitan hoy por primera vez, de
premiar los comportamientos que buscan en los usuarios,
de proponerles desafíos estéticos e intelectuales, prepara-
dos para generar el deseo, crear el acceso, alimentar la rela-
ción y devolver lo aprendido.
raúl ramos
293-Dosier_Dosier 22/01/14 11:49 Página 85
293-Dosier_Dosier 22/01/14 11:49 Página 86
D O S I E R
MERCADO Y POLÍTICAS CULTURALES
Buscando el eQuiliBrio
L
a profunda crisis económica que nos azota ha traído
consigo los consabidos recortes en educación y cultu-
ra que han sido y siguen siendo demoledores. Varias
orquestas españolas están pasando por situaciones
muy difíciles y se cuestiona su existencia en más de una
ocasión. Todas siguen de momento ahí, pero el equilibrio
es frágil y la supervivencia compleja en un país que no tie-
ne una tradición musical arraigada y sólida. A la escasez del
dinero público, se suma también la dificultad en encontrar
mecenas privados que contribuyan a sostener su actividad.
La solución no es sencilla, ni fácil el camino. El apoyo de
las administraciones es esencial para asegurar la continui-
dad y permitir que las orquestas sigan estando al servicio de
los ciudadanos. Son pocas las instituciones privadas dis-
puestas a subvencionar y a apoyar la música clásica, pero
sin una ley que haga atractivas esas subvenciones será tam-
bién difícil que esa lista pueda crecer.
Hubo unos años de delirio colectivo, de abundancia de
dinero y de despreocupación por el gasto en los que
vimos nacer orquestas y auditorios por toda España. No
podía haber autonomía que se preciase sin una cosa o sin
la otra. No se sabía si habría público dispuesto a comprar
entradas o si se podría dotar de contenido coherente a
todas las salas que se iban inaugurando, pero eso no pare-
cía ser importante. Lo importante era no ser menos que el
vecino y el mirar a largo plazo era algo que muy pocos
estaban dispuestos a hacer con esa idea tan nuestra de
que el dinero público no es de nadie —desde luego no es
nuestro— y puede gastarse sin miramientos. Mientras tan-
to dejábamos que la música, como otras humanidades,
comenzase a desaparecer de los planes de estudio en las
escuelas y más aún en los institutos en los que apenas
quedan trazas de esas asignaturas “inútiles” que completa-
ban y redondeaban nuestra formación como personas,
dándonos herramientas cuya utilidad para desenvolvernos
en nuestra vida de adultos no podíamos siquiera imaginar,
herramientas que nos alejaban del puñetazo o la fuerza
como únicos argumentos para convencer. Sin darnos
cuenta, dejábamos de educar en el término más completo
de la palabra y, en lo que a la música clásica y a la cultura
en general se refiere, de sembrar para asegurarnos un
público futuro.
industrias culturales
Sea como fuere, las orquestas estaban ahí y había que
mantenerlas. Y además estaba bien que existieran y que,
en lo que a salas se refiere, fuéramos la envidia de no
pocas orquestas visitantes. Durante un tiempo el dinero
público llegaba fácil y sin problema, y el aumento en el
gasto que viene dado por la propia estructura de una insti-
tución de esta índole, se cubría con el aumento anual en
los presupuestos asignados sin mayor preocupación.
Mientras tanto la productividad, esa que se mide según los
parámetros económicos que de un tiempo a esta parte
parecen condicionarlo todo, no crecía, ni crece, al mismo
ritmo. Más o menos en ese momento comenzamos a oír
hablar de las industrias culturales, de un nuevo concepto
de cultura que lo abarcaba absolutamente todo, y de que
esa cultura tenía que ser rentable. Un sector de esa nueva
cultura se lo podía permitir. Los conciertos de pop o rock
en los que el precio de la entrada no se cuestiona, los
86
meses de espera para poder optar a comer en un restau-
rante exclusivo y carísimo y un largo etcétera de nuevas
formas de cultura que se confundían y se confunden, a mi
entender, con el entretenimiento y con el ocio. Mientras
los museos recurrían a nuevas fórmulas para obtener nue-
vos públicos y sistemas de financiación, las orquestas se
quedaron atrás mirando hacia el mundo anglosajón y
ancladas en una estructura que no ha evolucionado ape-
nas desde el siglo XIX. Desde Inglaterra y desde Estados
Unidos nos llegaban términos como “fundraising” o
“endowment” que nos seducían y nos parecía que ése era
el camino que debíamos seguir hasta que esta gran crisis
nos hizo ver que ese sistema tampoco es perfecto y ha
hecho peligrar no pocas orquestas del norte de América.
La llegada de la crisis nos despertó de la cómoda buta-
ca en la que estábamos instalados. Las orquestas tuvieron
que reivindicar su espacio y su derecho a seguir recibien-
do dinero de las arcas públicas y lo que es peor, tuvieron
que explicar por qué en más de una ocasión. No hay duda
de que las bibliotecas, ahora también en peligro, son un
servicio público, como lo son los hospitales, los centros de
día, las escuelas o los museos. Pero algún que otro políti-
co, una minoría afortunadamente, no parecía tener tan cla-
ro que una orquesta lo fuese también en la misma medida.
En periódicos de alguna autonomía hemos leído declara-
ciones de diputados o responsables políticos que habla-
ban de utilizar el dinero que costaba la orquesta local en
invitar a orquestas foráneas para crear un ciclo con más
relumbrón, o bien proponían fusionar orquestas y dejar
vacías de contenido las salas que eran su sede. Otros cues-
tionaban las contrataciones de los directores titulares y
artísticos con el argumento ya cansino de que no podía ser
que un director cobrase más que un presidente de región,
olvidando que esa inversión en algo llamado mercado del
arte podía suponer un golpe de mano magistral para hacer
crecer sus orquestas y no romper el frágil equilibrio sobre
el que se sustenta su calidad. Algún otro habló, con poca
fortuna, de una burbuja cultural que explotaba igual que
la del ladrillo. Burbuja cultural. Qué barbaridad. Hasta
donde sé, a nadie se le ha ocurrido que su orquesta puede
ser un lugar para culminar o cerrar negocios o acuerdos
beneficiosos para su autonomía, que se puede utilizar en
beneficio de su región, que puede servirse de ella como
embajadora, que su orquesta puede ser algo más que unos
señores vestidos de negro tocando una música antedilu-
viana para un público sexagenario. En definitiva, que la
orquesta, su orquesta, puede ser y es una muestra inmejo-
rable del nivel de la ciudad o de la autonomía a la que
representa. Y ¿por qué? Por un desconocimiento generali-
zado de lo que la música clásica es y de lo que aporta.
Porque somos un país que vive de espaldas a ella; no está
de verdad y con sentido en los planes educativos, no está
integrada en nuestra vida cotidiana de una forma natural
como, por ejemplo, sucede en Alemania. Y lo que no deja
de sorprenderme una y otra vez no es ya el encorseta-
miento que se otorga a la música clásica, sino hasta qué
punto se ignora lo que una orquesta es y cuál es su fun-
cionamiento.
Mantener una orquesta sinfónica es costoso, sin duda.
Para entendernos, su gasto puede dividirse en gasto artís-
tico y no artístico, pero también en gasto fijo y en varia-
ble. Ese gasto fijo, que compone la mayor parte del pre-
293-Dosier_Dosier 22/01/14 11:49 Página 87
supuesto —al igual en cualquier empresa con un elevado
número de trabajadores— se va en pagar las nóminas de
sus profesionales. Personal especializado de alta cualifica-
ción al que se le pide, no ya la excelencia, sino a menudo
la perfección y al que se le cuestiona en más de una oca-
sión que merezca el salario que gana, más bajo que el del
resto de Europa. Este gasto fijo, en los seis años de crisis
que llevamos, ha sufrido varios recortes, drásticos en
algunos casos hasta el punto de hacer peligrar la convi-
vencia estable de más de una orquesta. El otro tipo de
gasto, el variable, tiene un importante componente artísti-
co asociado a producir los conciertos o las actividades
artísticas de la orquesta. El mercado del arte determina en
gran medida esa partida presupuestaria que, al contrario
de lo que sucede con los salarios, es más elevada en
España que en otros países. No me pregunten por qué,
porque no lo sé y este hecho me produce la desagradable
sensación de pensar que desde fuera nos ven como una
suerte de república bananera a la que exprimir. Por qué
tenemos que pagar más aquí por un solista o un director
determinados no lo acabo de entender a pesar de llevar
en esto unos cuantos años, pero es así. Esta partida de
gasto artístico, variable, de programación o como lo quie-
ran llamar, se ha llevado la mayor parte de los recortes en
estos siete años. Durante el periodo en el que se sufrieron
sin previo aviso en mitad del año presupuestario, más de
uno se vio obligado a adaptar una temporada ya cerrada
y a veces vendida, a cambiar contratos, a renegociar
cachés y, en el peor de los casos, a cancelar conciertos.
Se ponía en peligro la calidad artística, la oferta atractiva
que invitase a comprar una entrada y por tanto a generar
ingresos. Es verdad que se han pagado precios delirantes
por apuntarse el tanto de tener a tal o cual solista de
renombre o a un maestro de postín, pero creo que esta
D O S I E R
MERCADO Y POLÍTICAS CULTURALES
crisis profunda nos va a servir para normalizar todo esto y
para pensar dos veces si se debe pagar sin cuestionarlo el
dinero que se nos pide por un nombre o por otro. Prime-
