Documentos de Académico
Documentos de Profesional
Documentos de Cultura
Memorias Del SEgundo Encuentro Internacional de Musicología (Ecuador) PDF
Memorias Del SEgundo Encuentro Internacional de Musicología (Ecuador) PDF
PRESENTACIÓN
Del 22 al 26 de octubre, en el marco de la III Bienal de las Artes Musicales Loja 2012,
se realizará el III Encuentro Internacional de Musicología, evento auspiciado por el
Ministerio de Cultura de Ecuador y el GAD Municipal de Loja.
5
La trompeta, 1982. Foto Hugo Cifuentes.
Archivo Histórico Ministerio de Cultura, Quito.
6
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
PRESENTACIÓN
Franklin Cepeda Astudillo
Si entre las razones de ser de los eventos académicos con carácter de congreso1 está la
presentación de nuevos y aun novísimos conocimientos o la discusión de unos temas y
problemas en torno a nuevas y aun inesperadas lecturas, es evidente que estos encuentros
corren el riesgo de no trascender si sus principales pronunciamientos no llegan a ser
debidamente publicados en términos de calidad y oportunidad. Es con este espíritu que,
pese a dificultades financieras o administrativas, llegan a los lectores las Memorias del
Segundo Encuentro Internacional de Musicología Loja 2010, en volumen con el que nos
proponemos iniciar la colección de materiales de estudio Musicología desde Ecuador.
Nuestro optimismo acaso resulte excesivo, pero acaso ese exceso bien entendido logre
contagiar a las instancias de decisión y sentar las bases para que eventos como los
culminados en Loja remonten tiempos y espacios, y, sobre proyectarse y fructificar también
en otras ciudades de Ecuador, logren situar y posicionar a nuestro país en la cartografía de
las deliberaciones y avances musicológicos contemporáneos.
Un cuarto apartado, de autoría de Julio Mendívil, propone que la tecnología del sonido y
las técnicas de grabación jugaron un rol importante en la constitución del huayno peruano
a partir de la segunda mitad del siglo XX. Sigue el trabajo de Ricardo Villanueva Imafuku,
quien, a partir del caso del celebrado guitarrista peruano Raúl García Zárate, aborda la
difusión de la música andina en el contexto local, nacional y global.
1 Conferencia generalmente periódica en que los miembros de una asociación, cuerpo, organismo, profesión, etc., se reúnen para
debatir cuestiones previamente fijadas. DRAE
7
Para el séptimo apartado vuelve Juan Francisco Sans, en este caso con un trabajo en torno
a la técnica, gestualidad y expresión musical en la obra de Ramón Delgado Palacios,
paradigma de la escritura pianística venezolana. Sigue Carlos Freire Soria, quien, desde
la larga duración, versa sobre lo que considera son las dinastías musicales de Azuay, una
de cuyas manifestaciones, el villancico cuencano y el tono del Niño, son inmediatamente
abordados por Jannet Alvarado, en cuanto expresiones sonoras de Cuenca ligadas a la
religiosidad popular.
Este tomo avanza con el trabajo de Juan Mullo Sandoval, quien, situando información sobre
entes tan disímiles como lo montubio, la música mariachi y el amorfino, versa en torno
al patrimonio sonoro, la geopolítica y la cartografía de las culturas montubias del litoral
ecuatoriano. Julio Bueno Arévalo, por su parte, afronta la necesidad de una metodología
de interpretación de la música popular que respete el corpus estilístico local y considere
sistemas de análisis de la música europea con respecto al pasillo lojano y otros géneros
en el lapso 1900 – 2000. A continuación, en mi condición de participante, me refiero a las
ediciones fonográficas en su función de fuentes historiográficas y musicológicas, señalo
aportes locales al respecto y presento datos y curiosidades advertidas en algunas ediciones
de música ecuatoriana.
Aurelio Tello, proverbialmente prolijo en sus aserciones, trata sobre el siglo de oro en
Puebla, desde la identificación y rastreo del legado de los maestros de capilla catedralicios
vigentes entre 1603 y 1705. Sigue a este trabajo el estudio de Mario Godoy Aguirre, sobre
los caciques músicos, élite letrada que propició la educación, transmisión y mantenimiento
de las tradiciones musicales. Luego, el pronunciamiento de Miguel Juárez a propósito de
la Música Colonial Ecuatoriana que, gracias a la transcripción y análisis de centenarias
notaciones de villancicos, romances, y chanzonetas de los siglos XVII y XVIII, localizadas
por Mario Godoy Aguirre, resurge en el siglo XXI y da indicios para hablar de una Escuela
de Música Colonial en Quito, espacio geopolítico habitualmente ausente en esta clase de
consideraciones.
Este primer tomo de Musicología desde Ecuador, que así esperamos se proyecte y
consolide con nuevas entregas, se cierra con el ensayo de Mario Godoy Aguirre, quien
trata sobre el aporte educativo y musical de las monjas concepcionistas.
8
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
Las entidades organizadoras del Segundo Encuentro Internacional de Musicología
Loja 2010, los ponentes, los asistentes y los editores de este volumen consignan su
sentido agradecimiento para las personas e instituciones que, con su gestión, tolerancia,
desvelos, sugerencias y otros invalorables aportes, posibilitaron su feliz culminación.
Respetuosamente nos pronunciamos en pro de que esta clase de eventos tenga continuidad
y, en cuanto a las nuevas discusiones y saberes musicológicos presentados, se posibilite
su puesta en valor y difusión mediante la esmerada publicación este tipo de materiales.
Esperamos reencontrarnos en un próximo número: éste va en homenaje a los ponentes y
asistentes del Tercer Encuentro Internacional de Musicología Loja 2012.
Hasta pronto.
9
El Músico mayor, 1980. Foto Hugo Cifuentes.
Archivo Histórico Ministerio de Cultura, Quito.
10
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
11
Marco legal para la defensa del Patrimonio Musical
Todos los países disponen, sin embargo, de un marco legal suficiente para la defensa,
conservación y promoción del patrimonio musical.
b) Los organismos públicos competentes en esta materia realizan esfuerzos a favor del
patrimonio conservado en los centros públicos, bibliotecas públicas, institutos públicos de
gestión musical, pero no siempre se presta suficiente atención a las actividades probadas
y al patrimonio de titularidad privada (por más que la legislación impida, por ejemplo,
comerciar con él arrancándolo del país). El acervo musical de estos países suele estar en
gran parte en manos privadas.
12
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
música del pasado y del presente mediante la facilitación de partituras bien editadas a los
intérpretes.
Por todo ello es preciso promover acciones para alcanzar los propósitos siguientes:
13
Definición de los campos
Música. Obras
Escritos Musicales
Trabajo de campo: Localización de archivos musicales
Registro urgente de documentos, libros, partituras, papeles sueltos
Catalogación de documentos, libros, partituras, papeles sueltos
Restauración de documentos, libros, partituras, papeles sueltos
Edición de la música
a) soporte de papel
b) soporte digital
Programación de audiciones públicas, conciertos, radio, TV
Grabaciones sonoras
Trabajo de campo: Localización de grabaciones en cualquier soporte
Registro y clasificación urgente de las grabaciones
Catalogación de las grabaciones
Masterización
Instrumentos y objetos
a) Trabajo de campo:
Localización de Instrumentos y objetos muebles, aerófonos, cordófonos, idiófonos
Localización de Instrumentos y objetos inmuebles, grandes órganos, iconografía musical.
b) Trabajo de conservación y restauración.
c) Uso de los Instrumentos musicales restaurados con música apropiada para audiciones
públicas, conciertos, radio, TV.
14
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
La formación de profesionales que sepan actuar debidamente es la primera providencia
indispensable que hay que tomar para la conservación y difusión del Patrimonio Musical
Iberoamericano.
Por esta razón, la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, de España, con el
apoyo de la Fundación Carolina, organiza anualmente un Curso de musicología para la
protección y difusión del patrimonio artístico iberoamericano. Su objeto es perfeccionar la
formación de titulados Iberoamericanos y Peninsulares en música y musicología, así como
en archivística y biblioteconomía con conocimientos musicales, para actuar seguidamente
en la conservación de manuscritos, partituras y objetos musicales (instrumentos,
notablemente órganos) y en la realización de la edición y presentación de partituras para
uso de los intérpretes en el mundo entero.
15
Fiesta popular Imbabura, 1966. Foto Rolf Blomberg.
16
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
Resumen:
Es notorio el impacto en la producción y consumo musical de la producción de artefactos
audiovisuales musicales por medio de técnicas de reciclaje y su posterior distribución
masiva y libre por internet. Algunas de las principales modalidades del reciclaje musical
digital incluyen el sampleo, el remix, el mashup, los doblajes dub’s u overdub’s, los pseudo
videoclips y los cut-ups. Éstas entrañan algunos problemas de investigación sumamente
interesantes tanto para las ciencias de la comunicación como para la (etno)musicología.
Entre esto se pueden señalar su impacto en el “modelo comunicacional” para el estudio
de la cultura y los procesos de producción y distribución musical; el régimen del reciclaje
como artefacto cultural a nivel artístico, lúdico, estético y legal y el lugar social que merece
el reciclaje como práctica cultural desde la perspectiva de las Instituciones culturales, la
Industria de entretenimiento, las prácticas cotidianas de ocio y escucha musical y de la
sociedad de la información digital.
Palabras clave: reciclaje musical digital, mashup, sampleo, remix, dub. Overdub, cut-ups
1. Introducción
En los últimos años han proliferado las prácticas de producción de música por medio del
reciclaje digital. Este consiste básicamente en cortar fragmentos de diversos artefactos u
objetos multimedia como piezas de música, videos musicales, texto, trozos de la banda
sonora de películas, programas de radio, televisión, paisaje sonoro y otros tipos de
material audiovisual, y pegarlos en una nueva unidad hasta conformar un objeto nuevo. Es
innegable la importancia del impacto que ha tenido el reciclaje en los procesos de consumo
musical y de construcción de sentido social por medio de ellos. Un aspecto importante de
este proceso es su distribución ilimitada y masiva en la red.
Los estudios sobre estas prácticas constituyen un campo heterogéneo ocupado de temas
tan dispares como los recursos técnicos para su producción (Snoman 2008 y Roseman
2006), los problemas de derechos de autor (Demers 2006, Irisarri 2010 y Katz 2010), la
nueva sociabilidad en redes virtuales (Shirky 2010), aspectos económicos (Lessig 2008)
y hasta problemas estéticos (Navas 2010 y Sinnreich 2010). No obstante, la terminología
y categorización de estas prácticas sigue siendo un territorio anárquico y desorganizado.
En este trabajo propongo una pequeña cartografía del reciclaje musical, algunas de
3 Una primera versión de este trabajo fue presentada en el panel Cambios tecnológicas estéticas y experiencias de la música del
Tercer congreso Iberoamericano de Cultura (Medellín, Colombia, 1-4 de Julio de 2010). Una segunda versión en el Primer Encuentro
sobre Músicas, Espacios y Medios: Convergencias y Divergencias (Buenos Aires, Argentina. Ciencias de la Comunicación, FCS, UBA,
20 de Agosto de 2010). Algunos aspectos de terminología, categorización y agenda de investigación, fueron discutidos en el Panel
Disipando fronteras. nuevas presencias de la música en el audiovisual contemporáneo en Músicas y saberes en tránsito (XI Congreso
de la SIbE y de la IASPM-Portugal y España. Lisboa, Portugal, 28-31 de Octubre de 2010). También fue sometido a discusión en el
Congreso vinculado al Festival Musical de Loja, Ecuador (Noviembre 29- Diciembre 3 de 2010).
17
sus características y los problemas de investigación que entrañan. Este ejercicio está
condenado de antemano al fracaso: la compulsiva emergencia de nuevas modalidades
de reciclaje, nuevos formatos y tipos de productos, convierte en efímero todo intento de
articulación global de este interesante campo. No obstante, este ejercicio, por vano que
parezca, es necesario.
4 Sobre algunos juicios emblemáticos y una discusión sobre el copyright y la creatividad véase el documental Good Copy Bad Copy
(Dinamarca 2007) de Andreas Johnsen, Ralf Christensen y Henrik Moltke. Disponible en la red.
18
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
Menos notorios pero no menos importantes son los conflictos de naturaleza estética. Se
acostumbra asumir que las producciones recicladas carecen de originalidad, autenticidad,
creatividad, innovación, “aura”, etc., y toda una serie de parámetros de valor que
popularmente se aceptan como inherentes a cualquier manifestación cultural. Retomaremos
este punto más adelante.
Me aventuro a proponer que se pueden distinguir al menos seis grandes áreas de reciclaje
musical tanto en el campo del audio como del audiovisual: el sampleo, el remix, el mashup,
los doblajes dub’s u overdub’s, los pseudo videoclips y los cut-ups.
3. El sampleo
En el Sampleo los fragmentos extraídos de otras fuentes se integran o combinan en
una pieza original. No importa si los fragmentos han sido tratados, transformados o
se emplean intactos. Esta categoría supone que existe un elemento del nuevo artefacto
sonoro, audiovisual o multimedia, que es original de quien realiza el reciclaje. Suele ser
una composición entera o un elemento como una base armónica y/o rítmica, un texto, un
riff, etc. Sea lo que fuere, este elemento tiene que ser lo suficientemente significativo como
para dotar de identidad individual e independiente al artefacto resultante.5
En esta práctica, la fuente del fragmento sampleado, es decir, el objeto sonoro originario
debe ser rastreable al menos potencialmente (Woodside 2005: 21). Cuando un fragmento
sampleado es grabado ex profeso para una canción, tema u objeto sonoro actual, se dice que
se trata de un falso sampleo o, en términos de Woodside (2005: 21), Sampleos apócrifos
ó simulaciones de Sampleo.
Los fragmentos sampleados pueden provenir de tres fuentes principales: paisajes sonoros,
información verbal o de objetos sonoros musicales. Los sampleos de paisaje sonoro pueden
ser paisaje rural o urbano, sitios o lugares característicos, información verbal en tanto
indicador de lugar o espacio, fragmentos de películas, programas de radio o televisión
en tanto indicadores de lugar. Los fragmentos sampleados verbales pueden provenir de
discursos, conferencias, diálogos relevantes por su significado más que por los indicadores
de espacio o lugar, de discursos políticos u ocasionales o de crónicas deportivas. Los
fragmentos sampleados de objetos sonoros musicales provienen de piezas musicales sean
“originales” o alguna de sus versiones.
19
o la sección rítmica sin la melodía, el timbre o cualquier otro estrato), repetición en loop,
eco y reverberación, ecualización, scratching y espacialización la cual incluye: en relación
a las distancias intra sónicas o de relación con el escucha: figura, fondo, campo (Leeuwen
1999); en relación a movilidad (estereofonía): profundidad, desplazamiento (movimiento
del fragmento sampleado por los altavoces), ubicuidad (misma información se escucha en
varias localizaciones a la vez), etc. Un fragmento sampleado puede ser utilizado también
como un instrumento: se extrae su timbre que luego se emplea para articular melodías o
acompañamientos.
Los fragmentos sampleados pueden tener varias funciones de entre las cuales destacan
las intramusicales, intermusicales y extramusicales. Las Funciones intramusicales son las
que tienen que ver con la estructura, narratividad, operatividad y significación del tema
producido en sí mismo. Las intermusicales tienen que ver con las relaciones entre los
fragmentos sampleados y el objeto sonoro originario y el actual y otros objetos sonoros
y sus respectivas estructuras, narratividades, dramaturgias y significados. En ocasiones el
fragmento sampleado puede representar o evocar por medio de una sinécdoque pars pro
toto la totalidad del objeto originario del cual formaba parte. A partir de esta operación,
puede establecer alguna función de intertextualidad entre el objeto originario y el actual.
Las funciones extramusicales son las significaciones o evocaciones al mundo exterior a la
música. Por ejemplo, en ocasiones el fragmento sampleado ilustra un objeto o situación
mencionada en el tema: se habla de la policía y se escucha la grabación de una sirena.
Existen también los sampleos orgánicos que se reconocen porque aparecen una y otra vez
en una misma pieza. Por ello, poseen funciones estructurales, narrativas, dramatúrgicas y
expresivas de mucha importancia para la coherencia interna de un tema. Tienen la misma
jerarquía que los temas, riffs, estribillos, etc., y se integran al entramado formal, expresivo
y semiótico global de la canción o pieza.6 En cambio, los sampleos puntuales sólo
aparecen esporádicamente y no llegan a tener una importancia estructural interna. Suelen
aparecer sólo una vez en toda una pieza y con frecuencia adquieren funciones semióticas
localizadas. Marcan macro-procesos como de inicio o final, enmarcan la interpretación
global de una pieza, etc.
6 Algunos casos de sampleos orgánicos en el tango electrónico: “Queremos paz” de Gotan Project (CD La Revancha del Tango, 2001)
presenta el sampleo de un discurso del Che Guevara que repite de manera recurrente la frase “queremos paz” de tal modo que se le
puede considerar como una especie de estribillo. El sampleo es una suerte de emblema de la canción y aporta un significado especí-
fico. Siempre aparece en lugares estratégicos. En “Evítalos” de Tangocrash (CD Otra sanata, 2005); todos los sampleos de discursos
políticos aparecen en lugares y momentos formalmente marcados e importantes. La transformación de los fragmentos sampleados
(velocidad, microedición, extracción tímbrica) es progresiva y se corresponde con el avance e incidencias de la música.
20
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
4. Remix
El remix consiste en el tratamiento de un tema de otra persona, al cual se le agregan
“muestras de materiales pre-existentes para combinarlos en nuevas formas de acuerdo a
un gusto personal” (Navas 2010:159). El objetivo es por decirlo de algún modo, expandir
cuantitativa o cualitativamente, las características de un tema musical. Según Navas, se
trata de una reinterpretación de una canción pre-existente donde la inserción de nuevos
materiales no atenta contra el “aura espectacular” del original de tal suerte que éste
permanece dominante en la versión remixada y siempre se reconoce su identidad. Navas
propone tres tipos básicos de remix (2010:159):
5. Mashup
El término mashup es uno de los más problemáticos. En un principio, designaba una
práctica específica de reciclaje musical. Ahora se le emplea como término genérico para
hablar de toda intervención aural o audiovisual realizada con material preexistente.8
También se usa como sinónimo de Pop bastardo. En términos generales, un mashup es una
pieza de música grabada formada por completo con fragmentos (generalmente extensos)
de otra música grabada de otros autores (Roseman 2006: 5). A diferencia del sampleo, en
el Mashup los fragmentos previos que se seleccionan, extraen, editan y mezclan, no se
integran a ninguna creación original del autor del reciclaje. No existe una pieza original
o un elemento de suficiente relevancia que pueda considerarse una composición original.
Todo el producto es reciclado.
7 Para desarrollos teóricos y reflexiones interesantes sobre la cultura de remix véase Remix theory, web de Eduardo Navas http://
remixtheory.net/.
8 La versión en inglés de la wikipedia, por ejemplo, define el mashup digital como el medio digital que contiene partes pequeñas o
largas de texto, gráficos, audio, video y animación preexistentes para crear una obra derivada. En cambio, cuando habla de mashup
musical emplea el término de manera más restrictiva.
21
Existen diferentes técnicas o subgéneros de mashup. No todos los estudiosos de este
fenómeno coinciden en aplicar el término a todos ellos.9 Echemos un vistazo breve a los
tipos de mashup más conocidos y la wikipedia nos puede dar un buen pulso de cómo se
conceptualiza el mashup desde las competencias generales. La acepción más conocida
y consensuada del término es el tipo llamado A vs. B: se extrae la parte vocal de una
pieza de un género musical específico (por ejemplo de R & B) y se coloca sobre la base
de acompañamiento de otro género (como el hip-hop). Los Bootleg albums también son
aceptados como mashups. Ellos combinan elementos ya no de canciones diferentes sino de
álbumes enteros: una especie de álbum vs. álbum. El más famoso es The Grey Album de
DJ Danger Mouse que combina de manera excepcional fragmentos de acompañamiento de
The White Album de The Beatles con fragmentos vocales de The Black Album de Jay-Z.10
Casos en los que mis colegas podrían acordar que son mashup serían el tipo llamado
Versión vs. Versión. Consiste en combinar dos versiones distintas de un mismo tema
para crear dúos virtuales. Parece ser que esta acepción de mashups es aceptable si ambas
versiones son preexistentes. Quedarían fuera casos como el disco X Moré (2001) donde
el cubano X Alfonso hace versiones propias del clásico sonero Benny Moré en las que
incluye sampleos de sus grabaciones de mediados de siglo XX. El Glitch pop que emplea
tecnología DSP (Digital Signal Processing) para alterar algunos de los temas reciclados y
el video mashup pueden ser considerados mashup siempre y cuando cobren la forma de los
tipos A vs. B o versión vs. versión.
Hay casos de reciclaje que se denominan habitualmente como mashups que sin embargo,
muchos especialistas y practicantes no los llamarían así. Es el caso de los llamados mashup
abstractos: ejecución simultánea de fragmentos sonoros diferentes como conversaciones,
paisaje sonoro y músicas distintas con fines artístico-especulativos (“Revolución 9” de
The Beatles o algunos temas de Pink Floyd). Otro tanto son los remixes descritos en la
sección anterior. Para algunos son subgéneros de mashup. Tampoco se coincidiría con
los Cut-ups: videos satíricos donde fragmentos de videos principalmente de políticos
se sincronizan con canciones conocidas o bien se realiza un corta y pega de fragmentos
de discurso en los que los políticos declaran algo que nunca dirían. Un ejemplo clásico:
el video de Johan Söderberg donde hace cantar “Endless Love” a George W. Bush y
Tony Blair. Caso similar es el Re-cut trailer o retrailer: reedición de las imágenes de un
trailer o de otras partes de un film y la adición de texto, voz hablada y música, que con
fines humorísticos transforman por completo la trama y el género original de la película.
Es el caso de aquellos que presentan “Mary Poppins” como una película de terror o el
“Resplandor” como una comedia familiar.
22
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
kitsch, o bien puedan facilitar lecturas metadiscursivas, su función es ser consumidos
como música para ser bailada o escuchada estructural o emocionalmente. Su meta no es
el humor paródico o satírico por sí mismo. El mashup explora el universo intertextual de
nuestra era mass-mediática, localizando puntos de contacto, similitudes y parentescos en
objetos audiovisuales distintos y heterogéneos, con vida social y significados propios. El
resultado deconstruye esos valores al tiempo que revela nuevas posibilidades estéticas a
los fragmentos preexistentes utilizados y genera un nuevo producto que se ofrece a su vez
como material para nuevas especulaciones. Es un pliegue o retorcimiento en las inercias
de consumo que revelan matices inusitados de lo conocido.
Una vez reparado en este punto de inflexión, ocupémonos de formas donde la función
humorística suele prevalecer sobre las estéticas.
23
El anuncio original nos presenta la tensión entre elementos serios (los trajes, los
negocios, las finanzas) y elementos no serios (la música heavy) para representar
la personalidad de un coche (y, por extensión, de quién lo conduzca). A través
del proceso de modificación de la música se puede observar la categorización
que se hace de distintos géneros musicales en relación con la seriedad,
sofisticación, identificación y adecuación que requiere la situación social
narrada por el anuncio. Esta categorización se hace a través de oposiciones tales
como sofisticado-cutre, serio-no serio o apropiado-no apropiado (Gené 2007).
24
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
Otro ejemplo son los literal video que consisten en sustituir la banda sonora de un videoclip
famoso de los ochenta o noventa.
El lip-dub consiste en un video clip casero donde los que participan cantan en play back
una canción conocida de principio a fin. La banda de audio reproduce el tema insertado
de manera directa. Por su parte, la mezcla de escenas consiste en la sustracción de la
banda sonora de la actuación de un grupo para colocarle la música de una banda de un
género, tipo o escena musical completamente diferente cuando no antagónica. El video es
manipulado para que la gesticulación de los músicos, todos los movimientos productores
de sonido y los asociados (gestos efectores, ancillares, icónicos e indexicales, reguladores,
de exhibición y adaptativos)11 se sincronicen con los gestos más relevantes y pregnantes
de la música: inicios vigorosos, coordinación entre músicos, cadencias finales, solos,
momentos expresivos del cantante, etc. Uno de los ejemplos más logrados de esta clase
de reciclaje es una actuación televisiva donde los Doors interpretan su tema emblemático
“Touch Me” que usaban como presentación de sus conciertos. La banda sonora es
sustituida con la canción “Cómo te voy a olvidar” del grupo de música grupera del norte de
México Los Ángeles Azules. La adaptación es delirante. Existe una traslación metonímica
11 Para una tipología completa de los tipos de gestos que intervienen en una performance musical véase López Cano (2009).
25
de los timbres instrumentales. Las intervenciones de Ray Manzarek tocando su órgano
se sincronizan con el acordeón característico de la onda grupera. El trombón que realiza
el riff principal es sincronizado con la imágenes del saxofonista negro que en el video
original realiza un solo muy emotivo que se ajusta el perfectamente al “mood” del tema
hipostasiado. Morrison bate el micrófono antes de cantar al ritmo de la música de Los
Ángeles Azules mientras la batería se ajusta más o menos al ritmo de los cencerros de la
canción. Momentos sumamente pregnantes de sincronización como las cadencias finales,
inicios de frase, solos y la performance de Morrison, son ajustados de manera magistral.
