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E(X)PECTADORES VS ESPECTADORES – LA MIRADA DES – ENFOCADA

Miguel Blásica PARTE I

1. Introducción

Este artículo en dos partes nace de una necesaria reflexión sobre la mirada
del e(x)pectador de la performance confrontada a la del espectador teatral
porque son dos formas de comprender la recepción del hecho o actividad
como representación escénica y sus cargas de ritualidad inherentes.
Reflexión personal que nace desde el trabajo realizado por Desnudoteatro (y
su proyecto de investigación Gelidamantis) en el que participo como
investigador y accionante experimental en performance desde 1995 en
Bolivia y desde el año 2005 en el Perú, labor que en realidad había
comenzado en la ciudad de Lima el año 1989 con el colectivo Ulkadi.

Es importante colocar un marco histórico para comprender los cambios


ocurridos en la forma de mirar la representación escénica. Tendrían que
pasar dos siglos desde la toma de la Bastilla al Muro de Berlín, pero sólo
bastarían algunos años para llegar al derrumbe de las torres gemelas del
World Trade Center en el 2001. La incidencia de la fortaleza que real y
simbólicamente se caía a pedazos no es el único indicador de cambio o
transformación. Desde 1989 con el primer gran derrumbe de la era
contemporánea que significó la caída de la URSS y la desvalorización del
pensamiento marxista. Podríamos contradictoriamente resumir el tiempo
histórico que nos ha tocado vivir tratando de comprender que nos quiso
decir Francis Fukuyama1 con el cese del motor de la historia, el cese del
reconocimiento por parte de las ideologías y la panacea de las
democracias de mercado liberal como el fin de esa historia, teniendo como
marco la militarización y los aparatos de vigilancia por las redes virtuales y no
tan virtuales, así como las guerras que ha implementado USA en el Medio
Oriente desde 1990. Hasta llegar a las noticias actuales sobre la Yihad que
plantea el denominado Estado Islámico y su repercusión en Europa y USA.

Estos acontecimientos mundiales han sido y son el telón de fondo de nuestro


tiempo en la labor de estos años con las particularidades del caso tanto en
Bolivia como en Perú que han sido los territorios desde donde hemos
comprendido la mirada e(X)pectante. Particularmente el Perú cuyos
cambios profundos de configuración de la población en su territorio y la idea
de tránsito a una modernidad forzada devienen de la guerra interna y de la
crisis económica por la que atravesó el país en las décadas de los ochenta y
noventa del siglo pasado.

1
FUKUYAMA Francis, El fin de la historia – Edit. Davinci 2010
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No pretenderé agotar una posición determinada, pues los encuentros y


desencuentros de manifestaciones sociales y artísticas son complejas, sino
pensar cuales son los alcances de la mirada del e(X)pectador del tránsito del
teatro a la performance ya que ello nos puede movilizar a configurar si existe
un desarrollo entre los linderos de lo que quizás ya no comprendemos
precisamente como arte y la experiencia de los movimientos de vanguardia
que nos precedieron en el transcurso de la modernidad a la post
modernidad.

Entendemos la performance (en ello su connotación como anglicismo deja


implícito una característica, como muchas en lo cultural, de
transculturización) como el hecho que sucede como acción en el presente
y cuyo sentido está en concordancia con la realización misma del hecho, sin
referencia representacional. Aquello puede presentarse buscando su
connotación como acto de cuestionamiento político, social, cultural y las
implicancias que lo motivan pueden ser variadas y contrastantes. Su
carácter de relación con la cotidianeidad y con el devenir casuístico (lo que
en muchas ocasiones determina y dirige el transcurso de su presentación).

No son pocos los artistas, provenientes de diversas disciplinas como las artes
plásticas, la fotografía, la danza y el teatro principalmente, los que realizan
performances (a pesar de que la mención performance es frecuente en
diferentes medios de comunicación) me refiero a creadores que siguen un
proceso de desarrollo de las características de sus propuestas dentro de este
campo, referido a proceso y continuidad. La capacidad de comprender la
codificación de los significados y símbolos ha reelaborado profundamente
los componentes comunicacionales producto de las tecnologías y su
desenfreno innovador y esto forma parte también de lo mencionado en lo
referente a los cambios ocurridos en el Perú.

