Implícita en las obras de Benja mín está una detallada y consistent e teoría de la educación materialista que

haría posible esa rea rt iculación de la cultura, de ideología a arma revo lucionaria . Esta teorí a implic aba la tr
ans formació n de las "merca ncías " cultura les en lo que él llama ba "imágenes dia léct icas". 17/18.

Part icularm ente . la esquem at ización burguesa de la historia como con fin/mm necesitaba ser " barrida por la
dia léct ica". 18.

La dist
inción ent re "alta " y " ba ja" cultu ra, por ejemplo, no ten ía sen tido para la interpretación revo lucio nar ia,
dado que mientras ninguno de los dos niveles era d irectamente útil para la lucha revolucionaria, ambos podían
ser redimido s. 19/19.

Y mientr as que el arte popular se hacía valioso para la educación mate r ialista sólo cuando estaba med iad o
por una conciencia de clase, el arte que desprecia ba el co nsumo de masas podía desempeñ ar una función
revolucion ar ia a pesar de sus intenci ones. Benjam in pensaba a Baudelaire como " agente secreto ", descontent
o con su clase y su fu nción social de dominio. 19.

La inevitable multiplicidad de la histo ria era similar a la multiplicidad del lengua je. El lengua je universa l
sólo ha bía exist ido en el Paraíso, antes de la Ca ída. La histo ria universal requería la restauració n del Par aíso
en la forma de una transformación revo lucionaria de la soc iedad: "(S)ólo para la human idad redimida
se ha hecho su pasado citable en cada uno de sus momentos "." Hast a entonces: "La histo ria universal, en el
sent ido de hoy, sigue siendo só lo una sue rte de esperanto ". 21.

2Percibir
esta conexión entre pasado y presente requ ería de una hab ilidad mimética: " La percepción de una similitud)
está en cada caso atada a un flash iluminado r. Pasa apresurada, y ta l vez vaya a ser recuperada, pero en realidad
no puede ser retenida como otras percepciones. Se ofrece a sí misma alojo humano tan fugazm ente y al pasar
como una constelación de estrellas. La percepción de similitudes aparece así atada a un insta nte". 21/22.

Apareciendo en fragmentos y en lugares olvidados, la verdad hablaba desde los textos sólo a través de susurros.
Benjamin lo llam ó "estar a la escucha de la tradición". 23.

era el "ti empo-ahora" mesiánico (Jetzt-Zeit);H que de be ser entendido en el senti do secular y colectivo de
acción revolucionaria: el presente era el momento de const ante posibilidad revo lucionaria. 24.

La motivación revolucionaria se creaba entonces mirando hacia atrás. 24. \

En las imágenes d ialécticas de Benjamín, el presente como momento de oportunidad revo lucionaria aparece como
el "horizonte ..s\l de la historia pasada. actu ando como estrella polar para la reunión de sus fragmentos. 24/25.

Esto es important e porq ue separa elmétodo de Benjamín del hisror icismo que también interpreta el pasado a la luz
del presente, pero postulando un presente dado en vez de un present e revoluciona rio. 25.

El juicio de Benjamín sobre esta act itud era abrupto e inequívoco: aquellos que podían disfruta r de la cult ura tal
como era transmitid a en el pre sente lo hacían ent rando en empatía con los opresores." 25.

no pueden llevar a un pu~to .de detención lo que se exper imenta como una continua inqu ietud .dc:l.slgmficado,
porque no hay ninguna imagen del momento presente de posibilidad revolucionaria qu e detenga el pensamiento.
En ausencia de este " horizonte"• los deconsrructívisras "descent ran" los texto s como una se.
rie de actos individualistas y ana rqu istas. El cambio parece eterno incl uso cuando la sociedad permanece estát

ica. El gesto revolucion ario de la dec~mstr ucció n (la for ma de int erpretación cultu ral de moda en nuest
ro pro. PIO pres.ente-dad o) se redu ce así a 1.1 pura novedad de las interpre tacio nes: moda d ls f~a z:ld a
de po.lít ica. En contraste, la decisión de Benjamín de presenta~ las, I~eas ~omo Imágenes d ialécticas antes q
ue como conceptos , no era m estenca ni arbitraria sino claramente po lítica . Su teoría de las imdgenes ~ ia léctica
s, haciend o caso omiso de sí estaba expresada en términos teo~~glC os , meta físicos o marxistas, esta ba
consistentemenre empa pada de POh~ lC~ revolucionari a. Benjamin siempre estuvo atent o a su hor izo nt e, y sus
interpretes harían bien en seguir sus pasos. 26.