El autor también realiza algo poco común. Editó el audio original y termina la canción
mucho antes que la versión original pues el efecto cómico (paródico y satírico) no dura
mucho en estos artefactos audiovisuales y muchos momentos de la canción hipostasiada
no se pueden articular con la imagen.
7. Pseudo videoclips
Son videoclips realizados artesanalmente donde una banda de sonido o video preexistente
se le añade un video o banda sonora original del autor del reciclaje. Todos hemos puesto
música a un video casero o una secuencia de fotografías. Sin embargo, existen prácticas
más sofisticadas por sus efectos estéticos o satíricos. Uno de los más interesantes son los
pseudo videoclips de Felix Degenaar, un jazzista holandés que musicaliza declaraciones
de políticos, presentadores de televisión o deportistas para luego compartirlas por youtube.
Uno de sus mejores videos es una musicalización de una perorata furiosa que el entrenador
holandés de futbol, Louis van Gaal, lanza contra un periodista. Degenaar aprovecha las
inflexiones melódicas de los improperios lanzados para construir una línea melódica en
toda regla que acompaña con una música chusca y poco representativa de la tensión del
momento. La única manipulación que hace del video es bajar la velocidad en algunos
instantes para que el tempo de la elocución se sincronice a la perfección con el tempo
musical.
Por su parte, el añadir video original a una pista sonora preexistente puede originar
sincronizaciones interesantes. Uno de mis favoritos es el creado por un autor que
26
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
musicaliza la filmación que él mismo realizó de su aterrizaje en Miami con el tema de
tango electrónico Centrojá de Luciano Supervielle del disco Supervielle (2004) de la
banda Bajo Fondo. El ritmo laxo del chill-out se acopla de manera relevante con la lenta e
imperturbable danza que conducirá el avión a tomar tierra.
8. Cut-ups
Como mencionamos anteriormente, los cut-ups son videos satíricos fundamentalmente
de políticos donde se combinan fragmentos de videos de discursos que son tratados para
1) sincronizarlos con alguna canción o 2) hacerlos declarar cosas que jamás dirían. Este
último caso cobra la dimensión de falsificación o paradoja imposible. Uno de los casos más
célebres fueron los reciclajes creados a partir del incidente protagonizado por el presidente
de Venezuela, Hugo Chávez y el Rey de España en la XVII Cumbre Iberoamericana en
Santiago de Chile (10. XI. 2007). Estos reciclajes tienen varios niveles de significación.
Por un lado, generan “un discurso que posiciona al autor frente a los hechos comentándolos
desde una perspectiva clara”. Por otro lado, la intervención “crea la fantasía de intervenir
en la política-ficción característica de nuestros días”. Independientemente del tipo de
posicionamiento o la calidad argumentativa del discurso que producen, de sus valores
de verdad, éticos o morales o de su calidad estética o técnica, el artefacto audiovisual
resultante “genera discurso negociando con elecciones estéticas y técnicas” (López Cano
2007).
27
Las técnicas digitales han hecho factible la realización de falsificaciones, paradojas o
imposibles. Es el caso de Imagine de John Lennon cantada por George Bush. Son varios
clips con cortes de discursos reales de Bush que han sido editados y tratados para adecuarse
a la entonación del tema acompañado de una base rítmico-armónica electrónica. La
mayoría de estos videos alternan imágenes de Bush, Lennon y de las guerras de Afganistán
e Irak. Ver al adalid de la guerra global contra el terrorismo cantando el más representativo
de los himnos pacifistas resulta altamente contradictorio y paradójico.
9. Problemas de investigación
De los casos mencionados anteriormente derivan algunos problemas de investigación
interesantes. Éstos se pueden articular en tres grandes áreas:
28
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
Por otro lado, toda recepción estética o artística produce un efecto determinado e inmediato
en el sujeto: afecta sus emociones, altera su conciencia, interpela su cuerpo. Más tarde,
el individuo puede formarse opiniones que es capaz de comunicar verbalmente. Sin
embargo, la mayoría de las veces, los productos de recepción inmediatos son privados y se
agotan en la vivencia emocional o bien se integran a competencias y conocimiento tácito.
El reciclaje, en este sentido, es un producto de recepción público que permite compartir
ciertos aspectos que resultan particularmente resistentes al lenguaje. En otras palabras,
socializa algún aspecto de la semiosis estética que habitualmente es tácita y privada.
Las actitudes o valoraciones del reciclaje, ya sea como objeto o como práctica, pueden
cambiar dependiendo del medio en que es comunicado. Más allá de su distribución en la red,
que ya presupone una difusión masiva, en los últimos años se suelen transmitir algunos de
ellos en programas de TV que seleccionan cosas relevantes que se cuelgan en internet. La
transmisión por TV resignifica el artefacto audiovisual al tiempo que permite su difusión en
audiencias distintas a las que lo consumen habitualmente. Esta resignificación puede traer
aparejado un proceso de rearticulación de audiencia y sentido, similar al que ha sucedido
en el campo de la publicidad. En los últimos años se ha variado sensiblemente las actitudes
receptivas en la publicidad. El festival iberoamericano de publicidad que se celebra en
San Sebastián, por ejemplo, premia los mejores anuncios siguiendo criterios distintos a
los de su función principal: vender. En su lugar, priman criterios estéticos, de realización,
tecnología usada, creatividad, producción, etc. La introducción de la valoración estética
ha hecho que exista un público que consume el spot con miradas variadas, como un medio
más de entretenimiento o como práctica para-artística.13
Sin embargo, hay un aspecto estético que distingue el reciclaje del que estamos hablando
del spot publicitario. Mientras estos últimos poseen un nivel de producción de excelencia,
un despliegue tecnológico y unas competencias altamente profesionales de los realizadores,
gran parte de los reciclajes que nos llaman la atención suelen ser realizados por aficionados
13 Existen páginas web y DVD’s al alcance del público que desea consumir spots publicitarios como práctica de ocio o entretenimiento
o aun con fines estéticos.
29
que trabajan con tecnología sumamente simple y un nivel de producción y competencias
bastante primitivo. A ello se le suma que la calidad de resolución de los materiales con
los que se trabaja es de entrada ya muy baja. Así las cosas, desde la perspectiva del valor
estético, podríamos afirmar que los reciclajes valen más en su nivel performativo que
objetual. Esto quiere decir que su valor se orienta más hacia lo que éstos hacen dentro del
universo de significaciones y relaciones simbólicas de la sociedad, el modo en que nos
relacionamos con los productos de la industria de entretenimiento y las significaciones que
solemos otorgar a músicas, músicos y géneros. En segundo plano quedan sus características
morfológicas, su realización y aspecto final, condenado de antemano a la baja resolución,
el pixelado, la low-tech, etc.
Por otro lado, la práctica del reciclaje es un ejercicio básico para la interacción social de
los nativos digitales. Durante muchas generaciones el proceso fundamental de apropiación
de músicas recaía en el ejercicio práctico de la misma. En la era de inicio de los mass
media, los jóvenes hacían suyas las canciones de sus artistas favoritos que escuchaban
en la radio, el cine y más tarde el disco o la televisión, cantándolas e interpretándolas en
algún instrumento como la guitarra. Es innegable el papel que juega en los proceso de
socialización juvenil la práctica de la música y el cantar juntos sus temas favoritos. Del
mismo modo, en la era digital, el reciclaje es una vía para que los nativos digitales se
apropien de los artefactos audiovisuales que consumen y obtienen de diverso modo. Al
transformarlos y compartir sus creaciones los hacen suyos. Saber cómo hacer un “cut and
paste” de manera adecuada tanto a nivel técnico como el de la planificación de resultados,
supone un aprendizaje similar a los conocimientos de armonía y habilidades instrumentales
que adquirimos aficionados a la música de generaciones pasadas. El reciclaje es un espacio
sumamente importante de formación, adquisición y ejercicio de competencias básicas para
los nativos digitales.
Desde los años cincuenta, cuando un grupo de jóvenes adopta cierto tipo de música inicia
un proceso de ajuste distintivo de códigos estéticos generacionales. El reciclaje realiza
una tarea similar pero desde el ámbito de las competencias digitales. Estas acciones no se
agotan en el computador. La distribución de estas creaciones “bastardas” en la red (junto
con otros procesos similares), colabora en la redimensión de la noción de espacio público:
participa en la construcción de un espacio público virtual. El reciclaje trabaja en, por y
para, un espacio lúdico público. Si el reciclaje es valioso tanto por sus valores formativos
en el ámbito de la tecnología como en los de la creatividad y la constitución de nuevas
dimensiones de espacio público, entonces nos podríamos formular algunas preguntas: ¿esta
importante práctica debería estar respaldada por el Estado? ¿Éste nos debería garantizar
un espacio público virtual y una serie de herramientas básicas y fundamentales para la
producción de reciclaje musical digital? ¿El Estado debería asegurar que los ciudadanos
podamos ejercitar estas competencias desde esa dimensión lúdica?
30
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
digitales en la escuela. Pero considero que es necesario ir más allá y defender la creación y
manutención de espacios virtuales dedicados al ocio creativo como el del reciclaje musical,
del mismo modo que defendemos y abogamos por la construcción y mantenimiento de
parques públicos con infraestructuras para pequeños, gente mayor, deportistas, lectores,
conversadores, enamorados o paseantes.
¿Por qué involucrar al Estado en todo esto? Por un lado, portales como youtube poseen
regulaciones abusivas que los posibilitan a disponer de los materiales subidos por
los usuarios de manera discrecional. Por otro lado, vivimos un contexto de crecientes
incursiones de las voraces sociedades de gestión de derechos de autor en la vida privada
de los consumidores de música. Hemos caído en un delirio recaudador que interviene
no sólo en los modos en que adquirimos la música sino en las situaciones en las cuales
la escuchamos y la vivimos, es decir, en el ámbito privado e íntimo de la producción
de significado personal y social con la música. Dadas estas circunstancias, ¿el Estado
debería ofrecer espacio virtual protegido para que los futuros productores y consumidores
de artefactos digitales se ejerciten en estas tareas? El debate está abierto.
Referencias
Born, Georgina (2005) “On musical mediation: Ontology, technology and creativity”, Twentieth Century Music 2
(1), pp. 7-36.
Demers, Joanna (2006) Steal This Music: How Intellectual Property Law Affects Musical Creativity. University of
Georgia Press.
Gene, Miquel (2001) “Música prohibida” entrada del Observatorio de prácticas musicales emergentes. http://
observatorio-musica.blogspot.com/2007/11/msica-prohibida.html (consultado 20.XI. 2010).
Irisarri, Victoria (2010) “Ilegalidad musical y profesión emergente1.” en Reunião Brasileira de Antropologia. Belém.
Katz, Mark (2010) Capturing Sound: How Technology Has Changed Music, Revised Edition. 1º ed. University of
California Press.
Leeuwen, Theo Van (1999) Speech, Music, Sound. Londres: MacMillan Press.
Lessig, Lawrence (2008) Remix: Making Art and Commerce Thrive in the Hybrid Economy. Penguin Press HC,
The.
López Cano (2007) “Por qué no te callas”. Entrada del Observatorio de prácticas musicales emergentes. http://
observatorio-musica.blogspot.com/2007/11/por-qu-no-te-callas_20.html (consultado 20.XI.2010).
____ (2009) “Música, cuerpo, mente extendida y experiencia artística: la gesticulación de Keith Jarret en su Tokyo
‘84 Encore.” VIII Reunión anual de la SACCoM (Sociedad Argentina para las Ciencias Cognitivas de la Música):
La experiencia artística y la cognición musical. 25 y 26 de Junio de 2009..
Navas, Eduardo (2010) “Regressive and Reflexive Mashups in Sampling Culture.” En Sonvilla-Weiss (2010:157-
177).
Roseman, Jordan “DJ Earworm” (2006) Audio Mashup Construction Kit: ExtremeTech. Wiley.
Shirky, Clay (2010) Cognitive Surplus: Creativity and Generosity in a Connected Age. Penguin Press HC, The.
Sinnreich, Aram (2010) Mashed Up: Music, Technology, and the Rise of Configurable Culture. University of
Massachusetts.
Snoman, Rick (2004) The Dance Music Manual: Tools, Toys and Techniques. Oxford: Focal Press.
Sonvilla-Weiss, Stefan (2010) Mashup Cultures. Nueva York: Springer.
Woodside, Jarret (2005) El impacto del sampleo en la memoria colectiva. Hacia una semiótica del sampleo. Tesina
de grado. México: UAM.
Yúdice, George (2007) Nuevas tecnologías, música y experiencia. Barcelona: Gedisa.
Zuazu, María (2010) “Literal video versions”. Entrada del Observatorio de prácticas musicales emergentes. http://
observatorio-musica.blogspot.com/2010/07/literal-video-versions.html (consultado 20.XI.2010).
31
32
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
En 1992, con motivo de las conmemoraciones del quinto centenario de la llegada de Colón
a América, el maestro Carlos Riazuelo –para ese entonces director titular de la Orquesta
Sinfónica Municipal de Caracas– nos llamó a Mariantonia Palacios y a mí con el objeto
de que lo asesoráramos en un proyecto que tenía en mente para la institución a su cargo.
La Orquesta Sinfónica Municipal era una de las cuatro orquestas que para ese entonces
tocaban semanalmente en la capital del país, junto a la Orquesta Filarmónica Nacional, la
Orquesta Sinfónica de Venezuela y la Orquesta Sinfónica Simón Bolívar. La preocupación
de Riazuelo era de elemental sentido común: las cuatro orquestas repetían el mismo
repertorio una y otra vez, cinco veces a la semana, un promedio de veinticinco semanas al
año, con salas parcialmente vacías, en una ciudad relativamente pequeña como Caracas.
Ciclos Brahms, Tchaikowsky, Beethoven, que incluían sus conciertos y sinfonías; ciclos
de grandes solistas o de jóvenes solistas, con los mismos solistas en todos lados; galas de
ópera; poco barroco, casi nada de música contemporánea, menos aún de música local,
Cascanueces en diciembre, etc. Llegaba al absurdo de que las orquestas se intercambiaban
de director, y prácticamente hacían el mismo repertorio la misma semana, compitiendo
entre sí. Bomberos pisándose la manguera…
Abrigo la sospecha de que los temores de Riazuelo eran bastante más profundos, pero
inconfesables para el director titular de una orquesta: una ciudad como Caracas no podría
justificar a largo plazo tantas orquestas sinfónicas. Simplemente no era sustentable en
un mundo donde ya se vislumbraba algo que hoy es una realidad: el cierre de teatros de
ópera, salas de conciertos y orquestas en el mundo debido a los altísimos presupuestos
que estos requieren para su funcionamiento, especialmente si se los compara con la
bajísima rentabilidad medida en el costo real del público asistente contra los ingresos en
entradas, publicidad, donaciones, ventas de grabaciones y otros productos. Urgía pues que
la Orquesta Sinfónica Municipal adquiriera un perfil propio, bien definido, que permitiera
diferenciarla de las demás, para que a la hora de una eventual purga presupuestaria tener
justificativos suficientes para salvarla. Porque a la postre, a la gente le daba básicamente
lo mismo asistir a la representación de cualquiera de las orquestas, siempre que tocasen lo
que les gustaba. Lo que sí quedaba claro es que una transformación de esta índole debía
pasar necesariamente por un cambio radical en el repertorio que hacía. He allí el dilema...
33
Una opción era convertir a la institución en una orquesta pop. Como es de suponerse, esta
alternativa puede ser muy interesante para el gran público, pero muy poco estimulante para
un director de música clásica que quiere hacer carrera con el repertorio estándar. Quedó
obviamente descartada.
Creo que precisamente por eso llamaron a unos musicólogos, a ver si eran capaces de
proponer algo diferente. Que presentaran un proyecto factible. En eso nos pusimos. Y por
supuesto que no perdimos la oportunidad para promover la música latinoamericana.
Las sinfonías del Nuevo Mundo. Así se llamó el proyecto que sometimos a la consideración
del director. La idea: centrar la programación en música histórica latinoamericana escrita
para orquesta sinfónica, tan interesante como desconocida, con el ánimo de diversificar el
estancado repertorio de música tradicional que ofrecen estos conjuntos musicales, sumidos
en una estrecha visión de corte absolutamente eurocentrista. El proyecto tenía como
objetivo principal ampliar drásticamente el espectro de música sinfónica que usualmente
se toca en las orquestas, rescatando, recuperando e incorporando a su repertorio la ingente
cantidad de música escrita por más de ciento cincuenta años de tradición sinfónica en
Latinoamérica, totalmente desconocida por las nuevas generaciones.
34
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
advertencias al respecto, Riazuelo quedó encantado con la idea, sobre todo porque tenía un
sesgo nacionalista que tanto gusta a los gobiernos. Y pusimos manos a la obra...
Había que resolver al menos dos problemas básicos. El primero era del todo crucial:
¿cómo hacerse de un repertorio de partituras y partes de música orquestal en un tiempo
prudencial para que el proyecto comenzara a funcionar en un lapso razonable? El segundo
problema consistía en que no había garantía alguna de que las obras que recopilásemos
fuesen siquiera aceptables desde el punto de vista de su calidad musical. Sin embargo,
la buena voluntad del maestro Riazuelo estaba por delante de este obstáculo, con una
disposición absoluta a someter a la orquesta a su cargo a un experimento tan bizarro como
inédito, al menos por un tiempo prudencial.
¿Dónde conseguir esta música? No había demasiadas vueltas que darle: en los archivos de
las orquestas de los países de origen de los compositores. No era repertorio catedralicio o de
los conventos para buscarlo allí; tampoco era música de salón que hubiese aparecido en las
publicaciones periódicas; las bibliotecas nacionales del continente no suelen tener grandes
archivos musicales de música orquestal, y los centros de investigación latinoamericanos
eran pocos y de creación relativamente reciente como para haber heredado, guardado
y procesado este tipo de materiales. Además, ¿para quién más habrían escrito los
compositores estas obras si no era para las sinfónicas de sus respectivos países, que aún
se mantienen tocando? Lo lógico era que esas orquestas nacionales tuviesen ese material
disponible en sus archivos. Y efectivamente fue así. Pero hasta allí llegó el proyecto…
Sólo en llamadas telefónicas, faxes y télex (muy poca gente usaba el correo electrónico
entonces) la orquesta gastó una verdadera fortuna, para obtener apenas al final, tarde y
mal, una copia infame de una obra peruana que nunca pudimos programar. Eso desanimó
mucho a la directiva de la orquesta, que sacó de inmediato cuentas del costo. La estocada
final al proyecto se la dio el hecho de que por esos días apareció el primer CD de una serie
de cuatro que grabó Eduardo Mata con música orquestal latinoamericana y la Orquesta
Sinfónica Simón Bolívar, en una notable colección que para entonces comenzaba el sello
Dorian Recordings con distribución a nivel internacional. Cabe destacar que la idea no
era la misma nuestra. Mata estaba grabando superhits de compositores latinoamericanos
consagrados como Chávez, Ginastera, Villalobos, Orbón, Revueltas o Estévez, haciéndolos
conocer fuera de nuestro ámbito. Nosotros aspirábamos a algo bastante menos espectacular,
pero no por ello más modesto. Pero la Orquesta Sinfónica Municipal de Caracas canceló
intempestivamente el proyecto. Y tenían razón: simplemente no podíamos competir. No
teníamos cómo diferenciarnos suficientemente de ellos, ni recursos equiparables, ni la
propaganda requerida, muchos menos el impacto deseado. Lamentablemente, también el
proyecto de Dorian Recordings sufrió un duro golpe con la infausta muerte de Mata, y
a pesar de que intentaron seguir grabando otros tres CD con Maximiano Valdés, Arturo
Diemecke y Kery–Lynn Wilson, el proyecto perdió el empuje que le imprimía Mata, y la
cosa no pasó de allí. Mal por la música latinoamericana…
35
Fidel Rodríguez. Además tuve el honor de compartir con Inocente Carreño, Nazyl Báez
y Andrés Sandoval, egregios compositores de la Escuela Sojiana. Esta orquesta tenía
el pomposo lema de ser “La orquesta de los compositores venezolanos”, aunque como
supondrán mis lectores, eso era más propaganda que realidad. Tampoco perdimos la
oportunidad. Propusimos de inmediato que la orquesta iniciara una serie de CD grabando
música de los compositores de la Escuela Nacionalista venezolana, que increíblemente
no estaba registrada en CD, y las pocas grabaciones que había en LP eran simplemente
inaudibles. Fue así como logramos sacar una colección de seis CD impecablemente
grabados bajo la dirección de Pablo Castellanos, bajo la producción de Josefina Benedetti
y mi persona, contentiva de la opera omnia para orquesta de maestros tan notables como
Evencio Castellanos, Modesta Bor, Juan Bautista Plaza y Vicente Emilio Sojo, así como
selecciones de música de Inocente Carreño y de autores contemporáneos. Lo increíble
es que era la primera vez que muchas obras se grababan, a pesar de ser ya clásicos del
repertorio sinfónico venezolano. Por supuesto, al cambiar la directiva de la orquesta en el
año 2000, el proyecto se detuvo en seco, y más nunca hicieron nada similar.
Para este proyecto tuvimos innumerables problemas con el material musical, aunque
obviamente nos resultó mucho más fácil y accesible que en el anterior, por tratarse de un
repertorio escrito para la Orquesta Sinfónica Venezuela, disponible en sus archivos. Sin
embargo, el estado del mismo era lamentable, ya que toda la música estaba siendo tocada
con fotocopias de las partes autógrafas, algunas de ellas escritas con anterioridad a 1940.
Se podrán imaginar…
Allí fue donde caí en cuenta que el problema principal no radicaba del todo en que las
orquestas estuviesen renuentes o mal dispuestas a tocar la música. Esta acusación, en boca
de los compositores actuales, tiene matices que hay que dilucidar. Aunque debemos admitir
que efectivamente existe un prejuicio de los intérpretes y las instituciones contra la música
local, también hay que reconocer que falta un eslabón importantísimo que no permite que
esa música sea valorada y colocada adecuadamente. Ese eslabón es la edición...
En Venezuela contamos con la Fundación Vicente Emilio Sojo, que había publicado unas
cuantas obras del repertorio sinfónico nacional, pero con unos criterios tan desafortunados
que hacían la ejecución de esta música impracticable. Por ejemplo, el tamaño de las
partituras era simplemente descomunal, y no cabían en los atriles del director. Las partituras
no estaban cosidas, sino encoladas, lo que hacía que el libro no se pudiese abrir en el atril, y
si lo hacía, se partía y quedaba destrozado. La caligrafía era demasiado grande, con pocos
compases en muchas páginas, por lo que el director empleaba la mayor parte de su tiempo
volteando hojas. Pero lo que le ponía la tapa al frasco, es que nunca se había impreso las
partes, lo que era casi como no tener nada. Todo esto sin entrar a examinar a fondo los
problemas en sí implicados en la fijación propiamente dicha de estos textos musicales.
36
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
sea interpretado fuera del país por otras orquestas. Se hace adentro simplemente por labor
patria, pero afuera no se puede hacer, porque ningún músico de una orquesta profesional
en Estados Unidos o en Europa aceptará que le pongan una fotocopia de un manuscrito
en el estado que suelen estar éstos. Ni hablar el problema de derechos autorales que todo
esto implica...
Esto me lleva a hacer una digresión relacionada con este punto, al cual hay que ponerle
la mayor atención. Resulta que la facilidad que implica la copia de música en digital se
ha convertido en la maldición de la música orquestal. Muchos archiveros se han dado
cuenta de que pueden sacar algún dinerillo extra si copian esta música en versiones más
“legibles”. El remedio ha sido peor que la enfermedad. La falta de criterio es tal, que lo
que hacen estos individuos es agarrar las partes y copiarlas textualmente, por supuesto sin
trabajo hermenéutico alguno. Ni siquiera hacen una nueva partitura, sino sólo complacen
a los músicos, dándole una parte aparentemente inteligible. Esto resulta verdaderamente
trágico, porque copiar sólo las partes significa ignorar el todo, desconocer que el problema
va muchísimo más allá de una reproducción literal de lo que está en el papel, y que se
trata de un asunto de interpretación musical de altísimo nivel. Ya las orquestas resienten
esta funesta práctica. El asunto es que los músicos viejos que conocen estas obras porque
alguna vez las tocaron, se percatan de que hay errores garrafales, pero los jóvenes creen
que la obra es así, y los directores que siguen leyendo en la partitura de 1930 ni se dan por
enterados de una ni de otra cosa.
Vivo en un país donde uno levanta una piedra y sale una orquesta sinfónica. Lo surrealista
es que aunque Caracas cuenta hoy, ya no cuatro, sino con cinco orquestas sinfónicas
profesionales (en este momento la Orquesta Sinfónica Simón Bolívar son en realidad
dos orquestas, la A y la B), – amén de las orquestas juveniles locales, muchas de ellas
pertenecientes al sistema de orquestas de José Antonio Abreu– en realidad ninguna de
ellas toca consuetudinariamente música venezolana ni música latinoamericana, más allá
de los Danzones de Arturo Márquez y el Malambo de Ginastera. E insisto, no las culpo del
todo. Hay un trabajo que falta por hacer, y es tarea de los musicólogos.
