Arte y telos.

Estética, política y acción restringida

Fernando Golvano
Profesor de Estética y Teoría de las artes en al UPV-EHU
fernando.golvano@ehu.es

Palabras clave
Arte, estética, telos moral, arte político, promesa de salvación, paradojas y acción restringida

Abstrac
La acción del arte puede hacer emerger nuevas subjetividades, dar forma a las hybris contemporáneas, o
promover formas de comunidad desde la no identidad. Desde su potencia para crear imaginarios
ambivalentes, sean de signo crítico o legitimador con lo instituido, las artes despliegan múltiples
dimensiones estéticas, éticas y políticas que configuran su telos específico para cada situación o contexto
histórico y social. Y es precisamente en las formas diversas que puede tomar esa configuración de
valores y predicados donde se actualiza una controversia permanente sobre el telos o finalidad del arte.
Esta ponencia indagará en la posición de pensadores como Mallarmé, Schiller, Adorno, Benjamin,
Marcuse, Foster, Rancière o Guattari, y en algunos casos de artistas como Oteiza.

1
 «Con el arte y con la política, las invenciones y las justificaciones constantemente
reconfiguran el panorama de lo que es político y lo que es artístico».
Jacques Rancière1

Este texto se estructura como una secuencia de posiciones teóricas mediante las cuales se expone, de
un modo breve y fragmentario, algunos nudos problemáticos sobre la cuestión de las artes y la política,
sobre las dimensiones estéticas y las políticas en diferentes contextos socialhistóricos. Dado que la
historicidad de las nociones informan asimismo del sentido, la puesta en visibilidad y recepción de las
prácticas artísticas, no hay un telos universal, sino creación siempre abierta de significaciones imaginarias
y de acciones que acontecen bajo las diferentes denominaciones del arte. Asumo, pues, la conclusión
que Adorno dejara escrita en las primeras líneas de su Teoría estética (1970): «El arte extrae su concepto
de las cambiantes constelaciones históricas. Su concepto no puede definirse».

1 Poiesis-praxis: nexos políticos

En relación al arte y política, o sobre la dimensión estética y la dimensión política de las que participan
todas las artes, han surgido innumerables controversias. Es sabido que, en la antigüedad griega, la
creación de formas sociales, políticas y culturales tuvo en la práctica poética y trágica un medio
privilegiado para la producción de un cosmos de significaciones imaginarias. Tales creaciones
contribuyeron a la paideia, a la mediación pedagógica y catártica que educaba y al mismo tiempo instituía
ciudadanos más lúcidos y autónomos. De ese modo las tragedias fueron un medio formidable de
autoinstitución recíproca de valores ciudadanos y democráticos. Los poetas trágicos no imponían un
sentido, no dictaban valores unívocos ni normas: creaban poéticamente formas de sentido para la
reflexión y formación de la ciudadanía. Cómo olvidar aquella percepción, profunda y crítica de la
naturaleza humana, enunciada por Sófocles en Antígona (442 a C.), donde enunciaba que nada hay más
terrible y sorprendente que el ser humano. Ni los dioses ni las fuerzas ciegas de la naturaleza le alcanzan
en la capacidad de crear y destruir. El asombro provocado por esa facultad humana de signo ambivalente
ha sido un venero inagotable de interrogaciones poéticas y filosóficas de índole dispar. Desde entonces
hasta la actualidad, las diversas artes han manifestado una disparidad de funciones, sean de índole
crítica, emancipadora, taumatúrgica, mistificante o anestesiadora. Dado que no hay arte sin telos explícito
o tácito, la dimensión política es irreductible a toda práctica artística. En ese papel plurivalente de lo
estético reside el régimen genuino de las artes: pueden estar al servicio de los imaginarios instituidos o
pueden cuestionarlos y crear otros nuevos mediante estrategias y formas diversas. Por todo ello, la
finalidad del arte está anudada a una querella insoslayable: es una cuestión que permanece siempre
abierta y que toma formas específicas en cada situación y contexto social-histórico.
El mito de Prometeo surgido en la cultura griega ha tomado nuevas formas literarias y artísticas, y ha
devenido en una figura universal que simboliza la rebelión contra la injusticia y la promesa de liberación
humana. En la tragedia de Esquilo Prometeo encadenado (460 a C.), el titán heroico se subleva contra
los dioses y dona a la humanidad todas las artes (el logos y todas las técnicas) necesarias para su
constitución como tal. También les procura poder de adivinación, consciencia de la temporalidad y de la
mortalidad; no obstante, esa conciencia también podrá proveer “esperanzas ciegas”, es decir,
expectativas oscuras e inciertas. Danilo Kis, en un lúcido ensayo sobre ese mito 2, ha recordado que para
Goethe, «Prometeo es el símbolo del artista creador. En su boceto dramático encarnó las aspiraciones, el
éxtasis y la rebeldía características del genio creador en la personalidad del Titán». Además refiere que
Albert Camus, en su obra El hombre rebelde, ensaya «la última modificación del alzamiento prometeico».
Pero, ese escritor serbio sostiene que será en «la música rebelde y trágica de un Beethoven» donde
mejor se manifiesta la correspondencia con la revuelta creadora de Prometeo. Oteiza también se fijará en
ese mito para justificar su proyecto Monumento al prisionero político desconocido (1952) con el que se

1 «La politica de la estética: Jacques Rancière», en entrevista con Nicolas Vieillescazes en

http://artecontempo.blogspot.com/2010_12_01_archive.html
2 Danilo Kiss, «El mito de Prometeo» en Revista de Occidente Nº 385, junio 2013, Madrid, pp. 67-85.

2
presentó en un concurso internacional celebrado en Londres. En palabras de Oteiza: «El monumento
intenta ser la expresión de una doble imagen de Prometeo: Prometeo encadenado y el Prometeo
convertido en victoria, en ejemplo y símbolo de salvación. Una estatua de hierro de un Prometeo múltiple,
al pié del Prometeo total, final y trascendido, en piedra. La articulación sentimental de ambos corresponde
a la del Sacrificado con la Madre de las representaciones tradicionales de La Piedad»3. La construcción
de una forma monumental en Oteiza es inseparable de sus atributos estéticos, políticos y religiosos, que
imbrican un telos de redención: «Un monumento no será más que un montón de piedra (o un carrete de
alambre) si no acierta a contribuir a la realización del misterio de un hombre superior, si no es la
explicación dinámica o plástica clave de un nuevo tipo de hombre». La imagen del Prometeo triunfante es
la promesa que anuncia su proyecto en sintonía con la analogía schilleriana: el arte y la educación
estética prefiguran la identidad emancipada, la convergencia de razón y sensibilidad en una nueva forma
de racionalidad estética. En Oteiza esa innovación formal que representa la utilización del hiperboloide y
la cuarta dimensión está al servicio de una metafísica del arte, cuya promesa de salvación humana se
activa desde ese vacío que irá definiéndose con posterioridad en su propósito experimental mediante la
desocupación del cilindro, de la esfera y del cubo, y cuyo corolario será el abandono de la escultura en
19594. La acción estética proseguirá en su hacer poético, en su colaboración con intervenciones
arquitectónicas y en una praxis teórica, antropológica y política.