ro porque en más de una ocasión la relación calidad/pre-
cio no es equilibrada, segundo porque en más de una
ocasión ese gasto no se acompaña de una subida propor-
cional en el precio de las entradas y, por tanto, no se
cubre con ingresos en taquilla; y tercero, porque hay que
tener siempre presente que ese dinero que se entrega con
tanta alegría es público, es decir, de todos. Y esto es algo
que se nos olvida a menudo.
Por si todo esto no fuese suficiente, llegó también la
subida del IVA que ha sido demoledora para las artes
escénicas en general y ha contribuido también a aumentar
la diferencia entre ingresos y gastos operativos, el princi-
pal problema al que se enfrentan las orquestas en estos
momentos. Una orquesta es rica en una mano de obra de
la que no puede prescindir por razones obvias. Los ade-
lantos tecnológicos que las orquestas pueden asumir para
el desarrollo de su actividad son mínimos y no traen consi-
go incrementos importantes en la productividad. Y con
productividad hablo de la que es cuantificable, de la que
puede medirse. Sin embargo, la inflación provoca año tras
año un importante incremento en el gasto. Los cachés
suben permanentemente, los salarios lo han hecho en el
pasado, y lo volverán a hacer, en función del IPC o de lo
que cada orquesta tenga estipulado en su convenio colec-
tivo; suben también los gastos corrientes de luz, teléfono,
instalaciones, alquileres, partituras, etc. Y además, volve-
mos a ello, el IVA que no sólo ha aumentado considera-
blemente el gasto artístico, sino que ha gravado el precio
de las entradas de tal forma que uno se lo piensa dos
veces antes de comprar. Se reducen los ingresos, como ya
hemos dicho, o, en las ocasiones en las que la orquesta ha
87
293-Dosier_Dosier 22/01/14 11:49 Página 88
D O S I E R
MERCADO Y POLÍTICAS CULTURALES
decidido asumir ese IVA, se aumenta de nuevo el gasto. El
desfase entre ingresos, que apenas crecen, y gastos, en
permanente aumento, crece por tanto año tras año y hasta
ahora se ha venido cubriendo con recursos públicos.
nuevas sendas
¿Qué hacer frente a este panorama? Buscar patrocinios pri-
vados. Está claro. Pero esta tarea es más ardua de lo que
parece. El primer escollo con el que nos topamos es que
no estamos habituados a este sistema. No tenemos una tra-
dición de patrocinios como existe en países anglosajones
en los que dar dinero a instituciones bien como empresa,
bien a título personal, además de ser habitual está también
bien visto socialmente. Los micromecenazgos que se han
puesto de moda en los últimos años dan un cierto resulta-
do a corto plazo y siempre para proyectos concretos y
pequeños, pero cuando el coste es elevado o el proyecto
más ambicioso no funcionan. Ni siquiera en un lugar
como Nueva York, en donde el titular de la ópera de la
ciudad lanzó un llamamiento a través de las redes sociales
para salvar la compañía que finalmente tuvo que cerrar
después de casi setenta años de servicio en el Lincoln
Center. Entrar en la página web de la New York City Ope-
ra hoy me provoca una profunda tristeza. Siguiendo el
modelo americano en varias orquestas se ha intentado
implantar un sistema de donantes particulares, de club de
amigos, que tampoco acaba de funcionar del todo. A dife-
rencia de los grupos similares creados en los museos, en
el caso de las orquestas es difícil argumentar razones con-
vincentes para que quien ya acude a los conciertos o se
abona a las temporadas de su orquesta pague además una
cantidad extra cuando ya está haciendo un esfuerzo por
mantener ese abono. Para completar el panorama, tampo-
co existe una ley que estimule las donaciones y que anime
al que duda a lanzarse a ello. Llevamos años oyendo
hablar de la futura Ley de mecenazgo que, de momento,
no parece avanzar a pesar del compromiso de tenerla pre-
parada antes de terminar la legislatura que todos escucha-
mos en boca del ministro Wert durante las jornadas AEOS-
BBVA el pasado noviembre. Puede que acabe siendo así,
pero tengo la impresión de que esa ley contentará a muy
pocos. Espero equivocarme, pero pienso que no ofrecerá
desgravaciones realmente interesantes para las empresas,
ni lo hará tampoco para los particulares porque, no nos
engañemos, en estos momentos la intención es seguir
recaudando directamente en lugar de dejar que el ciuda-
dano decida de primera mano qué destino quiere dar a
sus impuestos. Así que salvo que el mecenas tenga un
especial interés en alguna institución cultural en concreto
a la que quiera ayudar a pesar de los pesares, no habrá
nada más que estimule las donaciones y permita cambiar
nuestros hábitos y nuestra forma de contribuir al bien
común. A esto se añade además el problema de tener que
convencer a los posibles patrocinadores de nuestra activi-
dad de que las orquestas son una buena inversión que va
a dar valor a su nombre o a su compañía. En un mundo
en el que lo inmediato y lo visible, el fuego de artificio y
el consumo rápido cobran una importancia muy por enci-
ma del largo plazo y el trabajo serio y sostenido, una
orquesta sinfónica, la cultura en general, no resulta preci-
samente atractiva.
Hay, sin embargo un espacio en el que esos patroci-
nios llegan con algo más de facilidad y en el que todas las
orquestas están volcadas en mayor o menor medida: los
conciertos educativos y sociales. De un tiempo a esta par-
te los primeros se han asentado y son una herramienta
inmejorable para colegios e institutos. Hasta qué punto
acercan la música clásica a los jóvenes o hasta qué punto
88
educan realmente es algo que sabremos dentro de unos
años. Lo que sí puedo afirmar con certeza es que a veces
se obra el milagro. Una buena amiga llevó hace un par de
años a sus hijos a un concierto. Debían de tener por aquel
entonces ocho y once años y lo que ese día escucharon
les resultó fascinante. Desde entonces no han dejado de ir
y hoy estudian oboe y fagot porque la música les divierte.
No son la regla pero sí una muestra de los miles y miles
de niños que llenan las escuelas de música y los conserva-
torios. Esos estudios los completan después con la asisten-
cia a los conciertos, pero son una excepción. La contradic-
ción que supone la inversión que hacen no pocos padres
en que sus hijos estudien música sin estar dispuestos a
hacer el esfuerzo posterior de llevarlos a escucharla es
más que habitual. Y se pierden con ello algo extraordina-
rio: la experiencia del concierto, el sonido casi irreal que
produce una orquesta, la satisfacción de escuchar una
interpretación genial. No siempre es así, es verdad, pero
no dejamos de ir al cine porque un día no nos haya gusta-
do la película. Los segundos, los conciertos sociales tienen
otra dimensión y surgen con la necesidad de devolver a la
sociedad lo que ésta aporta a las orquestas a través de sus
impuestos. Con ellos la música llega a colectivos más des-
favorecidos y no están exentos de una fuerte vertiente
pedagógica porque en la mayoría de ocasiones son el pri-
mer encuentro de esos colectivos con la música clásica.
Algo inolvidable para quien tiene la ocasión de presenciar-
lo. Este tipo de conciertos reivindica con claridad el papel
de la orquesta en la sociedad y muestra una parte esencial
de su potencial. Tiene además repercusión en la prensa
local y muestra al patrocinador interesado en apoyarlo
como una empresa interesada en el bienestar de la comu-
nidad en la que reside.
Queda todavía mucho por hacer en la búsqueda de un
equilibrio entre lo público y lo privado. Insisto siempre en
la importancia que en esto tienen la educación y el cono-
cimiento de la música clásica y de lo que son y significan
las orquestas y todo su potencial, y creo que ahí está la
tarea más compleja que éstas tienen por delante porque
pienso también que durante mucho tiempo han vivido
ancladas en su estructura decimonónica y han reaccionado
con más lentitud que otras instituciones a los cambios que
una sociedad consumista y devoradora iba imponiendo en
las formas de ocio, tal vez por la comodidad que propor-
cionaba un dinero que llegaba fácil y seguro. Miro en más
de una ocasión y siempre con envidia sana a orquestas
como la Filarmónica de Berlín. Centrados en la excelencia
en todo lo que hacen cuentan con un patrocinador incon-
dicional y muy generoso, pero su mayor tesoro es la con-
sideración que los músicos que la integran tienen en la
ciudad. La misma que se otorga a los futbolistas en cual-
quier lugar de España. Como bien dice Antonio Muñoz
Molina hemos hecho cosas mal, pero también cosas que
están muy bien. Quedémonos con ellas. Hemos creado una
cantidad de orquestas sinfónicas no desdeñable y eso está
bien. Aprovechemos este momento de dificultades en lo
económico para volver a colocar conceptos en su sitio, para
trabajar con seriedad y hacer que puedan resultar más ama-
bles para aquellos que las temen porque no las conocen.
Procuremos garantizar su supervivencia porque en el largo
plazo la investigación, la educación y la cultura serán lo que
nos defina como país civilizado y evolucionado. Estos días
circula por las redes sociales una frase del Maestro Muti,
siempre ingenioso y certero: una orquesta cuesta al año
mucho menos dinero que un futbolista. La crisis nos brinda
la oportunidad de volver a empezar. Tenemos la obligación
de aprovecharla.
ana mateo
293-Dosier_Dosier 22/01/14 11:49 Página 89
293-Pliego final_Pliego final 22/01/14 11:39 Página 90

