El fundido a negro con que se cierra la secuencia de la muerte

accidental de Apollonia, también es el cierre de la penúltima parte de

la película, y la apertura de la última, que comienza en Nueva York,
con la reunión de todas las familias mafiosas no solo de esa ciudad,
sino de muchas otras del país. La puesta en escena ha sido mil veces
imitada: un suave travelling lateral que recoge los rostros de los
presentes, y que en su paseo queda entorpecido por los primeros
términos (como sombras) de otros actores. En off oímos la voz
inconfundible de un restablecido Vito Corleone. La sucesión de
travellings (dos hacia la derecha y dos hacia la izquierda) termina
cuando la cámara se detiene con Vito, teniendo en primer término el
escorzo difuso de Philip Tattaglia (un grimoso Victor Rendina).

Varias cosas quedan claras en esta secuencia, con la puesta en escena

de Coppola: primero la superioridad mental y de estilo del don sobre
todos los presentes, excepto quizá su gran enemigo secreto, Barzini,
que oficia como mediador y director de todos. Segundo que Vito
quiere que su hijo vuelva y por eso firma la paz, prometiendo no
vengarse. Otra cosa es lo que decida hacer Michael. Brando está
soberbio, en esta su última gran aparición como don, pues las pocas
escenas que le restan ya no oficia como tal. Parece un rey abatido por
el cansancio y el dolor, pero aún así majestuoso e imponente. No es
de extrañar que se le concediera el Oscar al mejor actor (que rechazó),
pues aunque el verdadero corazón de la película es Michael (Pacino)
Corleone, Brando es su alma.

Tras la breve secuencia en la que el don le asegura a Tom Hagen que

el responsable de todo fue Barzini, suenan unas notas de Nino
Rota que vienen a significar, junto con el elegante encadenado, que
ha pasado bastante tiempo. Puede que meses desde la famosa
reunión. Así lo confirma Michael, que va a buscar a Kay a su lugar de
trabajo (impagable la mirada de sorpresa de Diane Keaton). Michael
parece otro hombre, mucho más oscuro e introvertido, con un traje
negro y un sombrero también negro que dan una idea de su poder
recién adquirido. La forma en que Michael convence a Kay, después de
varios años sin verse, de que se case con él, da idea de la seguridad
en sí mismo y de la capacidad para arrastrar a los demás a sus
propósitos. A continuación la importante secuencia en la que queda
claro que Clemenza y Tessio no cuentan ya para mucho en la familia.
Con estas breves secuencias, cada una separada quizá por semanas en
su cronología interna, dan idea de que el tiempo en la película se
dispara hacia el climax de la venganza.

De esta forma, se condensan muchísimas líneas y partes del libro

totalmente innecesarias para contar la historia de Michael Corleone.
Pero es necesario cerrar las muchas puertas abiertas, y allanarle el
futuro a los Corleone, que regresarán a la cúspide del poder mafioso
en Estados Unidos después de una cadena de asesinatos que zanjarán
las deudas contraídas. Así mismo, algunos de los muchos problemas
futuros de Michael con su propia familia. Sobre todo con sus dos
hermanos, pues tanto por la estupidez de Fredo como por la ceguera
de Connie, Michael tiene más problemas para controlarles a ellos
dos que para mover la residencia familiar de Nueva York a
Nevada.
Tres escenas después de ir a buscar a Kay, está casado con ella y tiene
un niño pequeño. El tiempo va a toda velocidad cuando tienes un
objetivo claro en la vida. Mientras que en el pasado, el dubitativo
Michael sentía dilatarse el tiempo en el hospital y en Sicilia, ahora que
(quizá contra su más íntima voluntad) se ha convertido en lo que fue
su padre, parece también flotar sobre el tiempo, dominarlo mucho
mejor. Esto reincide sobre el gran tema coppoliano, por llamarlo de
alguna manera: el tiempo. Tiene muchos temas el viejo maestro, los
cuales ha ido disgregando por toda su carrera. Pero ninguno de ellos
de la importancia de la esclavitud y el control que supone el tiempo. Y
es en esa captura del tiempo indefinido, correoso, resbaladizo, en su
puesta en escena, en su estrategia más intuitivamente narrativa, donde
Coppola alcanza el techo como artista.