El ánimo de este trabajo es llamar la atención sobre el particular problema que significa
contar con un amplio y desconocido patrimonio de música sinfónica original, e intentar
recuperarlo para su uso intensivo en los conciertos de los conjuntos orquestales
37
latinoamericanos y del mundo. Sería estupendo retomar aquel proyecto que presentamos
hace 18 años a la Orquesta Sinfónica Municipal de Caracas: Las sinfonías del Nuevo Mundo,
pero ahora bajo el concepto de una colección de publicaciones de música latinoamericana
orquestal, bien hecha, accesible y bien distribuida, trabajada con toda la seriedad del caso,
utilizando fuentes primarias, con aparatos críticos que permitan guiar al intérprete en
su tarea, con partes bien sacadas, sin el apuro de hacer algo perentorio para salvarle la
vida a una orquesta en apuros por quedar bien. En Cuba, Colombia, México, Venezuela,
Brasil, Argentina, Uruguay, incluso en la propia Norteamérica y Canadá, tenemos muchos
compositores clásicos y románticos del siglo XIX cuya obra es simplemente ignota, pese
a que escribieron estupenda música orquestal: tenemos a los compositores románticos;
a la escuela nacionalista, que replicó el impresionismo y el neoclasicismo en América
con una gran originalidad, técnica impecable y belleza orquestal; tenemos a los músicos
vanguardistas, los minimalistas, los postmodernos y los neorrománticos, cuyas obras son
de gran valor musical. Tomaría para ello el modelo que propone la Association Celebidache
–http://www.celibidache.fr/– que se ha dado a la tarea de publicar piezas del repertorio
sinfónico que no han corrido con la suerte de haberse mantenido activas en los conciertos
y grabaciones regulares de las orquestas, con la certeza de que mucha de esta música está
injustamente olvidada, porque por razones que no tienen que ver con el valor intrínseco
de las obras, nunca pudo ponerse de moda. La asociación apuesta a la accesibilidad de un
repertorio desconocido, que pueda ser evaluado en los mismos términos que el repertorio
canónico. Y lo hace a precios módicos y distribución por Internet. De eso se trata.
Para comenzar el trabajo debería realizarse una recopilación y selección del repertorio
sinfónico latinoamericano a editar. Visto que ello puede resultar una tarea titánica, sería
interesante recurrir al trabajo que ya otros han hecho al respecto. En 1909, Edwin Adler
Fleisher fundó en Philadelphia una orquesta llamada Symphony Club. A los fines de
proveer material musical para su conjunto, comenzó a coleccionar frenéticamente toda
la música sinfónica disponible en su época. Para 1929, la biblioteca del Symphony Club
ya contaba con 4.000 obras, todas con sus respectivas partituras y partes. Como ya no
le cabían en la sede de la orquesta, decidió donarlas a la Free Library of Philadelphia.
El primer inventario que se tiene de esta colección es de 1932. Se trata del Check list of
chamber music presented by Edwin A. Fleisher, publicado en Philadelphia por la Free
Library of Philadelpia. Esta institución seguirá publicando a sus expensas numerosos
materiales relativos a este fondo. En 1934 aparece un Supplement to check list of chamber
music presented by Edwin A. Fleisher. En 1945 publica un segundo volumen, The Edwin
A. Fleisher music collection in the Free library of Philadelphia, 1933–1945. En 1965, la
biblioteca saca a la luz The Edwin A. Fleisher Music Collection in the Free Library of
Philadelphia; a descriptive catalogue, y en 1966 otro suplemento, The Edwin A. Fleisher
Music Collection: supplementary list, 1945–1966.
38
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
orquestas grandes hicieron lo propio, ya que la colección contaba con materiales únicos,
obras raras y fuera de circulación que sólo se conseguían allí. Además de disponer de
todo el repertorio estándar para orquesta sinfónica, este se constituyó también en el más
importante fondo de música norteamericana orquestal. Aunque Fleisher donó su archivo a
esta biblioteca en 1929, no dejó de hacer ingentes esfuerzos por incrementar la colección,
que ya para 1975 había alcanzado las 13.000 obras. El último catálogo publicado está
recogido en The Edwin A. Fleisher Collection of Orchestral Music in the Free Library of
Philadelphia: A cumulative catalog, 1929–1977, publicación realizada en Boston por G.
K. Hall en 1979. Todavía en 1990 aparecen publicaciones como News from the Fleisher
Collection / Edwin A. Fleisher Collection of Orchestral Music. En la actualidad, la Edwin
A. Fleisher Collection of Orchestral Music es la más grande institución mundial que
ofrece servicios gratuitos de préstamo de material orquestal, con más de 21.000 títulos
disponibles a la fecha. La colección se puede consultar en el site http://libwww.freelibrary.
org/collections/ collectionDetail.cfm?id=14
¿Qué relación existe entre Edwin Adler Fisher y la música orquestal latinoamericana?
Todos hemos manejado el famoso libro de Nicolas Slonimsky Music of Latin America,
editado en 1945. Se trata de un texto primitivo, pero con datos preciosos, siendo como
fue el primero que trató el tema de la música latinoamericana de una manera global,
en su conjunto, a partir de un trabajo de campo, ciertamente bastante superficial, pero
trabajo de campo al fin. Como lo señala su autor, este texto es el resultado de lo que él
mismo denominó como un «viaje de pesca panamericano» realizado por 20 países de
Latinoamérica en 1941. Lo que nos interesa aquí es quién financió este viaje y por qué.
Ya a estas alturas mis lectores pueden sospechar que se trata de Edwin Adler Fleisher.
Este señor instruyó a Slonimsky para que recopilase buena parte de la ingente producción
sinfónica que ya para esos años se escribía en Latinoamérica. Así entendemos que el libro
que escribió Slonimsky no es más que un subproducto de este proyecto, y no como muchos
piensan, la razón principal de su viaje. Ése es el motivo por el que el carácter del libro es
más bien anecdótico, con un estilo propio de los relatos de un viajero o cronista que no de
sesudos trabajos musicológicos. Slonimsky cumplió ampliamente con su encargo, y fruto
de ello recogió más de 300 obras sinfónicas de los países latinoamericanos que visitó en
su oportunidad. Esto lo llevó a exclamar respecto a su experiencia latinoamericana «yo
descubrí un verdadero El Dorado en música» (Slonimsky, 1945:1).
39
en 1955 «The Edwin A. Fleisher Collection of Orchestral Music in the Free Library
of Philadelphia, Pennsylvania». Es por esta razón que el fondo de la Free Library of
Philadelphia constituye en la actualidad el mayor acopio de música latinoamericana para
orquesta, y sería el sitio ideal para comenzar un trabajo de este tipo, particularmente por el
hecho de que sigue siendo gratuito. Ello permite una fácil accesibilidad al material, que de
por sí es uno de los grandes obstáculos que hay que sortear en esta materia.
Slonimsky se tropezó en su trabajo con los mismos problemas que describí al principio:
¿cómo escoger de todo el repertorio disponible aquellas obras que son realmente
importantes, las que tienen más valor musical, las que merecen formar parte de un
nuevo y eventual canon sinfónico? Se trata sin duda de un problema de difícil solución.
Para intentar superarlo, Slonimsky elaboró un curioso sistema que llamó “Fórmula de
elegibilidad musicológica” (1945:36), que medía parámetros de cantidad y de calidad. Su
ánimo era establecer los requerimientos mínimos que necesitaba la obra de un compositor
para “aparecer” en el mapa geomusical. Consciente él mismo de las limitaciones de su
fórmula, no dudó en calificarla como de “frívola profundidad” (Slonimsky, 1945, 36). En
su escala de valores, prefirió aquellas obras de gran aliento por encima de las pequeñas
formas, aquellas más largas que las cortas, aquellas más complejas que las más simples.
También tomó en cuenta la popularidad de las obras, como un factor que no se puede
soslayar a la hora de escoger una música como significativa, independientemente de sus
valores musicales intrínsecos. Pero sobre todo tomó en cuenta la calidad de las obras. Para
esto, establecía una constante que se derivaba del estado en que se encontraba la cultura
musical a la cual pertenecía un compositor dado. Si el grado de desarrollo musical era
“primitivo” (en sus propias palabras), pues lo más seguro era que un talento “mediocre”
no tuviera muchas esperanzas de “desenvolverse” adecuadamente. Tratando de darle
valor numérico a su fórmula, Slonimsky estableció una escala arbitraria de valores, que
partía de la canción como unidad. Así, cinco canciones equivalían a una pieza para piano;
veinticinco canciones a una obra de música de cámara; cincuenta canciones a una sinfonía,
y cien canciones a una ópera. Todo esto lo multiplicaba por calidad constante (Q) a lo
largo de la obra y por la popularidad (P) de la misma (sin aclarar cómo se mide eso),
dividiendo todo entre el desarrollo de la cultura musical:
Si bien podemos escandalizarnos por estos criterios, que más que ingenuos resultan
abominables desde el punto de vista antropológico, los mismos se explican perfectamente
por el tiempo histórico en que fueron elaborados. No se sabe si gracias a ello, o a pesar de
ello, Slonimsky recibió severas críticas por el trabajo de recopilación que realizó para la
Fleisher Collection. El 7 de junio de 1942, en la Revista Musical Mexicana, Otto Meyer–
Serra escribe:
Cuando Nicolás Slonimsky dejó México, llevó consigo más de cien manuscritos
orquestales. Desde el punto de vista lexicográfico, esto constituye un verdadero
triunfo. Pero cuando examinamos estas obras desde una perspectiva estética,
40
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
podemos encontrar que cerca del 40 por ciento no constituye más que ejercicios
de conservatorio; otro 40 por ciento, si bien es técnicamente adecuado, es
convencional en forma y en estilo. Si acaso un 20 por ciento – probablemente no
más de un 10 por ciento– representa el producto de verdaderos compositores,
músicos, con algo que valga la pena comunicar.1 (citado por Slonimsky,1945:9)
41
Ahora bien, aún si damos crédito a las cifras de Meyer–Serra, en el sentido de que las obras
valiosas de este repositorio alcanzan apenas al 10%, pues tendremos sólo en la recopilación
de Slonimsky cerca de 30 obras de mérito indudable que datan de esa época, sin contar
con las que pudieron haber entrado posteriormente. No es para nada desalentador, y
constituye sin duda un punto de partida muy sólido para adelantar una colección como la
que proponemos.
4 “Music publishing is a prolific business in Latin America. There is a tremendous and varied output of published music. However,
it is not always easy to collect the fruits of his cornucopia. There is a word in the Spanish language that I have come to abhor: it is
agotado, exhausted, or out of stock. It greeted me everywhere, from Brazil to Costa Rica, from Cuba to Chile. It seemed to me that the
mysteriously unavailable music could not possibly be of interest to more than a handful of people like myself, bent on the discovery of
obscure bibliographical material. How had such esoteric editions become exhausted? Were they actually sold out, or only lost in the
shuffle?” Traducción mía.
42
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
una genuina expresión de la cultura de nuestros países.
Bibliografía
Béhague, Gerard. 1983. La música en América Latina. Caracas: Monte Ávila Editores.
Slonimsky, Nicolas. 1945. Music of Latin America. New York: Thomas Y. Crowell Company.
The Edwin A. Fleisher Collection of Orchestral Music in the Free Library of Philadelphia: A cumulative
catalog, 1929–1977. 1979. Boston: G. K. Hall.
43
44
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
“DOS, TRES, GRABANDO”: LA TECNOLOGÍA DEL SONIDO
Y NATURALIZACIÓN DE LOS MEDIOS EN
EL CASO DEL HUAYNO PERUANO
Julio Mendívil
Resumen
El presente artículo propone que la tecnología del sonido y las técnicas de grabación
jugaron un rol importante en la constitución del huayno peruano a partir de la segunda
mitad del siglo XX. El artículo escudriña las estrategias de naturalización de los medios
emprendidas por músicos andinos para presentarse como portadores de una tradición
antigua y no como modernos. Especial mención recibe el trabajo del compositor y cantante
ocobambino Luis Ayvar que se vale de las técnicas digitales para producir huaynos
hartamente “tradicionales”. El presente artículo se basa sobre la etnografía de un proceso
de grabación que el autor viene realizando con Luis Ayvar.
Palabras clave: tecnología del sonido, técnicas de grabación, medios, tradición, huayno
peruano.
Haciendo eco de una reflexión de James Clifford, se pregunta Veit Erlmann en un texto
algo reciente ¿dónde quedó el oído etnográfico? (2004:1). Efectivamente el paradigma
etnológico se ha dejado llevar por el visualismo occidental, olvidando que las culturas
también se oyen. Quiero comenzar por ello proponiendo lo que voy a denominar “audición
participante” como paradigma para la etnografía de un proceso de grabación. Me interesa
mostrar que prestando oído a las sesiones de estudio se puede sacar a relucir, mediante
una arqueología medial, la forma cómo la tecnología del sonido y los medios fueron
conformando la producción musical andina desde mediados del siglo XX. Antes de ello
voy a permitirme una pequeña digresión de carácter teórico.
45
Aunque algunos estudiosos de la música popular como Michael Chanan (1995) o Paul
Théberge (1997) han indagado sobre el papel fundamental de la tecnología de grabación
en la transformación de la música pop y el rock en el siglo XX, son escasos los estudios
etnomusicológicos que han analizado este proceso y el de la injerencia medial con relación
a las culturas tradicionales. Voy a mencionar de forma escueta tres de ellos que presentan
aspectos de interés para mi empresa. En primer lugar quiero referirme al libro Cassette
Culture. Popular Music and Technology in North Indian de Peter Manuel, en el cual el
etnomusicólogo americano analiza las transformaciones estructurales que sufrió el Ghazal
del norte de la India en la segunda mitad del siglo XX con el advenimiento del casete
como soporte de audio. Este nuevo medio, según Manuel, impulsó la emergencia de
un estilo determinado de Ghazal que, a diferencia de la forma popularizada con el cine
hindú, se centraba en sonidos menos estridentes y más melodiosos, dando preferencia
a instrumentos como el santur, el surmandal o la guitarra que se acoplaban mejor a la
reproducción auditiva en dicho soporte (Manuel 1993: 95-96). En segundo lugar quisiera
hacer mención del libro Sound of Africa. Making Music Zulu in a South African Studio
de la etnomusicóloga sudafricana Louise Meintjes que indaga de manera prolija el uso
de la tecnología de grabación por parte de músicos negros en Sudáfrica para construir un
“sonido zulú auténtico” (2003). Meintjes muestra en su trabajo que la construcción de
autenticidad en la música zulú se remite siempre a una supuesta experiencia musical en
vivo, aunque, en verdad, ésta es el resultado de una ardua disputa entre ingenieros de sonido
blancos formados allende los mares y empeñados en mantener estándares internacionales,
por un lado, y músicos negros por el otro, insertados en otra tradición divergente de esos
estándares que consiente y disfruta de sonidos extremadamente bulliciosos y saturados
(Meintjes 2003:123s; 2005:23-46). Por último quiero traer a colación un trabajo realizado
por el etnomusicólogo Miguel Ángel García entre los indígenas de la región del Chaco
argentino. Al igual que Peter Manuel, García demuestra de modo convincente que la
producción y distribución de la música evangélica de los pueblos del Chaco se hallan
estrechamente ligadas al formato del casete, el cual facilita enormemente la circulación
y el uso de recursos musicales locales y supralocales, independiente de las restricciones
propias de las leyes de autoría que impone la sociedad oficial, aunque sin que esto involucre
una actitud consciente de rechazo al mercado oficial o a las leyes de autoría argentinas
(García 2008:69). De estos autores extraigo tres premisas:
que los medios determinan en gran medida la estructura formal de las músicas tradicionales
y la percepción de las mismas desde la segunda mitad del siglo XX
que la técnica de grabación y la microfonía han pasado en la actualidad a convertirse en
aspectos indispensables para la construcción de autenticidad dentro de dichas músicas y
que las músicas tradicionales impulsan usos alternativos de la tecnología, mas sin
proponerse de manera consciente alguna actitud de resistencia cultural.
46
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
519). Según Kittler, desde comienzos de la era moderna no es más el ser humano el que
produce tipos de conocimiento, sino las formas concretas cómo un instrumentario dado
—es decir un medio concreto al interior de ciertas prácticas, instituciones o tecnologías—
genera saberes, los distribuye y los reproduce. Con tal postulado, Kittler opone a la célebre
premisa de Marshall Mcluhan (“el medio es el mensaje”), una visión más radical aún que
otorga a los medios la capacidad de constituir nuestras facultades perceptivas y con ello
nuestro sentido de la realidad.
Pero la fijación de sonidos provenientes del mundo real abrió asimismo las puertas a lo
imaginario al admitir la manipulación del eje cronológico de las grabaciones, haciendo
posible de esta suerte desde finales de los 40 una música sin precedentes en el mundo
real. Me remito aquí a la obra de compositores como Karlheinz Stockhausen y Pierre
Schaeffer o a álbumes como Revolver y Sargeant Pepper de los Beatles o Pet Sounds de
los Beach Boys, que tuvieron un carácter fundacional en la música erudita y en la popular
respectivamente al explotar la alteración de los registros sonoros para la composición
musical. Esta irrupción de lo imaginario en la producción de la música (Kittler 1986:
165) vino a radicalizarse de manera significativa a finales del siglo XX y a comienzos del
47
siglo XXI con la expansión de los medios digitales como lo demuestra la consolidación
de géneros populares como el HipHop, el Techno o los Mods y la de la llamada música
electroacústica. La producción de música resulta así condicionada por tres momentos
cardinales en su historia medial:
1.- por la fijación simbólica de los valores musicales sin registro de los sonidos mismos,
2.- por la fijación de los sonidos reales y la posibilidad de su transmisión, lo cual liberó en
gran parte a la recepción de la práctica musical en vivo y
3.- por la capacidad de los nuevos medios de manipular los ejes cronológicos de las
grabaciones para crear una música imaginaria.
Si bien es cierto que en el mundo andino un medio mnemotécnico como el quipu plantea
un problema en relación al esquema evolutivo planteado por Kittler y que la notación
musical aparece como una injerencia cultural externa de menores consecuencias en las
formas de trasmisión de la música en los Andes, es igualmente cierto que la introducción
de los medios técnicos revolucionó el huayno radicalmente. A continuación comentaré
escuetamente esas transformaciones.
El huayno, como la música andina toda, fue grabado desde principios hasta mediados del
siglo XX exclusivamente para su conservación (Romero 1989: 164). Pero hacia la década
del 50 y por iniciativa del escritor y etnólogo peruano José María Arguedas, comenzó a
ser grabado para uso comercial, llegando a cubrir pronto, según Antonio Lloréns, un 50%
del mercado discográfico peruano (Lloréns Amico 1983: 121). Este género, que hasta
entonces había circulado por canales de difusión regionales basados en la oralidad pasó
entonces a ser consumido en las grandes ciudades por migrantes provenientes de la sierra,
generándose así una fuerte expansión del mercado de “discos andinos” en el país. Dice
Lloréns Amico:
Para el caso específico de los medios de difusión, se debe indicar que a partir de
la década de 1950 ciertos avances técnicos fueron aplicados progresivamente a la
industria fonográfica para lograr aparatos más pequeños y ligeros y que además
pudieran prescindir de instalaciones eléctricas. De este modo los pequeños
pueblos rurales que carecían de servicio eléctrico tuvieron oportunidad de
consumir estos productos. (1983:124)
48
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
Gracias a la radiodifusión, tradiciones locales que hasta ese momento se habían
circunscrito en primera instancia a espacios determinados, pasaron de pronto a tener una
presencia nacional. Estilos como el huancaíno lograron de este modo conquistar públicos
más allá de sus comarcas (véase cuadro tabular 2), radicalizándose con esta nueva forma
de circulación de mercancías sonoras el proceso de intercambio musical entre las regiones.
En alguna medida puede decirse que, a diferencia de otros países, en el Perú la música
tradicional dio un inusitado impulso a la industria fonográfica, en cuanto ofreció a ésta
prácticas musicales reales para ser codificadas y comercializadas. Realizados con una
técnica de microfonía simple, anterior a la utilización de pistas, los discos de música
andina, efectivamente, parecen recoger la performance tal y como está se realizaba en
el mundo real, como sugiere el huayno Bruja, grabado a mediados de los años 60 por el
famoso intérprete Víctor Alberto Gil Mallma, Picaflor de los Andes. En él, durante la fuga,
oímos gritos, interjecciones y aplausos que sugieren la idea de una ejecución musical al
interior de una fiesta y no la de una performance simulada en el estudio, como era el caso.
Al igual que en la canción de Pink Floyd, en esta grabación también los sonidos reales y el
ruido mismo pasan a codificar significados mediante el uso de la tecnología.
Chalena Vásquez se ha referido a este tipo de estética popular como una “indigenización
del disco” (1983: 22), resaltando con ello una supuesta domesticación de las formas de
grabación y producción capitalista practicada por intérpretes del Ande a partir de los años
60 del siglo pasado. Este tipo de lectura, que sugiere una preponderancia de la tradición
andina sobre los medios, se debilita no obstante cuando se desvela la forma en que el
huayno fue condicionándose repetidamente a los diversos soportes de sonido en que era
reproducido. Si a mediados de los 50, por ejemplo, para caber en el formato de 78rpm
y posteriormente en el de 45rpm, tenía una estructura estandarizada de introducción
instrumental, dos o tres estrofas versadas, “codos” o intermedios entre las estrofas, una
estrofa instrumental y una fuga, en los años 80, cuando los casetes desplazaron a los discos
de vinilo, se permitirá estructuras más amplias de cuatro a cinco estrofas con repetición
instrumental de la fuga incluso, pues el nuevo formato lo libraba de las restricciones
temporales anteriores (Mendívil 2004: 39-40).
49
Estructura del huayno en la década del 50
Vale la pena remarcar que, como Thomas Turino observa, son las diferentes formas
mediatizadas y estandarizadas del huayno las que va a expandirse por el Perú entero
y a servir además de arquetipo para las presentaciones públicas de la mayoría de estos
intérpretes, así como para la formación de nuevos valores (Turino 2008: 106). Por lo
tanto, se puede afirmar que no fue solo la cultura andina la que adaptó los medios a sus
exigencias; del mismo modo, los medios técnicos y la técnica de grabación, así como la
microfonía determinaron en mucho la música de los Andes y la forma actual del huayno
50
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
como género musical andino.
Paul Théberge ha indicado que la adopción de nuevas tecnologías siempre conlleva
cambios en la conceptualización de la música y en la práctica musical misma (Théberge
1997:212-213). Efectivamente la difusión de grabaciones transformó los hábitos de la
escucha. Quiero presentar un ejemplo comentado por Chalena Vásquez a principios de la
década del 80. Dice la musicólogoa peruana:
Pienso que existen otros motivos. La producción de discos andinos, como menciona
Chalena Vásquez (1983:24), fue impulsada a partir de los años 70 principalmente
por sellos independientes con pocos recursos. Ello hacía difícil al acceso a las nuevas
tecnologías por parte de los intérpretes debido, principalmente, a la falta de presupuesto.
Estos sellos alquilaban salas de sonido baratas por una determinada cantidad de horas,
presionando a los músicos a aceptar tomas deficientes a fin de terminar la grabación sin
costos suplementarios. Durante las sesiones se grababa el acompañamiento musical de
manera conjunta, siendo agregada apenas la voz posteriormente en una pista aparte. Esta
era la práctica común durante los años 80 y hasta principios de los años 90. No creo
exagerar al afirmar que este condicionamiento económico en la producción generó una
estética auditiva muy diferente a la que estableció la industria internacional del disco.
51
En ese sentido, contrario a lo que plantea Chanan para el mundo industrializado (Chanan
1995:18), el disco andino sí toleró errores en la interpretación durante las grabaciones
a fin de aminorar costos. Para hacer menos notorios los fallos, los técnicos recurrían al
uso de efectos como el hall o la reverberación, lo cual reforzó una estética “deficiente” y
alternativa.
El papel de los sellos en este proceso fue realmente decisivo. Joshua Tucker ha mostrado
para el caso de la música ayacuchana, que fue la disquera independiente Dolby Producciones
la que rompió con el esquema de grabación de voz sobrepuesta, imponiendo en los años
90 un sonido multipista, que fijaba primero las guitarras y los bordones, para mantener un
aire tradicional y un ambiente en vivo, añadiéndose posteriormente en pistas adicionales
la voz y otros instrumentos cantantes como la quena o el charango (2010:153s). Al igual
que Dolby Producciones la firma Prodisar estableció por esos años un estilo de huayno
en base a arpas con excesivo delay y voces fuertemente reverberadas, todo ello sobre
un trasfondo de batería y bajo electrónicos, conformando así niveles de grabación que
resultaban “saturados” para un ingeniero de sonido occidental. En todas estas grabaciones
los estándares internacionales de un sonido depurado son claramente dejados de lado y
justificados a nivel discursivo: Sonar “sucio” resulta ahora una garantía de autenticidad y
una estrategia de divergencia estética que, sin proponérselo, refuerza el discurso racista de
las elites que definen lo andino como incompatible con la alta tecnología. La producción
musical de la cantante Dina Paúcar es un buen ejemplo de este tipo de huaynos con sonido
“sucio” y “saturado”.