2 Schiller y la humanidad por venir.

Del arte y de la belleza a la libertad: esta tesis tuvo en Schiller (1759-1805) a uno de su principales
valederos en el origen de la modernidad europea. Safranski calificó a este autor alemán como una
«central eléctrica» para la vida espiritual de su época. Nada extraña esa valoración de ese creador
versátil tanto en el ámbito de la poesía y el drama, como también en los dominios de la estética, la
filosofía y la política. Transgredió las convenciones de los géneros literarios y los límites disciplinares
anticipando así un rasgo que sería común en la experiencia de las vanguardias modernas. Agitador de la
incipiente escena ilustrada, inflamaría una constelación de inteligencias creativas del idealismo y
romanticismo alemán (Novalis, Hölderlin, los hermanos Schlegel, Humbold, Herder, Fichte, Hegel). Anheló
superar la autonomía de los dominios específicos de la razón y de la sensibilidad, de tal modo que la
poesía y las artes pudieran sublimar una voluntad inseparable de la racionalidad. El arte, dejará escrito
Schiller en La educación estética del hombre (1794), «debe alejarse de la realidad y, con noble audacia,
alzarse por encima de las constricciones y de las exigencias; que el arte es hijo de la libertad y recibe sus
leyes de la necesidad de los espíritus, no de las imposiciones de las materias» 5. Ese telos se manifestará
en otras tentativas vanguardistas de las primeras décadas del siglo XX y de modo acendrado en otras
propuestas ulteriores como sería en el caso de Oteiza. Simón Marchán (2006: 198) ha observado como
Schiller prolonga una tradición ilustrada (que va de Shaftesbury a Lessing), que concebía el arte y la
experiencia estética como paradigmas de la actividad formativa del espíritu humano, como mediaciones
que la emanciparían de la alienación. Identifica la aportación de Schiller en que fundamenta la «analogía
derivada» de lo estético a la razón práctica como un modelo de comportamiento: así, «el impulso lúdico
analizado en Cartas (XVIII-XIX) será asociado desde ahora hasta Marcuse con la conducta estética,
interpretada a su vez como mediación en la economía instintiva del individuo y de la especie, encumbrada
a una nueva dinámica del principio de realidad6. Para este creador protoromántico, la acción del arte
puede hacer emerger un estado estético como racionalidad estética; de ahí que el telos de arte sea «la

3 Jorge Oteiza, «Memoria del proyecto del escultor Jorge Oteiza» en la Revista Nacional de Arquitectura, Madrid,
1952, p. 48.
4 Jorge Oteiza, en «El final del arte contemporáneo», un texto escrito en 1960, justificará ese abandono y su paso
a la ciudad, «resumiendo todo conocimiento estético en Urbanismo y diseño espiritual»: «El escultor trabajando en
una nueva visión, no hace más que construir una nueva memoria. Se nos acaba la escultura y comenzamos a
recordar, hacia delante, a vivir de un modo distinto. El arte contemporáneo ha terminado. Como todo lo que
comienza verdaderamente tiene verdaderamente un fin. Me refiero estéticamente. Como teoría y experimentación.
Desde una poética, como refería Varèly, continuará». Véase, Oteiza 1933-68, Nueva Forma, Alfaguara, Madrid,
1967, p. 44.
5 Schiller, La educación estética del hombre, Espasa Calpe Argentina, Buenos Aires, 1952, p.16.

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exposición de lo suprasensible», y esto en contextos diversos diríase que designará: proyecto ilustrado,
promesa utópica, lo absoluto o lo inefable… El estado estético será definido como un estado de
determinabilidad real y activa, como una libertad estética cuyo impulso de juego implica a la sensibilidad y
a la razón. La belleza debido a su genuina indeterminación procura al ser humano su libertad y lo
confronta con su pulsión a lo ilimitado o a la divinidad. Será Schiller quien abrirá la vía para otorgarle a los
estético carácter modélico y anticipatorio que se reconocerá en ulteriores teorías y prácticas
vanguardistas.

3 Mallarmé y la acción restringida

En Mallarmé acontece una travesía de la poesía simbolista y órfica a la poesía protovanguardista. Lo que
estaba en juego en ese tránsito —donde se propone inventar «una lengua que debe brotar
necesariamente de una poética muy nueva»— era la herencia de la estética heredada: un modo de
correspondencia entre los lenguajes poéticos (o artísticos) y el orden del mundo. Mallarmé a partir de ese
momento asumiría el estatuto precario de toda representación, la crisis de sentido que le es propia, y su
poder para abismarse en la página en blanco o en el silencio. Al fin y al cabo, diríase que lo mueve un
anhelo de búsqueda de lo absoluto, primero con el cauce romántico y luego desde la ruptura de la sintaxis
heredada. A la poesía pura quiere acceder por otros medios, por lo fragmentario que abre otras
combinatorias hacia lo infinito. Rancière ha observado como su poética tiende a la sacralización de la
literatura, como sucede también en los casos de Flaubert, Blanchot, y el romanticismo alemán7. Y, por
consiguiente, está el imperativo de la libertad creativa que impugna la tradición recibida; y a la vez el
repliegue en la construcción formal como imperativo político. De este modo, Mallarmé en su ensayo «La
acción restringida» (1897), y como ha señadado Chrevier,
«describe tanto los límites como la concentración de la acción poética. A finales del siglo XIX, tras
la muerte de Víctor Hugo, el poeta ya no puede pretender actuar directamente en la escena
política, ni siquiera erigirse en conciencia moral. Puede nombrar el mundo, dar del mundo una
equivalencia verbal, pero no cambiarlo. Su actividad, no obstante, no es puramente contemplativa.
Realiza una acción en un campo "restringido" pero ilimitado, que no le pertenece pero que el
puede recalificar e Incluso redefinir. Este campo es el de la lengua y los lenguajes, es la escena de
la escritura y el espacio del libro como "instrumento espiritual"»8.
Esa revolución estética conlleva el reconocimiento de que por todas partes hay poema o que se pueda
ver lo bello: «Esto implica una gran anomización de lo bello (ese “cualquier” esplendor del que habla
Mallarmé): creo que este es el núcleo importante: esa idea de igualdad y de anonimidad»9. La apertura de
Mallarmé, su tentativa del libro infinito, le llevará a dislocar la prosa del mundo: todo un manifiesto político
concentrado en la forma del poema o de la literatura.

4 Vanguardias históricas: fuegos nuevos

Arthur Rimbaud, después de la experiencia de la Comuna de París, en una Carta a Paul Demeny (1871),
revindicaba para el poeta el rol de vidente «en virtud de un largo, inmenso y razonado trastorno de todos
sus sentidos» para llegar a lo desconocido10. Otro poeta, Guillaume Apollinaire, y tras otra experiencia
6 Simón Marchán Fiz, «A través de la belleza se llega a la libertad. La estetización ético-política en Schiller y sus
derivas» en F. Oncina y M. Ramos (eds.), Ilustración y modernidad en Friedrich Schiller , PUV, Valencia, 2006, p.
198.
7 Jacques Rancière (1998) La palabra muda. Ensayo sobre las contradicciones de la literatura , ETERNA
CADENCIA EDITORA, Buenos Aires, Argentina, 2009.
8 Jean-Françoise Chevrier, «¡A quien quiera!» en el catálogo Art and Utopía, Macba-Actar, Barcelona, 2004, p. 428.
9 Jacques Rancière, El tiempo de la igualdad. Diálogos sobre política y estética , Herder, Barcelona, 2011 [2009], p .
203.
10 Arthur Rimbaud, Carta a Paul Demeny, 15 de mayo de 1871, publicada por primera vez en La Nouvelle Revue
Frangaise, París, octubre de 1912, y citado en Adolfo Sánchez Vázquez, Antología de textos de estética y teoría del