ENCUENTROS

KHATIA
BUNIATISHVILI:
“LO QUE
IMPORTA
ES SER
DIFERENTE”
Fotos: Esther Haase

90
293-Pliego final_Pliego final 22/01/14 11:39 Página 91

ENCUENTROS
KHATIA BUNIATISHVILI

L
os 27 años le llegarán en junio, y ya se anota dos décadas de carrera. Para la georgiana Khatia Buniatishvili es fácil
asumir riesgos, incluso encajar el título de pianista de moda, dispuesta a mostrar que su técnica y sus
conocimientos trascienden cualquier calificativo. Como el de “fuerza de la naturaleza” que le dedicó el Evening
Standard londinense. Si bien es cierto que su belleza centra las miradas desde que aparece en escena, también lo
es que, cuando empieza a tocar, la música se encarga de capitalizar el milagro. Conocedora de nuestro país en recitales
y como solista, Buniatishvili volverá a medirse en España —el día 11 de febrero en Madrid, dentro del ciclo de la
Fundación Scherzo, y el 13 en el Auditorio de Zaragoza—, interpretando con la Orquesta del Capitole de Toulouse a las
órdenes de Tugan Shokiev el Concierto para piano de Grieg.

En veinte años, habrá vivido momentos
felices, y otros no tanto hasta llegar aquí.
Los más duros serían los que viví
de adolescente en una Fundación. Me
parecía que la enseñanza que recibía-
mos no era la correcta. Daba la impre-
sión de que los profesores parecían
centrarse en procurarnos una forma-
ción más bien deportiva, para crear un
espíritu de competencia y ser mejor
que los demás, mientras yo estaba más
interesada en el lado artístico. Siempre
he creído que más allá de que uno
pueda ser mejor que otro, lo que de
verdad importa es ser diferente. Si a
esto le sumamos la dificultad añadida
de no estar en mi país con mi familia,
se entenderá que aquella etapa fuese
especialmente dura. Como también he
encontrado duros los concursos, por la
misma razón: porque no me parece
necesaria tanta competencia. En el
lado opuesto, los momentos más agra-
dables los vivo cada vez que comparto
mis experiencias musicales con otros
colegas. En el hecho mismo del
encuentro con artistas tan grandes.
¿Alguno le ha dejado huella especial?
Tal vez Martha Argerich, o mis pro-
fesores, como Oleg Maisenberg. Inclu-
so mi madre, que musicalmente ha
tenido y tiene una enorme importancia
para mí.
Entre las ideas que ella le pudo transmitir,
¿hay alguna en relación con la escuela rusa
de piano?
No. Yo no me considero como
alguien que participe de la escuela
rusa. Para empezar, porque nunca
estudié en Rusia. Sólo en Georgia y,
posteriormente, en Austria. Por lo tan-
to, no he conocido ese método. Al
margen de eso, no me gustan las
escuelas. Me considero ante todo indi-
vidualista.
¿De dónde viene, pues, esa “técnica incre-
íble” que le atribuyen medios tan influyen-
tes como el Evening Standard?
Viene de la cabeza; del cerebro.
Creo que la técnica no es una cues-
tión de músculo. En ella influye tam-
bién la agilidad, la rapidez, del cere-
bro. Por esa vía se consiguen excelen-
tes resultados.
¿La idea de trasladarse a estudiar a Viena
se debió a su profesor Oleg Maisenberg?
¿Sería el mejor consejo que ha recibido?
Tuve la suerte de contar antes de
Maisenberg con otro gran maestro en
Georgia, Gizi Amirejibi quien, desgra-
ciadamente, va a hacer un año que
falleció. Fue un profesor verdadera-
mente genial, como opinan todos lo
que le trataron. Oleg Maisenberg, que
es también un gran maestro, no tiene
nada que ver con él. Esa es otra de las
ventajas para alguien que, como es mi
caso, ama la variedad en todo. Tam-
bién respecto a la diversidad en disci-
plinas. Por otra parte, ninguno de los
dos tenían nada que ver con mi primer
maestro en Tiflis. En cuanto a la idea
de trasladarme a Viena para formarme
en la escuela de Maisenberg, estoy
convencida de haber sido una de las
mejores decisiones, porque me ha pro-
porcionado algunos de los momentos
más importantes de mi vida.
Aunque no habla bien de los concursos, ha
pasado por más de uno. Desde que era
estudiante en el Conservatorio de Tiflis al
de Kiev para jóvenes pianistas, el de la
Fundación para músicos georgianos o el
Artur Rubinstein.
Es verdad que he participado en
algunos concursos. No demasiados,
pero sí unos cuantos. Lo que no quita
que, como decía, no me gusten. Pero
hay otras cosas en la vida que no me
gustan y he acabado aceptando. Aun-
que no sea más que para demostrarme
a mí misma que soy capaz de enfren-
tarme a aquello con lo que no comul-
go. Es una buena manera de endure-
certe, porque la vida no es fácil y no te
brinda siempre lo que quieres. Si pien-
so en los concursos los veo como un
periodo en el que noté que era nece-
sario para mí hacer algo que tanto
detestaba. Hasta que, aun sin haber
conseguido un gran premio en ningu-
no, me planté y dije: ¡basta de concur-
sos! Y en contra de algunas voces que
opinaban que aún era joven para lan-
zarme a la música en solitario y que
podía seguir compitiendo para dedi-
carme más tarde a la carrera, tuve cla-
ro que en aquel momento, lo primor-
dial para mí era la carrera, que desde
aquel instante comenzó. Lo que me
hace pensar que la decisión fue acerta-
da. Porque mucha gente empieza a
apuntarse a concursos y lo único que
les interesa es ganar, ganar y ganar…
Y al final se dan cuenta de que se han
dedicado en cuerpo y alma a compe-
tir, y ya se les han echado encima los
cuarenta o los cincuenta años… Por
eso digo que hay que saber parar y,
aunque comprendo que cuando van
acumulando premios es difícil plantar-
se, en un punto dado de tu vida debes
saber elegir lo que de verdad quieres
hacer.
¿Cuántos conciertos hace al año?
Muchos. Como término medio
diría que entre 100 y 130, que son los
que he interpretado el último año, a
partes iguales entre recitales y concier-
tos con orquesta, además de algunos
de cámara. Una cifra que se me hace
excesiva, pero que aún puedo sopor-
tar porque soy joven y estoy llena de
energía. Aunque mi idea es ir aceptan-
do cada vez menos.
No es extraño: a ese ritmo no puede per-
mitirse una vida personal.
Es verdad que no me quedan
muchos huecos en la agenda, pero
aun así soy capaz de encontrar tiempo
para mí cuando de verdad me apetece
hacer algo.
En un tiempo regido por la imagen, ¿la
belleza puede ser un handicap que obli-
gue a convencer como sea de la talla
musical?
No creo que deba convencer a
nadie con nada. Si estoy donde estoy
debe de ser porque la relación que
establezco con el piano le parece inte-
resante al público. Siendo niña, tam-
poco era la cría que impresionaba por
su linda cara. Llevaba gafas y vestía
muy bien, con vestidos que hacía mi
madre, que tenía mucho gusto, porque
en casa no contábamos con mucho
dinero para comprar ropa. Pero lo que
impresionaba por encima de todo a la
gente era el talento de aquella niña.
Siempre ha sido así. Con el tiempo,
cuando me hice mujer, empecé a com-
prarme vestidos bonitos. Y si a veces
puedo mostrar aspecto seductor, no
tiene nada que ver con la música que
hago. Todo eso, incluida la manera de
interpretar, forma parte de mi persona-
lidad. Si alguien quiere sacar otras
conclusiones, ¡problema suyo! No voy
a camuflarme tras una fea apariencia
para demostrar lo bien que sé tocar.
Porque hasta llegar a este momento
han tenido que pasar muchos años.
Toco el piano porque es algo connatu-
ral en mí. Es mi oficio: es natural,