Condenaba los intentos de los escrito res burgueses de retra ta r la vida de la clase traba jadora, por considerar que
constituían " (" .) sólo un intento de corto alcance y mayormente insalubre de escapar de la abstracción idealista y de
tocar la carne de la realidad de cerca, más de cerca en verdad que nunca antes". Él sostenía en cambio qu e "En
realidad, se tr ata mucho menos de hacer al artista de procedencia burguesa maestro del 'a rte proleta rio' , que de
poner lo en función, aun a costa de su efect ivida d art íst ica, en los lugares importantes de ese ám bito de imágenes
(dialéct ieas) ". 27.

En realidad, se tr ata mucho menos de hacer al artista de procedencia burguesa maestro del 'a rte proleta rio' , qu e
de poner lo en función, aun a costa de su efect ivida d art íst ica, en los lugares importantes de ese ám bito de imágenes
(dialéct ieas). 27.

l as imágenes fabriles de Engels eran enteramente negat ivas. Las imágenes de la multitud de Benjamín eran
ambivalentes: utopía y desgrada, Paraíso e Infierno, estaban entre mezc lados. J ustament e la intenció n
de Benjamin era iluminar " la ambigüedad propia de las circunsta ncia s y los prod uctos de esa época. La
ambigüedad es la manifestación alegórica de la d ialéct ica ". 30.

Dos condiciones participaban en la formación de un momento revolucionario. Una era ob jetiva , cau:ada por
esas cr isis económicas que eran parte de las leyes de movimiento del capita l, y en la época de Benjamín esta
con d ición esta ba madu ra: el Pro yecto de los Pasajes fue escri to en un contexto de depresión mundial. La
segunda era subjet iva: el pro leta riado como vanguardia de la revolución tenía qu e desarroll ar una conci encia
revolucionaria. 30.

Así como, según la teoría fre udiana , las imágenes on íricas de los individuos tenían como origen las experiencias
anter iores de la hi sto ria perso nal, las imágenes colect ivas tenían su origen en la historia soc ial previa, El o bjet
ivo terap éutico era precisamente desenterrar esos orígenes y mostr ar cómo formaban un a constelación con el
presente . El deseo oní r ico se hac ía consciente , liberan do ene rgías psíquicas reprimidas que se utilizarían en la
tarea de tr ansformar .,el deseo de felicidad en un programa revoluciónario colectivo. 32.

"Cada época no só lo sueña la siguiente, sino q ue so ñadoramenee apremia su despert ar" , escr ibió Benjamin en el
expos é de 1935.80 Como rerapia. !a construcción de imágenes di aléct icas buscaba desper tar al sujeto colectivo
act ual por medio de un shock, no sólo para sacud ir las ilusiones de su sueño, sin o tam bién para co loca r sus
impulsos a disposición de la revolución. 32.

El método surrealista de Aragon se limitaba a registr ar las im át; n lcs de los pasajes acmales," que flotaban
fetichísticamente como simbolo, oníricos en la conciencia del presente. En contraste, Benjamin ra str eaba esas
imágenes hasta la fuente de su producción histórica. 33.

Como imagen, esta ba n co nectadas a la vez co n el isrema público de ca lles y el inter ior burgués. Su co nstrucción
era un ejemplo de socializac ión de la propiedad privada sin su eliminación. 35.

Si bien los pasajes estaban abiertos a ricos y pobres por igual, la manera en que uno : xpe rimemaba ese espacio estaba
tota lmente det erminada por la pertene ncra de clase. 36.

La postu ra del flanellr, del holgazán, era una protesta con tra la ind usrriosidad burguesa. Su est ilo de vid.r
bohemio se bur la ba del decoro de la familia burguesa. Y sin embarg o surgían de esa clase y escribían para
esa clase. Eran rebeldes, no revo luciona-ios. Carentes de una comprensión teórica del sistema capitalista , su
po siciún polít ica , sostenía Bcnjaru in, se correspondía con el anarquismo conspiru ivo que había sido sup
erado definit ivamente con la publicaci ón del Mallifiesto Comunista. 37.