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radical como la I Guerra Mundial, escribirá en 1918 un manifiesto poético que condensaba un telos
vanguardista presente en la acción artística y poética de las primeras décadas del siglo XX:
«Nosotros que por doquier la aventura buscamos
No somos nosotros enemigos vuestros
Queremos ofreceros amplios y extraños parajes
En los que el misterio en flor se entrega a quien quiere
cogerlo
Hay en ellos fuegos nuevos colores nunca vistos
Mil quimeras imponderables
Que es preciso realizar»11.
Fuegos nuevos y quimeras imponderables, ¿acaso esos propósitos no se manifestaron bajo prácticas y
poéticas dispares en los proyectos de las vanguardias artísticas? A veces bajo rumores teóricos o
adscripciones explícitas a Marx (como en el constructivismo soviético o en algunas corrientes
surrealistas), a Nietzsche (como en el Dadaísmo) y a Freud (Surrealismo) quisieron hacer converger arte
y vida en un proyecto de emancipación. También fue el caso del futurismo italiano, volcados en una
dinámica de sublimación vitalista, carismática y elitista de la acción artístico-política. De Apollinaire (cuya
valorización del pintor cubista adquiría un tono divinizante) a El Lissitzky (que sacralizaría la producción
de un mundo nuevo de objetos como universo simbólico y concreto), la nueva concepción del arte
moderno en su devenir vanguardista conllevaría la creación de un imaginario redentor y demiúrgico del
artista y de su praxis. Por ello, la acción artística intentó vindicar un horizonte utópico y civilizatorio; dado
lo cual la estética se anudaría a nuevos imperativos éticos y políticos. Pero, sabido es que la sublimación
vanguardista del progreso y de la estética de lo nuevo adolecía de la necesaria impugnación crítica a la
racionalidad industrial y científica que subyacía en el modelo civilizatorio capitalista que aceleraba su
expansión mundial. El fracaso de las tentativas vanguardistas añadiría un nuevo eslabón más (tras los
aportados por el romanticismo, el republicanismo o el socialismo) a la cadena de la razón insatisfecha al
no poder concluir sus proyectos emancipatorios. Como ha observado Marchán Fiz, «El Productivismo y el
Surrealismo mostrarían, por motivos bien dispares, tanto que los vínculos entre la emancipación estética y
la social no son nunca mecánicos ni lineales cuanto que la primera no es un apéndice de la segunda» 12.
En ese contexto social e histórico, aunque cuando aquellos “fuegos nuevos y quiméricos” se habían
mitigado en una gran medida, el Guernica (1937), de Picasso devendrá en símbolo de una renovada
convergencia entre arte y política, y también de las paradojas que rodean a las imágenes y a su
recepción. En el mural presentado en París, en el Pabellón de la República, la representación del futuro
vendría anunciarse desde al movimiento de derecha a izquierda simbolizado por ese brazo (alegoría de la
emancipación) que porta el candil. Pero centrémonos por un momento en las querellas que sucitrái esa
obra. Giunta (2009), en la publicación de un simposio sobre el Guernica que organizó en la Universidad
de Texas, en el año 2007, denomina a ese célebre mural como una imagen-manifiesto, dado que esta
obra «nos coloca frente al caso único en el que una imagen es, en sí misma, la evaluación de una
determinada situación estética y política: presenta una evaluación, una toma de posición y una
propuesta»13. Sabido es su poder para catalizar, en contextos sociales e históricos diferentes, una
significación disidente, que está manifestada en su construcción formal14. Tal ha sido y sigue siendo su
poder representativo: emblema de la acción del arte para denunciar la barbarie. No obstante, lo sustantivo
reside en que ese poder simbólico y «reactivo en función de distintos presentes»15 se recrea sin cerrar la
querella sobre la interpretación de las figuras representadas en el mural. El poder simbólico con el que fue
arte, UNAM, México, 1978, p. 402.
11 Guillaume Apollinaire, poema «La bonita pelirroja» en Caligramas, Cátedra, Madrid, 1987, p. 277.
12 Simón Marchán Fiz, La estética de la cultura moderna, Alianza editorial, Madrid, 1992, p. 201.
13 Andrea Giunta (ed.): El Guernica de Picasso: el poder de la representación , Buenos Aires, Editorial Biblos, 2009.
p. 12.
14 Sobre las controversias suscitadas en relación al Guernica, cabe destacar las siguientes: Rocío Robles Tardío
(Ed.) Picasso y sus críticos I. La recepción del Guernica, 1937-1947 , Madrid, La Central, Museu Picasso de
Barcelona y MNCARS, 2011; Félix de Azúa, «Prefacio» en SAURA, Antonio: Contra el Guernica, Ediciones de La
Central y MNCARS, Madrid, 2009; y la obra de Giunta (2009) ya citada.

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investido en los años cuarenta y cincuenta estuvo además condicionado por el contexto de la guerra fría
entre los dos bloques hegemónicos. El Guernica como imagen crítica, mediante la forma, da cuenta de su
potencia novedosa. Están otros referentes de la historia del arte (Delacroix, Géricault y Goya) 16, están
otros motivos picassianos (…), están los tumultos de sus aventuras amorosas; pero todo ello se configura
en una nueva forma que no puede derivarse de ninguna obra anterior. El resultado fue una composición
libre que crea su propia regla. De ahí que suscitará múltiples incomprensiones e invectivas, como la de
Max Raphael, quien en su artículo «Discordancia entre forma y contenido» (1947) afirmaría que: «El
método empleado en el Guernica es inapropiado no tanto porque las alegorías expresadas por Picasso
admitan interpretaciones contradictorias, sino por el mero hecho de que se vio obligado a emplearlas. (…)
Quizá sea demasiado drástico concluir que esta obra no obedece a la definición de arte, pero no cabe la
menor duda de que reviste un nivel artístico inferior al de un cuadro cuya forma y contenido son
indisolubles»17. Paradójico Picasso. Afiliado al Partido Comunista Francés 18 en 1944, su sensibilidad para
traducir con urgencia la noticia del bombardeo de Gernika en un mural, cuya actualidad y celebridad
deviene siempre intempestiva, fue incapaz de tomar posición frente al gulag del totalitarismo soviético.
Esa ceguera fue compartida por otras artistas e intelectuales en los años sesenta y setenta, siendo Sartre
el caso más destacado.