91
293-Pliego final_Pliego final 22/01/14 11:39 Página 92
ENCUENTROS
KHATIA BUNIATISHVILI
orgánico. No me interesan las reaccio-
nes de los demás al margen de esto.
¿Aspira a hacer una carrera larga?
Nunca pienso en ello. No me inte-
resa. No sé siquiera lo que voy a hacer
mañana. Ignoro si mi vida será larga o
corta… Si no sé cuándo voy a morir,
¿para qué me va a interesar hasta
cuándo estaré tocando?
¿Admira las de otros?
Admiro sobre todo la personali-
dad que les ha llevado a hacer esas
carreras.
¿Había grabado antes de firmar con Sony?
Algunas cosas, como el registro de
música de cámara que hice en Italia
con Gidon Kremer, y otras cosas de
menor importancia. Pero conmigo en
solitario en una gran discográfica, el
disco de Liszt y el más reciente de
Chopin con Sony son los primeros.
Liszt-Chopin… ¿es usted una romántica o
es puro azar?
¿Romántica desde el punto de vista
cultural, o como persona?
Elija usted.
Existe un lado romántico en mí,
como persona y como músico. En pri-
mer lugar, porque dentro de ese reper-
torio hay muchas obras interesantes
creadas por pianistas que eran también
compositores, como Chopin, Listz,
Schumann o Brahms, además de haber
vivido prácticamente en el mismo
periodo todos ellos. Los siento muy
próximos a mi carácter. Pero al gustar-
me la variedad, puedo ser romántica
92
por una parte y por otra completamen-
te distinta. Eso se refleja en todo, en
mi vida y en la música. Me gustan el
clasicismo, el barroco, el siglo XIX y
los contemporáneos. Hasta Stravinski,
diría, porque lo que viene después me
resulta más difícil. Me muevo en
muchas direcciones, por lo que no me
apetece que me encuadren simple-
mente como romántica.
En su próxima visita a España vendrá con
Grieg. ¿Un compositor familiar para usted?
Me gusta desde que, siendo muy
pequeña, escuchaba con mi hermana
su música sinfónica. El piano llegó
más tarde. Para mí, lejos del clasicis-
mo, es totalmente romántico. Románti-
co y además con ese lado nacionalista.
Lo digo sin conocer bien la música
noruega, sólo por lo que desprenden
esas armonías de Grieg tan personales;
con mucho sabor popular; llenas de
humanidad y calor. Una música since-
ra y sencilla, cargada de emociones
hasta límites inimaginables. Me apete-
ce tocar con frecuencia a Grieg porque
lo siento muy próximo y porque me
da la impresión de que nos regala
siempre buen humor.
Hablaba de su hermana, Gvantsa, también
pianista, ¿actúan juntas frecuentemente?
Me gustaría que lo hiciéramos con
más frecuencia. Que todo el mundo
conociese lo bien que toca. Es una
delicia y una gran satisfacción musical-
mente hablando actuar con ella: tan
elegante, tan profunda, tan generosa y
tan guapa. Ama la escena y se desen-
vuelve muy bien en ella. Somos muy
diferentes y tal vez por eso nos com-
plementamos tan bien. No ha hecho
carrera como solista, pero toca de vez
en cuando. No con la frecuencia que
yo, pero lo hace. Y cuando podemos,
tocamos juntas.
¿Sería su mejor compañera para la música
de cámara?
Es quien mejor me entiende. Con
una simple mirada sabemos qué debe
hacer cada cual. No concibo mayor
complicidad que cuando toco con ella.
No le faltan otros buenos compañeros de
camino, como Gidon Kremer.
Kremer es una persona muy
importante para mí. Aunque hagas
música de cámara en el conservatorio,
donde verdaderamente te expresas es
sobre el escenario. Y puedo decir que
junto a él he comprendido lo que sig-
nifica hacer música camerística. Siem-
pre motivándote; haciéndote descubrir
algo nuevo a cada momento. Si creo
en la música de cámara, es por todo lo
que de él he aprendido. Y también
junto a Emmanuel Pahud, que me des-
cubrió la dimensión que puede lograr
un instrumento como la flauta cuando
se consiguen voces y dramaturgias tan
increíbles como las que Emmanuel
extrae. Pero también me siento muy
feliz con Renaud Capuçon, con quien
actúo frecuentemente.
Juan Antonio Llorente
293-Pliego final_Pliego final 22/01/14 11:39 Página 93