" Los atisbos pollricos de Baudelaire no sobre pasan en el fondo los de estos rnnxpiradores profesionales", ibíd., p. 25. 37.
Benjamín co incid ía con Ado rno y otros miembros del Inst it uto en que los artistas serv ían mejor al
prole ta riado desarro llando el potencial revolucionar io albergado en su esI t"r.l de la divisió n del traba jo. La
solidaridad con el proletariado la ex pre~ \ .1" ;111 más auténtica mente si se desempeñaban como productores, no
as umiendo el lugar del "( ... ) protector, el de un mecenas ideológico. Un lugar unposib le". 39.

Ben jamin creía qu e el potencial revolucionario de la prodncción artística incluía -en verdad. esta ba
fundament almente centra do 1'11- S il industri alización técn ica. 39.

Sin una revolución social, la realidad de su inter és común no podía ser tra ducida directamente a la pr
áctica artística, y era el pro leta riado, n o el art ista. el que llevarí a a cabo esa revoluci ón . Benjamín
conside raba el vered icto de Mehring " indiscutib le": "No es ca paz el arte de inte rven ir rofundamente
en la lucha de liberación del prolcrariado't n' ?" Sin embargo, aun cuando esto ya estabe claro en el smglc
XIX. Benjamin sosten ía q ue, de manera no intencional. los artistas y escritores que urante esta época
registrab an "la colos al revista de la vida burguesavU" desempeñaban una función po lítica vital par a el
presente. (…) Se re qu erí an elementos de la hi storia ma teria l para interpretar las obras de arte de manera que
estos " teso ros " cult ura les dejaran de ser pertrechos de la clase dominante. Pero lo contrario también era cier to : el
arte proporcio naba una iconografía crít ica para desc ifrar la histor ia materi al, de ma nera qu e sus elementos
pudieran const itu ir una constelación revolucionaria con el presente.40.

Si los pasajes pertenecían a esa red, Benjamm hizo pocas referencias a ellos en sus recuerdos. Tampoco escri
bió so bre ellos en su forma contemporánea en alguna otra parte. y sin embargo la imagen de su decadencia
presente era necesariamente evoca da por el públi co par a el que estaba escribiendo: el shock de recon ocimiento
pro porcion ad o por las imágenes benjaminianas de los orígenes decimonónicos de los pasajes, de su lujo y su
carácte r fantástico, dep endía por entero de esta evocación, Se trataba de un recon ocimiento basado en la no-
identidad. Eso era lo que hacía de los pasnjcs imágenes dialécticas, claramente el Iocus de " los símbolos
desiderativos del siglo pasado" con ver tidos "en res¡iduuooss"". 46/47.

Las
uu.igcncs dialécticas cla ramente no eran a rquetipos eternos, sino constelacioun socialmente específicas, heredadas
histórica ant es q ue biológ icamente, y no a trav és de una genealogía lineal. Benjamin comparaba su apa rición en
la COI1ocncia con lamemor ia involuntaria de Proust: " En cua nto que el pre térito se ,"ntr.le en el instante -en la
imagen dialéctica-e, pasa a formar parte del recuer. Iinvolunta rio de la hum anidad (...) La imágen dialéctica ha
de definirse ca el recuerdo involuntario de la humanid ad redimida". Mientras que la au-moria voluntaria recordaba
los sucesos secuencialmente. el espacio hist óri, 11 d.· la memoria involuntar ia era el "deso rden".H5 La imagen de
pronto se establecía "en el insta nte de peligro" , tanto para el ob jeto como para el sujeto. 1'01otro lado, " Este sujeto
no es ¡de ninguna manera! un sujeto tr ascendenta l, I m ll I.l clase oprimida que lucha en su situación más expuesta.
Sólo para ella I unicumente pa ra ella hay conocimiento histór ico en el inst ante histórico". 49.