5 Teoría crítica: Benjamin, Adorno y Marcuse

A mediados de los años treinta, las esperanzas de Benjamin depositadas tanto en la democratización del
arte a través de su difusión masiva que permitían las nuevas condiciones de reproductibilidad de la obra,
como en una revolución de la función social del arte postaurático, pronto se vieron truncadas. Sostenía,
en su célebre ensayo La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (1937)19 que, dada la
nueva superestructura de desarrollo capitalista, la tradicional fundamentación en el ritual de las obras
estaba siendo desplazada por una fundamentación política inherente a su dinámica secularizadora.
Postulaba, con desmedido optimismo, que la reproducción técnica conllevaba la liberación del arte en
relación a todo interés elitista y nacional. De ese modo el nuevo estatuto de la obra de arte moderna se
distinguía del concepto tradicional de arte, y quedaría definido por tres factores emergentes: la disolución
de la autonomía del arte respecto al mundo de vida, la desaparición del aura y de un modo de experiencia
artística asociada a ella, y la convergencia inédita entre el arte y la praxis política, como en el caso del
surrealismo y del constructivismo, o también de los futuristas italianos y los dadaístas alemanes. Ante la
estetización política que impulsaba el nazismo defenderá una politización del arte para que convergiera
con una política revolucionaria. Sabemos que esa estetización de la política está presente en toda forma
de totalitarismo, no sólo en el fascismo, como ya le reprochara Adorno. Dado que la situación del arte
postaurático no conllevaría necesariamente romper con la autonomía, ni que la sobrevaloración del arte
reproducido masivamente le otorgue más valor crítico (como le reprocharía Adorno en la correspondencia
mantenida en esos años, y cuyo ensayo sobre la industria cultural, publicado en la Dialéctica de la

15 Giunta, op. cit., p. 19.

16 Azúa sostiene que ese mural no puede interpretarse según los modelos formales de la pintura de historia, y en
consecuencia, «la traición al género produce una estabilidad formal que da lugar a las más diversas hipótesis
interpretativas según en qué estado detengamos a las figuras o cuántos de sus estados consideremos». Félix de
Azúa, op. cit. 2009, p. 28.
17 Artículo compilado en Rocío Robles Tardío, (Ed.) Picasso y sus críticos I. La recepción del Guernica, 1937-1947 ,
Madrid, La Central, Museu Picasso de Barcelona y MNCARS, 2011, pp. 236-247.
18 En el diario comunista L’Humanité justificaba su incorporación al PC: «Mi afiliación al Partido Comunista es un
paso lógico en mi vida, mi trabajo, y les otorga su sentido mediante el dibujo y el color. (…)
Me hice comunista porque nuestro partido se esfuerza más que cualquier otro por conocer y construir el mundo, por
hacer de los hombres pensadores más lúcidos, más libres y más felices. Me hice comunista porque los comunistas
son los más valerosos en Francia, en la Unión Soviética, así como lo son en mi país, España. Nunca me sentí más
libre, más completo, que desde que me afilié». Cfr. Giunta, 2009, p. 26.
19 Walter Benjamin, «La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica» en Discursos interrumpidos I,
Madrid, Taurus, 1989, pp. 15-60.

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Ilustración (1948), puede leerse como un contrapunto a las tesis Benjaminianas), será necesario explorar
otras vías para el arte implicado críticamente.
Adorno, tras la II Guerra Mundial, escribe Minima Moralia (1948) en la que advierte que «la tarea del arte
hoy es introducir el caos en el orden», es decir, crear lo no idéntico, lo nuevo que se resiste a la
instrumentalización de la razón tecnocrática. Con los rescoldos aún vivos de nuevas controversias (en
esta caso con Sartre y sus tesis sobre el vínculo político de la literatura), escribe su artículo
«Compromiso» (1962), donde afirma: «La obra de arte comprometida rompe el hechizo de aquella que no
quiere nada más que ser ahí, como fetiche»20. Adorno impugna como falsa la elección entre las
alternativas del arte implicado y del arte por el arte, dado que cada una «se niega a sí misma al mismo
tiempo que la otra» y llevan la marca de la unilateralidad: el arte solo enuncia alternativas mediante nada
más que su forma.
«Todo compromiso con el mundo se ha de cancelar para satisfacer la idea de una obra de arte
comprometida, el polémico distanciamiento pensado por el teórico Brecht y que él practicó tanto menos
cuanto más sociablemente se dedicó a lo humano. Esta paradoja, que provoca el reproche de sofisma, se
apoya, sin mucha filosofía, en la experiencia más simple: la prosa de Kafka, los dramas de Beckett o la
verdaderamente monstruosa novela de éste El innombrable ejercen un efecto por comparación con el cual
las obras oficialmente comprometidas parecen juegos de niños; producen la angustia de la que el
existencialismo no hace más que hablar»21.
Postularía como más urgente defender la obra autónoma que la comprometida, distanciándose así de las
vanguardias históricas. En su Teoría estética (1970), confió al arte y a los poderes de lo estético una
capacidad de conocimiento y de redención o salvación; de modo que desde la dialéctica negativa
permitiera una promesa de trascendencia, una capacidad superadora de la racionalización moderna y de
sus dominios especializados. Era su manera de sacar partido de su paradójica autonomía, y sobre todo
de enfatizar que las posibilidades críticas o implicadoras del arte residen en su forma que no se
fundamenta en referencias exteriores sean de signo mítico, metafísico, religioso, filosófico o político.
Reconoce que la relación entre arte y praxis social es siempre variable, habiéndose modificado en forma
profunda a lo largo del siglo XX.
«Aunque en arte no se deben interpretar sin más políticamente las características formales, también es
verdad que no existe en él nada formal que no tenga implicaciones de contenido y éste penetra en el terreno
político. En la liberación de la forma, tal como la desea todo arte nuevo que sea genuino, se esconde cifrada
la liberación de la sociedad, pues la forma, contexto estético de los elementos singulares, representa en la
obra de arte la relación social. Por eso una forma liberada choca contra el status quo»22.
La construcción formal ni aspira a la permanencia ni a la coherencia mistificada de significaciones plenas:
la negación adorniana exige la dislocación de la forma total o clausurada mediante la deconstrucción del
material tradicional. No extraña entonces que identificará en la música disonante de Schönberg y en la
literatura de Beckett las manifestaciones más nítidas de su teoría estética. En su pretensión de
preservación de una autonomía del arte, que es a la vez una suerte de soberanía, exige una torsión
crítica del arte sobre sí mismo. En la actualidad el legado de este pensador se manifiesta también en que
«el arte no puede hoy hacer caso omiso de la conminación de tener que ser "crítico" sea como sea»,
como ha referido Cauquelin23.

20 Theodor W. Adorno, «Compromiso» en Notas sobre literatura, Akal, Madrid, 2003, p. 393. En su obra postrera,
Teoría estética (1970), designará como un arte de «alambrada» a las obras de los dramaturgos marxistas.
21 Adorno, op. cit., p. 409.
22 Theodor W. Adorno, Teoría estética, Madrid, Taurus, 1992, 332-333.
23 Anne Cauquelin: Las teorías del arte, Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 2012, p. 70.

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Marcuse también en el contexto de la teoría crítica refiere una contradicción no resuelta en la tentativa de
liberar el potencial político y subversivo del arte: ¿cómo trascender y al tiempo negar la realidad
establecida? Su respuesta es que «el arte puede expresar su potencial radical sólo como arte en su
propio lenguaje y con su propia imagen, que invalidan el lenguaje ordinario» 24. El arte debe seguir siendo
enajenación, sintonizando así con Adorno en la defensa de su peculiar “autonomía”. Sólo así podría el
arte invocar una promesa de emancipación, disponiendo nuevas formas estéticas cuyo contenido político
se vuelva metapolítico, gobernado por la necesidad interna del arte. Para Marcuse entonces, «el
“compromiso” político se convierte en un problema de “técnica” artística y, en vez de que el arte (la
poesía) se traduzca a la realidad, esta se traduce a una nueva forma estética. (...) Subversión estética
permanente: esto es el arte»25. De modo que procurará la transformación imaginaria del mundo, la
existencia humana y la naturaleza; aunque nunca podrá eliminar su tensión en el litigio con esas
realidades. Cabe aceptar la lectura de Habermas cuando afirma que «Marcuse que se aterra ante las
consecuencias de una desdiferenciación de arte y vida. El arte no debe cumplir el imperativo que le dictó
el surrealismo y desembocar desublimado en la vida. Pues sólo como arte puede expresar su verdad
radical. La verdad subversiva del arte aparece únicamente en la transformación que opera en la realidad
convirtiéndola en apariencia»26, es decir, en forma estética. Marcuse reivindica la filosofía del arte de
Schelling: para éste el hacer de la imaginación (de lo racional y de lo inconsciente) crea la obra de arte
como intuición intelectual que es una dimensión distinta de la conceptuación teórica.