Pero sería tendencioso pretender que toda la producción de huayno se reduce a esa forma
discordante con la norma occidental. Existen intérpretes que han escogido un camino
diferente y que con propuestas personales comienzan a soterrar las técnicas de grabación
estipuladas por los sellos de éxito. Como último punto de este artículo voy a referirme de
forma detallada a la etnografía de un proceso de grabación comercial que vengo realizando
con el compositor e intérprete de huaynos peruano Luis Ayvar. Quiero remarcar el caso de
Luis Ayvar, pues, a mi juicio, él confirma nítidamente el postulado de Théberge, de que las
nuevas tecnologías modifican considerablemente conceptos y prácticas musicales y, por
consiguiente, también los estilos, y que como él afirma, la técnica de grabación no es solo
reproductiva, sino también productiva, es decir creativa (Théberge 1997:216).
52
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
busca renovar el huayno debido a la considerable pérdida que éste ha sufrido en el mercado
peruano (Bolaños 1995:109). Su manera de hacerlo, no obstante, difiere en mucho de la
de sus contemporáneos, los cuales suelen tomar elementos musicales y performativos de
la balada romántica y de la música pop en general para actualizar el huayno. Nacido en
Ocombamba, Apurímac, en 1969, en el seno de una familia de larga tradición musical, Luis
Ayvar pudo nutrirse desde muy temprano de la música de su pueblo, aprendiendo de forma
oral, y medial, tanto huaynos y yaravíes indios y mestizos, como huaynos comerciales. Su
trayectoria es igualmente inusitada. A diferencia del caso típico del compositor o cantante
de música regional, Luis Ayvar empezó su carrera en la diáspora. Radicado desde 1991
en Colonia, Alemania, Luis Ayvar habrá de darse a conocer recién en el año 2001, al
publicar su primera grabación con el sugerente título Wiñaytaquinchiq, nuestro canto
eterno, con la cual obtuvo gran éxito. Las siguientes producciones Wiñaytaquinchiq vol.
2 (2005) y Pasajes de mi vida (2007) lo confirmaron como uno de los intérpretes más
exitosos de la música andina contemporánea, sobre todo debido a su gran apego al huayno
quechua tradicional. Efectivamente, hits como Toda la vidachallu, Mamallay, Tatayllay
o Yanañawi —por nombrar algunos de sus éxitos más difundidos— parecen remitirse
exclusivamente a la gran tradición oral musical de los Andes sureños, aunque en el fondo
se trate de una propuesta completamente basada en el trabajo en el estudio.
Los huaynos de Luis Ayvar son aparentemente convencionales: toman casi siempre la
estructura típica del huayno comercial, sus melodías se basan, mayoritariamente, en
la pentatonía bimodal andina caracterizada por la ausencia de semitonos en la escala
(D’Harcourt 1925: 131-139, Roel Pineda 1990: 103) y la instrumentación de sus temas, a
diferencia de otros intérpretes que recurren a instrumentos “modernos” como la guitarra
eléctrica, el sintetizador o la batería electrónica, insiste en el uso de instrumentos arraigados
en la tradición andina como las quenas, el charango, la mandolina, la guitarra o el saxo.
¿Qué cosa es entonces lo novedoso en las grabaciones de Luis Ayvar?
53
Lo nuevo en la música de Luis Ayvar es que está componiendo y produciendo música
conceptualizada y realizada desde una técnica computacional digital. No solo porque los
temas hayan sido grabados de forma multilocal, entre Alemania y Perú, por músicos de
distintos países y tradiciones, mediante el éxodo de logaritmos por el cyberespacio, sino
sobre todo porque él ha encontrado una manera personal de renovar el huayno sin alterar
en lo fundamental su estructura musical, limitándose su propuesta a las formas cómo él
trabaja el material sonoro en el estudio. Paradigmático de ello es el trato que Luis da,
por ejemplo, a los adornos, los glissandi y las apoyaturas, que son características en la
ejecución del huayno. Como hemos visto, la estética musical andina prefiere un sonido
cargado de armónicos, y estos, a menudo, son reforzados por aquello que Raúl Romero
ha denominado “duplicación melódica”, para referirse a una interpretación al unísono
por parte de un conjunto, pero que no pretende ser exacta ni sincrónica (1988: 233). A
diferencia de ello, Luis Ayvar propone lo que él llama un sonido “limpio”, producto por
un lado de un novedoso acompañamiento, en el cual los instrumentos entran y salen “de
escena” para producir matices y contrastes, y por otro lado, de la técnica digital actual, que
le permite realizar pistas hartamente manipuladas en aras de alcanzar una sincronización
absoluta entre voz e instrumentos cantantes. En su libro Music as Social Life. The Politics
of Participation, y valiéndose de un ingenioso juego de palabras, Thomas Turino ha
designado la producción “realista” de una performance en base al ocultamiento sistemático
de la injerencia tecnológica como una técnica de grabación de “alta fidelidad” (Turino
2008:70-78). Esta idea de “ser fiel” a una realidad musical externa en base a las técnicas
de grabación, mas, como refiere Meintjes, haciéndolas lo más invisible e inaudible posible
(2003:132), es primordial para entender la música que está produciendo Luis Ayvar, una
música que aprovecha la más alta tecnología del sonido para construir un repertorio y un
discurso altamente tradicionalistas.
Es por ello que el trabajo de Luis Ayvar es a menudo percibido por su público como
un rescate de las formas más ancestrales del huayno y no como una nueva forma de
componerlo y ejecutarlo. En el libro de visitas de su página web —y ya es sintomático
que él como intérprete de huaynos tenga una— son muchos los comentarios que así lo
expresan. Citaré algunos a manera de ejemplo. Ante la pregunta “¿qué le dirías a Luis
Ayvar?”, responden unas visitantes:
54
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
Que no canbie (sic) su manera de ser y su estilo […] que siga manteniendo
su línea porque aquí los músicos ya no hacen huayno, la verdad, no sé, es una
música confusa, que ni tiene pies ni caveza (sic). Le ruego a Luis que no caiga
en eso… (entrada del 23.12.2009).
agradecerle por revalorar o rescatar esa musica [sic], esas canciones de antaño
que con su estilo lo sabe hacer muy bien y que siga haciedolo [sic] asi [sic]…
(entrada 28.07.2009).
sigue adelante no cambies ni modernises [sic] lo nuestro por que son de nuestros
ansestros [sic] eso hay que cultivarlo y no matarlo… (entrada 25.07.2009)
Es interesante recalcar que Luis Ayvar mismo suele presentarse ante su público y ante
la prensa especializada como un obstinado defensor de la música tradicional, grabando
a menudo géneros más rurales que el huayno como el toril o el pasacalle indio y dando
especial énfasis al repertorio quechua. Esta actitud empero no implica que Luis Ayvar no
tenga conciencia de los cambios que está introduciendo en el huayno. Al interrogarlo al
respecto en una entrevista, me responde:
55
Bibliografía
Arguedas, José María. 1969. “La difusión de la Música Folklórica Andina“. En Ciencias Antropológicas (1). 17-33.
Attali, Jacques. 1977. Bruits. Essai sur l’Economie Politique de la Musique. Paris: Presses Universitaires de France.
Erlmann, Veit. 2004. “But what of the Ethnographic Ear? Anthropology, Sound, and the Senses“. En Hearing Cultures.
Essays on Sound, Listening, and Modernity (ed. por Veit Erlmann). Oxford & New York: Berg. 1-20.
Kittler, Friedrich. 2003 [1985]. Aufschreibesysteme 1800-1900. Paderborn: Wilhelm Fink Verlag.
______ 1986. Grammophon, Film, Typewriter. Berlin: Brinkmann & Bose.
______ 2003 [1985]. Aufschreibesysteme. 1800-1900. Paderborn: Wilhelm Fink Verlag.
Bolaños, César. 1995. La música nacional en los medios de comunicación electrónicos de Lima metropolitana. Lima:
Universidad de Lima.
Chanan, Michael. 1995. Repeated Takes. A Short History of Recording and its Effect on Music. London & New York:
Verso.
García, Miguel. 2008. “Ambiente tecnológico y música popular en el contexto multiétnico del Chaco argentino”. En:
Músicas Populares. Aproximaciones teóricas, metodológicas y analíticas en la musicología argentina. Córdoba:
Universidad Nacional de Córdoba. 59-79.
Greene, Paul & Thomas Porcello. (ed). 2005. Wired for Sound. Engineering and Technologies in Sonic Cultures.
Middeltown & Conneticut: Wesleyan University Press.
Lloréns Amico, José Antonio. 1983. Música Popular en Lima: Criollos y andinos. Lima: Instituto de Estudios Peruanos.
Instituto Indigenista Interamericano.
Manuel, Peter. 1993. Cassette Culture. Popular Music and Technology in North India. Chicago: University of Chicago
Press.
Meintjes, Louise. 2003. Sound of Africa. Making Music Zulu in a South African Studio. Durham & London: Duke
University Press.
______ 2005. “Reaching ‚Overseas’. South African Sound Engineers, Technology, and Tradition”. En: Wired for Sound.
Engineering and Technologies in Sonic Cultures. [ed. por Paul Green & Thomas Porcello]. Middeltown & Conneticut:
Wesleyan University Press. 23-46.
Mendívil, Julio. 2004. “Huaynos híbridos. Estrategias para entrar y salir de la tradición”. En: Lienzo (25): 27-64.
Romero. Raúl. 1988. “La música tradicional y popular”. En: La música en el Perú. Lima: Patronato Popular y Porvenir
pro Música Clásica. 215-283.
______ 1989. “Field and Commercial Recordings of Peruvian Traditional Music”. En: Yearbook for Traditional Music
(21). 163-166.
______ 2001. Debating the Past. Music, Memory, and Identity in the Andes. Oxford: Oxford University Press.
Stokes, Martin. 2009. “Abd al-Halim’s Microphone”. En: Music and the Play of Power in the Middle East, North Africa
and Central Asia [ed. Por Laudan Nooshin]. Surrey: Ashgate Publishing Limited. 55-73.
Théberge, Paul. 1997. Any Sound you can imagine. Making Music/ Consuming Technologies. Middletown &
Connecticut: Wesleyan University Press.
Tucker, Joshua. 2010. “Mediating Sentiment and Shaping Publics: Recording Practice and the Articulation of Social
Change in Andean Lima”. En: Popular Music and Society, 332. 141-162.
Turino, Thomas. 2008. Music in the Andes. Experiencing, Music, Expressing Culture. New York & Oxford: Oxford
University Press.
______ 2008. Music as Social Life. The Politics of Participation. Chicago & London: The University of Chicago Press.
Vásquez, Rosa Elena. 1983. “Las disqueras absorben los Andes”. En: Música (100). 21-33.
______ 2005. Los procesos de producción artística. Lima: Fondo Editorial de la Escuela Superior de Folklore José
María Arguedas Fondo Editorial del Pedagógico San Marcos.
Discografía
Luis Ayvar Alfaro. 2001. Wiñaytaquinchiq. Lima.
_______ 2005. Wiñaytaquinchiq II. Lima. Cologne Records.
_______ 2007. Pasajes de mi vida. Lima. Cologne Records.
Dina Paúcar. 1994. Con amor para todo el Perú. Prodisar.
Flor Pucarina. s/f. Lo mejor de Flor Pucarina. IEMPSA.
Víctor Alberto Gil Mallma, Picaflor de los Andes. s/f. Bodas de Plata. IEMPSA.
56
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
57
58
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
La música andina y todas las demás manifestaciones culturales propias de los Andes
del Perú, se mantuvieron durante todo el periodo colonial y gran parte del republicano,
circunscritas casi exclusivamente al ámbito andino, siendo representativas de una mayoría
indígena y mestiza, pero ignoradas como parte integrante y representativa de la cultura del
Perú por el discurso oficial.
En este artículo, esbozaré un breve panorama del contexto en el cual la música andina
comienza su difusión en el ámbito nacional. Para centrarme luego en el caso específico
de Raúl García Zárate, en cuya trayectoria observaremos cómo la música andina pasa
del ámbito local, al ámbito nacional y luego al internacional. Valiéndose de medios de
la modernidad como la radio y la grabación de discos y de la asimilación, apropiación
y transformación de técnicas ajenas a lo andino para dar un resultante estético andino,
entendible en un plano nacional e internacional.
Contexto histórico
El hecho histórico de la colonia implantó esquemas mentales e ideológicos en la población
que crearon prejuicios contra lo andino, viendo así a todas sus manifestaciones culturales,
entre ellas la música, como representaciones de un grupo subalterno que obviamente tenía
una connotación negativa.
Estas estructuras mentales que permanecieron durante todo el periodo colonial, y gran
parte del periodo republicano, recién empiezan a resquebrajarse a mediados del siglo
XX, cuando las enormes oleadas migratorias, venidas desde todos los rincones de los
Andes del Perú, empiezan su invasión a la ciudad capital, transformándola para siempre y
comenzando un nuevo proceso de configuración de mentalidades e identidades.
59
Primera difusión de lo andino en Lima
Durante la primera mitad del siglo XX, sobre todo en las primeras décadas, en Lima se
manejó una imagen bastante peculiar de la música andina, creándose música denominada
como música incaica, ésta utilizaba motivos melódicos pentatónicos y buscaba una
referencia directa a la imagen del imperio Inca, idealizando un pasado glorioso, al que no
se relacionaba históricamente con una realidad andina, vista como decadente.
Entre los compositores más representativos de esta tendencia encontramos a José María
Valle Riestra, a quien pertenecen las óperas Ollanta (1900) y Atahuallpa (1906); Theodoro
Valcárcel, autor del poema coreográfico Sacsahuamán (1928); y al autor de la obra más
conocida, Daniel Alomía Robles, quien estuvo más cerca de la tradición popular pues
dedicó muchos años de su vida a la recopilación de música popular de los propios lugares
de origen, aunque también siguió la tendencia de tomar como referencia las melodías
populares para crear obras bajo formas europeas. Su obra más famosa es la zarzuela El
cóndor pasa (1913), obra estrenada en el teatro Mazzi de la capital y que fue presentada tres
mil veces durante cinco años (Pinilla citado en Llorens 1983:101). Se puede mencionar
también su obra Illa Cori (1911) realizada bajo la forma de ópera.
Según Llorens, fue bajo estas formas que la música andina, por decirlo de alguna manera,
aparece por primera vez en la radiodifusión y en la producción discográfica.
Luego, debido al gran éxito alcanzado por Daniel Alomía Robles, se dio la aparición de
compositores y “arreglistas” que creaban temas con motivos andinos, algunos de ellos
alcanzaron gran éxito y reconocimiento, incluso algunos temas fueron aceptados luego
como parte de nuestro folklore nacional y se constituyeron como temas representativos.
Este es el caso de compositores como el trujillano Carlos Valderrama, autor del conocido
tema La pampa y la puna, que fue interpretado entre otros por la conocida cantante Yma
Sumac. En Arequipa podemos encontrar el caso de Benigno Ballón Farfán, quien recogió
motivos tradicionales; como carnavales, yaravíes, pampeñas, etc., y les dio formas más
adaptadas a la estética occidental y urbana. Y más al sur en Puno a Rosendo Huirse,
1 Se hizo común a principios de siglo XX que músicos de formación académica, influidos por el indigenismo, compusieran obras con
formas occidentales como la Opera o la Zarzuela utilizando motivos andinos.
60
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
que hizo lo propio con temas del altiplano, colocándoles incluso letras en castellano y
realizando arreglos para orquestas de tipo occidental. Estos compositores y arreglistas,
grabaron además motivos andinos bajo la forma de los géneros musicales de moda en las
ciudades, como el fox trot, el charleston, etc.
Aquí podemos apreciar un claro caso de lo que Eric Hobsbawm llamaría tradición inventada
(Hobsbawn/ Ranger 2002), pues algunos de estos temas, sin nacer de la tradición popular
directa y siendo incluso compuestos por autores que no pertenecían al contexto cultural
andino tradicional, se constituyeron en temas representativos de lo andino, y en adelante
serían vistos como parte del folclor auténtico.
Este periodo nos muestra una imagen del mundo andino, y en especial de la música,
bastante idealizada, divisada desde una perspectiva lejana, e influida más por el carácter
romántico de la corriente indigenista que por un conocimiento real de la música y cultura
andina. Por otro lado, la inexistencia de referencias musicales reales con que contaban
los músicos, y sobre todo los grandes prejuicios que reconocían la grandeza de lo andino
únicamente en relación a un pasado glorioso y lejano, pero lo despreciaban en sus formas
vivas, hacían prácticamente imposible la idea de una difusión de las manifestaciones
musicales vivas de los pueblos andinos del Perú, tal como eran ejecutadas en sus lugares
de origen o lo más parecido posible a éstas.
Migración y cholificación
Los procesos migratorios, ya se habían iniciado a comienzos del siglo XX, aunque en
una medida mucho menor al que vendrá a mitad de siglo, la mayoría de provincianos
que se encontraban en Lima en ese momento, no provenían del campo sino de capitales
departamentales, eran más bien mestizos de las ciudades andinas. Según Burga y Flores
Galindo, se trataba de individuos pertenecientes a las clases medias o de universitarios
que venían a seguir estudios superiores o a incorporarse al periodismo y a las profesiones
liberales (Burga y Flores Galindo 1981:169)
Es entre los años cuarenta y cincuenta que la migración se tornó masiva; esta oleada
migratoria es considerada uno de los momentos más importantes en la historia de nuestro
país y constituye un momento de quiebre. La otrora “ciudad palacio”, centro administrativo
y político, residencia de los criollos y oligarcas de costumbres señoriales comenzó, poco
antes de los años cincuenta, a cambiar de rostro. Primero fueron los cerros, luego los
arenales que circundaban la ciudad, luego el centro y la ciudad completa.
Las ingentes masas indígenas instaladas en la capital, a partir de la década del cuarenta
no llegarían solas, traerían consigo todo su bagaje cultural que al intentar adaptarse a los
medios y condiciones adversas encontradas en la urbe darían origen a un proceso que
Aníbal Quijano denominó como el proceso de cholificación:
61
porque no están definidas las normas y los estándares de diferenciación social.
Participa, por eso, al mismo tiempo y de manera combinada y superpuesta, de la
condición de “casta” y de la condición de “clase social”, sin ser ya la una y sin
ser del todo la otra. Por todo ello, es un fenómeno que revela, profundamente, la
naturaleza de la sociedad de transición. (Quijano 1980:68-69).
Nuevos espacios
Los grandes contingentes de migrantes, marginados por la sociedad limeña, comenzaron a
conquistar y a crear sus propios espacios. La organización social de la vida en los Andes
tiene un carácter colectivo, es así que para mantener el contacto y las costumbres de sus
pueblos, lo cual les permitía constituirse como colectividad, se formaron numerosas
asociaciones o clubes provinciales, donde se realizaban las llamadas fiestas costumbristas
y se interpretaba la música propia de las regiones de donde provenían los migrantes.
Pero pronto surgirían otros centros de concentración de migrantes andinos en la capital,
donde ellos podían escuchar la música de sus pueblos, y que se constituirían en los
espacios por excelencia para la difusión de la música de los diferentes pueblos de los
Andes. De éstos lugares surgieron, y se hicieron populares, las primeras estrellas de la
música andina de las distintas regiones del Perú, que en muchos casos se constituyeron
como íconos de identidad cultural para sus pueblos, en el caso de quienes alcanzaron fama
y reconocimiento.
Los coliseos
Hasta antes de la década del cuarenta, los provincianos radicados en Lima tenían escasas
posibilidades de presentar su música y bailes tradicionales en la capital. No existían espacios
de difusión para este tipo de espectáculos, las pocas presentaciones que se realizaban se
hacían para el Festival Pampa de Amancaes, un encuentro promovido inicialmente por el
Concejo Distrital del Rímac y respaldado en la década de 1920 por el régimen de Leguía,
como parte de su política pro indígena.
Esta situación se mantiene hasta 1938, momento en el que comienzan a surgir en Lima los
primeros coliseos folclóricos. Los coliseos se constituyeron como el espacio de difusión
por excelencia para los músicos andinos de los distintos pueblos del Perú de auténtica
raigambre popular.
Los coliseos eran locales en los que se ofrecía programas de danza y música andina,
instalados generalmente en escenarios para la práctica deportiva o bajo la carpa de circos;
eran escenarios modestos y rústicos.
2 Véase ADAMS, Norma / VALDIVIA, Nestor, 1994. Los otros empresarios: ética de migrantes y formación de empresas en Lima.
Instituto de Estudios Peruanos. Lima
62
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
Los coliseos constituyeron el primer vehículo por el cual muchas tradicionales danzas y
músicas, sólo utilizadas en el ámbito local, mágico-religioso, agrícola, o comunal, fueron
mostradas en el ámbito grande, en la urbe, para luego expandirse a nivel nacional, y en
algunos casos a nivel internacional. Fue el primer vehículo por el cual las tradiciones locales
devinieron en cultura popular nacional, constituyéndose algunas de ellas en símbolos que
afianzarían la identidad local de sus pueblos y las de mayor aceptación incluso se tornarían
en íconos de identidad nacional.
Arguedas fue asiduo concurrente de los coliseos, en los cuales cada domingo se presentaban
los principales representantes de la música andina de diversos pueblos, el reconocido
escritor y antropólogo se volvió muy amigo de muchos de ellos, a quienes daba consejos
sobre el estilo en las interpretaciones, los impulsaba a no amoldarse a las exigencias del
mercado y a interpretar la música tal cual lo hacían en sus pueblos de origen, les aconsejaba
no cambiar sus vestuarios ni avergonzarse de ellos sino lucirlos con orgullo. Un ejemplo
de esto constituyó la amistad que tuvo el escritor con el conocido charanguista Jaime
Guardia, a quien le dedicó su célebre novela “Todas las Sangres”.
63
ni de distorsionar, ahí es donde habló de los empresarios de discos, que tuviera
mucho cuidado con ellos (…) (Arguedas) siempre solía ir a los coliseos a los
camarines a hablar con los artistas, y cuando las cosas no iban bien les decía de
frente, que eso no es así… había muchos que tenía vergüenza incluso de usar
el vestuario típico, él les decía que si es representativo de su pueblo tenía que
usar ese vestido con mucho orgullo, a tocar su huayno con mucho orgullo, no
estar con timidez ni avergonzado, sino salir al frente, sacar pecho por el huayno,
por la cultura de su pueblo, para eso estaban actuando, y así nos aconsejaba
a todos… unos que otros han sabido aprovechar esto… por eso le digo, Raúl
García, yo, nos hemos llevado de esos consejos, si nos hubiéramos llevado de
los empresarios hubiéramos distorsionado todo.3
El prestigio del escritor, sumado al profundo conocimiento que éste tenía sobre la música
y cultura andina, logró despertar en ellos una sensación de respaldo por parte de alguien
que conocía profundamente la cultura andina, pues había crecido en ella, pero que a la vez
había logrado reconocimiento en la cultura dominante, llegando incluso a ocupar cargos
públicos, primero en el Ministerio de Educación y luego como director de la Casa de la
Cultura, organismo oficial que regulaba los aspectos concernientes a la cultura en el país.
La aparición de los coliseos en Lima coincide con una etapa de transición en que los
músicos andinos pasaron de tener que ejecutar su arte al estilo “incaico” a poder hacerlo
de acuerdo al estilo propio de sus pueblos de origen, este periodo se dio poco tiempo
antes de que se diera el “boom” de las grabaciones comerciales de música andina, que
fue consecuencia del éxito de muchas compañías folclóricas y luego de solistas, en los
coliseos, así como de la creciente población andina en la capital.
Así, el marco de los coliseos sirvió para que por primera vez en la música andina,
originalmente de carácter colectivo, se viera la aparición de figuras individuales que
se convirtieron en estrellas de la música para su región y en algunos casos alcanzarían
difusión y reconocimiento nacional. Entre algunos de los intérpretes que surgieron en los
coliseos podemos mencionar a; Flor Pucarina, El Picaflor de los Andes, El Gavilán Negro,
El Jilguero del Huascarán, además de los ayacuchanos Máximo Damián y Jaime Guardia,
por mencionar solo a los más conocidos.
64
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
Al respecto, es preciso aclarar que este momento no implica de ninguna manera el final
de la tradición oral en la música andina, implícita en la estética5 y naturaleza de la misma.
Las grabaciones fueron por el contrario, un nuevo vehículo para trasmitir los estilos a las
nuevas generaciones, ayudando a resaltar figuras individuales y formatos que a la larga se
constituyeron en íconos de identidad. Además tanto la radio como la grabación comercial
de discos sirvieron a la vez como canales brindados por la modernidad, y aprovechados
por la cultura andina, para asegurar la transmisión de sus manifestaciones artísticas, en un
medio que las tenía invisibilizadas, y que a la larga las haría desaparecer.