Pero sólo las cla ses oprimidas podían experiment ar la sup erposición del p.rsad o y el presente de una
manera que mot ivara la acción revolucionaria, esto es, con ira. A ellos los pasajes les proporcionaban la
imagen de "l os antecesores esclavizados", que ha bían producido el mundo en su forma material pero q
ue no lo poseían. y cu ya herencia cu ltural había sido usurpada por la clase dominante, Sólo par a ellos la
conciencia de que la ma nipula ción mercanti l de los sueños era una herramienta para ma ntenerlos en su
posili'lIl de exp lotación, convoca ba las resp uestas motoras de la furia. Tal ilununación nutr ía su "odio"
re volucionario y "su vol untad de sacrificio" (…) Los sueños burgueses de sat isfacción sexual y material se ha
bían democratizado sin haberse cumplido. 51.

pero Si cada época a1 soñar a su sucesora, " apremia su des pert ar", entonces lo que despe rtaría,1 las
clases oprimida s era el hecho de q ue el sueño de un mundo humanizado se corr espond ía con la realidad
pesadillesca de sus pro pias vidas. 51.
Si bien Benjamín siempre se refir ió a ese sujeto como " pro letariado ", los términos de su análisis no
limitaban necesariamente el uso de la catego ría a los t rabajadores fa briles. Si la deshumanización se
definía no s implemente en términos de t rabajo alienad o pro ductor de plusvalor, sino como subjet
ividad alienada que producía valor simbólico, entonces la clase de los opr imidos pod ía ser mucho más
amplia. Pod ía incluir a los grupos étnicos perseguidos, sobre los cua les se imprimía un valor sim bólico
negativo con el objetivo de realzar la superio ridad ilusoria de los dominadores. Y, significat ivamente,
pod ía inclui r a las mujeres, cuyo valor simbólico posit ivo en ta nto objetos sexua les se corr espond ía
con su deva luación en tanto seres humanos. Degradadas como merc ancías -crctientemcnte, dentro del
contex to de la " l i~ bcrac ión" sexual burguesa, esto fue cierto para todas las mujeres, no solamente
las prostinnas- , sus deseos de segur idad material y felicidad sexuallas coloca ba en una posic ión de
dependencia opresiva, en tanto el sexo era la clave de su supervivencia económica. 52.

"(...) que mi comunismo se aproxima al credo menos que a cualquier otra forma o modo de expresión; que mi
comunismo -sacrificando la ortodoxia- no es nada más que la expresión de ciertas experiencias que he tenido en mi
pensamiento y en mi existencia". Benjamin era plenamente consciente de que su estudio temprano, El origen del
drama barroco alemán, expresaba en lenguaje metafísico una filosofía que, si no era materialista, era con seguridad
dialéctica, y por lo tanto un antecedente de su obra posterior. 59.

El legad o legít imo de las o bra s de Benjamín no implica ría ar rancar sus int uicio nes pa ra insertarlas
en el aparato histór ico-cultu ral trad iciona l. ni tampoco "actu aliza rlas" con unas pocas palabras
nostálgicas acerca de Les Halles, o con o bservaciones derogatorias acerca del For um, el mo nstruoso
cent ro comercial que las ha reemplazado. Por el contrario, consistiría en imita r su gesto revolucionario.
78.

qué suu'llc con la función social y cog nit iva del arte una vez q ue su autoridad en t.mro origina l (la fuente de
su "aura" ) ha sido socavada po r la reprod ucl'it" Jn masiva y una vez que sus esfuerz os de duplicación mimét
ica de la realidad (q ue ha bían da do a sus formas, por muy ilusorias que fueran , cierta pretens ión de verdad)
han sido definiti vamente superados por los medios t écnicos, espec íficam ente la fotografía y el cine . La
respuesta de Benjamin r~ daca: el resultado es la liquidación de l ar te en su forma tr ad icional burguesa. 81.

Pero la funci ón cognitiva del arte (su facultad de decir la verdad) puede ser redimida si a su vez el artista , per
sistiendo en SIl carácter de Ollt wíer, pone las técnicas indust riales desarrolladas bajo el capita lismo a su servicio.
81.

Pero la función cr ítica y cogni tiva en la que podía part icipar un ar te politizad o er a precisamente lo opuesto: no
duplicar la ilusión como realidad, sino interp retar la realida d misma como ilusión. 82/83.