6 Oteiza: telos poético, político y religioso

Oteiza ha sido un caso paradigmático de una genuina labilidad entre lo estético y lo político, así como de
la tentativa de ligazón o síntesis entre una estética con pretensiones universalistas y cosmopolitas, por un
lado, y un telos comunitario y popular, por otro lado. Su praxis del arte y su praxis política han colisionado
frecuentemente, como también su abuso de nociones estéticas de base científica con sus postulados
mítico-poéticos. Promotor del renacer de la trama vanguardista en las posguerra y de los grupos de la
denominada Escuela vasca a mediados de los años sesenta, el manifiesto del grupo Gaur 27
entronizaba con un anhelo de vinculación con la pionera constelación vanguardista que no pudo
desarrollarse en los años treinta por las consecuencias de la guerra civil. Era un intento de
actualizar un futuro olvidado en la memoria colectiva del arte vasco, que tenía más de pulsión
imaginaria que de existencia real. No obstante, ese primer manifiesto —seguido de los de los
grupos Emen y Orain—, enfatizaba la acción estética colectiva («nos integramos todos como en un
frente cultural o un colegio, una Compañía de nuevos artistas vascos») para un programa ético-político
disidente al régimen franquista («…tomamos este acuerdo como protección espiritual y económica al
lado de nuestro pueblo y en nuestro País Vasco». Esos grupos y el movimiento que promovieron
intentaron la convergencia de lo dispar y heteróclito: redescubrieron una praxis de las vanguardias
históricas (manifiestos, estéticas de la acción, experimentación, historicismo...) a la vez que
experimentaban aperturas de las neovanguardias de los años sesenta (así, por ejemplo, el pop art, o las
poéticas del ensamblaje, en algunos artistas del grupo Orain). La paradoja común que afectaba a los
24 Herbert Marcuse, Contrarrevolución y revuelta, Editorial Joaquín Mortiz, México, 1973, p 116.
25 Marcuse, op. cit., p. 119.
26 Jürgen Habermas, Perfiles filosófico-políticos, Taurus, Madrid, 2003, p. 234.
27 Se presentó en la primavera de 1966 en la Galería Barandiaran (Donostia-San Sebastián, 1965-1967). Grupo
Gaur, integrado por Amable Arias, Rafael Ruiz Balerdi, Néstor Basterretxea, Eduardo Chillida, Remigio Mendiburu,
Jorge Oteiza, José Antonio Sistiaga y José Luis Zumeta. Una reproducción del catálogo y una revisión de ese grupo
se encuentra en el catálogo CONSTELACIÓN GAUR de la exposición homónima comisariada por Fernando
Golvano y Juanma Arriaga, Fundación Caja Vital Kutxa, Vitoria-Gasteiz, 2004. Esta galería fue un insólito proyecto
de convergencia de la vanguardia artística y la cultura popular; un acontecimiento instituyente y cooperativo de
prácticas culturales y grupos en artes, música, danza, teatro que se malograría por factores internos y por las
disidencias ideológicas tácitas o explícitas que tensionarían su devenir. Las querellas entre sensibilidades políticas
emergentes y clandestinas, que principalmente giraban en torno a los conflictos de la identidad de lo vasco y a los
polémicos trenzamientos entre una praxis artística y las estategias políticas y culturales en boga, fueron otros
factores de disgregación alentada también por diversos sectarismos en juego.

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diversos grupos era la exigencia de autoconstitución de una práctica y de un imaginario vanguardista muy
libre y transgresor en un contexto tan hostil como el franquista.
En unas notas elaboradas a principios de los ochenta y editadas en su libro Ejercicios espirituales en un
túnel, examina sus concepciones poéticas: «Yo me debatía con una problemática de herencia
racionalista, tratando de los contenidos y definición de una Estética normativa y general para la conducta.
Para mí existían dos poéticas, una ingenua y de entrada a las preocupaciones estéticas y experimentales,
a la investigación socialmente comprometida, y la otra, una Poética pos-experimental, Poética 2, en la
que el hombre se supone diseñado nuevamente, sale del arte. (…) Hoy sí, vivo dentro de una Poética 2,
tanto artísticamente como en política, porque también hay una política 2, como Poética 2 (en el fondo
toda ciencia aplicada, toda normativa, funciona como Poética 2, es lo mismo)» 28. También recuerda que
en un artículo posterior (Deia, 14-12-1980) sugería tratar «lo Político como Estética aplicada, podía haber
dicho lo mismo diciendo lo Político como Arte popular. En el Arte popular el artista es dentro de la vida, no
dentro del arte, es herencia de confianza cultural artística, no es herencia de problemas artísticos, es
herencia para comportamientos en confianza de soluciones. Urdaneta, Loyola, Lope de Aguirre, Sabino,
cada uno en su circunstancia distinta hacen lo mismo, Poética 2, Política 2». No obstante, parece
refractario a aceptar la ambivalencia de lo estético, su paradojas, y que la acción poiética no concluye
nunca, y que modula una compleja relación entre sus devenir autónomo y su tentación implicada. Con
todo, su exigencia de producción de lo nuevo radical en el arte y en la vida, lo alejará del sitema del arte y
su progrsiva institucionalización. Podríamos oponer el Homenaje a Mallarmé (1957), que forma parte de
un propósito experimental relacionado con la acción restringida al lenguaje, con el Odiseo (1975), que
surgió como variante de esa pieza, y cuya significación política y ética se asocia más con la analogía
schilleriana. Oteiza concedió a esa obra una importancia capital hasta el punto de equipararla con el
Guernica de Picasso, y de reclamar que se ubicara junto a esa obra29.
El humus disidente de mediados de los setenta favoreció la colaboración o implicación de los artistas más
destacados en la creación de un imaginario nuevo del agit-prop30. Oteiza desplegó analogías políticas
desde su laboratorio experimental retomado en 1973: así, partió de varias de sus minúsculas piezas para
aumentar su escala y representar su Navarra como laberinto (1972) o la Estela señalando la proximidad
de Lemóniz (1973). Entre la acción militante y el repliegue espiritual oscilaba su voluntad. En 1974
presenta obras en la Galería Txantxangorri (Hondarribia) y en el catálogo refiere su deseo de no exponer
más y de refugiarse en Alzuza para la elaboración teórica y poética. El fracaso de Gaur le acompañaba
como espectro en la nueva situación: «las oportunidades para el ensayo de una acción conjunta de
recuperación artística en un nuevo arte compuesto, del artista vasco en vanguardia europea y nuestros
lenguajes populares en tradición, ya no pueden repetirse. Nos queda un único objetivo de interés para
todos y de urgente preocupación, creo que es el de nuestra defensa física (centrales nucleares cuyo
emplazamiento y cuyo futuro es el mismo, el desierto), la defensa territorial, ecológica e nuestro país» 31.
La praxis político-cultural devendrá en una suerte de exutorio urgente para los fracasos del pasado
mediante sus colaboraciones esporádicas con el difuso Frente Cultural Vasco que giraba en torno a la
órbita de ETA. En un contexto agónico y dictatorial como el de esos años Oteiza postulará un “Proyecto