EENDCUUCEANCTIRÓONS

COMPETENCIAS

L
a jerga educativa, como todas las jergas, desanima a
muchas personas dentro y fuera del mundo de la
educación y despierta suspicacias porque a menudo se
utiliza para no llamar a las cosas por su nombre. Un
ejemplo sonado es el del proceso de Bolonia, toda una
nueva jerga, pensado para mejorar, flexibilizar y modernizar
la educación superior en toda Europa y devenido en remedo
de lo prometido. En el caso de la música ha dolido
especialmente este proceso, al equivocarse España en algo
tan básico como la denominación de sus títulos superiores
de música, pero hoy no es día para hablar de eso.
Hoy vamos a intentar reconciliarnos con una de las pala-
bras —o palabros— que mejores noticias puede y debe traer
al mundo de la educación. La palabra es competencia, una
palabra de la jerga que de momento no entra con buen pie,
al entender el común de los hispanohablantes que la compe-
tencia es la acción de competir. Sin embargo en su uso espe-
cífico y del que hablamos hoy es su otro significado: el de
saber hacer las cosas o ser competente.
Qué duda cabe que saber hacer las cosas bien nos hace
competentes y nos permite competir, pero en educación, y
muy especialmente en educación básica, no hablamos de
competencias como actos de competición. Esto es así por-
que al hablar de competencias buscamos describir las cosas
que aprendemos en función de lo bien que sabemos hacer-
las con el paso de las semanas, meses o años. Es decir, que
una cosa es que sea interesante competir en ciertas cosas, y
otra muy diferente plantear la educación como un proceso
basado en la competición.

La prueba del algodón

Las competencias son la prueba del algodón. Son lo que de

verdad aprendemos, y no lo que alguien dice que nos ha
enseñado. Si estas competencias, que llamamos competen-
cias básicas, guiaran nuestro aprendizaje y la forma de ense-
ñar en nuestro sistema educativo, las cosas podrían irnos
mejor. El esfuerzo hoy realizado en la enseñanza de idiomas
a todos los niveles, por ejemplo, no tiene otro objetivo que
mejorar la competencia en lengua extranjera, una competen-
cia que durante décadas se nos ha resistido. Hablar de com-
petencias funciona porque es poner sobre la mesa los resul-
tados del aprendizaje, los que podemos sentir como reales, y
preguntarnos si estamos consiguiendo que se aprenda en
clase (en el conservatorio, en la escuela de música, en la
escuela infantil, en bachillerato, en la facultad o en el centro
de FP) lo que decimos enseñar.
Para no perdernos en la jerga, comencemos con ejem-
plos elementales de competencia musical: cantar con buena
afinación, tocar un instrumento, leer partituras o improvisar.
La lista puede prolongarse en todas direcciones y puede lle-
gar a un altísimo nivel de detalle: dentro de leer partituras
podemos saber, por ejemplo, leer partituras orquestales, leer
la música a la vez que cantamos el texto, leer cifrado ameri-
cano o leer notación musical antigua.
Lo interesante de hablar de competencias es que nos
invita a pensar si estas habilidades son de verdad las que
necesitamos o si por el contrario nos hace falta ampliar el
enfoque. Por ejemplo, en algunos casos nos interesará saber
estar sobre un escenario: presentar la música que vamos a
tocar, elegir la ropa adecuada, agradecer los aplausos del
público o indicarle al técnico de luces del teatro la luz que
más conviene al concierto.
Coser un botón
Podemos llegar por este camino a competencias totalmente
dispares: acompañar con un instrumento a niños que cantan,
manejar una mesa de mezclas, preparar un currículum,
negociar un contrato, registrar una composición, reparar el
instrumento, recordar letras de canciones, ser puntual, actua-
lizar una web o conocer las escalas balinesas.
Aunque se puede llegar a extremos de verdadera insen-
satez, es llamativo ver cómo aceptamos con naturalidad la
poca atención prestada a competencias fundamentales o,
por el contrario, el exceso de atención y tiempo dedicado a
desarrollar habilidades superfluas. En la primera categoría
podríamos mencionar tocar de oído y en la segunda el habi-
tual exceso de horas dedicadas sin ton ni son al instrumento.
Para los imprevistos, las competencias tienen un como-
dín: aprender a aprender. Puesto que la experiencia humana
nos demuestra que es imposible predecir lo que vamos a
necesitar en el futuro, qué mejor mochila para el viaje que
una cargada de actitud abierta al aprendizaje y a la adapta-
ción. No parece un mal criterio para empezar a enseñar
música a los mas jóvenes.
Pedro Sarmiento

93
293-Pliego final_Pliego final 22/01/14 11:39 Página 94

JAZZ

RANDY WESTON:
UN GIGANTE
MONUMENTAL
En memoria de Javier de Cambra
(Barcelona, noviembre de 1954 —Madrid, enero de 2014)

E
s un hombre que ha comprometido su pálpito creativo
a una generosa humanidad y por eso su música es eco
prolongado de una emoción y una espiritualidad inten-
cionadas y verdaderas. Más allá de si la cultura puede
cambiar el mundo, queda claro que sí lo puede mover, y
hacer caminar, darle un sentido. Él hace música para darle
razones a ese viaje, para buscar un equilibrio entre las dos
caras de esa moneda que todos tiramos al aire de la vida.
Luego toca jazz, porque es el eslabón que une los continen-
tes africano y americano, donde él tiene instalada su inspira-
ción. Se llama Randy Weston y al abrigo de su música todos
nos sentimos mejor.
El peregrinaje vital y artístico de Randolphe E. Weston
(Brooklyn, 1926) siempre nos conduce al continente negro,
aunque naciera en el mismo barrio neoyorquino que Max
Roach, Duke Jordan, o Cecil Payne. Y es que su pianismo

esconde toda la riqueza rítmica y plasticidad expresiva de la
música africana, así como todos los brillos armónicos here-
dados de la cuota europea del jazz. Randy tiene establecidos
lazos orgánicos con África desde hace cuatro décadas; a
finales de los 60, momento en el que decide instalarse en
Marruecos, entra en contacto con las cofradías gnauas, insta-
ladas en el Magreb desde mediados del siglo XIV gracias al
asentamiento de pueblos procedentes del África subsaharia-
na, y, desde entonces, su amor hacia aquellas gentes ha sido
constante. En este sentido, y aunque con una presencia
exclusiva y personal, en su teclado se detectan la inteligen-
cia musical y compositora de las escuelas ellingtonianas y
monkianas, el pulso enérgico de McCoy Tyner o la espiri-
tualidad de Cecil Taylor.
Los gnaua tangerinos respiran con la misma cadencia
que el pianista neoyorquino, porque su lenguaje tiene una
sensibilidad hermana y nace del mismo paisaje. Es, en
ambos casos, un escalofriante y hondo pálpito de blues, un
paseo por el presente de dos culturas con la memoria
común activada. La experiencia hoy puede valorarse a través
de discos tan necesarios como The spirits of our ancestors,
The splendid master gnawa musicians of Morocco o Mar-
rakech in the cool of the evening. Y es que, como decía su
padre, el jamaicano Frank Edward Weston, “Randy es un
africano nacido americano por error”.
El león de Brooklyn se hace respetar tanto a piano solo
como junto a sus African Rhythms (en sus vertientes de trío
y quinteto), en el que militan fieles de gran altura rítmica
como el contrabajista Alex Blake y el percusionista Neil
Clarke, además de francotiradores melódicos como el saxo-
fonista TK Blue y el trombonista Benny Powell. No obstan-
te, antes de su periplo africano en los sesenta, y además de
tocar junto a glorias como Art Blakey, este musculoso e ins-
tintivo maestro ya había grabado con la trombonista Melba
Liston su conocida suite Uhuru Africa, lo que viene a subra-
yar que el destino del pianista estaba más que escrito.
Cuando el grupo ataca Blue Moses, uno de los temas bande-
ra de Randy, se le ven las costuras que relacionan al tema
con el Sidi Mussa del repertorio gnaua. Y la felicidad es
completa.
Arane Smolderen
A este hombre se le descubre siempre en directo, aun-
que cuente con títulos discográficos como las ya menciona-
dos, la serie de retratos que dedicó a Ellington y Monk y
registros como Perspective, African CookBook, Tanjah, Afri-
can Nite, Volcano Blues, Saga, Khepera o The Storyteller, en
el que teorizaba incluso sobre los orígenes africanos de cier-
tas dinastías chinas. El último latido fonográfico del artista es
también toda una declaración de intenciones, The roots of the
blues, un álbum manufacturado a dúo junto al saxofonista
Billy Harper. Su nueva entrega, que marca actualmente su
gira de conciertos, reafirma una vez más esa construcción
musical propia a camino entre África y Norteamérica,
sumando al repertorio piezas híbridas como The Healers,
Blues to Senegal o sí, también, el Take The A Train de Elling-
ton. Finalmente, otra lectura que no se puede obviar, es la
elección del formato de dueto a una edad octogenaria don-
de cualquier recomendación apuntaría a la discrecionalidad,
pero no, Randy, no es de los de esconderse y ya lo ha afir-
mado en varias ocasiones: él morirá con las botas puestas y
encima de un escenario… si se le deja…
Esta singular actitud vital es probablemente la base de su
espiritualidad jazzística, que entronca como la de muy pocos
jazzistas con la que han respirado otros artistas admirables
como Cecil Taylor o maestros de todos los tiempos como
John Coltrane. Excelencias musicales al margen, a Randy
Weston se le ama realmente precisamente por esa capacidad
de trascender la realidad cotidiana y esa facultad para pro-
poner itinerarios sin destinos, donde lo importante son las
emociones del mismo recorrido. Hoy en día existe un buen
y magnífico puñado de jazzistas monumentales, pero la poe-
sía de su piano le convierte en un gigante único. En una
gran persona.
Pablo Sanz