Nos centraremos en la ciudad de Lima, territorio que ha devenido en


privilegiado por las veloces condiciones cambiantes en su estructura social,
este lugar es también un referente de muchos lugares del mundo
configurados por un sincretismo sociocultural fuertemente arraigado, que
muta permanentemente influenciado por la irrupción de variopintas
tecnologías provenientes de la llamada modernidad, pero que al mismo
tiempo mantiene fuertes lazos con aspectos tradicionales andinos cuyos
complejos cambios al llegar a la ciudad se derivan de la adaptación al
nuevo territorio, yuxtaponiendo sus propios intereses que provocan una
continua tensión en lo cultural, religioso y político. De este vivo tejido de
procedencias brota la mirada de este e(X)pectador, una forma de atención
que proviene de la dura pugna de fuerzas sociales, a casi cien años de
migración permanente del campo a la ciudad.
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2. Ciudad de Lima: Un mundo transvalorado

Hablar del sujeto urbano en Lima, es atender a la especificidades culturales


del habitante y sus núcleos de procedencia y paradójicamente
comprenderlo en el proceso de homogeneización cultural que lleva a cabo
la sociedad globalizada. Las colectividades se enciman, se apretujan se
super ponen. Sabemos que no es un fenómeno solamente peruano o
latinoamericano.

Las transformaciones no cesan aun. En la estructuración de organizaciones


aparentemente autogestionarias vemos a grupos migrantes articulándose en
propósitos de mejores expectativas de vida. En esta suerte de relaciones por
procedencias, etnias y particularidades se ubica el sujeto, en ese marco que
parece moldearlo todo desde un paradigma de aparente reciente factura:
La cultura del consumo y el mercado. En este terreno, el ser migrante y
consumidor que va forjando su mirada en base a la imagen y estereotipos,
reconoce bien que los aspectos culturales de su procedencia adquiere en
los nuevos espacios de asentamiento un valor de oferta en el mercado que
le muestra lo que aparentemente quiere ver y hace sonar aquello que cree
escuchar.

El habitante de origen migrante ha variado su planteamiento, su idea y


conceptualización, su elaboración y logro final adecuándose a la figura de
producto a ser consumido en el mercado, lo que redundará en la
adquisición posterior no sólo del producto en sí, sino de la carga simbólica
como objeto de consumo que reemplaza los valores implícitos antaño en la
obras de la sociedad moderna y burguesa. Ha dejado el concepto de
Humanitas por la afirmación del “descreimiento político”, es decir, con
intereses que se van definiendo conforme vaya arraigando su forma de
comprender y establecerse en ese mercado.

En el contexto urbano, las fiestas costumbristas han quedado encasilladas


como actividades recreacionales, nos dice Lucy Núñez Rebaza2 en sus
investigaciones sobre los Dansaq ayacuchanos y huancavelicanos. Habría
que preguntarse por ejemplo que valores enmarcan el amoldamiento de
manifestaciones como la Danza de las Tijeras, desde sus formas originarias a
su asimilación en Lima. El danzaq debe ceder sin escrúpulos a las
transformaciones que le someten la urbe y sus apetencias sincréticas como
producto. La exacerbación del consumo como forma eficaz de
asentamiento del individuo, que de acuerdo a sus procedencias establece
en lo externo pautas enmarcadas en los referentes de la comunidad de su
región de origen, pero como forma de valor competitivo, debe ceder en pos

2
NUÑEZ Rebaza, Lucy. Los Dansaq – Museo Nacional de la Cultura Peruana, 1990.
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de satisfacer las leyes del mercado que rigen ahora su pertenencia y


colocación en el nuevo territorio. Más allá de ir en pos de una definición de
identidad, lo que busca es asentarse en los referentes de una economía de
mercado que suplanta el cariz de los valores determinados por su
procedencia.
Lo que enmarca y dirige el rumbo es el modo de comportamiento social que
propicia la dinámica de la oferta y demanda incidiendo aquello al interior
del ser. La cultura del sacrificio ha muerto nos dice Felipe Gardella3. Surge
entonces la acuciante pregunta como una forma quizás apresurada de
comprender estas adaptaciones en la urbe ¿Será esta forma de movilización
y adaptación socio económica en la urbe parte de la resistencia cultural que
libran los pueblos originarios desde hace siglos?

3. El espectador como público de teatro

El que mira es aquel sujeto que no se detiene en las calles. El espectador


peruano nunca ha abarrotado los espacios del teatro; y ahora en los
procesos de trabajo de investigación escénica, no podemos esperar nada
más de ese espectador de espacios cerrados.

De las galerías comerciales de Gamarra o La Parada a los Shopping Centers


de La Molina y Asia en Lima, aquellos espacios van reemplazando los lugares
de encuentro de la nueva clase media, allí la mirada no ha perdido su
capacidad de percibir lo que mira, esta se ha transformado, Si nos dirigimos
a la mirada teatral, para enlazar analogías, en otro tiempo, esta se basaba
en una historia, relato, argumento, en la lógica del presente, la obra no es ya
más secuencial, el presente no la soporta y no tiene sentido ni significado.