La famosa escena, escrita por Robert Towne sin acreditar, de la

conversación entre Michael y Vito en el jardín, es una lúcida reflexión
visual sobre este tema, así como un discurso impresionante sobre el
poder que Welles habría firmado sin dudarlo. No es casualidad que
del rostro de Michael, se encadene al final a la muerte del don. El
relato se agota, se termina, si bien se le va a conceder a cada cosa su
tiempo. Como tampoco es casualidad que el don juegue con su nieto.
Los mayores ceden el paso a los jóvenes (y poco podía imaginar a
dónde llegaría este nieto suyo en la tercera parte…). La escena, filmada
en una tarde e improvisada en su mayor parte, resulta entrañable y
sorprendente: el don, el gran manipulador, vuelve a ser un niño
antes de pasar a mejor vida.
De alguna forma enigmática, Coppola consigue, en este último
segmento de su primera gran obra maestra, capturar pedazos de
tiempo aislados, y darles una continuidad, una unidad casi imposible
de lograr para otros directores, quizá más interesados en impactar con
imágenes más perecederas. Si hasta este punto, Coppola había
demostrado una personalidad y una audacia dignas de todo elogio,
con el climax, y sobre todo con la preparación de ese climax, el
realizador concluye de forma inmejorable esta película. Michael ha
diseñado un plan maestro con el que conseguirá, mientras bautiza al
primer hijo de su hermana Connie (un bebé que era la recién
nacida Sofía Coppola...), liquidar a todos los jefes rivales, saldar
cuentas y quedar de nuevo como el jefe de la familia más poderosa de
la mafia de Estados Unidos.

Mucho se ha escrito sobre esta secuencia con varias líneas narrativas

montadas en paralelo, que es, en justicia, una de las más famosas de la
saga. Yo sólo añadiré que si hasta ahora Coppola, en esta última parte
del filme, se había esforzado por construir pequeñas cápsulas
temporales, en un contínuo muy veloz, de repente el tiempo se estira,
se alarga y se condensa. Se ralentiza en una nueva liturgia de la
muerte. Comenzamos con una boda bajo la cual se cerraban acuerdos
sangrientos, y terminamos con un bautizo durante el cual se ejecutan
a media docena de personas. Coppola va exprimiendo la tensión
hasta que se desata una violencia infernal. Y una ironía cruel recorre
la secuencia: “Michael, ¿renuncias a Satanás?”, pregunta el cura. Con
detalles salvajes para la época: el disparo en el ojo (una bolsa de
sangre oculta en las gafas), muy bien mezcladas con el rostro
impasible de Pacino.

Las venganzas contra Tessio y Carlo, después de la orgía de sangre,

apenas sorprenden, pero dan fe de la recién estrenada gelidez moral
de Michael. No hay perdón, no hay sentimientos con los traidores
(salvo para Tom, magnífica su última mirada a Tessio a través de las
ventanas). En el caso de Carlo, la crueldad es tan refinada que corta la
respiración: después de hacer saber a Carlo que sabe de su traición, le
engaña con un falso perdón, para finalmente hacer que Clemenza le
estrangule. La transformación de Michael es completa. ¿Quién podía
imaginar, viendo al afable héroe de guerra del comienzo, que podría
ser capaz de las atrocidades finales del relato? Pero peor aún, le
miente a su mujer, en el peor final (dramáticamente hablando…)
concebible para esta historia, que de manera acorde con el estilo
sobrio que se impone desde el principio, termina con una puerta
cerrándose para la mujer blanca privilegiada, que ha comprendido
el límite, terrible, de sus privilegios.

Hasta aquí hemos llegado con el análisis a esta obra clave del cine
contemporáneo, perfecta síntesis entre cine de autor y cine comercial
de estudio. Esperamos haber aportado nuestro granito de arena a este
primer capítulo, aunque mi análisis a la carrera de este gran hombre
de cine (¿el más grande vivo?) por supuesto continúa. ¿Cuántas
entradas me llevará completarlo?