94
293-Pliego final_Pliego final 22/01/14 11:39 Página 95
GUÍA DE
SCHERZO
MADRID
ORQUESTA
SINFÓNICA DE
MADRID
http://www.osm.es
Teléfono 91532 15 03
Lunes, 10 de febrero de 2014,
19,30 horas
AUDITORIO NACIONAL
Programa
Andriy Yurkevych, Director
I SINFÓNICA
Anatoli Liádov
El lago encantado, op. 62
Kikimora, op. 63
Piotr Ilich Chaikovski
Obertura-fantasía “Romeo y
Julieta”
II
Antonín Dvorák
Sinfonía n.º 8 en sol mayor, op.
88
TEATRO REAL
Información y venta: Taquilla ·
902 24 48 48 · www.teatro-real.com
Ópera
Brokeback Mountain. Charles
Wuorinen (1938). Estreno
mundial. Encargo del Teatro
Real. Director musical: Titus
Engel. Director de escena: Ivo
van Hove. Escenógrafo e ilu-
minador: Jan Versweyveld.
Daniel Okulitch, Tom Randle,
Heather Buck, Hannah Esther,
Ethan Herschenfeld, Celia
Alcedo, Ryan MacPherson,
Jane Henschel, Hilary Sum-
mers, Letitia Singleton, Gaizka
Gurruchaga, Vasco Fracanza-
ni. Coro y Orquesta Titulares
del Teatro Real. Febrero: 1, 3,
5, 7, 9, 11. 20.00 horas.
Domingo: 18.00 horas.
Alceste. Christoph Willibald
Gluck (1714-1787). Director
musical: Ivor Bolton. Director
de escena: Krzysztof War-
likowski. Escenógrafa y fig-
urinista: Malgorzata Szczesni-
ak. Paul Groves / Tom Rand-
le*, Angela Denoke / Sofia
Soloviy*, Willard White, Mag-
nus Staveland, Thomas Olie-
mans, Isaac Galán, Fernando
Radó, Rodrigo Alvárez. Coro y
Orquesta Titulares del Teatro
Real. Febrero: 27. Marzo: 2, 4,
ORCAM
www.orcam.org
Martes 4 de febrero de 2014.
19:30 Horas
AUDITORIO NACIONAL. SALA
SINFÓNICA
JOVEN ORQUESTA DE LA
COMUNIDAD DE MADRID
Víctor Pablo Pérez, director
G. Mahler Nicht zu schnell*
(arr. C. Matthews)
L. Balada Sinfonía nº 6
“De las penas”
G. Mahler Tontenfeier
*Estreno en España
Martes 25 de febrero de 2014.
19:30 horas
AUDITORIO NACIONAL. SALA
ORQUESTA Y CORO DE LA
COMUNIDAD DE MADRID
Rafal Blechacz, piano
Víctor Pablo Pérez, director
L. van Beethoven Concierto para
piano y orquesta nº 3
L. Cherubini Réquiem en Do
menor**
**Primera vez ORCAM
6*, 7, 8*, 9, 11*, 12, 14*, 15.
20.00 horas. Domingos: 18.00
horas.
Las noches del Real
Thomas Hampson, barítono.
Obras de Arnold Schönberg,
Johannes Brahms, Samuel
Barber, Hugo Wolf, Franz
Schubert. Amsterdam Sinfo-
nietta. Febrero: 6.
Programa pedagógico
La pequeña cerillera. Narra-
ción musical sobre el cuento
de Hans Christian Andersen.
Nuevo encargo del Teatro
Real. Música César Franck y
otros compositores. Dirección
de escena y dramaturgia Rita
Cosentino. Escenografía Ricar-
do Sánchez Cuerda. Ilumina-
ción Lía Álves.
Febrero: 15, 16, 22, 23. 12.00
y 17.00 horas. Sala Gayarre.
¡Los domingos, a la Gayarre!
Talleres de introducción a la
música para toda la familia.
Escalando montañas con
motivo de Brokeback Moun-
tain. Febrero: 2. 12.00 y 17.00
horas. Sala Gayarre.
GUÍA
CNDM
(Centro Nacional de Difusión Musical)
c/ Príncipe de Vergara, 146
Teléfono: 91 337 02 34 / 40
www.cndm.mcu.es
Localidades Auditorio Nacional /
Teatro de la Zarzuela: taquillas, teatros del INAEM,
902 22 49 49 y www.entradasinaem.es
Ciclo SERIES 20/21 – Ciclo Museo C. W. Gluck: Orfeo ed Euridice
MUSEO NACIONAL CENTRO DE
ARTE REINA SOFÍA. Auditorio 400 Lunes, 24. 19:30h
Lunes, 10. 19:30h. Entrada libre BALTHASAR- NEUMANN-
CUARTETO ARDITTI ENSEMBLE
Obras de L. de Pablo y G. Ligeti THOMAS HENGELBROCK,
director
Ciclo SERIES 20/21 – Kate Lindsey, mezzosoprano
Ciclo Auditorio Steve Davislim, tenor
AUDITORIO NACIONAL DE Pasticcio haendeliano
MÚSICA. Sala de Cámara
Miércoles, 12. 19:30h Ciclo JAZZ
CUARTETO ARDITTI AUDITORIO NACIONAL DE
José Luis Estellés, clarinete MÚSICA. Sala de Cámara
Obras de L. de Pablo y G. Ligeti Viernes, 7. 20h
TIGRAN, piano.
Ciclo UNIVERSO BARROCO Areni, voz; Sam Minaie, bajo;
AUDITORIO NACIONAL DE Charles Atura, guitarra; Arthur
MÚSICA. Sala Sinfónica Hnatek, batería.
Domingo, 16. 18:00h Shadow Theater
LES MUSICIENS DU LOUVRE
CORO DE CÁMARA DEL PALAU Viernes, 21. 20h
DE LA MÚSICA CATALANA MOSTLY OTHER PEOPLE DO
MARC MINKOWSKI, director THE KILLING
Bejun Mehta, contratenor Peter Evans, trompeta; Jon Iraba-
Chiara Skerath, soprano gon, saxofón; Moppa Elliot, con-
Ana Quintans, soprano trabajo; Kevin Shea, batería
TEATRO DE LA ZARZUELA
Jovellanos, 4. Metro Banco de España. Tlf.: (91) 5.24.54.00. Internet:
http://teatrodelazarzuela.mcu.es. Director: Paolo Pinamonti. Venta locali-
dades: A través de Internet (www.entradasinaem.es), Taquillas Teatros
Nacionales y cajeros o teléfono: 902 22 49 49.
Ver horario de taquillas en la página Web.
Curro Vargas, de Ruperto Chapí. Madrid. Coro del Teatro
Del 14 de febrero al 2 de marzo de La Zarzuela.
(excepto lunes y martes), a las
20:00 horas (domingos 18 h.). Ciclo de Cine. Martes, 18 de
Dirección Musical: Guillermo Gar- febrero, a las 20 h. Curro Vargas,
cía Calvo/Martín Baeza de Rubio. de José Buchs (1923). Entrada libre
Dirección de Escena: Graham Vick. hasta completar aforo.
Orquesta de la Comunidad de
SEVILLA
TEATRO DE LA
MAESTRANZA
Paseo de Cristóbal Colón, 22 41001 Sevilla
Teléfono 954223344
www.teatrodelamaestranza.es
Día 13 de febrero. Sala de Prensa Pizzolato, Edgardo Rocha, Carlos
EN TORNO A… La cenerentola. Chausson, Borja Quiza, Mercedes
Arcuri
Día 13 de febrero. Real Orquesta Sinfónica de Sevilla
(Sala Manuel García) Coro de la A. A. del Teatro de la
JESÚS JAVIER CAMACHO Maestranza
CORREDERA. Piano Producción, Teatro San Carlo de
Obras de Mozart, Chopin y Nápoles.
Prokofiev.
Día 25 de febrero
Días 14, 17, 19 y 22 de febrero FLAMENCO HOY de Carlos Saura
LA CENERENTOLA de Gioachino Dirección, Carlos Saura
Asesor artístico, José Luis Ortiz
Rossini
Dirección musical, Giacomo Nuevo
Sagripanti Música original, Chano Domínguez
Dirección de escena, Paul Curran Coreografía, Dospormedio&Compa-
ñía, Estévez y Paños.
Principales intérpretes, Marianna
95
293-Pliego final_Pliego final 22/01/14 11:39 Página 96
CONTRAPUNTO
UN DESCUBRIMIENTO PARA
UNA TARDE NUBLADA
A
lo largo de la costa del sureste de Inglaterra hay una
hilera de pueblos donde la gente acude para dejar reli-
quias de sus vidas útiles. Es una costumbre. Una pareja
llega a la edad de la jubilación y, anticipando las visitas
de amigos, hijos y nietos, se van a vivir al lado del mar. Se
hacen frágiles, los nietos se hacen mayores y dejan de venir, el
marido se muere. La viuda, con un pelo inmaculado, mide su
tiempo matinal jugando al bridge hasta que llegue su hora y
luego el camión para vaciar la casa de los trastos. El camión se
carga de libros y álbumes y los distribuye a una serie de tien-
das de segunda mano en el destartalado centro del pueblo.
Cada año o dos, de repente, siento la necesidad del aire del