La sociedad de la espectacularización ha cambiado su naturaleza y su


forma de mirar más allá de las elites de arte porque el objeto mirado ha
cambiado también su propia naturaleza y aquí, cabe reiterar, relacionamos
ese objeto de arte en sus límites representacionales. Se puede minimizar la
carga en cuanto idea, comportamiento y concepto de consumo y el
espectáculo; lo que ya no podemos hacer, definitivamente, es negarla.
Acercarnos a la mirada del teatro nos ayudará a certezas con respecto a la
representación (relacionada con semblanzas en lo religioso) ello nos ayudará
en función de comprender su caducidad como herramienta de lectura de
los soportes del presente.

Es por ello que la gran aventura que significó para el teatro peruano, allá por
1968, el trazado con tiza que realizó el mimo popular Jorge Acuña en el suelo
de la Plaza San Martín en Lima delimitando el espacio de actor y
espectadores; no fue sólo el paso de la sala de teatro a la vía pública como
3
GARDELLA; Felipe Alejandro, Tiempos blandos: Individuo, sociedad y orden mundial en la
postmodernidad,
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tal, una cuestión de espacio vital de representación, sino el encuentro vivo


con esa gran masa migrante del campo a la ciudad a la que se buscaba
convocar a la acción de teatro que era asimismo la oportunidad de
acercarlo al discurso político inherente a su momento histórico y sus
referentes ideológicos. Ese espectador circunstancial, peatón y
desempleado, empleado u obrero, migrante o comerciante, estudiante y
docente no existe más en su forma de mirar el espectáculo transeúnte ni
siquiera ya en el teatro. No sólo porque hemos entrado de lleno, hace buen
tiempo, a la era de la pantalla global de los signos que operan en los
referentes paradigmáticos de la TV y de Internet, sino porque el teatro como
convocatoria de una determinada colectividad no responde ya a este
momento, e incluyo teatro de difusión sostenida por gestores de producción
que cubren espacios de los principales medios de comunicación como
radio, TV y prensa, así como paneles publicitarios en las calles, pero también
incluyo al movimiento teatral de zonas emergentes y autogestionarias de
sectores populares en Lima en un intento por comprender otras alternativas
de lo escénico.

4. La mirada: Arquitectura del anonimato

Si hablamos de performance en la urbe, tendríamos también que tener en


cuenta un aspecto concomitante: como se configuran arquitecturas
determinadas en las ciudades. No sólo a lo que se refiere Marc Auge en “Los
no lugares”4 construcciones de masas anónimas que se desplazan por los
viaductos. En Lima asistimos a una explosión de construcciones donde
inmensos espacios monolíticos se alzan vertiginosamente, los shopping
centers y los Malls como neo fortalezas cuya remembranza de los castillos
medievales no es gratuita, ya Umberto Eco y Marshall Mc Luhan hablaban a
su manera de la aldea global y de los nuevos espacios de encuentro, mecas
del consumismo, en esa amalgama de cuerpos humanos con el concreto y
hormigón, habría que mencionar las laberínticas pasarelas atestadas de
peatones que interconectan autopistas, el intenso flujo que transita a sus
puestos de empleo y sub empleo.

En ello, el concepto de intervenciones urbanas alude a la interceptación


entre artística y publicitaria sin dejar lo político de este individuo que se dirige
raudo a su objetivo, desde el teatro de calle que lo convoca
eufemísticamente como público, para llegar a propuestas aparentemente
radicales como el flashmob, evento que congrega a grupos humanos que
realizan actos tan banales como regalar abrazos y dar besos, guerra de
almohadones entre adolescentes o fingir desmayos parodiando la
cotidianidad con muestras de hastío, apatía, o la exacerbación del sin

4
AUGE Marc, Los No Lugares – Espacios del anonimato, una antropología de la sobremodernidad, GEDISA 2004
6

sentido que impulsa la anomia social como característica permanente, son


muestras de accionismo que responden a esa arquitectura.