28 Jorge Oteiza (1965-1983) Ejercicios espirituales en un túnel, HORDAGO, Donostia, 1984, 2ª edición, pp. 432-
433.
29 Diríase que su Odiseo se trata de un autorretrato como artista heroico de la vanguardia vasca. Esa escultura es
valorada en 1990 por Oteiza como «la más importante escultura de nuestra vanguardia final del Arte
contemporáneo» en el arte español. Consideraba que debería estar en la colección permanente del MNCARS y
expuesta cerca del Guernica pues «sin duda es la que con más sentido histórico y dignidad merece situarse cercana
al Guernica con la que se relaciona por el tema mismo de su planteamiento evidente en su título. Véase Oteiza,
texto inédito. Archivo del Museo Oteiza, registro 15088.
30 Una aproximación crítica y descriptiva a las formas de implicación artística, cultural y política centrada en los
años setenta en el contexto vasco, se encuentra en dos publicaciones que recogen la investigación mostrada en dos
exposiciones que he comisariado: véase Fernando Golvano, «La acción heteróclita. Notas sobre el irrepetible
calidoscopio creativo y disidente de los setenta en Euskadi» en el catálogo de la exposición Disidentziak oro /
Disidencias otras, KM Kulturunea, GFA-DFG, Donostia, 2004; y Laboratorios 70 - 70eko hamarkadako laborategiak ,
Sala Rekalde, Bilbao, BFA-DFB, 2009.
31 Jorge Oteiza, en el catálogo Oteiza, Galería Txantxangorri, Hondarribia, 1974.

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de escuela militar de artistas vascos”32 (noviembre de 1975) cuyos objetivos son de «orden cultural, pero
como operaciones de urgencia» y los resume en 1) misiones pedagógicas mediante exposiciones de arte,
2) teatro vasco como obra de arte compuesto incorporando lenguajes populares, 3) gimnasia vasca,
orientada a la educación en las ikastolas y como propedéutica para la experimentación teatral, y 4)
ikastola experimental. La retórica militarista, tan presente en los manifiestos de las vanguardias históricas
y en el manifiesto de Gaur (1966), volvía a expresarse en esa propuesta. Entre declaraciones de
abandono de la práctica escultórica concluida en 1959 y la afirmación en la acción vital y política, la utopía
oteiziana del hombre nuevo quedaba modulada paradójicamente por elementos atávicos, míticos y
metafísicos. Oteiza fue variando sus cosmovisiones estéticas y políticas. El años setenta tuvo una
acercamiento al marxismo, asociando su Ley de los cambios a una adecuación de la dialéctica maoista,
como lo explicitaría en su texto Parentesco con Mao (1975), o su tentativa de escritura de un libro de
ensayos que llevaría por título Arte y revolución.

7 Los setenta: laboratorio de creación y disidencia

Junto a Oteiza y otros artistas protagonizaron la escena artística y antagonista en la décadas de los
sesenta y setenta. Chillida irá a contracorriente y por libre aunque participe ocasionalmente en varias
iniciativas colectivas. Centrado en su acción restringida al lenguaje escultórico, componía una poética del
límite, de la memoria de lo vernáculo en diálogo con lo universal, del rumor del espacio interior con
resonancias musicales, atento a la gravitación de la materia, o a un cierto anhelo místico. Su primera gran
obra pública será El Peine del Viento (Donostia, 1977). Las Gravitaciones, quizás sean su contribución
más singular a la escultura contemporánea dado que en esas series la escultura pierde consistencia física
y se construye con papeles suspendidos que dibujan vacíos y relaciones sutiles. Magníficos son también
sus libros de artista realizados con una sorprendente diversidad de técnicas gráficas. Pero este artista no
quedaría al margen de las significaciones imaginarias sociales que emergían con fuerza en aquel magma
social de aquellos años. Por ello diseñó varios de los logos más destacados en la cultura disidente como
el del movimiento antinuclerar (1974) o el de la Gestoras Pro-amnistia (1975). Y quizá también por ello se
sentiría apremiado o estimulado a realizar sus series gráficas Euskadi (1975-76) o Enda (1979) en las que
recrea un imaginario identitario de una Euskal Herria en construcción. Ibarrola dotó de figuras críticas a la
movilización obrera y cultural: son muy reconocibles sus puños, las figuras obreras entrelazadas en un
cuerpo común para la movilización, o sus series gráficas denominadas Paisajes de Euskadi, con citas al
Guernica de Picasso. Ibarrola es uno de los artistas más comprometidos con su época (fue encarcelado
por la dictadura franquista en 1962-65, 1967 y 1973) y uno de los más activos impulsores de los Grupos
de la Escuela Vasca a mediados de los años sesenta. Empezó como pintor teniendo como referente a
Aurelio Arteta, y en 1948 conoce a Oteiza, con quien promoverá varias iniciativas artísticas. En los años
cincuenta fue uno de los fundadores del Equipo 57, un colectivo de artistas que se reconocían en la
herencia de las poéticas racionalistas y constructivistas de primeras vanguardias artísticas europeas.
Interesado en socializar la experiencia artística, defendió un arte realista y comprometido a través del
grupo Estampa Popular de Vizcaya. Su pintura, de contenido social y de figuración expresionista, ha ido
dejando paso a una escultura que utiliza materiales encontrados (traviesas de ferrocarril, cartones), hierro
o granito, con una poética a veces figurativa y otras abstracta y geométrica. El proyecto más ambicioso es
su intervención ulterior, a partir de 1983 en el bosque de Oma (Vizcaya). Nestor Basterretxea será otro
artista que conciliará un programa experimental constructivista con una participación coral en proyectos
que resemantizaban los sentimientos de pertenencia a la singularidad vasca y euskaldun. Partiendo del
dibujo ha desplegado un diverso dominio creativo que incluye pintura, gráfica, collages, relieves,
esculturas, diseño gráfico e industrial, y volumetrías arquitectónicas. Destaca su serie escultórica
Cosmogónica vasca (1972-78) y el diseño de carteles y logos para causas populares. También es coautor
de filmes como Pelotari (1964) o Amalur (1966-68). Por su parte, Amable Arias, coautor de manifiesto de
Gaur (1966) desplegaría una libertad creativa y un distanciamiento crítico de las controversias que
afectaron a los artistas de una u otra tendencia. «No hay un arte único», solía decir. Pero será mediante el
hacer genuino de una figuración que tiene a veces una evidente resonancia surrealista, como irá
definiendo un universo propio habitado por seres raros y diminutos, personajes extraídos de la realidad,
figuras zoomorfas, híbridas, espectrales o fantásticas, bestiarios amables o temibles. Un mundo que, bajo
32 Oteiza, texto inédito. Archivo del Museo Oteiza, registro 9447.