La primera proporcionada por José María Arguedas, quien dijo que, estando a cargo de
la Sección de Folklore y Artes Populares del Ministerio de Educación, pudo obtener los
fondos para adquirir una máquina de grabación marca Pesto. Luego George Kubler, un
historiador de la Universidad de Yale, donaría cien discos de acetato de doce pulgadas
a la Sección de Folklore y Artes Populares, recursos con los que Arguedas realizaría las
primeras grabaciones, que serían entregadas a la filial de la compañía de discos Odeón de
Lima, bajo la gerencia del señor Carlos Vich. (Arguedas citado en Romero 2004: 169)
La otra versión pertenece a la cantante de música Huanca Agripina Castro de Aguilar, que
cuenta en una emotiva entrevista, concedida a Lucy Núñez en 1989 (en Romero 2004:
170), como luego de insistir varias veces, ante el gerente de la empresa Odeón, Carlos Vich,
recurrió a José María Arguedas, buscándolo en su despacho de la Sección del Folklore
del Ministerio de Educación para contarle el caso. El propio Arguedas se encargaría de
convencer a Vich y, él mismo, realizaría las grabaciones, que luego se entregarían a la
empresa Odeón para su manufactura en las filiales de Buenos Aires y Santiago de Chile, y
retornarían a Perú para su distribución.
Según nos comentó el antropólogo Rodrigo Montoya,6 existe entre cierto grupo de
ayacuchanos y ancashinos, una controversia acerca de quién grabó el primer disco de
música andina: si fue Jacinto Palacios de Ancash, en la grabación de Odeón, o Jaime
Guardia de Ayacucho con “La Lira Paucina”.
5 En la estética de la música andina no se valora la interpretación fiel de piezas musicales, sino el aprendizaje del estilo y los aportes
que cada músico pueda desarrollar durante la misma performance sin salirse del mismo.
6 Entrevista a Rodrigo Montoya. Lima, 2007.
65
En los textos de Romero (Romero 2004) y Llorens (Llorens 1983) se toma la versión dada
por Arguedas, sobre la primera grabación comercial de música andina, en la cual refiere
que fue él mismo quien realizó las grabaciones y se encargó de convencer al gerente de
la empresa Odeón de su reproducción y distribución comercial. De estas grabaciones se
publicaron cuatro discos, entre los que se encontraban las grabaciones hechas a Jacinto
Palacios. Ambos autores dan como fecha aproximada de ésta grabación, los años finales
de la década del cuarenta del siglo XX.
Jaime Guardia,7 nos cuenta que él llegó a Lima en 1950, cuando la Lira Paucina estaba aún
en proceso de formación, y en 1952 luego de ver y oír a un charanguista huancavelicano
que tocaba en Radio Nacional, decide incorporar el charango al trío. Posteriormente
encontramos un artículo escrito por el ingeniero Wilfredo Huayta Núñez, donde se
consigna como fecha de la primera grabación de “La Lira Paucina” el año 1955:
Además, el hecho de que este primer disco de “La Lira Paucina” haya sido grabado por
el sello Odeón, confirmaría la posterioridad de la grabación del famoso trío ayacuchano,
frente a las grabaciones realizadas por Arguedas. Si seguimos el testimonio de la cantante
Agripina Castro, en el que asegura fue necesaria la intervención del mismo Arguedas, ante
el gerente del sello Odeón, para grabar los primeros discos de música andina, difícilmente
otro grupo haya grabado antes para este sello.
Lo cierto, es que luego de estas primeras grabaciones, se dio todo un suceso comercial en
torno a la música andina. Las empresas de discos más importantes del país, eran Odeón,
posteriormente fusionada con IEMPSA8 (Industrias Eléctricas y Musicales del Perú S.A.),
que se convirtió en el mayor productor, seguido por Virrey (asociado con Philips), FTA
(subsidiaria de RCA Víctor), Sono Radio (afiliada a Columbia Records), MAG Records y
Smith Records. El periodo comprendido entre las décadas de 1950 y 1980 es denominado
como la etapa dorada de las grabaciones comerciales de música andina en el formato
LP, done casi el 50% de las ventas locales de las compañías de discos correspondían a
la categoría de folklore, lo cual da luces sobre la importancia de dicho mercado (Romero
2004: 173).
La radio
Casi paralelamente al inicio de las grabaciones comerciales de música andina, se dio el
fenómeno del ingreso de la música andina a las radiodifusoras, poco antes de 1950. El
fenómeno tiene que ver directamente con la migración masiva de mediados de siglo XX,
7 Entrevista a Jaime Guardia realizada por Katia Melgarejo, para el programa Cuerdas al Aire. Chorrillos, Lima, 13 de noviembre de
2006.
8 Única empresa discográfica, de las mencionadas, que subsiste hasta hoy.
66
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
que trajo una enorme cantidad de población, sobretodo perteneciente a los sectores rurales
más olvidados, cambiando para siempre el rostro de la ciudad de Lima y las principales
ciudades de la costa, generándose una audiencia considerable para los programas
folclóricos, que empezaron a multiplicarse en las radio emisoras.
Hasta antes de 1970 los programas radiales de contenido folclórico llegaban a 11, en las
radiodifusoras de la capital, para 1972 aumentaron a 36, de los cuales 19 se difundían
a través de una sola emisora (Vivanco 1973:100). La audiencia de estos programas la
constituía mayoritariamente la población migrante de la sierra, que para esa época ya
constituía una cantidad significativa y que iría en acelerado aumento.
Esa emisora era Radio Agricultura, fundada en 1962, al inicio esta emisora incluyó
programas de música andina combinada con secuencias de asesoría técnica en los
campos. Según Raymundo (Raymundo 2006) en el lapso de una década Radio Agricultura
incrementó su programación andina, de nueve a 14 horas diarias.
Al asumir el poder el gobierno militar, en 1968, los intérpretes empezaron a producir sus
propios programas. En 1973, 19 programas de los 35 que se emitían en las radios limeñas
pertenecían a Radio Agricultura. Ese mismo año el gobierno militar exigió a las emisoras
radiales públicas y privadas que dedicaran un mínimo de 7.5% de su programación a
la música folclórica. Aunque durante el gobierno de Francisco Morales Bermúdez esta
obligación empezó a decaer. Para 1980, 12 emisoras de un total de 32 no cumplían estos
dispositivos. Al ser devueltas las emisoras expropiadas, éstas optaron por alquilar sus
horas a productores individuales para salir de la difícil situación económica en la que se
encontraban. Así, radio San Isidro dejó de ser “La nota elegante del dial” para convertirse
en “La nueva voz del folclor”. Le siguieron los pasos Excélsior, Oriente (que después se
llamó Folklore), e Inca. (Raymundo 2006) (Llorens 1983).
El camino abierto por Luis Pizarro Cerrón con su programa “El Sol en los Andes”, dio paso
a innumerables programas de distintas regiones del Perú, entre los que el departamento de
Ayacucho no estaba mal representado, el propio hijo de Pizarro Cerrón dirige hace 24 años
un espacio en el que se difunde música ayacuchana.
Los discos y la radio constituyeron los mejores vehículos para la difusión de la música
andina a nivel nacional. La industria discográfica tuvo un momento de apogeo comercial
67
entre los años 1950 y 1980, debido a la gran demanda de música andina. Su declive está
asociado a la aparición del soporte del caset, que permitía una fácil reproducción ilegal
de los discos grabados por las empresas, la piratería fue un factor decisivo que llevó a la
quiebra a la mayoría de empresas discográficas nacionales.
Sobre los programas radiales de música andina, muchos de ellos subsisten hasta hoy, y,
si bien no ocupan un lugar mayoritario dentro de la oferta comercial, tienen ahora una
creciente aceptación.
La labor que Arguedas desempeñó como funcionario público; cuando tuvo bajo su dirección
La Sección de Folklore y Artes Populares del Ministerio de Educación, a mediados de la
década del cuarenta, y la Casa de la Cultura, en la década del sesenta; fue una de las que
mayor influencia directa ejerció sobre los músicos andinos de ese momento. Este inédito
impulso dado a las manifestaciones andinas locales, especialmente a la música y la danza,
desde una institución estatal, sirvió de estímulo a los músicos andinos para revalorar sus
identidades locales.
68
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
Un episodio decisivo para la re-construcción y re-valorización de las identidades locales,
lo constituyó el esfuerzo de Arguedas desde su puesto en la Sección de Folklore y Artes
Populares del Ministerio de Educación para realizar las primeras grabaciones comerciales
de música andina a finales de la década del cuarenta.
Para Arguedas, la utilización de estos espacios y medios constituía una oportunidad, una
estrategia, que podía ayudar a mantener y difundir la cultura andina dentro de un proyecto
de construcción de nación. El veía a la cultura mestiza como el medio por el cual lo indio
podía sobrevivir y tener éxito en el Perú, apropiándose y controlando herramientas de
la modernidad, en una cultura coherente que mantuviera la herencia india pero ligada y
utilizando a la vez los medios que ofrece la modernidad.
Las iniciativas de Arguedas por promover y fortalecer las identidades locales andinas y sus
expresiones artísticas, iban más allá de su filiación personal. Para él todo eso conformaba
parte de un proyecto de construcción de nación, basado en el desarrollo de culturas mestizas
regionales que mantengan una identidad local fuerte y que utilicen las herramientas de
la modernidad, para mantener y viabilizar su herencia andina en un medio occidental,
logrando unirse en una nación multicultural.
69
La adopción y transformación de elementos foráneos, estuvo siempre presente en la cultura
andina, cuyo carácter oral la hace inclusiva. A inicios de la colonia, los instrumentos
de cuerda que llegaron con los españoles, pasaron por este proceso de adopción y
trasformación, produciéndose una indigenización de las cuerdas.
Según Arguedas, la guitarra no fue tocada en un inicio por los indios, pues durante la
colonia les estaba prohibido su uso, por considéraselo instrumento sensual, sin embargo
se promovió entre la población indígena el uso de instrumentos como el arpa y el violín,
tenidos como instrumentos celestiales que ayudarían a la evangelización.
Ayacucho poseía un gran número de mestizos y, como dice Arguedas, esta fue la ciudad
de mayor influencia española, y por esa razón la ciudad en la que lo español fue más
bastamente indigenizado. Es así que los músicos pertenecientes a la clase señorial y los
mestizos, podían llegar a dominar el repertorio indígena.
Este es el caso de Raúl García Zárate, un mestizo ayacuchano que creció en uno de los
barrios coloniales de Huamanga, apreciando desde niño las diferentes manifestaciones
indígenas y mestizas que se desarrollaban o llegaban a la ciudad, por ejemplo el Atipanacuy
de navidad, o el sonido de las guitarras de los Morochucos de Pampa Cangallo.
Raúl García Zárate representa al mestizo que ha absorbido culturalmente las distintas
expresiones del mundo andino, provenientes tanto de los sectores indígenas o mestizos, y
10 Se llama así a los legendarios y aguerridos pobladores de la zona de Pampa Cangallo, en el departamento de Ayacucho, quienes
llegaban a las ferias de Semana Santa en Huamanga tocando guitarra montados a caballo.
11 Entrevista personal a Raúl García Zárate. Lima 2005
70
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
en quien estas expresiones forman parte auténtica de su personalidad, lo cual se refleja al
momento de expresarlas como artista.
El caso del Dr. Raúl García es el ejemplo más cabal, y notable del guitarrista de
la clase señorial que domina el repertorio completo de una ciudad andina en la
cual están, asimismo, representados todos los estratos sociales y culturales del
Perú andino. (Arguedas 1966)
Estas palabras fueron escritas por José María Arguedas poco tiempo después de la
publicación del primer LP de Raúl García Zárate en 1966, titulado “Ayacucho”, donde
interpreta diferentes géneros del repertorio popular ayacuchano para guitarra solista.
Quizá advirtiendo anticipadamente la importancia cultural de la obra del eximio guitarrista
ayacuchano.
Raúl García participó de las celebraciones de Semana Santa, carnavales, navidad y muchas
otras festividades que en Huamanga se desarrollan de una manera particular y donde
pueden verse combinadas manifestaciones indias y mestizas.
Entre los personajes que recuerda de su infancia destacan: Los weraqos, que bailaban en
una competencia (Atipanacuy) de zapateado acompañados por una sonaja, diferente del
conocido atipanacuy de la Danza de Tijeras. Y las haylli, quienes entonaban himnos y
villancicos.
Raúl García realizó adaptaciones para la guitarra de estas danzas, que fueron grabadas en
su primer LP bajo los títulos de Atipanacuy y Haylli. Además, adaptó también la música
de Semana Santa y de danzas como el Pirwalla Pirwa y Araskaskas, que son populares en
Ayacucho.
Además de estas danzas, García pudo presenciar otras manifestaciones tradicionales, entre
ellas: las Corcobas, danza que consiste en la realización malabarismos, los Anteq, que
danzaban al ritmo de tinyas y pequeñas antaras,12 y los Harawis.
12 Es una de las pocas danzas de la región de Ayacucho que utiliza antaras, aunque en un formato pequeño; sino la única, pues este
instrumento no es propio de la región y es ejecutado más bien en casi todas las danzas del altiplano peruano y boliviano.
71
Así, podemos apreciar cómo Raúl García, durante su infancia, se nutrió directamente
de la cultura andina tradicional de Ayacucho, asimilando las manifestaciones indígenas
y mestizas, que luego sintetizará en las adaptaciones para el instrumento que él había
dominado, la guitarra.
Pero su estadía en Cusco no solo abarcó el ámbito académico, sino que constituyó también
su primer contacto con el medio de difusión más utilizado en el momento, la radio.
Este es el primer contacto que Raúl García tiene con un medio de comunicación de la
modernidad, la radio. El cual utiliza para difundir su cultura, cabe destacar que él tiene
acceso a éste medio gracias a su habilidad y dominio de la guitarra.
Este es otro aspecto fundamental en la biografía de García Zárate, que configura sus
características como actor social. Los estudios superiores le brindan un estatus social
diferente, que definitivamente le brindará una mayor movilidad social, y por lo tanto
mayor acceso a los medios que le ayudarán a difundir la música ayacuchana y andina en
general, en un medio hasta el momento hostil a éstas manifestaciones. No es casual que en
sus primeras grabaciones aparezca como Dr. Raúl García Zárate.15
Raúl García Zárate nos comentó en una entrevista, acerca de los tres sueños o anhelos que
tenía en su desarrollo como artista: El primero era tocar en Radio Nacional,16 el segundo
grabar un disco con la música de su tierra, y el tercero viajar fuera del país llevando su
música.
13 Por aquel entonces continuaba clausurada la Universidad Nacional San Cristóbal de Huamanga, que durante la colonia había
hecho de la ciudad en un eje cultural en los andes del sur. Esta fue reabierta nuevamente en julio de 1959, luego de 80 años de
clausura.
14 Raúl García Zárate no había grabado aún su primer disco y no existía por ese entonces grabaciones de música andina en guitarra
solista, por lo cual esto constituía una novedad.
15 Incluso José María Arguedas se refiere a él como el Dr. Raúl García Zárate, en el artículo que hace referencia a su primer LP,
publicado en el año 1966.
16 Raúl García siempre tuvo un alto concepto de esta emisora, ya que difundía música de todo el Perú, además de pasar la música
completa sin tandas comerciales. Entrevista personal a Raúl García Zárate 2005
72
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
En estos tres sueños, o anhelos artísticos descritos por García, podemos identificar los
pasos sucesivos para que las manifestaciones musicales andinas sean llevadas de un
plano local, a uno nacional y luego a uno global, valiéndose de medios ofrecidos por la
modernidad.
Estando ya en Lima, García fue cumpliendo una a una las metas que se había trazado,
pues, aunque nunca se propuso ser un guitarrista o músico profesional, es decir, vivir de
la música, sí se propuso objetivos artísticos y culturales muy elevados. En otras palabras
no vivió de la música, sino que lo hizo para ella. Además, estos objetivos de difusión
no obedecían únicamente a anhelos artísticos personales, sino también de reivindicación
cultural.
…cuando llegué a Lima noté que había un gran desprecio por la música andina
(…) eso despertó en mí una rebeldía, esa rebeldía chola, y me dije, algún día
llegaré a imponer esta música acá…17
Es por este motivo que, más adelante, incluirá también entre sus adaptaciones música de
otras regiones de andinas del Perú, además de la ayacuchana.
En 1959, tras repetidas insistencias, consigue un espacio en Radio Nacional del Perú,
en horario estelar, luego del informativo de las nueve de la noche. El espacio se llamó
también “Raúl García y su Guitarra”, de esta forma se continuaba la labor iniciada en
Cusco, pero esta vez en la emisora de mayor prestigio y de difusión nacional. Cumpliendo
así su primer objetivo, y cruzando también la primera frontera, el ámbito local.
En el año 1966 cumpliría su segundo sueño, grabar un disco de música ayacuchana, al cual
titularía simplemente Ayacucho. Circunstancias fortuitas llevaron a Raúl García al estudio
de Sono Radio, estando ahí le pidieron a que interprete un par de piezas y le propusieron
grabar el disco. José Sabala de la empresa Sono Radio, quien le realizó la propuesta,
le contaría más tarde que encontró oposición en el directorio para la realización de esta
grabación, pues habían objetado que el huayno en guitarra instrumental no vendería.18
García nos cuenta con algo de nostalgia cómo ese disco rompió record de ventas, y se
escuchó además en el Jirón de la Unión, lo cual constituía ya un logro sobretodo de tipo
cultural, tomando en cuenta lo que significaba el Jirón de la Unión en aquella época.19
Este pequeño párrafo nos nuestra la visión de Arguedas, acerca de cómo la cultura andina
podía trascender el ámbito local, llegar al nacional e incluso al internacional valiéndose
17 En Documental Retratos: Raúl García Zárate. Emitido y producido por Televisión Nacional del Perú
18 Entrevista personal a Raúl García Zárate. Lima 2005
19 El Jirón de la Unión constituyó hasta casi la mitad del siglo XX, un lugar que era símbolo de estatus para la sociedad limeña.
73
de los medios que la modernidad ofrecía, a esos mismos medios que para muchos podrían
destruir y hacer que se extingan las expresiones tradicionales, Arguedas los veía como
un vehículo, como un medio para insertar la cultura andina y difundirla en espacios más
amplios.
Luego de la grabación de su primer LP, García emprendió una prolífica tarea de rescate
cultural. Junto a su hermano Nery,20 apodado artísticamente como “El pajarillo”, formó
el Dúo Hermanos García, que luego será reconocido como uno de los grupos más
representativos de la música ayacuchana. Los Hermanos García recopilaron un gran
número de canciones tradicionales de Huamanga,21 que con el tiempo pasaron a formar
parte del repertorio clásico tradicional de Ayacucho.
El dúo Hermanos García grabó diez LP, uno cada año, paralelamente a los 10 LP grabados
por Raúl García Zárate como solista. Estos veinte discos, con un aproximando de diez temas
por disco, constituyen un verdadero patrimonio del pueblo ayacuchano, considerando que
se trata, en su mayoría, de recopilaciones de temas tradicionales.
La labor de Raúl García, en este período fue más que fructífera, pues además de las
grabaciones que realizó, desde 1970 estuvo a cargo del Departamento de Folklore de la
disquera Sono Radio, con lo cual pudo propiciar que otros músicos ayacuchanos grabaran
y difundieran la música ayacuchana, entre ellos el pianista Oswaldo Mendieta y el arpista
Tany Medina, quien residía hace 35 años fuera del país.
El tercer sueño de Raúl García, salir fuera del país llevando la música ayacuchana,
había venido cumpliéndose ya desde 1966, en diversas giras de las que participó junto a
delegaciones peruanas por países como Colombia, México, Hungría. Pero su verdadero
despegue a nivel internacional, como solista de guitarra ocurrió en 1978, cuando fue
invitado a participar del Festival de la X Semana Internacional de Guitarra, en el Théatre
de la Ville de París. De ahí en adelante se sucedieron las invitaciones para tocar fuera del
país, tanto así que luego de veinte años de ejercer la profesión de abogado, tuvo que dejarla
para dedicarse por completo a la guitarra.
Raúl García Zárate ha realizado giras por países de Europa, Norteamérica, Sudamérica
y Asia. Ha recibido a lo largo de su carrera artística numerosos reconocimientos por
parte de instituciones públicas y privadas, contando entre las más importantes, la Orden
del Servicio Civil en el Grado de Comendador, las Palmas Magisteriales en el Grado de
Amauta, la Orden de Gran Cruz, y en el año 1999, fue declarado por el estado peruano
como Patrimonio Cultural Vivo del Perú.
La trayectoria artística y biografía de Raúl García Zárate, como podemos observar, sigue
paso a paso la trayectoria de las manifestaciones musicales andinas que, en su camino de
20 Nery García, conocido artísticamente como el Pajarillo fue una de las voces más representativas de Ayacucho. El día 5 de noviem-
bre de cada año, fecha en que falleció en 1980, fue declarado como el día de la canción ayacuchana.
21 Según nos comentó Raúl García, esta iniciativa surgió ante el hecho de que muchos intérpretes comenzaron a atribuirse la autoría
de temas tradicionales ayacuchanos. Para evitar este hecho, y como una forma de preservar el patrimonio cultural de su tierra, decidi-
eron grabar este repertorio consignándolo como música tradicional.
74
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
difusión y afán de supervivencia, van de un plano local, a uno nacional e internacional
utilizando medios modernos.
BIBLIOGRAFÍA
ADAMS, Norma / VALDIVIA, Néstor
1994 Los otros empresarios: ética de migrantes y formación de empresas en Lima. Lima. Instituto de Estudios Peruanos.
ARCE, Manuel
2006 La Danza de tijeras y el violín de Lucanas. Lima. Instituto Francés de Estudios Andinos / Instituto de
Etnomusicología PUCP. 1era edición. 168 p.
ARGUEDAS, José María
1938 Canto Kechua. Lima: Ed. Club del libro peruano.
1966 “Raúl García Zárate, un intérprete de la música completa de Ayacucho” en: El Comercio 26/07/66
1977 Nuestra música popular y sus intérpretes. Lima: Mosca Azul y Horizonte Eds.
1985 Indios, mestizos y señores. Lima: Ed. Horizonte. 196 p.
BURGA, Manuel y FLORES GALINDO A.
1984 Apogeo y crisis de la República Aristocrática. Lima. Editorial Rickchay Perú.
COTLER, Julio
1978 Clases, estado y nación en el Perú. Lima. Instituto de Estudios Peruanos
GARCÍA CANCLINI, Néstor.
2001 Culturas Híbridas, estrategias para entrar y salir de la modernidad. Buenos Aires: ED. Paidós. 349 p.
GARCÍA ZÁRATE, Raúl
1999 CD Guitarra del Perú andino. Lima. Raúl García Zárate Producciones. CD RGZP002
HOBSBAWM, Eric/ RANGER Terence (Eds.)
2002 La invención de la tradición. Barcelona. Editorial Crítica. 318. p.
HUAYTA NÚÑEZ, Wilfredo
1975 A la Lira Paucina en sus bodas de plata. En
http://jacintopebe.tripod.com/lira_paucina.htm
LLORÉNS AMICO, José Antonio
1983 Música popular en Lima: criollos y andinos. 1ra edición. Lima. IEP. 163 p.
MONTOYA, Rodrigo, Luis y Edwin.
1997 Urqukunapa yawarnin. La sangre de los cerros. vol I. Segunda edición. Lima: UNFV. 128 p.
QUIJANO, Aníbal
1980. Dominación y cultura. Lo cholo y el conflicto cultural en el Perú. Lima: Mosca Azul Editores.
RAYMUNDO, Jesús
2006. Ondas folclóricas en El Dominical de El Comercio 09/07/06
ROMERO, Raúl R.
2004 Identidades múltiples, memoria modernidad y cultura popular en el valle del Mantaro. Lima: Fondo Editorial del
Congreso del Perú. 248 p.
ROWE, William.
1996 Ensayos Arguedianos. Lima: Centro de producción editorial UNMSM
VÁSQUEZ RODRÍGUEZ, Chalena/ VERGARA FIGUEROA, Abilio
1988 Chayraq, Carnaval ayacuchano. Lima. CEDAP. 395 p.
VÁSQUEZ RODRÍGUEZ, Chalena
1990 Ranulfo, El Hombre. Lima. CEDAP. 318 p.
22 Ver anexo
75
ADIOS PUEBLO DE AYACUCHO
Wayno tradicional de Ayacucho
Arreglo: Raúl García Zárate
Transcripción: Ricardo Villanueva Imafuku
6 =F
q= 70-95
molto vibrato
2 m j j
m i 1 3 2 3 2 4
4 2 4 1 2
œœ œ œ œ œ œ œ œj œ œ œj œ œj œ œ œ œ œj œ
1 1
j œ. œœ ..
4
j
# œœ œ . œ
& b 42 œ
2
j
2
œ
4 œ
œ œ. œ œ. œ.
œ œ œ œ
2
œ œ
3
J
F
0
0
0 0 0
3 4
2 3 1 0
2 0
œ œj œ j œ œj œ œ œj j œ j œ
œ œ œ œ # œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ # œ œ œ œ œ œ
2 3
j
0
#œ œ
3
&b
5
œ. œ œ. œ œ. œ œ œ œ. œ
J J J
.