Periferia de la Avenida Grau. Vista desde lo alto de la estación del Metro

5. La ética del nuevo espectador

Hemos llegado ya al individuo en concreto permeable a todas las


procedencias étnicas que, despojado (temporalmente) de las etiquetas
identitarias de sus procedencias, se homogeniza en el consumidor a ultranza,
en ese aparentemente nuevo ser que se identifica en la compra – venta y en
el anonimato.
El filósofo italiano Gianni Vattimo5 pensando en Heiddeger nos dice
“hablamos no sólo de una disolución de la objetividad «moderna» del
hombre, sino también, y de un modo más amplio, en la dirección de una
disolución del mismo ser que ya no es estructura sino evento, eventualidad
que no se da ya como principio y fundamento, sino como anuncio y «relato»,

5VATTIMO Gianni: La crisis de la subjetividad de Nietzsche a Heidegger.


http://homepage.mac.com/eeskenazi/Vattimo_subjetividad.html
7

lo cual parece ofrecer el sentido del aligeramiento de la realidad que tiene


lugar en las condiciones de existencia determinadas por las transformaciones
de la tecnología, a las que globalmente se puede considerar como
características de la posmodernidad”.

A este hombre que sumado a otros llegamos a casi diez millones de


habitantes en Lima, no se le puede dar la chance de esconderse tras las
etiquetas de la identidad, es necesario desenmascarar aquellas ofertas
ilusorias que provienen de las propagandas políticas edulcoradas por los
mass media; tal y como lo precisa el filósofo alemán Peter Sloterdijk 6: “El
baile alrededor del becerro de oro de la identidad es el último y más grande
delirio de la antiilustración. Identidad es la palabra mágica de un
conservadurismo, en parte secreto, en parte manifiesto, que ha escrito en sus
banderas identidad personal, identidad profesional, identidad femenina,
identidad masculina, identidad política, identidad de clases, identidad de
partido, etc…”

En la enumeración de estas exigencias esenciales de “identidad” resulta


evidente percibir que es el sentido de no pertenencia a un lugar lo que
enmarca la vida del que ha migrado; su terruño quedó en el pasado y en las
actividades de gremios y grupos vuelve a ensamblarse con valores religiosos
y culturales de fechas conmemorativas y fines de semana que van siendo
“alternados” con el comportamiento febril de consumidores que se atienen
a los créditos y plazos de la entidad bancaria, la televisión pantalla LCD, los
smartphones o los periódicos estupefacientes, al fundamentalismo del exitoso
y el emprendedor como nueva ideología.

Zona de La Parada. Vista desde el Metro de Lima

6
SLOTERDIJK Peter: Crítica de la razón cínica, Editorial Siruela 2004, Madrid.
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Migración / Des – membramiento. Continuidad del proceso Soldado


Desconocido. Centro Comercial Gamarra, 2013. (foto: Robert Julca)

Migración / Des – membramiento. Continuidad del proceso Soldado


Desconocido. Centro Comercial Gamarra, 2013. (foto: Robert Julca)
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6. La mirada des – enfocada

Entrado el siglo XX los sucesivos teóricos y creadores del teatro habían


planteado formas que fueron alejándose de la noción de representación a
partir de un personaje y de la concepción del drama. Esto se veía incluso en
las formas donde lo teatral de experimentación se acercaba a las
manifestaciones que privilegiaban las acciones rituales y místicas, el
personaje tal como se lo conoció en el teatro naturalista desaparece para
adquirir mayor importancia la acción misma y lo que sucedía al interior del
actor.

La performance abarca un amplio abanico de posibilidades de búsqueda


donde adquieren importancia los sucesos cotidianos. Para mostrar otra
conexión habría que hablar de Augusto Boal, el teórico y director brasileño
creador de la corriente del teatro del oprimido, que rompía con el teatro de
lógica aristotélica de exposición, nudo y desenlace para culminar en la
ruptura y planteamiento concreto y real de esa lógica dirigida a los
espectadores, esta suerte de implicancia del espectador en la resolución de
la obra abrió puertas a la confrontación entre ficción y realidad, a cuestionar
la representación, algo que recogía también del teatro épico de Bertolt
Brecht y su efecto de distanciamiento. El teatro foro de Boal era un teatro de
enfrentamiento político y discusión de la comunidad que asimilaba de la
experiencia de teatro guerrilla de acción inmediata (con experiencia sobre
todo del teatro callejero que prefiguraba el acceso a la cotidianeidad
característica de la performance.

7. ¿Por qué E(x)pectadores y no Espectadores?