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una apariencia ingenua y trivial, afirma un distanciamiento crítico de la realidad dada. En los convulsos
años setenta tomará posición mediante escritos de naturaleza dispar (entre ellos están su Poemas de la
verdad, 1974), o a través de dibujos, historietas, collages, pinturas, intervenciones en sobres y otros
envíos postales. Otro ámbito de creación de carácter más introspectivo se desplegará a través de
sus Cuadernos experimentales de arte 1978-1979. Un proyecto excepcional de Amable, fue una
intervención restringida a los libros de su biblioteca. Este valioso fondo documental intervenido durante
los años sesenta y los setenta, que ilustra como figuras de lo pensable, acoge 2.480 dibujos en 429 libros
y decenas de revistas. Por otro lado, grabaría a principios de los ochenta sus performances poético-
sonoras. Esther Ferrer es una de las artistas pioneras del arte de acción, desde sus inicios en el grupo
Zaj, en 1966, con Juan Hidalgo y Walter Marchetti. En su prolongada trayectoria en la performance no ha
cesado de innovar y transgredir esa práctica efimera mediante la creación de situaciones inéditas,
reflexivas y perturbadoras en los públicos que asistían / participaban en sus acciones. Además no dejado
de realizar una serie de obras conceptuales a lo largo del tiempo El poema de los números primos o la del
Triángulo de Napoleón, donde indaga en las relaciones matemáticas y enigmáticas para crear obras
visuales. Otro modo de acción restringida. Euskadi Sioux (1979), fue un contrapunto cáustico en aquel
paisaje convulso de los setenta. Este colectivo, que editó siete números de la revista homónima,33 surgió
con el aguijón pesimista e inteligente de la sátira y con el optimismo de la voluntad lúdica. Lo hacían
«alejados de toda intención redentora o salvatriz». En palabras uno de sus miembros, « Euskadi Sioux
peleó por su idiosincrasia heteróclita y porque Euskal Herria se volviese a sonreír de su sombra» 34. Todo
este magma creador y contestatario, mostrado como un esbozo parcial y fragmentario, da cuenta de una
complejidad genuina, vinculada al contexto social-histórico de los setenta y a las significaciones
imaginarias que ocuparon la escena. Una cultura del entusiasmo se amalgamó con cierto agonismo típico
de la acción vanguardista. Se produjeron confluencias lábiles entre la praxis artística y la militante que
dieron como resultado paradojas nuevas en relación al ideal vanguardista que buscaba el encuentro con
lo real. Tal giro ético-político del arte de esa época, y que tuvo en Oteiza a su profeta más reconocible, fue
desvaneciéndose con el paso a la siguiente década y la emergencia de un acelerado desencanto y de
una rápida institucionalización del arte.

8 Compromiso y crítica: tentativa hecha y por hacer (breve epílogo)

En la intrahistoria del arte contemporáneo vasco diríase que una de las líneas de fractura con el proyecto
moderno liderado por Oteiza, Ibarrola y Chillida cabría situarla en la exposición Mitos y delitos (1985),
donde la nueva generación de escultores vascos (Bados, Badiola, Moraza, Irazu y otros….) certificaría la
“muerte simbólica” de los padres fundadores de la escultura vasca. En ese momento finalizaría una de las
dimensiones de la transición. Pero otras permanecen bajo nuevas figuras de lo pensable y de lo
transformable. Oteiza como Odiseo cansado y frustrado se retiraría a Alzuza para volcarse sobre todo en
la praxis poética y ensayística, y dirimir de otro modo con el alma y el mundo. La transición política trajo
nuevas instituciones y políticas que afectarían a la configuración de la institución arte, y al surgimiento de
otras prácticas artísticas situadas en lo que se ha denominado crítica institucional. El flujo de interacción
entre la escena local y la internacional ha contribuido a favorecer otros modos de intercambio, producción
y difusión de la creación contemporánea. Viejos dilemas toman nuevas complexiones. Como afirma
Chantal Mouffe, «no se puede distinguir entre arte político y arte no político, porque todas las formas de
práctica artística o bien contribuyen a la reproducción del sentido común dado —y en ese sentido son
políticas—, o bien contribuyen a su deconstrucción o su crítica. Todas las formas artísticas tienen una

33 Entre los escritores, artistas y agitadores que participaron cabe destacar a: Maya Aguiriano, José María Aguirre,
Vicente Ameztoy (encargado del diseño), Iosu Bilbao, Rafael Castellano, Juan Carlos Eguillor, Laura Esteve, Juan
Ignacio Echart, Mentzu Iglesias, Fernando Illana, Juan Mendizabal, Ernesto Murillo, Antton Olariaga, Teo Uriarte,
Rosa Valverde, Jon Zabaleta, Paloma Zuloaga e Iván Zulueta. En el año 2001 comisarié una retrospectiva sobre la
revista Euskadi Sioux en Bidebarrieta Kulturgunea (Bilbao), y desde entonces se puede acceder a todos los
contenidos de los siete números editados en el sitio www.euskadisioux.org, producido por el KM Kulturunea.
34 Rafael Castellano, «La movida vasca (1970-1980). Política versus culturas» en F. Golvano (ed.) Disidencias
otras, 1972-1982. KM Kulturunea, GFA-DFG, Donostia, 2004, p. 123.

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dimensión política»35. Esta cuestión ha sido problematizada por la emergencia de la crítica y la acción
feminista en las artes (conceptual, performance, artes visuales,…) sobre todo desde los años setenta.
Mary Kelly, Cindy Sherman, Martha Rosler, Barbara Kruger, Esther Ferrer, o las Guerrilla Girls son
algunos nombres de esa acción crítica pionera. En el contexto vasco y español, será en la siguiente
década cuando esa apertura a las cuestiones del género, las identidades sexuales y la acción política
pueda desplegarse con una intensidad y diversidad de enfoques nuevos36.
En los ochenta, en un contexto de crisis de la modernidad tardía (y en pleno auge de las teorías y
dinámicas postmodernas), Hal Foster toma posición con su ensayo «Recodificaciones: hacia una noción
de lo político en el arte contemporáneo»37 (1985), donde advierte que el arte político debería tener en
cuenta los desplazamientos concernientes a los conceptos de clase y producción que se articulan con las
nuevas formas de poder, tal y como lo teorizara Foucault, que estructuran la existencia social. Dado que
en el arte político no existen temas propios, quedará apremiado entonces por su especificidad y
posicionamiento cultural. Foster describe dos posiciones contrapuestas: una, concibe la cultura como un
lugar de conflicto y contestación, y en consecuencia la estrategia a seguir tendría la figura de «una
resistencia neo-gramsciana o interferencia —aquí y ahora— al código hegemónico de las
representaciones culturales y regímenes sociales»; y la otra, la denomina «”fin de partida” baudrillariano»
que sostiene la futilidad de la resistencia dado que el sistema es total 38. En sintonía con la denominada
crítica institucional impugnará la estrategia de la vanguardia modernista para reemplazarla por una nueva
estrategia crítica desde el interior del sistema y de las instituciones: el artista político de hoy se vería así
impelido a investigar los procesos y aparatos que controlan la creación de representaciones y formas.
Diferenciado del arte político que repite una retórica ideológica, propone una salida para el arte
contemporáneo fundada en una práctica de resistencia o interferencia, y que «busca producir un
concepto de lo político de relevancia para el presente». La medida de su especificidad y valor sólo podrá
contrastarse en cada contexto singular. Godard, Barbara Kruger o Vito Aconcci serían algunos casos
ejemplares de su toma de posición.
Desde la apertura del arte a todos sus posibles en la crisis de la modernidad tardía, las nuevas
dimensiones políticas del arte contemporáneo pasan también por las formas la apropiación, la cita e
imagen dialéctica. Diríase que el primado de la intertextualidad y la apropiación deviene soberano en el
arte contemporáneo. En ese maelstrom del arte actual sería necesario tener en cuenta la advertencia que
Tania Bruguera enuncia de este modo: «Mucho del arte político que se hace ahora es más un gesto
citatorio que un gesto político39». Pero hay artistas emergentes en el contexto vasco que concilian esa
tensión entre la cita y la crítica política como son Asier Mendizabal, Ibon Aranbarri, Juan Pérez
Aguirregoikoa o Azucena Vieites. De modo que las formas de repolitizar el arte se manifiestan en
estrategias y prácticas muy diversas; no obstante, como sostiene Rancière, «tienen un punto en común:
dan generalmente por sentado cierto modelo de eficacia: se supone que el arte es político porque
muestra los estigmas de la dominación, o bien porque pone en ridículo a los iconos reinantes, o incluso