1
4 0
10 3 2
2 3 4
2 3 3 4
œ œœ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ # œ œ
2 0 2
& b œ. œ #œ œ #œ
9
œ. œ œ œ œ
œ œ œ. œ œ œ œ œ
J J
. p
%
pm i
œ œ
j
œ
3 4
& b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 43 œ . œ 42
3 3 3 3 3
13 3 3 3 3 3 3 1
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J
‰
4 4
J
2
vf
0 0 1
0 0
1
76
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
Palabras claves: técnica pianística, gestualidad, expresión musical, música para piano,
música de baile, niveles rítmicos.
77
Ramón Delgado Palacios (1863–1902) es reconocido unánimemente por la crítica como
uno de los más destacados compositores venezolanos de música para piano. Walter Guido y
José Peñín (1998:505) confirman que se trata de “uno de los representantes más relevantes
de la generación de compositores–pianistas románticos.” Israel Peña (1955:20) ratifica
que “como valsista Delgado Palacios no ha sido superado aún entre nosotros…” Y José
Antonio Calcaño (1958:385) considera que Ramón Delgado Palacios, junto a Federico
Villena y Felipe Larrazábal conforman “la trilogía de nuestros más altos compositores del
XIX…” En concreto, la obra de Ramón Delgado Palacios (RDP en lo sucesivo) se reduce
fundamentalmente al cultivo de dos géneros –el valse y la danza para piano– que ya en su
época constituían la quintaesencia del gentilicio musical venezolano. Y aunque su obra no
es prolija –muy probablemente debido a su prematura muerte a los 39 años de edad– los
17 valses y 14 danzas que dejó constituyen verdaderos paradigmas en su género. Otros
grandes creadores han mostrado inmensa admiración por la obra de RDP, al punto que la
han erigido como modelo para escribir sus propias composiciones. Por ejemplo, Álvarez
Pifano (2007:38) está convencido de que los valses de RDP “son para el piano, lo que los
valses de Antonio Lauro son para la guitarra.” En realidad, fue Antonio Lauro quien trató
de emular en la guitarra lo que nuestro autor ya había hecho antes que él en el piano, como
el mismo Lauro lo confiesa:
Otros congéneres también rindieron tributo a la memoria de RDP. Aunque sólo la dejó
en apuntes, Juan Vicente Lecuna proyectó una suite de valses para piano y orquesta en
homenaje a RDP (Briceño y Lecuna, 2004:XXII). Compositores actuales como Juan
Carlos Núñez con su Retrato de Ramón Delgado Palacios, o el norteamericano William
Bolcom con sus Three Delgado Palacios Dances, también rindieron tributo a este gran
artista a través de sus propias creaciones.
Lo que aquí nos interesa de manera particular es revisar las estrategias compositivas
empleadas por RDP para hacer de sus valses y danzas para piano creaciones absolutamente
originales con respecto a las que concebían sus coetáneos dentro del mismo formato. Los
musicólogos coinciden en que, en general, sus obras no aportan mayores innovaciones
en cuanto a la armonía, ni mucho menos en lo que respecta a la forma musical o filiación
genérica (v. especialmente Calcaño 1958:415), ya que se suelen atener a las convenciones
vigentes en la época. La principal contribución de RDP a la literatura para piano radica
en haber sabido elaborar un discurso musical de profunda expresividad, combinando de
una forma natural las complejas texturas polirrítmicas que constituyen el rasgo identitario
por antonomasia de la música popular venezolana, con una formidable técnica pianística
desarrollada ad hoc, sin que por ello caigan en el vacuo virtuosismo o en alardes acrobáticos.
78
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
La sólida técnica de ejecución que exige la música de RDP ha conspirado sin duda contra
una más frecuente interpretación de ese repertorio. Una gran cantidad de saltos de las
manos presente en la mayoría de sus obras hace imposible que se toquen leyendo, por lo
que no hay manera de ejecutarlas si no es de memoria. Por tal motivo, muchos pianistas
rehúyen de estas composiciones, ya que requieren de mucha dedicación, empeño y tiempo
para aprenderlas bien y mantenerlas en dedos. Así lo expresa Calcaño (1958: 415) cuando
justifica que “debido a su difícil ejecución, los valses de Delgado Palacios nunca fueron
tan frecuentemente tocados como los de otros autores, pero siempre despertaron el mayor
entusiasmo entre los venezolanos.”
79
Ejemplo 1
80
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
No obstante, RDP escribió algunas piezas que datan de este período donde ya prefiguran
algunos elementos que van a desarrollarse con posterioridad en su obra madura. Ejemplo
de esto es la mazurka Tú sola, impresa en El Zancudo en 1881. En la segunda parte de
esta obrita se percibe un original tratamiento de la textura, que muestra en ciernes las
técnicas que posteriormente utilizará RDP con rotundo éxito. Si observamos en la segunda
negra de la m.i., c. 9 del Ejemplo 2, nos percataremos de que no forma parte únicamente
del nivel del acompañamiento característico de una mazurka (como sería lo habitual),
sino que simultáneamente forma parte del nivel de la melodía, ya que se constituye en el
punto de llegada del arpegio de cuatro semicorcheas con que inicia la m.d. cada compás
de esta sección. Este arpegio prosigue un recorrido descendente que pasa del nivel de la
melodía al del acompañamiento, y luego al bajo en el siguiente compás. Si seguimos las
líneas punteadas con que hemos marcado en la partitura la trayectoria de estos dibujos
(identificados al comenzar cada uno con letras mayúsculas sucesivas) observaremos que se
va originando un solapamiento de niveles en cascada que crea una textura polifónica muy
singular en todo el trozo, y que columbra ya algunas de las técnicas que se van a desarrollar
en su música posterior. Esto es lo que hemos denominado imbricaciones de niveles.
Ejemplo 2
Todo indica que el cambio de estilo en la obra pianística de RDP comienza a operarse
a partir de 1884, cuando viaja a París a proseguir estudios de perfeccionamiento en el
afamado conservatorio de esa ciudad. Lamentablemente, la cronología de su obra ha sido
muy difícil de establecer debido a la falta de datos duros, siendo los rasgos estilísticos
de sus composiciones los que nos orientan en tal sentido. Uno de estos rasgos de su obra
madura es la ausencia de una melodía in strictu sensu en la m.d., cual solía ser la norma
81
en estos casos. Si revisamos la mayor parte de sus composiciones tardías (con excepción
quizás de algunas secciones de los valses La dulzura de tu rostro y Mariposas, de las
danzas Caléndulas y Soñadora, y por supuesto de Lágrima de amor y Tu oración), es muy
difícil encontrar una melodía escrita linealmente en notas continuas que se extienda más
allá de los tres compases, algo que totalmente inusual en la música contemporánea a RDP.
Así, la ausencia de algo que pudiésemos llamar melodía en un sentido lato del término se
constituye en una característica estilística de este autor. Se hace muy evidente en valses
como Delicias, Gentileza, Mi Aplauso, Vals, Sublime amor, en la segunda parte de Si
tú me amaras, o en danzas como Así eres tú, En la playa, Encanto, Eres mi dicha, etc.),
donde no hay pasajes que se puedan cantar o tararear, porque no hay de dónde agarrarse
para hacerlo. Lo que encontramos allí son apenas motivos fragmentados que aparecen
y desaparecen en la polifonía textural. No resulta por ende extraño que en la música de
RDP encontremos rara vez escalas diatónicas o cromáticas como recurso compositivo,
un elemento que forma parte inherente de la construcción de la música romántica. Esta
característica deja al descubierto un aspecto muy propio de lo popular venezolano, cual
es el énfasis en un complejo entramado polirrítmico, en la imbricación de niveles que se
privilegia por encima de otros parámetros como la melodía o el acompañamiento armónico.
Este estilo de componer genera lo que hemos dado por llamar melodías virtuales, que se
constituyen en la percepción apelando a las leyes gestálticas de la contigüidad, la similitud
y la buena forma. La mejor manera de explicar esta técnica es haciendo una analogía con
el hoquetus de los motetes isorrítmicos medioevales. Aunque no es su función, el hoquetus
termina generando una melodía virtual, porque a pesar de que no la podemos leer en
ninguna parte vocal específica, la escuchamos efectivamente en la ejecución. La melodía
virtual se forma por la colaboración de todas las partes vocales gracias al cruzamiento de
voces y al juego rítmico de silencios (lo que crea el sentido de hipo –hoquetus en latín– que
da nombre a la técnica). Exactamente eso es lo que sucede con mucha de la música para
piano de RDP, pero en un grado de complejidad mucho mayor que el hoquetus medioeval.
No son las partes vocales las que se cruzan aquí, sino las manos, y dentro de las manos,
los grupos de dedos. Se trata aquí no sólo de un cruzamiento textual, sino también de un
cruzamiento gestual.
82
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
impide que se “conforme” en el sentido gestáltico del término. De hecho, el compositor
mismo no ha puesto blancas con puntillo en todos los casos de notas largas (sólo en la
primera), sino blancas, lo que no obsta para que el escucha perciba la melodía claramente,
sobre todo por razones del registro donde ocurre, que siempre es el más elevado del trozo.
La melodía puede hacerse efectivamente continua si no es gracias al uso del pedal, en el
mejor de los casos.
Ejemplo 3
83
Ejemplo 4
Un ejemplo más dramático de melodía virtual lo encontramos en la segunda parte del vals
Graziella!. Si nos referimos a la partitura tal y como aparece en nuestra edición (Ejemplo
4), observaremos que a partir del c. 17 ocurre en la pieza una fragmentación de elementos
que no dejan ver claramente lo que allí sucede.
84
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
Ejemplo 5
85
Uno de los pasajes más complejos en cuanto a este procedimiento –que abunda en los
valses de RDP– lo encontramos en la segunda parte del vals Delicias (v. Ejemplo 6). Aquí
el entramado es por lo menos a cinco niveles.
Ejemplo 6
86
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
Ejemplo 7
Ejemplo 8
Ejemplo 9
Ejemplo 10
87
En el primero (v. Ejemplo 7) encontramos la melodía, que al despejarse en pauta aparte
queda en 3/2. Esto implica que la melodía está funcionando en el nivel del hipermetro. En
el Ejemplo 8 constatamos dos niveles más que se imbrican entre sí. Los hemos diferenciado
entre sí con plicas hacia arriba y hacia abajo. En el segundo nivel, el más agudo de ambos,
encontramos una voz contrapuntante con la melodía que se repite seis veces a lo largo del
trozo. El tercer nivel va “rellenando” armónicamente, por así decirlo, los “huecos” que deja
esta voz contrapuntante, pero en este caso repercutiendo notas muy al estilo de la bandola
llanera. Este nivel varía de acuerdo a la armonía que cambia de dos en dos compases. Estos
dos niveles, el segundo y el tercero, van en la práctica haciendo un ostinato que alterna
sucesivamente un compás de 6/8 con uno de 3/4, creando un sesquiáltero de amalgama.
El cuarto nivel (Ejemplo 9) lo constituye propiamente el acompañamiento armónico, que
ocurre también en un sesquiáltero de amalgama, pero empezando una negra más tarde que
los dos niveles anteriores. Para completar, el bajo constituye el quinto nivel, que como
casi siempre, coadyuva a remarcar el acento métrico, o sea, el del compás de 3/4 que está
en la cifra indicadora. Vemos entonces cómo se imbrican en un mismo pasaje dibujos que
podemos enmarcar en compases de 3/2, 6/8 y 3/4, que marchan simultáneamente con la
cifra indicadora o que arrancan desplazados contra ella.
Quizás con este ejemplo podamos entender por qué se insiste en que las obras de RDP
emulan a dos manos lo que hacían los dúos de piano a cuatro manos con la música de baile
en los salones venezolanos del siglo XIX. Este lo hemos descrito con amplitud en otros
trabajos (v. Sans y Palacios, 2001), y constituye una de los rasgos más idiosincrásicos
de la música venezolana de salón. Para que funcionen estos cinco niveles a dos manos,
se requiere que éstas se releven continuamente entre sí, y por lo tanto que se crucen a
menudo, tal como ocurre en el pasaje analizado. Esto configura un contrapunto rítmico
de inmensa complejidad, ya que aquí se aplica aquella la ley gestáltica de figura y fondo,
donde si nos fijamos en el fondo no percibimos la figura, y si ponemos atención en la
figura, ignoramos el fondo. Es decir, no podemos poner simultáneamente la atención en
ambas cosas. Si seguimos auditivamente algunos de los niveles de estos valses, nos resulta
prácticamente imposible seguir al otro, porque el grado de complejidad está más allá de
los límites de nuestra percepción. Esto es lo que hace de la música de RDP un ejemplo de
cómo se puede escribir algo tan original en un lenguaje extremadamente tradicionalista
como ya lo era el vals a finales del siglo XIX y comienzos del XX.
88
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
igual que ocurre con el compositor polaco, la música de RDP no sigue al gesto: el gesto
es un resultado inevitable de la expresión musical. No se trata de insulsa pirotecnia para
deslumbrar a incautos, como ha ocurrido hasta la saciedad en el romanticismo para piano,
sino de un movimiento corporal sin el cual resulta imposible expresar lo que se quiere,
decir lo que se dice.
Como conclusión, podemos decir que RDP no aspira a revolucionar con su música la
forma musical ni la armonía (aunque en pasajes como la primera parte de Mariposas o
de Aquí están las velas que mandó papá nos muestra a un compositor extremadamente
89
Ejemplo 11
90
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
audaz en el tratamiento de la armonía). Pero no cabe duda de que su música para piano es
reflejo de una perfecta interacción entre técnica y gesto al servicio de la expresión musical,
cualidad que pocos compositores alcanzan, y de ahí que resulta un genuino representante
del mejor pianismo que ha tenido Venezuela en su historia.
Bibliografía citada
Álvarez Pifano, Hugo. 2007. El vals venezolano, historia y vida. Caracas: Fundación Arts World Millenium.
Aretz, Isabel. 1967. Los instrumentos musicales de Venezuela. Cumaná: Universidad de Oriente.
Briceño, Oswaldo; y Eduardo Lecuna (eds.). 2004. Juan Vicente Lecuna. Obras completas para piano.
Caracas: Fondo Editorial de Humanidades, Fundación Vicente Emilio Sojo y Yamaha Musical de
Venezuela.
Bruzual, Alejandro. 1995. Antonio Lauro, un músico total. Caracas: C. A. Siderúrgica del Orinoco.
Calcaño, José Antonio. 1958. La ciudad y su música. Caracas: Edición “Conservatorio Teresa Carreño”.
Guido, Walter y José Peñín. 1998. “Delgado Palacios, Ramón.” En: Walter Guido y José Peñín (ed.),
Enciclopedia de la música en Venezuela. Caracas: Fundación Bigott, pp. 504–505.
Palacios, Mariantonia. 1997. “Rasgos distintivos del valse venezolano en el siglo XIX”. En: Revista
Musical de Venezuela, 35, 99–115.
Peña, Israel. 1955. Música sin pentagrama. Caracas: Editorial Sucre.
Pérez Marchelli, Héctor. 1998. “Ramón Delgado Palacios.” En: Juan Francisco Sans y Gustavo
Colmenares (eds.). Ramón Delgado Palacios. Obras completas para piano. Vol: I: Valses para piano.
Caracas: Fundación Vicente Emilio Sojo. pp. I–XIV.
Sagredo Araya, Humberto. 1988. “El ritmo en la música venezolana”. En: Revista Musical de Venezuela,
25, 49 – 107.
Sans, Juan Francisco; y Gustavo Colmenares (eds.). 1998. Ramón Delgado Palacios. Obras completas
para piano. Vol: I: Valses para piano. Caracas: Fundación Vicente Emilio Sojo
Sans, Juan Francisco; y Héctor Pérez Marchelli (eds.). 2004. Ramón Delgado Palacios. Obras completas
para piano. Caracas: Fondo Editorial de Humanidades, Fundación Vicente Emilio Sojo y Yamaha Musical
de Venezuela.
Sans, Juan Francisco; y Mariantonia Palacios. 2001. “Patrones de improvisación y acompañamiento en
la música venezolana de salón del siglo XIX.” En: Resonancias, 8, 45–90.
91
Padre Carlos Crespi, Cuenca, Azuay, 1973.
Foto Rolf Blomberg.
92
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
Introducción
La actividad musical tiene como principal protagonista al ser humano, que refleja en su
producción artística la realidad sociopolítica, económica y cultural en la que se desenvuelve.
En este sentido, la música es un documento fidedigno de los procesos históricos de las
diversas sociedades, y de los ideales, logros y frustraciones de sus protagonistas. En
mi ponencia abordaré temas relacionados con la actividad de los músicos de Cuenca,
República del Ecuador, en diversos momentos de su historia.
Los primeros habitantes de esta región austral del Ecuador aparecen en el periodo
Precerámico o Paleoindio (12.000 – 4.500 a. c.); de su existencia se han encontrado
pruebas en la Cueva de Chobshig, ubicada a 51 kms. de Cuenca, en el Cantón Sigsig,
Provincia del Azuay. Estas son, fundamentalmente, elementos líticos que nos permiten
suponer que los primeros instrumentos musicales que utilizaron pertenecieron a la familia
de los audiófonos, en ceremonias mágico–religiosas relacionadas con la cacería. Una
descripción pormenorizada de estos hallazgos realiza el Dr. Gustavo Reinoso H. en su obra
“Cañaris e Incas: Historia y Cultura” (2005). Posteriormente, en las culturas Cerro Narrío,
Tacalshapa y Cashaloma, la construcción y utilización de membranófonos y aerófonos,
estos últimos construidos de hueso, piedra o vegetales, enriquecieron su organología. En el
Periodo Formativo (4.500 a.c – 500 a.c.), con el aparecimiento de la cerámica, se ampliaron
las posibilidades tecnológicas y sonoras elaborando flautas horizontales, verticales y
globulares para la ejecución de manifestaciones musicales, seguramente microtonales. El
aparecimiento de los metales, en el Periodo de Desarrollo Regional (500 a.c. – 500 d.c.),
posibilitó la elaboración de metalófonos como cencerros, tincullpas1 y cascabeles.
93
El entorno musical de esta región se transformó con la invasión inca, alrededor de 1460,
misma que produjo un primer gran mestizaje musical, manifestado, entre otros aspectos,
en la homologación de la escala pentafónica y en la funcionalidad de la música alrededor,
especialmente, del culto solar. De la música inca tenemos varios documentos, en especial
crónicas y descripciones, que nos permiten conocer importantes aspectos de su desarrollo,
a la llegada de los conquistadores. Garcilaso de la Vega, cronista peruano de raigambre
mestiza, puntualiza algunos puntos de análisis sobre la música del incario: “... De música
alcanzaron algunas consonancias... cuando un indio tocaba un cañuto [flauta de pan]
respondía el otro en otra consonancia de quinta o de otra cualquiera, y luego el otro en
otra, unas veces subiendo a los puntos altos y otra bajando a los bajos, siempre en compás.
No supieron echar glosa con puntos disminuidos; todos eran enteros de un compás. Los
tañedores eran indios enseñados para dar música al Rey y a los señores vasallos, que, con
ser tan rústica la música, no era común, sino que la aprendían y alcanzaban con su trabajo.
Tuvieron flautas de cuatro o cinco puntos... no las tenían juntas en consonancia sino cada
una por sí, porque no las supieron concertar. Por ellas tenían sus cantares, compuestos en
verso medido, los cuales por su mayor parte eran amorosos ya de placer, ya de pesar. Las
canciones que componían de sus guerras y hazañas no las tañían porque no se habían de
cantar a las damas ni dar cuenta de ellas por sus flautas.” (s/f: T I, pp. 128–129).
Según Isabel Aretz, las principales características de la música inca se sintetizarían en los
siguientes aspectos:
94
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
La Conquista Española
La llegada de los españoles a Tomebamba2, en 1533, produjo cambios radicales en el
ámbito musical de este territorio. Se empezaron a escuchar sonidos extraños para el oído
de los aborígenes, como los de cornetas, clarines, timbales, entre otros, que los foráneos
llevaban consigo para las batallas y, poco a poco, sonoridades más complejas como las de
los órganos tubulares que utilizaban para el culto religioso católico, conjuntamente con
vihuelas, violines, violas, clarinetes, trompas y serpentones, salterios y sacabuches. Todos
estos instrumentos y la presencia de solistas y coros que cantaban en un lenguaje diferente
y para divinidades totalmente ajenas a sus creencias y cultos, incidieron radicalmente
en el ambiente musical de la región, generando mestizajes musicales y, obviamente,
sincretismos: “…el famoso Yaraví “Mashalla”, que da el leitmotiv o tema sentimental a
las Invocaciones a la Stma. Virgen de los Dolores.” (Astudillo Ortega, 13: 1956).
El Dr. José María Astudillo Ortega en su obra “Dedos y Labios Apolíneos”, sin duda el
mejor estudio, hasta la fecha, de la música en Cuenca hasta la primera mitad del siglo XX,
puntualiza lo siguiente:
En uno de los flancos del Órgano de la Vieja Catedral se lee: “Este órgano se hizo siendo
Cura Rector el Dr. D. Gregorio de Vicuña y Mayordomo el MER DE Campo Don
Domingo González. Lo hizo Don Antonio Esteban Cardoso en treinta de Agosto del Año
mil setecientos y treinta y siete”. Por desgracia se han borrado los nombres de los Chantres,
que se ostentaban hacia el otro lado del órgano: allí constaban, según indicios, los nombres
de Gárate, Espinosa, etc. Siguen otras inscripciones sin importancia. (Astudillo Ortega,
14: 1956).
“En el órgano de San Francisco (El Sagrario), leemos: “Este órgano que sirvió más de cien
años en el Templo de la Compañía de Jesús, y que se destruyó casi completamente al ser
sacado de sus escombros, y trasladado a esta Iglesia parroquial del Sagrario, fue rehecho
por el Maestro de capilla, Señor Aurelio Mosquera…” y siguen otras explicaciones.
(Astudillo Ortega, 14: 1956).
“Al respecto se ha referido también, que un Dr. Sáenz, Don Manuel Cabrera y Garcés,
componían y aún manufacturaban los magnos instrumentos de las graves trompetas;
fabricaban monacordios y de seguro, por aquellas mismas épocas, el renombrado Lluqui,
Gaspar de Sangurima, fundía las primeras campanas de la República y trabajaba las
cornetas que tocaron las dianas de la Independencia” (Astudillo Ortega, 14–15: 1956).
2 Ciudad inca, segunda en importancia en el Tahuantinsuyo, fundada en el sitio donde antes estuvo Guapdondelig, de los cañaris, y,
posteriormente, Cuenca.
95
El papel de la iglesia fue determinante para la imposición de los repertorios de la música
oficial –léase religiosa– y, como en el caso de la Europa de la época medieval, su enseñanza
era patrimonio de abadías y conventos. Cito a continuación un importante documento
que hace referencia a la actividad musical de los indígenas de Cuenca en el ámbito de la
música religiosa, a mediados del siglo XVI: «La advocación de Santa Ana, para referirse a
Cuenca, aparece en 1566, con la donación que realizara Gil Ramírez Dávalos, su fundador,
“la misma que consistía en una cuadra de tierra destinada a la Santa Yglesia Mayor de
Señora Santa Ana de Cuenca, bien que le cupo en la fundación de la urbe. En este oficio
quedaba registrado que se lo realizaba para que “en dichas tierras vivan y estén y hagan sus
cosas todos los indios cantores que sirvieren en dicha Santa Yglesia e no para otra cosa”.
» (Arteaga,11: 2009).
La segunda mitad del siglo XVIII, en la conventual Cuenca, fue nefasta para el desarrollo
del arte y la cultura. Así lo informa el Cabildo Eclesiástico en 1791, a través de un informe3
en el que “describe el estado lamentable en el que se encuentra la educación azuaya.
No hay preceptores ni centros de enseñanza. El clero regular, otrora preocupado por la
formación de la juventud, vegeta sin nociones de filosofía ni de latinidad. El clero secular
desconoce las artes, las ciencias y hasta los ornamentos de las escuelas...” (Tello, 62:
2004). El desorden y la delincuencia campeaban en la ciudad y, por tal razón, se había
ubicado en 1787 la “Picota del Rollo”, por parte del Gobernador José Antonio Vallejo. En
este contexto, la actividad musical pasaba casi desapercibida, limitándose su cultivo a las
farras dentro y fuera de las casas, de una manera empírica y populachera. Solamente en
las iglesias se mantenía con regularidad una práctica musical “seria”, con los sochantres y
maestros de capilla que interpretaban el canto llano, entre los que se destacaba el organista
y arpista Martín Gárate:
“A fines del siglo XVIII, D. Martín Gárate recibía de la Primera Autoridad Eclesiástica
española de entonces, el nombramiento de Primer Sochantre de la Iglesia Matriz, en
atención a que el Cielo le ha dotado de garganta argentina y unciosa, dócil para las
interpretaciones.” (Astudillo Ortega, 15:1956). Músicos distinguidos –“Maestros
Mayores”–, contemporáneos de Gárate fueron José Manuel y Joaquín Vega, José Manuel
Bustos, José Manuel Coronel, Felipe Salamea y Félix Ríos.