mar pero una vez que llego a la costa los fuertes vientos me
obligan a buscar refugio en alguna tienda donde pueda curio-
sear entre el detritus de unas vidas perdidas.
Empiezo mirando las estanterías llenas de música, atestadas
de partituras muy manoseadas de El Mesías de Haendel o las
sonatas para piano de Beethoven, no hay nada más intrépido.
Abundan los ejemplares firmados de Music, A Joy for Life de
Edward Heath y se venden por un par de libras —escasean
más sin la firma. De vez en cuando encuentro un álbum de
recortes en el que alguien ha pegado con mucho cariño un
programa de cada concierto y ópera a los que ha asistido. Los
recuerdos, suburbiales, provincianos, no tienen casi interés.
¿Por qué la gente necesitaba un recordatorio de estas interpre-
taciones tan anodinas? Es deprimente.
Luego, en la pila dedicada a Beethoven, encuentro un
álbum tan rico en actividad creativa que me borra todas las per-
cepciones y me abre una ventana a una edad perdida del idea-
lismo, una edad que exponía el arte para todo el mundo. En la
pegatina del álbum se lee: “Programas de ópera de Swindon
House, 1932-1954”. Swindon fue un pueblo ferroviario que ser-
vía desde los tiempos de Isambard Kingdom Brunel para la
reparación y mantenimiento de las máquinas y el material
rodante de los ferrocarriles. Floreció hasta la década de 1960,
cuando los gastos de los salarios inflados y el crecimiento de las
carreteras terminaron con la edad del tren. Los últimos talleres
se cerraron en 1986. Swinden no tenía ninguna función o fin
más allá del ferrocarril, ninguna huella cultural. No esperaba
mucho de las óperas ofrecidas en su Playhouse, pero cómo me
equivoqué. El primer recorte del álbum anuncia la muerte, el 26
de junio de 1965, de Harry Stanley Fairclough, de 71 años, mari-
do querido de Muriel en el número 41 de Westlecot Road (se
pueden enviar las donaciones al British Empire Cancer Cam-
paign). En la página de enfrente vemos al fallecido Harry, batu-
ta en mano, “director musical de la Swindon Musical Society”.
Harry Stanley Fairclough no figura en ningún diccionario
musical ni encontrarán su nombre en internet. Es un director
de provincias, profesor de “las clases corales y orquestales de
Swindon College”. Paso la página, pensando que me encontra-
ría con Gilbert y Sullivan o, en el mejor de los casos, The Dre-
am of Gerontius. Sin embargo, Harry picaba más alto. Su pri-
mera producción es, en octubre de 1932, La leyenda del Zar
Saltan de Nikolai Rimski-Korsakov, una pieza muy viva que se
interpreta poco incluso en Londres y mucho menos en un pue-
blo ferroviario. Debió de tener éxito porque la siguiente ópera
es Sadko, del mismo compositor, y luego El Príncipe Igor de
Alexander Borodin. Después, tres piezas más de Rimski-Korsa-
kov: Mlada, Ivan el Terrible y La doncella de nieve. ¿Dónde en
el mundo se podía haber visto, si no fuera en Rusia, un ciclo de
óperas de Rimski en los años 1930? Swindon se ha convertido
96
en el epicentro de un compositor infravalorado que influyó
tranquila pero decisivamente en Igor Stravinski.
Los cantantes son aficionados locales y se menciona a la
señora Muriel Fairclough, que hizo papeles menores. Los
miembros de la Sociedad hacían a mano los vestidos y los
decorados. “La devoción a la ópera rusa se debe casi entera-
mente al hecho de que son óperas folclóricas y proporcionan
la oportunidad para participar en ellas a un gran número de
personas con una diversidad [sic]” —explica el programa para
protegerse de la sospecha de simpatías soviéticas. Ya en 1939,
la Sociedad estaba floreciente. Su lista de patrocinadores había
aumentado de una página a tres, y el programa estaba lleno de
anuncios. Frederick Ashton y Constant Lambert, del Sadler
Wells de Londres, asistieron a Cenicienta de Massenet en Swin-
don, el último espectáculo antes de la guerra.
La ópera se reanudó en Swindon, en 1946, con El Príncipe
Igor de Borodin y una orquesta “aumentada”. Una reposición de
Mlada recibió una reseña en The Times, que tardíamente reco-
noció que Swindon ya es “el lugar para asistir” a la ópera rusa.
Pero también Harry Fairclough tenía otras ideas. En 1948 montó
una ópera folclórica inglesa, Hugh the Drover de Ralph Vaughan
Williams. El gran hombre de la música inglesa apareció en el
estreno y se ve en el álbum haciendo una reverencia con todo
el reparto. Vaughan Williams se convirtió en mecenas de la
Sociedad y antes del final del año Swindon recibió una subven-
ción del Arts Council de Gran Bretána. Harry Stanley Fairclough
se había convertido en una locomotora de la política nacional,
criando y cuidando las artes desde sus brotes verdes.
La ópera de Swindon del Festival de Britain, The Travelling
Companion de C. V. Stanford, que se dio en el Swindon’s Festi-
val of Britain Opera, recibió los elogios de The Times. Le siguió
una muy infrecuente puesta en escena de Goyescas de Enrique
Granados, junto con una de las primeras interpretaciones en el
mundo del ingenuo singspiel norteamericano, Down in the
Valley de Kurt Weill. Luego, después de dos reposiciones más,
el álbum termina. La única otra noticia en él es una hoja suelta
referente al concierto en memoria de Harry Stanley Fairclough
en St. Luke, Swindon: una interpretación del Réquiem de Fauré.
Sólo se puede conjeturar la razón por la que la ópera de
Swindon dejó de existir. Posiblemente la protección que ofre-
cía el dinero del Arts Council provocó el colapso de la Socie-
dad al retirarla. También puede ser que se agotaran las energí-
as del director musical debido al cáncer que le mató. O tal vez
los tiempos habían cambiado, tanto que los jóvenes ya no esta-
ban dispuestos a pasar sus tardes cantando en un coro y
cosiendo el vestuario. Preferían ir al cine y las cafeterías para
absorber la cultura comercial importada de Estados Unidos.
“Hecha en casa” se convirtió en una frase vergonzante. Los
pueblos de trabajadores ingleses vivieron en lo prêt-à-porter,
en la compra a plazos. Harry Stanley Fairclough fue un hombre
de su tiempo.
No podemos ni imaginar cómo su álbum terminó en el sur
del país medio siglo más tarde, con un precio de quince libras
rebajado a diez. Muriel habría legado el álbum a una hija o a
una sobrina que lo guardaría entre unos efectos personales sin
reclamar en un piso húmedo no lejos del mar. Pero no hay que
ponerse patético. Pocos descubrimientos de un libro me han
proporcionado más alegría que esta vida musical, esta vida
para el arte iluminando una tarde cubierta de nubes.
Norman Lebrecht
 19
madrid 2014
Christian
1 piano Zacharias
Jueves 16 de enero de 2014. 19:30
5 Yuja
piano Wang
Miércoles 7 de mayo de 2014. 19:30