35 Chantal Mouffe, Prácticas artísticas y democracia agonística. MACBA y UAB, Barcelona, 2007, p. 26.
36 Puede consultarse los textos siguientes: Isabel Tejada, «Prácticas artísticas y feminismos en los años 70» en
VV. AA., De la revuelta a la posmodernidad , MNCARS, Madrid, 2011, p. 95-112; Patricia Mayayo. «¿Por qué no ha
habido (grandes) artistas feministas en España? Apuntes sobre una historia en busca de autor(a) ». En: Producción
artística y teoría feminista del arte: nuevos debates I . Vitoria, Montehermoso, 2008, pp. 113-121; y los análisis y
casos de estudio recogidos en el proyecto Desacuerdos, producido por Arteleku, Macba, UNIA y Centro José
Guerrero. A mediados de los noventa se crea en Euskadi el colectivo Erreakzioa-Reacción, un espacio de creación
artístico, cultural y activista en relación a los factores arte y feminismo, impulsado por Estibaliz Sádaba, Azucena
Vieites y Yolanda de los Bueis.
37 Véase FOSTER, Hal, «Recodificaciones: hacia una noción de lo político en el arte contemporáneo» en P.
Blanco, J. Carrillo, J. Claramonte y M. Expósito (eds.), Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa ,
Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca, 2001, pp. 95-126.
38 Foster, op. cit., p. 102-103.
39 Véase Pablo España, «Entrevista a Tania Bruguera» en el catálogo Tania Bruguera. La promesa de la política /
The promise of politics, fundación-RAC, Pontevedra, 2010, p. 39.

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porque sale de los lugares que le son propios para transformarse en práctica social» 40. La paradoja define
el régimen estético del arte41 en oposición al régimen de la inmediatez representativa y al de la inmediatez
ética. «La eficacia estética significa propiamente la eficacia de la suspensión de toda relación directa
entre la producción de las formas del arte y la producción de un efecto determinado sobre un público
determinado»42. Otra dimensión ética entra en juego, dado que no se dirige a ningún público específico.
Es precisamente desde esa eficacia estética y desde el conflicto que manifiesta como el arte entra en el
dominio de la política. Por otro lado, la experiencia estética participa de ese terreno dado que también se
define como experiencia de disenso. La “política del arte” está hecha del entrelazamiento de tres lógicas:
«la lógica de las formas de la experiencia estética, la lógica del trabajo ficcional y la de las
estrategias meta-políticas. Este entrelazamiento implica también un trenzado singular y
contradictorio entre las tres formas de eficacia que he intentado definir: la lógica representativa que
pretende producir efectos por medio de representaciones, la lógica estética que produce efectos
mediante la suspensión de los fines representativos y la lógica ética que pretende que las formas
del arte y las de la política se identifiquen las unas con las otras»43.
La política del arte no puede regular sus paradojas bajo la forma de una intervención fuera de sus
lugares, en el “mundo real”.
«No hay algo así como un mundo real que vendría a ser el afuera del arte. Hay pliegues y
repliegues del tejido sensible común en el que se unen y se desunen la política de la estética y la
estética de la política. No existe un real en sí, sino unas configuraciones de aquello que es dado
como nuestro real, como el objeto de nuestras percepciones, de nuestros pensamientos y de
nuestras intervenciones. (…) Por tanto, la relación del arte con la política no es un pasaje de la
ficción a lo real, sino una relación ente dos maneras de producir ficciones»44.
Concluye aseverando que las prácticas del arte contribuyen a diseñar un paisaje nuevo de lo visible, de lo
decible y de lo factible. ¿Qué espacio le queda al arte crítico? Puede, para Rancière, tomar múltiples
formas, pero desde su capacidad de desplazar las líneas de separación que incorpora «en el tejido
consensual de lo real», siendo una de ellas la clásica que separa el documento de la ficción. (79) Los
casos más relevantes que aborda como referencia de ese impulso crítico son Anri Sala (vídeo), Godard y
Pedro Costa (cine). Dado que no existen modelos de lo que debe ser un arte político en la actualidad, «un
arte crítico es un arte que sabe que su efecto político pasa por la distancia estética. Sabe que ese efecto
no puede ser garantizado, que conlleva siempre una parte indecidible» 45. La metapolítica de la forma
resistente oscila, para este filósofo francés, entre dos posiciones: 1) la política del devenir-vida, que
atribuye al arte un telos orientado a la construcción de formas de vida en común, disolviendo así su
autonomía y autosuficiencia; y 2) la política de la forma resistente, que se impugna su transformación en
forma de vida manteniendo sus autonomía o separación46. Sostiene la necesidad de devolverle a su
diferencia las invenciones de la política y las del arte, y ello exigiría «recusar el fantasma de su pureza,
devolverles a esas invenciones su carácter de cortes siempre ambiguos, precarios y litigiosos. Esto
supone necesariamente sustraerlas a cualquier teología del tiempo, a cualquier pensamiento del trauma
original o de la redención que está por venir»47. El telos del arte en su dimensión política pareciera
actualizar de continuo su potencia para dar forma al caos, y para construir nuevas formas de subjetividad.

40 Jacques Rancière, «Las paradojas del arte político» en El espectador emancipado, Ellago Ensayo, Castellón,
2010, p. 56.
41 En su ensayo El reparto de lo sensible. Estética y política . Editorial LOM, Santiago de Chile, 2009, p. 26,
Rancière denomina el régimen estético del arte al que «propiamente identifica el arte con lo singular y desliga a este
arte de toda regla específica, de toda jerarquía de los temas, de los géneros y de las artes».
42 Jacques Rancière, op. cit., 2010, p. 62.
43 Jacques Rancière, op. cit., 2010, p. 69.
44 Jacques Rancière, op. cit., 2010, p. 78.
45 Jacques Rancière, op. cit., 2010, p. 84.
46 Jacques Rancière, El malestar en la estética, Madrid, Clave Intelectual, 2012, p. 58.

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De ahí que la propuesta de Guattari para «establecer junturas transversales entre lo político, lo ético y lo
estético» desde la práctica artística, merecería ser tenida en cuenta 48. Ya no se trataría entonces de
rescatar la monstruosa ecuación platónica de la indisociable solidaridad de los valores del Bien, la Verdad
y la Belleza. Producir subjetividad, captarla, enriquecerla, «reinventarla permanentemente para hacerla
compatible con Universos de valores mutantes», es, decir, para la resingularización de la subjetividad: ahí
residiría la potencia liberadora del arte, es decir, su genuina dimensión política. No obstante, debería
soslayarse la tentación de transformar el arte crítico, en cualquiera de sus declinaciones institucionales o
no institucionales, en una suerte de tendencia artística privilegiada, con sus paradojas permitidas y
derivas relacionales.

47 Jacques Rancière, op. cit., 2012, p. 160.

48 Félix Guattari, Caosmosis, Manantial, Buenos aires, 1996, p. 162.

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