En 1797 llega a Cuenca el Doctor Antonio Soler, Tesorero de las Cajas Reales, quien
además de compositor, poeta y pintor era un excelente intérprete de instrumentos de
cuerda e instaura en esta ciudad una escuela de guitarra, que tiene como su alumno más
destacado al cuencano Miguel Espinosa. Soler recibía, regularmente, óperas y zarzuelas
europeas. En la biblioteca del Monasterio de las Conceptas se han encontrado originales
que le pertenecían. Tal vez esto explica la presencia en los oficios religiosos de esos
tiempos de selectos trozos de óperas.
3 REVISTA DEL ARCHIVO NACIONAL DE HISTORIA, SECCIÓN DEL AZUAY, N˚ 2, Cuenca, Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1980,
p. 94 y ss.
96
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
“Desposado con Doña María Pía Izquierdo, hermana de segundas nupcias de la familia
Arteaga, es de presumir que en la histórica heredad de Chaguarchimbana, propiedad de
los SS. Arteaga resonarían así el arpa, como la vihuela, tan magistralmente, como refieren
que las tañía. Nunca faltarían en su animado repertorio la polka, la mazurca, el minueto,
los olés y los toreros de la lejana tierra de las gitanerías… y, qué diablos! la gran Jota
aragonesa, que obligaría a improvisar el pandero, las aguijantes castañuelas, el mantón
sevillano, y… volvamos a Chaguarchimbana, la mansión señorial, que sin embargo de
pertenecer a realistas, como Soler y la familia Arteaga, hospedó a Bolívar durante su
fáustica visita a Cuenca. Agradecido de lo cual, el Padre de la Patria, envió con becas a
España a los SS. Arteaga, con su realismo y todo.” (Astudillo Ortega, 24: 1956).
El siglo XIX tiene en Cuenca la impronta de grandes escritores y polemistas que mostrando
gran erudición y elocuencia posicionan a la literatura como una de sus fortalezas. El proceso
libertario marca el ambiente político y es motivo de inspiración para muchos creadores. En
lo musical, la actividad profesional giraba alrededor de la aspiración de ser maestros de
capilla y músicos contratados para amenizar eventos sociales y académicos. La profesión
de músico no era bien vista en aquellos y tiempos y, en varios casos, era considerada como
sinónimo de pobreza. Considero pertinente, para ilustrar lo expuesto, citar un extracto
del ya citado libro de Astudillo Ortega: “Pobres como los pájaros debieron ser aquellos
músicos, que bajo el ala de su capa española, acostumbraban refugiar el instrumento,
caminando al compromiso”. (Astudillo Ortega, 90: 1956).
97
En este siglo aparecen personajes que se convertirán en verdaderos patriarcas de dinastías
musicales de la región, como José Hermenegildo Rodríguez, Ascencio Pauta, Francisco
Paredes Orellana, en Cuenca; en Gualaceo, Manuel María Saquicela y en Girón, José
Banegas. Se destacan, además, estupendos compositores e instrumentistas como Julián
Nivicela, Miguel Morochi y Manuel Antonio Calle, quienes enriquecen sustancialmente
la actividad musical de Cuenca y la región.
Uno de los elementos más representativos de la música cuencana son los “Tonos del
Niño”4 donde están presentes nuestras raíces musicales ancestrales en conjunción con
los villancicos europeos. Alrededor de estos cánticos populares se dio una interesante
relación entre dos compositores y maestros de capilla de la conventual Cuenca del siglo
XIX: Julián Nivicela y Hermenegildo Rodríguez: “Cuando este viejo Julián Nivicela era
Maestro de Capilla de las Monjas Conceptas, D. Hermenegildo Rodríguez –progenitor
de artistas– era por su parte, Maestro de Capilla de las Carmelitas. Y aquí empezaron
los Tonos de Navidad. Si Don Julián componía un Villancico, a la siguiente mañana ya
le contestaba con la producción de otro D. Hermenegildo” (Astudillo Ortega, 19: 1956).
En 1778 nació, en Girón, José Banegas, que llegaría a ser organista del templo cuencano
de Santo Domingo. Entre sus principales composiciones tenemos las Misas de Feria, que
se cantan en Cuaresma, los Gozos del Rosario y el Trisagio del Corazón de Jesús. Sobre él
dice Astudillo Ortega: “El General Juan José Flores le distinguía como a su amigo y como
uno de los afamados compositores ecuatorianos. El Primer Presidente del Ecuador conoció
a este hijo del Azuay, por las diversas composiciones originales que le enviaba en sus
onomásticos, en los días que la Patria celebraba sus gloriosas: obras que hacía ejecutar en
Quito y enaltecían el nombre del autor” (Astudillo Ortega, 17: 1956). José Banegas murió
trágicamente, en manos de su yerno, en un año indeterminado, en la ciudad de Cuenca.
El Libertador Simón Bolívar visitó Cuenca en 1822, donde fue recibido apoteósicamente,
y para quien se organizaron diversos homenajes. Uno de ellos fue la celebración de una
misa en el Monasterio de las Carmelitas. Hermenegildo Rodríguez dirigió el canto del Te
Deum y luego presentó un ensamble con instrumentos de viento que causó admiración
entre los asistentes. Bolívar ensalzó las virtudes de D. Hermenegildo, situación que influyó
para que la Municipalidad le nombrara Director de Bandas Populares y Maestro Mayor de
su gremio, hasta su fallecimiento, en el año de 1836. Del mismo modo, para la recepción
organizada para esa misma fecha, como gala para el Libertador, por el Ayuntamiento de
Cuenca, se solicitó a Martín Gárate conformara un coro de niños, el que también tuvo una
lucida actuación, posibilitando que a Gárate se le premiara pecuniariamente: “Y así consta
de la resolución Municipal de 13 de Agosto de 1822, que ordena la indemnización de
4 Cánticos navideños, de raigambre popular, que acompañan procesiones en homenaje al Niño Dios, denominadas “Pases del Niño”.
98
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
gastos, señalando una partida para Martín Gárate, Director de los Himnos. En tal ocasión
desplegó Gárate, los mejores arrestos de su buen gusto, por lo que mereció “aplausos y
felicitaciones” reiteradas de Bolívar y su Estado mayor. (Astudillo Ortega, 16: 1956).
Miguel Morocho, uno de los más grandes compositores de la región, nació en Cuenca en
1832: “Fecundo y original, sus clásicas producciones, de corte académico y encuadrado
en los cánones de la armonía, han llenado los salones y las iglesias” (Astudillo Ortega, 38:
1956). Hijo del también músico D. José Morocho, quien le enseñó los rudimentos de la
armonía. Posteriormente fue discípulo de D. Miguel Espinosa, a quien reemplazó como
Maestro de capilla en la Catedral. Desde 1850 hasta 1880 fue Maestro del Gremio de
Músicos de la Municipalidad. Una de sus obras más conocidas fue el Tedet, ejecutada en
todas las exequias fúnebres de los personajes ilustres de su época.
“El 19 de Abril de 1860 el Gobierno eligióle para instructor de la banda del regimiento
de Infantería, Guardia Nacional Nº 18, y don Manuel Vega, el 9 de Octubre de 1876,
púsole al frente de los músicos del batallón “Leales del Azuay”, y el 22 de agosto de
1883 el Gobierno Provisional expidióle despachos para director general de las Bandas
Militares. En la exposición de Guayaquil de 1881 obtuvo varios premios de primera clase.
Un acuerdo Municipal del 7 de agosto de 1883 firmado por el doctor José Rafael Arízaga,
condecoróle con medalla de oro por su Himno a Bolívar, premio que se hizo extensivo a
los señores Rodríguez y Pauta.”(Astudillo Ortega, 40: 1956).
99
Miguel Morocho falleció el 6 de Marzo de 1886, siendo elogiado su talento en diversos
medios de comunicación de la época.
Coetáneo de Morocho fue Manuel Antonio Calle, quien nació en Cuenca en 1832.
Hijo de D. Andrés Calle, organista de la Capilla de las Conceptas, a quien sucedió en
su cargo. Fue discípulo, en Guayaquil, de Antonio Neumane, donde ejerció el puesto de
Director de la Sociedad Filarmónica. “También se desempeñó como Director de la Banda
del Regimiento Militar de Artillería del Guayas. A su regreso a Cuenca fue nombrado
organista de la iglesia de los Jesuitas. Introdujo la música con instrumentos de cuerda en
las fiestas religiosas y se destacó como uno de los mejores profesores de guitarra y violín.”
(Guerrero, 369: 2002)
“Calle ha sido considerado después del “Leuco” Espinosa como el primer violinista.
Pertenecen a la biografía de Calle: la despedida que su orquesta le diera al Dr. Antonio
Borrero, en el “Liceo de la Juventud”, por su viaje presidencial a Quito. El desempeño que
tuvo en el Coro Matriz de Azogues, el nombramiento que la Municipalidad de Cuenca
le confirió de Maestro Mayor del gremio de 1844 a 1858.”(Astudillo Ortega, 41: 1956).
Manuel Antonio Calle falleció en su ciudad natal, Cuenca, en 1887.
Músico “de leyenda” de la Cuenca de aquellos tiempos fue Manuel, el “Negro” Vázquez.
Hijo de D. Rudecindo Vázquez. Nació, en Cuenca, en 1843, recibiendo formación musical
con D. Nicolás Rodríguez y Pío Astudillo (Zhanacunimi). Personaje emblemático, se dice
que era el mejor ejecutante de requinto (instrumento de viento) que había en el Ecuador:
“El eminente jesuita, P. Miguel Franco –el protorector de colegios juveniles–, había
expresado que, en su recorrido por muchas naciones, no podía hallarse un artista con las
excelentes dotes de Vázquez, y que su destreza en el Requinto, hubiera admirado aún en
Europa” (Astudillo Ortega, 43: 1956). Ejecutaba, además, melodio y piano y fue Instructor
de Banda, obteniendo el grado de Teniente.
100
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
La actividad musical se circunscribía al calendario católico y a las fiestas populares; por tal
razón, muchas de las composiciones de sus más destacados exponentes estaban dedicadas
a la Virgen María, al Corazón de Jesús, a las Siete Palabras de la Semana Mayor o al
«Baile del Arroz Quebrado».
Quienes se interesaban por el aprendizaje de la música podían optar por dos alternativas:
los de la clase media y alta acudían a la casa de Don José María Rodríguez (1847 – 1940),
ubicada en el sector de la Cruz del Vado (junto al actual Centro Cultural “El Prohibido”)
y los proletarios, estudiantes y bohemios al cuarto del ciego Eloy Ávila (1880 – 1957),
donde inclusive podían disponer de variados instrumentos y ensayar para los “serenos”,
muy en boga en aquellos tiempos.
en dos ocasiones.
101
En 1911 se crea la Academia del Azuay con sus secciones de Literatura, Medicina, Historia
y Música, entre otras, que se anticipa a lo que posteriormente será la Casa de la Cultura
Ecuatoriana.
La actividad musical en Cuenca en esas primeras épocas del siglo XX no era bien
remunerada, motivo por el que muchos de sus cultores desempeñaban otras actividades.
Así tenemos el caso del estupendo tenor y organista José María Astudillo Regalado, quien
había sido aprendiz de zapatero, amanuense, comerciante y periodista, o del “Leuco”
Espinoza que se ganaba la vida como mecánico, reparador de instrumentos musicales y
fabricante de piezas de órganos para las iglesias.
La mayor aspiración de los músicos de aquella época era llegar a ser Sochantre, Maestro
de Capilla o Director de Banda, pues aquellos puestos conllevaban la aceptación social,
así como mejores ingresos económicos y la posibilidad de acceder a los repertorios
musicales de las iglesias y los batallones del ejército que estaban vedados al común de los
músicos. Como eximios Maestros de Capilla recordamos a Luis Arcentales (1872–1927),
en San Alfonso; Julián Nivicela (s. XIX), en el Monasterio del Carmen; Hermenegildo
Rodríguez (s. XVIII–S. XIX), en las Conceptas; José Nicolás Rodríguez (1822 –1860), en
las Carmelitas; Luis Pauta Rodríguez (1858–1945), en Santo Domingo; Jesús Orellana (s.
XIX–s. XX), en la Merced, Oblatas y Todos Santos; Francisco Paredes Orellana (1868–
1928), en la Catedral Vieja; entre otros.
El instrumental con el que el Conservatorio inició sus actividades fue donado por el Doctor
Ernesto Albán Mestanza, Director de la Escuela Central Técnica de Quito y otra parte
prestado por el Director del Conservatorio Nacional, Francisco Salgado Ayala (1880–
1970). El cuerpo docente estuvo conformado por profesores extranjeros y nacionales, pero
sin la presencia de ningún cuencano, situación que creó malestar en el ámbito musical
102
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
citadino y que influenciaría, a la postre, para que el Maestro Moreno no durara mucho
tiempo en esta ciudad.
Ese mismo año se fundó la Orquesta del Conservatorio, con la que Moreno estrenó sus
obras “La Consagración”, el “Himno a Bolívar” y “La Emancipación”. En 1940 decayeron
notoriamente las matrículas y Segundo Luis Moreno, aduciendo falta de interés por parte
de la comunidad azuaya, solicita al Ministerio la clausura del Conservatorio. El Ministerio
no acepta, él renuncia y sale de Cuenca el 26 de julio de 1940. Se encarga interinamente
de la Dirección el pianista alemán Kurt Soberg, quien se desempeñaba como Subdirector
del plantel, hasta las festividades del Conservatorio, en abril de 1941, en que es nombrado
Director el distinguido compositor y Director de Bandas cuencano Dr. Rafael Sojos
Jaramillo, el mismo que ejerce estas funciones hasta 1969, año en que se jubila, asumiendo
interinamente la dirección el Ing. Medardo Torres Ochoa, Vicerrector de la Universidad de
Cuenca y, posteriormente, el compositor Carlos Ortiz Cobos, Subdirector del plantel. En
1944 se anexa el Conservatorio a la Universidad de Cuenca.
El Dr. Rafael Sojos Jaramillo (1889 – 1988) había sido discípulo de Luis Arcentales y José
María Rodríguez y conformó, en 1907, “La Banda del Santísimo” o “de la Salle”, bajo la
dirección de este último. En 1925 estrena y dirige en Riobamba la Banda de la Fábrica
Textil “El Prado”, auspiciada por los hermanos Luis y Carlos Cordovez, grabando varios
discos para la RCA Victor en Radio El Prado, de la misma ciudad. Prolífico compositor
de obras en variados géneros musicales, Sojos publicó en 1982 su estudio titulado “La
verdadera historia de la música del Himno Nacional del Ecuador”.
103
gran trascendencia, en especial en lo referente a la promoción de las obras de compositores
cuencanos y nacionales. El Dr. José Castellví Queralt había arribado a Cuenca en 1947,
como parte de la comunidad de los Hermanos Cristianos, con el nombre de Hermano
Eliseo. En 1979, bajo su dirección, se creó la Escuela de Musicología en la Pontificia
Universidad Católica del Ecuador, Sede en Cuenca (hoy Universidad del Azuay), centro
en donde se formaron diversas promociones de pedagogos en música del país y el exterior.
Ha compuesto varias obras para diversos formatos musicales, entre las que se destacan la
Misa Alabado sea Dios y Cuenca romántica y bella.
Uno de los personajes de antología en la música popular cuencana del siglo XX ha sido
el compositor Rafael Carpio Abad (1905–2004), especialmente por haber compuesto el
pasacalle La chola cuencana, sobre un texto del poeta cuencano Ricardo Darquea Granda,
el mismo que se ha constituido en un verdadero himno popular de la cuencanidad. Carpio
fue uno de los primeros estudiantes matriculados, en 1938, en el naciente Conservatorio de
Música de esta ciudad y su picardía e intensa existencia, salpicada de sabrosas anécdotas,
lo convirtieron en un personaje vital de esta ciudad. Compuso muchas obras relacionadas
con su terruño, entre las que se destacan los pasacalles Debajo del capulí, Panaderita del
Vado y el pasillo Chorritos de Luz, con texto del connotado poeta, también cuencano,
Agustín Cuesta.
Saquicela, los Sarmiento, entre otros, quienes honran a Cuenca y el país por la gran calidad
de sus variados aportes.
104
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
barítono Alexander Tamazov, que ha logrado constituir en Cuenca una verdadera “escuela
de canto lírico” que provee de solistas y coros para los principales eventos vocales y/o
melodramáticos de los diversos escenarios del país.
REFLEXIONES
A diferencia de otras áreas artísticas donde se encuentran valiosos trabajos investigativos
y analíticos de sus especificidades, en el ámbito musical, Cuenca adolece de un notorio
déficit editorial. Podemos contar, con los dedos de la mano, las publicaciones al respecto;
casi todas ellas eminentemente descriptivas y, además, anacrónicas. Se destacan “Dedos
y labios Apolíneos” (1956) de José María Astudillo Ortega, “Artistas y Artesanos del
Azuay” (1969) de José Tarquino León –producto de la recopilación de los periódicos “El
Granito de Arena”, publicados por los salesianos en la década de 1910– y uno que otro
artículo aparecido en periódicos y revistas de la ciudad y el país.
En esta ciudad “cargada de alma”, como lo dijera Gonzalo Zaldumbide, se respiraba con
fruición una atmósfera tradicionalista y conservadora, en la que se destacaban ciertas
familias que, a más de ser las poseedoras del poder económico y político, eran las más
“cultas”, pues se movilizaban fuera del país, especialmente por Francia e Inglaterra,
estando en capacidad de escribir poesía, pintar paisajes y, especialmente las mujeres, tocar
el piano para deleite de los invitados a las suntuosas reuniones en las salas decimonónicas
de sus padres y abuelos. Curiosamente, en estas familias se mantenía un cierto cariño y
añoranza por el campo y sus habitantes, producto de sus regulares visitas a las “quintas”
(propiedades rurales) y al contacto con los indígenas que, además de ser los encargados
del servicio doméstico, eran considerados como buenas personas, pues no tenían la culpa
de ser inferiores. Este criterio se aplicaba también a la música vernácula, en relación con
la “culta” o Europea.
105
Todo esto no significa que la música popular no tuviera adeptos e importantes cultores;
al contrario, su praxis era muy vigorosa en los sectores populares urbanos y rurales,
manejando su propia dinámica y cumpliendo funciones imprescindibles en el imaginario
de amplios sectores poblacionales.
A diferencia de la pintura donde el modernismo se inicia, de la mano con el siglo XX, con
destacados artistas como Honorato Vázquez y Manuel Moreno Mora y en la fotografía con
Emmanuel H. Vázquez, en la música se sigue manteniendo estereotipos caducos y localistas
que no trascienden en el contexto musical ecuatoriano y, menos aún, universal. En el campo
de la arquitectura se da un cambio radical en el paisaje urbano con el afrancesamiento de
inicios del siglo XX. Mientras tanto, la música sigue fundamentalmente dependiente de
la iglesia y ajena a esa dualidad sociopolítica y artística campo – ciudad y de la dicotomía
conservadora – liberal que en otras ciudades, como Guayaquil, se manifestó espléndida en
propuestas musicales como la de Casimiro Arellano. Por otra parte, Cuenca era ajena a las
corrientes nacionalistas que habían llegado ya a nuestro país, específicamente a Quito, de
la mano de Domingo Brescia y que posibilitaron el aparecimiento de un primigenio grupo
de compositores ecuatorianos preocupados por la reivindicación de nuestras sonoridades
como Segundo Luis Moreno o Francisco Salgado. Del mismo modo, la dualidad campo –
ciudad, tan notoria en los procesos culturales de otra urbes, en Cuenca pasaba desapercibido
porque el poder de la clase terrateniente, y culturalmente impositiva era determinante.
Aquí se manifestaban, en su máxima expresión, los conceptos de abolengos, cenáculos,
patriarcados y “cultura oficial”.
A finales del siglo XIX Cuenca se posiciona como el centro articulador de la economía
y de la administración política del austro ecuatoriano. La tríada explotación de la tierra,
artesanía y exportación la convirtieron en modelo exitoso de floreciente economía.
La música era eje fundamental de las celebraciones festivas, religiosas y profanas; sin
ella era imposible que una fiesta tuviera éxito. Para las celebraciones religiosas el Pange
Lingua, el Stabat Mater o el Tantum Ergo eran imprescindibles y los compositores y
músicos cuencanos se lucían en su creación e interpretación. Del mismo modo, los
himnos, rondas y cantos escolares eran requeridos regularmente por diversas instituciones
y significaban fuentes de ingreso para los compositores cuencanos. Las bandas de pueblo
106
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
se habían convertido en elementos fundamentales de las diversas celebraciones , entre las
que se destacaban la de la Alianza Obrera, fundada y dirigida por J. M. Rodríguez y la de
Rafael Sojos Jaramillo.
Los cuantiosos recursos que dejaba la exportación de quinina o de los sombreros de paja
toquilla, beneficiaban a diversas actividades artísticas en Cuenca, como a la arquitectura
o la pintura, mas para la música no significaban nada y los compositores e intérpretes
cuencanos seguían desenvolviéndose en condiciones precarias. Incluso, para la actividad
literaria se había creado un espacio acorde con los preceptos de la clase alta, denominado
la “Fiesta de la Lira”, en el que se daban cita laureados poetas y oradores.
Como vemos, la literatura y las artes plásticas fueron cultivadas por diversos representantes
de familias de clase social alta, no como una forma de subsistencia sino, más bien, como
una actividad catártica y de compromiso estético; tal es el caso de los Vázquez, los Cordero
Crespo o los Crespo Toral, entre otros. Ninguno de ellos se destacó como compositor o
intérprete de algún instrumento musical, ni tuvieron actitudes de mecenazgo o apoyo a
la actividad musical. Afortunadamente, y desde la llegada de José Castellví Q., el ser
músico “profesional” empezó a verse como una alternativa de vida y sus cultores dejaron
de “llevar el violín escondido bajo el abrigo” y empezaron “a salir del closet” y a vivir
decorosamente de su trabajo.
LOS BANEGAS
En 1778 nació, en Girón, José Banegas. En su juventud aprendió los rudimentos musicales
en la comunidad Dominicana, en la ciudad de Cuenca, llegando a ser organista del templo
de Santo Domingo. Fue un gran compositor que, según Astudillo Ortega, creó “sinfonías
y motetes”. Entre sus principales obras tenemos las Misas de Feria, que se cantan en
Cuaresma, los Gozos del Rosario y el Trisagio del Corazón de Jesús. Sobre él dice
Astudillo Ortega: “El General Juan José Flores le distinguía como a su amigo y como uno
de los afamados compositores ecuatorianos. El Primer Presidente del Ecuador conoció
a este hijo del Azuay, por las diversas composiciones originales que le enviaba en sus
onomásticos, en los días que la Patria celebraba sus gloriosas: obras que hacía ejecutar en
Quito y enaltecían el nombre del autor” (Astudillo Ortega, 17: 1956). José Banegas murió
107
trágicamente, en manos de su yerno, en un año indeterminado, en la ciudad de Cuenca.
Dos hijos de José Banegas continuaron con la actividad musical: Ramón y José Manuel.
El primero interpretaba un instrumento de soplo conocido como “golfín” y el segundo fue,
como su padre, organista, y le reemplazó como Maestro de Capilla en la iglesia de Santo
Domingo.
De José Banegas desciende Luis Antonio Banegas Villagómez, quien nació en Cuenca,
en 1884, y falleció, en la misma ciudad, en 1974. Se desempeñó como profesor particular
de música y ejecutante de contrabajo y violín. Fue miembro fundador de la Orquesta
Sinfónica de Cuenca (1972). Cuatro de sus hijos dieron continuidad a la herencia musical
de la familia: Humberto, Rafael, Heliodoro y Arturo Vanegas Vega. Ellos conformaron
la Orquesta de los Hermanos Vanegas que tuvo protagonismo en Cuenca, en la década
de 1950. Los tres primeros participaron como violinistas en diversas producciones
fonográficas del cantor popular Julio Jaramillo. Pero, quien se destacó nítidamente en
los ámbitos de la composición, la docencia y la ejecución del contrabajo, el piano y el
violoncelo fue Arturo (1919 – 2009), quien se graduó en 1947 en el Conservatorio de
Cuenca, habiendo sido alumno, entre otros profesores, del germano Kurt Soberg y del
insigne compositor imbabureño José Ignacio Canelos. Triunfó en algunos concursos de
composición con obras de diversos géneros, fue profesor del Conservatorio José María
Rodríguez e integrante, como violoncelista, de la Orquesta Sinfónica de Cuenca. Solamente
uno de sus hijos: Juan Fernando Vanegas Crespo (Cuenca, 1964 –) ha continuado con la
herencia musical de sus antecesores, como concertista de piano.
LOS RODRÍGUEZ
Hermenegildo Rodríguez Parra nació en Cuenca en un año indeterminado del siglo XVIII
y se destacó como compositor de los tradicionales “tonos del niño” para la época navideña.
Fue organista y maestro de capilla de la iglesia del Carmen de la Concepción y sochantre
de la Catedral. Con motivo de la visita del Libertador Simón Bolívar a esta ciudad, en
1822, dirigió el canto del Te Deum y luego presentó un ensamble con instrumentos de
viento que causó grata impresión en el ilustre visitante, quien ensalzó las virtudes de D.
Hermenegildo. Este hecho influyó para que la Municipalidad le nombrara Director de
Bandas Populares y Maestro Mayor de su gremio, hasta su fallecimiento, en el año de
1836.