A nivel de la escena como plano general, nos referimos con e(x)pectadores


al individuo citadino actual, no específicamente el que ha visto algún tipo de
manifestación teatral específicamente, cuya mirada no está enfocada a
establecer racionalmente alguna forma de narración o sentido pre o post
determinado como unidad de conjunto de lo que mira, sino que mantiene
expectativas en su mirada en relación a otros elementos a los que está
simultáneamente expectando. Es decir, no sólo mira lo que aparentemente
precisa su mirada sino que establece una relación de conjunto mayor en su
campo de visión. Es lo que llamamos: La mirada des – enfocada7. Ese es el

7
La mirada des – enfocada tiene que ver con un concepto técnico que manejamos en nuestro trabajo desde los
inicios de nuestro training psicofísico en 1989. En nuestra práctica teatral habíamos desarrollado el punto fijo
es decir, la mirada no precisamente a los ojos del espectador, sino a un foco preciso en el horizonte que
propiciara (a través del condicionamiento del cuerpo en combustión) el contacto con la imagen mental
recurrente en relación con el texto, la situación dramática y en ello la respuesta del personaje. A partir de 1998
aquella dirección hacia el punto fijo de la mirada se trasladó al punto fijo móvil, donde la percepción a partir
del punto fijo se ampliaba a los espacios circundantes y a la sensación de los espectadores. Esto requería un
estado preciso de acondicionamiento del cuerpo y mente en el espacio que propiciase este logro que permitía
que la acción escénica creciera en posibilidades expresivas. Por la medida de su trascendencia aquello superó
lo meramente teatral para conectarse directamente con la performance. Por razones de espacio y tema no
puedo precisar aquí el proceso que nos llevó a esto; en otro escrito recopilatorio de evaluación de sesiones de
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campo en el que actualmente nos desenvolvemos en nuestra investigación,


en la mirada del que observa la acción no precisamente como una mirada
fija. Este e(x)pectador se diferencia del espectador en la manera de
comprender el campo conceptual del espacio y su acondicionamiento para
ello deviene de la interacción con los referentes que la modernidad ha
instalado en la vida común y cotidiana de la urbe y cuyo tiempo de acceso
a ello ha modificado los patrones de conductas y comportamientos con
énfasis en su mirada.8

En el teatro la mirada es concentrada hacia el núcleo del drama, lo demás


es aleatorio al fin; en las artes plásticas la superación dolorosa de la
perspectiva tiene un efecto contrario, la mirada se expande, ya lo había
comprendido el cubismo pero mucho antes las artes precolombinas y las
culturas africanas primitivas. No ha sido casual el surgimiento de la
capacidad de vertebrar segmentos que posibilitaron los happenings y
posteriormente la performance y que todo esto haya empezado en las artes
plásticas. En la asimilación del espacio radica la probable comprensión del
tiempo, ese ha sido el paso decisivo en nuestra época.

En nuestra forma de comprender la performance esta no busca la mirada


precisa como la entendía el teatro, la encuentra en la mirada des -
enfocada. El espectador es testigo de algo que sucede, pero sólo puede
testificar a partir de mantener la desestabilización a que es empujado en su
ritmo de vida, en el frenesí del bombardeo de imágenes y referentes de
consumo. El hecho realmente trascendente y circunstancial del proceso de
la performance ocurre básicamente al interior del performer o ejecutante;
como lo menciona Marco de Marinis9 no se requiere esto como lo exige el
teatro en sus diversas manifestaciones, desde la noble labor del oficio y su
compromiso con un sentido profundo en lo humano a los restos moribundos
de la representación escénica que prolongan sus estertores en las élites de la
oferta cultural en la aldea global, como quien compra pollo frito en Mc
Donalds. La mirada de lo irruptivo de nuestro trabajo performático es la no
mirada del espectador teatral: la del sujeto de paso en las calles, el
viandante. El performer se establece como una presencia aparentemente
invisible e inoportuna, escapa del centro y permanece en la periferia, como
un objeto más en la dimensión cotidiana de ese sujeto. Esa es la estrategia
de lo aparentemente “no visible” en nuestro trabajo.

aquellos años podré explicarlo con calma. Sólo añadir que la mirada des – enfocada que le pertenece al
E(x)pectador, a nivel de la mirada del performer estaba ya puesta en práctica en el punto fijo móvil.
8
Sería eficaz pensar en momentos históricos donde la invención de máquinas y el desarrollo de tecnologías
modificaron el patrón de comportamientos y en estrecha relación con los cambios en el devenir económico
produjeron efectos en lo social y cultural de las masas. Desde la máquina a vapor o las textilerías pasando por
el ferrocarril , los automóviles y el teléfono, aquello produjo una revolución también en el aspecto de las
comunicaciones. Los movimientos artísticos como el futurismo, el ultraísmo, dadaísmo y surrealismo y luego el
Op art y el Pop art sintieron el impacto en la sensibilidad humana por estos cambios.
9
DE MARINIS Marco, La parábola de Grotowski: el secreto del “novecento” teatral – Breviarios de teatro XXI.
Buenos Aires 2004.
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