Orquesta del Capitole

2 de Toulouse
director Tugan Sokhiev
6
Andras
piano Schiff 

Khatia Buniatishvili
Martes 3 de junio de 2014. 19:30
piano
Martes 11 de febrero de 2014. 19:30

3 Grigori
piano Sokolov
7 Alexander
piano

Andreas
Melnikov
Lunes, 10 de marzo de 2014. 19:30 piano Staier
Martes 23 de septiembre de 2014. 19:30

4 Denis
piano Matsuev
Martes 15 de abril de 2014. 19:30
8 Mitsuko
piano Uchida
Martes 11 de noviembre de 2014. 19:30
AVISO IMPORTANTE: Todos los programas, fechas e
intérpretes del XIX Ciclo de Grandes Intérpretes
son susceptibles de modificación. En caso de cance-
lación de alguno de los conciertos programados, se

9 Javier
devolverá a los abonados la novena parte del precio
del abono adquirido y al público en general el impor-

Perianes
te del precio de la localidad. La devolución se hará
efectiva 7 días después de la cancelación del con- piano
cierto en el lugar donde fue adquirida la localidad.
La cancelación definitiva de un concierto, no así Martes 9 de diciembre de 2014. 19:30
su aplazamiento o sustitución por otro pianista,
será la única causa admitida para la devolución
del importe de las localidades. Se recomienda
conservar con cuidado las localidades, pues no será
C O L A B O RA ORGANIZA PAT R O C I N A
posible su reposición en caso de pérdida, deterioro
o destrucción. No se atenderá ninguna reclamación
una vez retirados los abonos y las localidades de
las taquillas.

BOLETÍN DE ADQUISICIÓN DE NUEVOS ABONOS

El boletín para adquirir nuevos abonos se podrá enviar por correo a nuestras oficinas, por fax
ABONO ABONO
al número 91.726.18.64 (las 24 horas del día) o hacer la solicitud por teléfono llamando al ZONA SECTOR NORMAL SUSCRIPTOR
91.725.20.98 (de 10:00 a 15:00 horas de lunes a viernes, excepto festivos) o por mail a la direc-
ción fundacion@scherzo.es, o rellenándolo en nuestra página Web www.fundacionscherzo.es. PB. Patio de butacas
A partir del 18 de noviembre de 2013 comenzarán a adjudicarse los abonos no renovados, si los
A 1A. Primer Anfiteatro 386€ 334€
hubiere, por estricto orden de llegada. Para conceder los abonos se contactará telefónicamente con
la persona que rellena la solicitud, para ofrecerle las mejores localidades posibles según su petición L1A. Lateral de Primer Anfiteatro
e indicarle la forma y plazos de pago (es muy importante reflejar correctamente los teléfonos de B 2A. Segundo Anfiteatro (Filas 1 a 6) 325€ 281€
contacto). Los suscriptores de la revista SCHERZO y los abonados al Ciclo de Jóvenes Intérpretes L2A. Lateral de Segundo Anfiteatro (Filas 1 a 6)
(por este orden) tendrán prioridad sobre el público en general para adquirir los nuevos abonos
disponibles. Los suscriptores de la revista SCHERZO solo podrán comprar un máximo de dos abonos 2A. Segundo Anfiteatro (Filas 7 a 12)
L2A. Lateral de Segundo Anfiteatro (Filas 7 a 10)
a precio especial de suscriptor.
C BC. Bancos del Coro 264€ 229€
ZONA SECTOR TR. Tribunas
Rellene sus datos personales, marque el número de abonos
GA. Galerías
que desea adquirir y las cinco opciones preferidas indicando 1ª opción:
la zona (A, B, C o D) y el sector que proceda. 2ª opción: 2A. Segundo Anfiteatro (Filas 13 a 15)
Por ejemplo, si desea Tribunas ponga C TR D L2A. Lateral de Segundo Anfiteatro (Filas 11 a 13) 216€ 188€
3ª opción:
Si prefiere patio de butacas, escriba A PB
4ª opción:
NÚMERO DE ABONOS SOLICITADOS: 1 2 3 4
ZONA Y SECTOR ELEGIDOS: 5ª opción: Tache el número de abonos que desea adquirir.
(Consultar cuadro) Se podrán solicitar un máximo de cuatro abonos por persona.
6ª opción:
APELLIDOS

PRIORIDAD DE COMPRA SI NO Nº DE SUSCRIPTOR NOMBRE FAX

1. ¿ES SUSCRIPTOR DE LA REVISTA SCHERZO?
2. ¿ES ABONADO AL CICLO DE JÓVENES INTÉRPRETES? TLFS. (Mañanas) (Tardes) MÓVIL
Para solicitar nuevos abonos llame al teléfono 91-725-20-98 (de lunes a viernes de 10:00 a 15:00 horas) o
envíe este boletín por correo a: FUNDACIÓN SCHERZO (Ciclo de Grandes Intérpretes) C/ Cartagena, 10. 28028 DIRECCIÓN N.º PISO
MADRID. Por fax: 91-726-18-64 (las 24 horas del día) Por email: fundacion@scherzo.es
Rellénelo en nuestra Web: www.fundacionscherzo.es POBLACIÓN PROVINCIA
Tratamiento automatizado de datos personales. Los datos recabados formán parte de los ficheros de la Fundación, y son necesarios para la formalización de
las peticiones de compra de abonos, su facturación y seguimiento posterior. Los datos se tratarán y protegerán según la LO. 15 /1999 de 13 de diciembre de Datos
de Carácter Personal y el titular de los mismos podrá ejercer los derechos de acceso, rectificación, cancelación y oposición ante las oficinas de la Fundación sita CP. E-MAIL
en Madrid, calle Cartagena nº 10 1º C, 28028 Madrid.