Pero el eje cogn itivo de la historia soc ial también era necesario, porque su orientac ión alegórica
(en o posición a la simbólica) demostraba q ue las ur-im ágenes míticas ten ían una base his tó rica
y material, y emon~e~ (co~t ra .Klages y j nng] tenían un esta tuto transitorio ant es que nt~IOg.I
CO ' I oc ejemplo, aquellos pa sajes que so brevivían en el tiempo de Benjamín tenían una ap ariencia
ruinosa, t ípica de las construcciones urbanas obsoletas, de manera que en ellas "las imágenes del
deseo " apa recían transform ada s "e n escombros" . Precisamente est a histor ia natura l de los ob
jetos, su apa riencia en el presente como . "mater ia fracasada " (L . In~, p. 993 ), er~ un s igno de
la transitoriedad de los fenómenos históricos, incluyendo, finalm ente, la dominación de cla se
burguesa. 92.

si Benjamin está en lo cierto. el contenido de verdad de una obra lite raria es liberado sólo" posteriuri, y es
función de lo que sucede en esa realidad que deviene el medio de su supervivencia. Se sigue qu e, al interpretar
el Libro de los Pasajes, nuestr a act itud no debería ser una de reverencia por 1.1obra de Benja min , que la
inmorta lizara como el prod ucto de un gran autor que ya no está ent re nosotros, sino una de reverencia por la
realid ad muy mortal y pre car ia que form a nuestro pro pio "presente", a través del cual la ob ra de Benjnm¡n
es ahora telescopiaada. 119.
Se sigue que una lectura filológica del Libro de los Pasajes, aunqne necesar ia, no es suf iciente, y que a
veces, en ser vicio de la verda d, las propias palabras de Bcn jamin deben ser arrancada s de su con texto por
medio de tina "acometida ap arentemente brutal". 119.

La empresa de Benjamin no era la nostalgia por el pasado, sino el conocimient o crítico necesario
para una ruptura COII la más reciente configuración histórica. Sostenía que el pasado sólo era iluminado
cuando lo alumbraba el presente, y lo cont rario también era cierto: "Todo presente está determinado por
aquellas imágenes (pretér itas) que le son sincrónicas ". Tales imágenes son "dia lécticas" , en un sentido
del té rmino, cuando son a la vez negada s y preservad as en la historia 123.

Las imágenes benjaminianas son verdadcomo- imagen, "al desnudo ant e los ojos del observador atento".
123.

Para Benjamin, "el lugar don de se las encuentra fa las imágenes dialécticas] es el lenguaje" (N 2
a, 3, p. 464), y esto en dos sentidos; el mismo concepto puede describir dos realidades socialmente
remotas; o la misma rea lidad puede ser descripta con los términos linguísricos más antitético s.
Con ayuda de la habilidad mimética de las correspondencias, Benjamin coloca los conceptos estr
atégica y oblicuamente
contra los contenidos referenciales, en vez de dejarlos revolotear sobre ellos como velas orzantes.
129.

Benjamín contaba con que la fuerza explosiva de las imágenes dialécticas empujara a las person as fuera de su
estado de ensueño. La cognición revolucio naria no acaecía en el momento de la producción, sino en el
instante del "desperta r" . Las imágenes percibidas eran símbolos oníricos que demanda ban una nterpretación
, }' esto requería un conocimiento histórico de los orígenes. Benjamín describía el costado " pedagógico" de
su trab ajo: "Tomar el med io creador plást ico (de imágenes] en nosotros y ed ucarlo en la visión esrereosc
ópica y dimensional de la profu ndidad de las som bras históricas". 129/130.

Esto es mío: El indígena de hoy, es el indio de la Conquista, es decir, en toda su dignidad, en toda su soberanía
humana.

Esto hizo posible que siguiera el mandato : "Uno debe experiment ar la historia como si la hubiera
vivido " . y co mentase: " (. .. ) Y yo tr ato de los pasajes exactamente como si en el fondo me hubieran
pasado". 160.
En el proceso de hominización, desaparece el estro. Los machos ya no cuentan con signos que
faciliten el reconocimiento del momento más adecuado para fertilizar a una hembra. Esta evolución
de la biología femenina sería un éxito reproductivo de las hembras. Pero, con la mayor complejidad
de la organización social homínida, la ventaja reproductiva, las posibilidades de supervivencia de
la prole provienen también de un mayor acceso a los recursos al establecer uniones con grupos más
poderosos. La hiperginia o alianza con una familia superior conduce a las familias que ceden sus
hijas a controlar la sexualidad
de éstas con vistas a asegurar la paternidad del esposo²⁶. El generalizado control de la sexualidad
femenina habría sido la respuesta cultural a la desaparición del estro y a la incertidumbre de la
paternidad que esta desaparición produjo.Control de la sexualidad, limitación de la autonomía y
apropiación del cuerpo, de los productos del cuerpo y de la fuerza de trabajo de las mujeres por los
hombres son las carac- terísticas del patriarcado, en especial del patriarcado de coerción.