José Nicolás Rodríguez, hijo de D. Hermenegildo, nació en Cuenca en 1822 y fue un
distinguido compositor y organista. Estudió música con su padre, y ocupó, a la muerte de
este, el puesto de organista y Maestro de Capilla de la iglesia del Carmen de la Concepción.
En 1844 fue nombrado, por la Municipalidad, Maestro Mayor de Música. Compuso,
fundamentalmente, música sacra, villancicos y “tonos del niño”, entre los que se destacan
Hola Huiracocha, De la milicia del cielo y En noche tan fría. Se lo recuerda, además,
por haber constituido, por primera vez en Cuenca, una “filarmónica”, con instrumentos
de viento, misma que acompañó la ceremonia religiosa de su matrimonio. Falleció, en
Cuenca, en 1864.
José María Rodríguez Durán, hijo de José Nicolás Rodríguez, nació en Cuenca el 8 de
Septiembre de 1847. Desde niño demostró aptitudes musicales, que fueron canalizadas
108
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
por su padre y su abuelo, llegando a formar parte de los coros de la Catedral y del Templo
del Carmen. A la muerte de su padre, las religiosas carmelitas lo nombraron organista y
maestro de capilla de su templo.
José María Rodríguez fue pionero de la educación musical escolástica en Cuenca, pues
estableció en su casa una especie de “Conservatorio”, donde impartía lecciones de piano
y otros instrumentos. Adecuó, además, una “sala de conciertos” en la que presentaba arias
de ópera, zarzuela, audiciones de música clásica y popular, y en la que ensayaban los
repertorios para las celebraciones religiosas.
En 1907 conformó la Banda del Santísimo, de la que fue su Director. José María Rodríguez
fue un prolífico compositor y sus obras gozaron de gran aceptación. Destacamos, de entre
ellas, Lamentos del Artista, el Stabat Mater y Lumbre de Mayo. Falleció, en Cuenca, en
1943 y el Conservatorio de la ciudad lleva su nombre.
Miguel, Alberto y Nicolás Rodríguez Parra fueron hijos de José María Rodríguez y
heredaron su vocación musical, aunque sin mayor trascendencia. A partir de ellos, no se
conoce de descendientes que hayan continuado con la actividad musical.
Ascencio de Pauta tuvo dos hijos con Doña Rosa Rodríguez, hija de José Nicolás
Rodríguez: Luis y Amadeo, quienes continuarían con éxito la trayectoria musical de las
dos familias.
Luis Pauta Rodríguez nació en Cuenca en 1858. Su formación musical corrió a cargo de su
tío José María Rodríguez, con quien vivía. A temprana edad ingresó al Coro de los Padres
Redentoristas en San Alfonso. Se destacó como compositor y pianista y fue Maestro de
Capilla de la iglesia de Santo Domingo. En 1891, organizó la Banda del Colegio San Luis
(hoy Benigno Malo) y fue Director de la Banda de la Columna Ligera No 1. En 1902 inició
una campaña para reformar la música del Himno Nacional del Ecuador con la publicación
de un artículo en el que criticaba la música de Antonio Neumane. Compuso muchas obras,
de diversos géneros y temáticas, entre las que destacamos el Himno Obrero, El baile del
arroz quebrado, una Misa en mi menor y el Himno a Cuenca. Luis Pauta Rodríguez falleció
en Cuenca, el 18 de abril de 1945.
Amadeo Pauta Rodríguez nació en Cuenca, a mediados del siglo XIX. Recibió los
rudimentos musicales de parte de su tío materno José María Rodríguez y en su juventud
109
conformó un coro femenino en el templo del Sagrario de su ciudad de origen. Posteriormente
se trasladó a Guayaquil, ciudad en la que ejerció la docencia y desarrolló una importante
actividad como pianista y compositor. Mencionaremos algunas de sus obras: Bella Nila,
Himno a García Moreno, Himno a los Voy Scouts y Josefina.
LOS SAQUICELA
Manuel María Saquicela nació en Gualaceo, en 1859. Desde muy joven se dedico al
estudio de la música, bajo la dirección de renombrados maestros de Cuenca como Miguel
Morocho, José María Rodríguez y Luis Pauta Rodríguez. Se destacó como ejecutante de
órgano, piano, instrumentos de cuerda y de soplo. Fue nombrado Maestro de Capilla de
la iglesia La Merced de la ciudad de Cuenca. Compositor, especialmente de música sacra,
entre sus obras se destacan: un Stabat Mater, la Misa de la Inmaculada y la Marcha Llanto
de María. Falleció en su tierra natal el 27 de diciembre de 1907.
Tuvo tres hijos que se desempeñaron como músicos: Manuel Jesús (violinista), Virgilio,
Alfonso y Arcesio (organistas y cantores), quienes fueron maestros de capilla en distintos
lugares de la patria. Se destaca entre ellos Alfonso Saquicela Peralta, nacido en Gualaceo
en 1887. Fue discípulo de su padre y del compositor cuencano José María Rodríguez.
Organista y maestro de capilla de la iglesia del Santo Cenáculo de Cuenca y de la iglesia
Matriz de Gualaceo. Compuso música popular, religiosa y escolar. Mencionamos dos de
sus composiciones: Fiesta campesina (pasacalle) y Gualaceñita (sanjuanito). Falleció en
Gualaceo, en 1969. Tres de los hijos de Alfonso Saquicela Peralta continuaron con la
impronta musical: Alberto, Augusto y Enrique.
Alberto Saquicela Lituma nació en Gualaceo, en 1916. Inició sus estudios musicales con
su padre y, posteriormente, se trasladó a Cuenca para continuarlos en el Conservatorio
José María Rodríguez, plantel en el que ejerció la docencia. Fue integrante de la Orquesta
Sinfónica de Cuenca, como violinista. Compositor de música popular; obtuvo premios en
diversos concursos. Entre sus obras señalamos Ciego delirio (pasillo) y Manojo de retama
(sanjuanito).
Marco Saquicela Destruge nace en Gualaceo, en 1960. Hijo de Alberto Saquicela Lituma.
Se formó como músico en el Conservatorio José María Rodríguez, de la ciudad de Cuenca
y obtuvo la Licenciatura en Musicología en la Universidad del Azuay. Se desempeña
como violinista de la Orquesta Sinfónica de Cuenca y director de varios coros de la misma
ciudad.
110
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
CONCLUSIONES
Esta investigación ha demostrado el protagonismo de determinadas familias en el quehacer
musical de Cuenca, especialmente hasta mediados del siglo XX. En la actualidad, salvo
contadas excepciones, se destacan compositores, pedagogos e intérpretes que, sin tener
una radical influencia de sus ancestros, se van posicionando como gestores de su autónoma
trascendencia.
BIBLIOGRAFÍA
ASTUDILLO ORTEGA, José María. 1956. Dedos y labios apolíneos. Cuenca: Casa de la Cultura Ecuatoriana
Núcleo del Azuay.
CARPIO ABAD, Rafael. 1978. Vida y andanzas de Rafael Carpio Abad. Universidad de Cuenca: Cuenca.
CIEZA DE LEON, Pedro. 1906. Primera Parte de la Crónica del Perú. Historiadores Primitivos de Indias. Madrid.
CIEZA DE LEON, Pedro. 1947. La Crónica del Perú. Biblioteca de Autores Españoles. Madrid: Ed. Atlas.
FREIRE, Carlos. 2007. Apuntes para la Historia de la Música en Cuenca. En: Revista Tres de Noviembre. Nº147.
FREIRE, Carlos. 2007. Las Bandas de Música en Cuenca. En: Revista Tres de Noviembre. Nº147.
FREIRE, Carlos. 2008. La Música del Maíz. En: Revista Tres de Noviembre. N 148.
GUERRERO G., Pablo. 2002. Enciclopedia de la Música Ecuatoriana. I Tomo. Quito: CONMÚSICA.
GUERRERO G., Pablo. 2002. Enciclopedia de la Música Ecuatoriana. II Tomo. Quito: CONMÚSICA.
GUERRERO, Juan Agustín. 1984. La Música Ecuatoriana desde su Origen hasta 1875. Quito: Banco Central del
Ecuador.
IDROVO URIGUEN, Jaime. 1987. Instrumentos Musicales Prehispánicos del Ecuador. Cuenca: Banco Central
del Ecuador.
LEÓN, Tarquino. 1962. Biografías de artistas y artesanos del Azuay. Casa de la Cultura Ecuatoriana Núcleo del
Azuay: Cuenca.
MORENO, Segundo Luis. 1970. Historia de la Música en el Ecuador. Quito: Editorial C.C.E.
MORENO, Segundo Luis. 1996. La Música en el Ecuador. Quito: Municipio del Distrito Metropolitano de Quito.
PAREDES ROLDÁN, Ana. 1991. Francisco Paredes Herrera: su vida y su obra. Cuenca: Imprenta Monsalve
Moreno.
PAUTA RODRÍGUEZ, Luis. 1938. Reformas a la Canción Nacional Ecuatoriana. Cuenca.
RAMÍREZ SALCEDO, Carlos.1986. Instrumentos Musicales Arqueológicos y Folklóricos del Ecuador. Cuenca:
Instituto Azuayo de Folklore.
RODAS, José. 1989. El maestro de capilla y la música sacra en Cuenca. Tesis de Grado de Musicología de la
Universidad del Azuay. Cuenca.
SAQUICELA, Marco / ARIAS, María Eugenia. 2006. Antología de la Música Sacra en el Museo de las Conceptas.
Tesis de Grado de Musicología de la Universidad del Azuay. Cuenca.
111
Banda del Oratorio Festivo Don Bosco, Cuenca. Al centro el Padre Carlos Crespi,
Foto Archivo Histórico Ministerio de Cultura, Quito.
112
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
RESUMEN
El villancico cuencano y el tono del Niño específicamente, son expresiones sonoras de
Cuenca que identifican, por muchas décadas ya, la religiosidad popular del misterio de
la natividad de Jesús en diciembre. Las ceremonias de advenimiento, como velaciones1,
novenas,2 misas, Pases del Niño3 forman el contexto donde se interpretan colectivamente
estos géneros musicales.
El Pase del Niño Viajero, Patrimonio Cultural del Ecuador desde el año 2008, es una
procesión multitudinaria iniciada en 1961, en honor a la escultura más alabada del Niño
Jesús en la ciudad de Cuenca, el “Niño Viajero”; que se denominó así desde que Monseñor
Miguel Cordero Crespo llevó la imagen por varios países, hasta llegar al sitio donde nació
Jesús en Belén; además el Papa Juan XXIII bendijo la imagen. Este Pase mayor, que
tiene lugar cada 24 de diciembre y las ceremonias de vísperas al nacimiento de Cristo,
constituyen el contexto social más importante, donde los villancicos adquieren un valor
cultural e identitario para Cuenca.
Para realizar un acercamiento musicológico y cultural a los villancicos y tonos del Niño
cuencanos, se partirá de una introducción histórica sobre el villancico, desde su origen
español, hasta su presencia en el Ecuador en la conquista y la colonia, donde adquirieron,
características mestizas en fusión con sonoridades indígenas pentafónicas. Se harán
breves consideraciones musicológicas y de función cultural sobre los villancicos con
ritmos tradicionales ecuatorianos y sobre algunos tonos del Niño cuencanos en particular.
Su ritmo, sus peculiaridades literarias y culturales lo hacen único e inconfundible. Para
concluir se argumentará quiénes, cuándo y dónde se interpreta el tono del Niño.
ORÍGENES
Cantos populares con argumentos profanos, no relacionados necesariamente con el
nacimiento de Jesús, eran conocidos como villancicos en la villa española del siglo XIII.
Las Cantigas de Alfonso X el Sabio que hasta hoy se interpretan, nos muestran algunas
estructuras sonoras similares a los villancicos de ese tiempo. En el siglo XV, el villancico
adquiere un formato literario de: estribillo en alternancia con varias estrofas o versos
regulares, esta estructura se mantuvo y se desarrolló en la forma rondeau de la música
popular y escolástica Europea.
1 Velaciones al Niño: Oraciones y misas celebradas por familias o barrios, con villancicos y tonos del niño en honor a la escultura del
Niño Jesús. Desde octubre hasta carnaval.
2 Novenas: Oraciones, recordatorios y misas celebradas nueve días antes del veinte y cuatro de diciembre en ofrenda al Niño Dios
y a su imagen.
3 Pase del Niño: Procesión de fieles, en ofrenda a la escultura o esculturas del Niño Dios, en la que principalmente los niños caminan
y bailan, disfrazados de: personajes bíblicos relacionados con el nacimiento de Cristo, de campesinos ecuatorianos y personajes de
otras culturas. Carros adornados, llamados alegóricos son decorados con escenarios relacionados con el mismo tema. Bandas de
pueblo y más grupos musicales interpretan villancicos y tonos del Niño para acompañar al Pase.
113
Del siglo XVI se registran villancicos religiosos y profanos4 a tres y cuatro voces, y
también vocales con acompañamiento. Juan de la Encina5 (1468-1530), figura entre los
más importantes compositores españoles de villancicos de ese momento.
Los villancicos llegados desde la colonia y los creados bajo la fusión cultural, han ido
adquiriendo otros paisajes sonoros, hasta llegar a constituir los villancicos cuencanos y
tonos del niño.
4 Mila, Massimo. Historia de la Música. Ed. Bruguera. Barcelona- España. p.. 56.
5 Laird, Paul R. Towards a History of the Spanish Villancico. Warren. MI: Harmonie Park Press, 1997.
6 Canto Gregoriano.
7 http.//Bhabha Homi. El lugar de la cultura. HTML (Consulta: 21 noviembre 2009)
8 Modalidad: hace referencia al modo o la estructura interválica de una escala musical o una melodía. En el Ecuador existe a más de
la pentafonía, la trifonía entre otros modos.
9 http://www.sibetrans.com/trans/index.htm. Woodside, Julián. Revista transcultural de música # 12. 2008.
114
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
VILLANCICOS CUENCANOS
Los colonizadores hacían uso de los cantos pentafónicos de raigambre nativa, para sobre
ellos empatar textos en español con argumentos cristianos de la liturgia católica; los
músicos escogidos para convertirse en maestros de capilla tenían que aprender la teoría de
la música europea y su composición. De esta manera un mestizaje sonoro y social se hacía
presente, como lo diría Barbero: “un mestizaje que es un proceso no puramente cultural”,
sino un “espacio denso de interacciones, de intercambios y reapropiaciones”.10
El escritor cuencano Manuel Muñoz Cueva en su antiguo relato morlaco: “Ño13 Niño”14
realza todo el entorno de sobrecogimiento festivo-religioso, que representaba la escultura
del “Niño Dios” y su adoración a través del Pase del Niño, llamado antes “ENTREGO”15
o ENTREGA DEL NIÑO16 y de las “velaciones al niño”, siempre acompañados de música
en su honor: “Comenzaron los villancicos. Lindas voces infantiles interpretaban los amores
de Cuenca a su niño Dios, tan mimado. En música autóctona, en coplas autóctonas”17. El
texto de estas canciones estaban también relacionadas no solo con el hiperbólico trato
divino a la imagen , sino también con los difíciles momentos socioeconómicos que pasaban
la mayoría de devotos:
115
TONO DEL NIÑO.
Revisemos algunos acercamientos a esta expresión. En la Enciclopedia de la Música
Ecuatoriana,19 se define así: Tono de Niño (no Tono del Niño) “Género musical y baile
de los indígenas y mestizos del Ecuador. Tiene relación directa con los villancicos. Su
antigüedad en el país se remonta a etapas coloniales”.
Es complejo hacer consideraciones precisas sobre el origen del Tono del Niño
cuencano, pero lo que sí es indiscutible reconocer, es, que desde ya entrado
el siglo XX se ha ido estableciendo un ritmo inconfundible, como veremos
más adelante, este ritmo poco común de villancico, se llamó: Tono del Niño,21
villancico cuencano, ritmo tradicional cuencano, ritmo cuencano,22 ritmo
regional23 o villancico morlaco.
19 Guerrero Gutiérrez, Pablo. Enciclopedia de la Música Ecuatoriana, tomos I y II. Corporación Musicológica Ecuatoriana Conmúsica.
Quito, p. 200.
20 Guerrero Gutiérrez. Op. cit.
21 Consta en el villancico “Velación en Todos Santos” de Carlos Ortiz Cobos.
22 Consta en el villancico “Arbolito de Navidad” de Leopoldo Yanzahuano, 1980.
23 Consta en el villancico “Pase del Niño” de Leopoldo Yanzahuano, 1982.
116
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
Hoy, los mismos villancicos y Tonos del Niño, son utilizados y escuchados, en
registros de audio, interpretados por músicos populares o académicos, adultos
o jóvenes, en conciertos, en pases y en oraciones de exaltación al Niño; en
una suerte de memoria sonora colectiva, que pretende mantener presente en
las generaciones actuales, los villancicos tradicionales, con transformaciones
tímbricas o instrumentales.
La mayor parte de villancicos son anónimos, funcionan como música de tradición oral,
sujeta a variaciones rítmicas, melódicas, armónicas o tímbricas; integrando a toda la
colectividad generación tras generación. Algunos villancicos son atribuidos a compositores
conocidos, y pocos registran la firma de sus autores en la partitura. Los textos poéticos de
los villancicos también son en su mayoría anónimos y populares. Mencionemos algunos:
117
Esta fórmula es una de las variantes rítmicas del albazo27.
28
Es cantado todos los años en varios arreglos, usando de estribillo la primera frase
instrumental después de cada estrofa.
Tonada:
118
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
(Transcripción: J. Alvarado)
119
Muchos otros podemos mencionar:
Allegro
Esta última disposición de figuras rítmicas es probablemente anterior; según Luis Arindia
Mosquera (profesor del Conservatorio “José María Rodríguez”) este ritmo se utilizaba a
menudo al interpretar el melodio, que es un instrumento que funciona insuflando aire en su
mecanismo, por lo que resultaba más cómodo tocar en arpegio que en figuras más largas
y acentuadas.30
Cuando las bandas de pueblo tocan estos tonos del Niño, aparece otra variante que enfatiza
el ritmo con el redoblante:
120
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
Más allá de lo técnico musical de este género, encontramos que, no es solo el ritmo
(elemento más importante) que hace especial al tono del Niño, sino también la expresividad
y ternura con la que se lo interpreta o se lo recibe. El significado religioso encubre otros
significados, como diría Fabri: “los signos pueden hablar de sí mismos, interpretarse a sí
mismos, pero también interpretar otros sistemas de signos”.31
Carlos Aguilar Vázquez dijo sobre el Tono del Niño:32 “Es cosa propia de la
tierra, tiene el sabor de nuestros valles y de nuestras aguas. Huele con el aroma
de nuestros jardines y de nuestros chagrillos; y en la Historia nuestra será Tono
del Niño, por los siglos de los siglos”... “Ya vendrán nuevos tiempos. Tal vez
desaparezcan para siempre, los Tonos del Niño; quizá los Pases se derrumben
con toda su brillante policromía, el olvido; entonces el villancico, con versos de
poetas cultos, interpretados por músicos de conservatorio, alegrará el nacimiento
de otras navidades y otras esperanzas…”.
HOLA HUIRACOCHA: Quizá es uno de los más antiguos, su texto alude a espacios
emblemáticos cuencanos como al barrio de San Sebastián. Don Guillermo Aguilar que
realiza todos los años desde 1965 la pasada tradicional con su esposa Lulú Torres, recuerda
que en su niñez de los años veinte cantaba los tan sonados tonos del Niño cuencanos que:
_“no son lo mismo que los villancicos”, dice, _“estos eran un tipo de música muy popular,
anónimos, especialmente cantados por los niños en la Iglesia con pajaritos de agua…”
_“recuerdo el muy antiguo tono, Hola Huiracocha”33 concluye.
La partitura del ejemplo está tomada del cuaderno de partituras escritas por Jhoffre Mora,
Maestro de Capilla de la Catedral de Cuenca. El acompañamiento en este caso es el
utilizado para instrumentos de teclado. (Fragmento)
31 Fabri, Paolo. El Giro Semiótico. Ed. Gedisa, S.A. Barcelona. 1999. Pag. 78.
32 Aguilar Vázquez, Carlos. Obras Completas, Vol 7. Ed. Fray Jodocko Ricke, Quito,1972
33 Entrevista realizada al Dr. Guillermo Aguilar el 12 de enero de 2010.
121
34
Este villancico cuencano forma parte de un grupo de 13 tonos del Niño, recogidos por el
Padre Cesar Cordero para ser interpretados por el coro polifónico “Ciudad de Cuenca”
(coro no profesional) en 1973, con acompañamiento de Rubén Mosquera al piano, órgano
y acordeón, de Roberto Orellana y Luis Jara en el Contrabajo con arreglos y dirección de
Vicente Escandón. Según Rubén Mosquera, pianista y compositor de varios villancicos
cuencanos, el objetivo del sacerdote de grabar estas obras, era el de no dejar que surjan los
falsos dueños y autores de estos villancicos cuencanos en 6/8 anónimos y tradicionales.
En la lista están:
122
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
En el Portal de Belén,
Peregrino Jesús mío,
De la milicia del celo,
Zagales a prisa,
Hola Huiracocha.
35
VELACIÓN EN TODOS SANTOS: Es un tono del Niño muy festivo en modo mayor
de Carlos Ortiz. La partitura de referencia está escrita por el compositor; se evidencia
con claridad el ritmo morlaco y la forma A-B. El texto menciona uno de los barrios más
populares y antiguos de Cuenca como es el barrio de Todos Santos donde se vela al Niño
con devoción.
123
124
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
125
GLORIA CANTANDO EN LOS CIELOS: Hay algunas versiones de este tono del Niño
de forma A-B.
36
126
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
EN NOCHE TAN FRÍA: Su texto intercala el castellano con el quichua.
Texto:
En Noche tan fría
huiñashcanguimi,
a la escarcha y hielo, Niñito,
chucchucunguimi.
Tiernas lagrimitas
huacacunguimi,
tu corazoncito, Niñito,
ruparicunmi.
127
Tres reyes de oriente
adorangami,
y otro rey tirano, Niñito,
llaquichingami.
Felices pastores
cushiyanguichic,
con cantos y danzas, Niñito,
Belén llactapi.
Estas son las estrofas más usadas. La utilización del quichua es común en algunos
villancicos de influencia cañari. Belén Llactapi por ejemplo, es un villancico campesino
cañari en compás de 6/8, cantado enteramente en quichua y se escucha en Cuenca.
DE LA MILICIA DEL CIELO: Este hermoso tono del Niño de forma A-B, está en tono
mayor y en su segunda parte los motivos melódicos comienzan con contratiempo, lo que le
da singularidad. Es anónimo. La partitura es tomada de Cantos de Navidad, perteneciente
a la biblioteca campesina (9) del Cañar 1994, edición realizada para popularizar su
interpretación.
128
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
38
129
OH JESÚS TIERNECITO: Este tierno tono del Niño tiene una estructura muy sencilla de
A-B. A posee la mitad de compases que B, en el que ocurren algunas relaciones armónicas
curiosas, comienza en tono menor y en la segunda parte modula al modo mayor, que se
convierte en la dominante de la siguiente tonalidad menor, y por fin termina en la quinta
menor de la tonalidad inicial. Claramente tiene un comportamiento modal que convive
con lo tonal.
39
DOS VECES NACISTE: Villancico de Rubén Mosquera con texto de Zoila Esperanza
Palacio. Esta obra tiene una estructura más compleja y más moderna que las anteriores, sin
dejar de mantener el ritmo característico de tono del Niño cuencano, el texto es también
más trabajado y de una profunda expresividad. Está escrito en la menor, su forma es:
introducción, A, estribillo, B y Da Capo.
130
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
40
CONCURSO DE VILLANCICOS
Es muy importante conocer que durante los diferentes momentos del siglo XX se llevaron
a cabo concursos de villancicos, promovidos por La Fiesta de la Lira, por la orquesta
sinfónica de Cuenca, por el conservatorio “José María Rodríguez”, etc.
131
41
132
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
42
133
Dos Maestros de Capilla, nos comparten algunas experiencias sobre villancicios y tonos
del Niño cuencanos: Victor Mejía y Jhoffre Mora.
Sin duda todo el paisaje sonoro que se desprende de estos cantos genera parte de nuestra
identidad.
134
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
Tono de Niño “Ven pues Manuelito” compuesto por Jhoffre Mora (fragmento):
Un fragmento del Tono del Niño “La Cuna de Luz” para coro y orquesta de autoría de
Jannet Alvarado con texto de Oswaldo Encalada se cita para cerrar esta pequeña muestra
cronológica de villancicos cuencanos
135
136
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
Las velaciones, las novenas al Niño, las misas, conciertos y sobretodo los Pases del Niño
en diciembre, son los espacios dónde se cantan los villancicos cuencanos. Simplemente
no puede existir ninguna de estas manifestaciones culturales sin esta música que da
“coherencia y consistencia” a la experiencia social, como diría Francisco Cruces.48
En los Pases del Niño, sobretodo en el Pase del Niño viajero organizado por las madres
del Carmen de la Asunción y el grupo juvenil Hermano Miguel se pone de manifiesto un
largo programa religioso de adviento donde confluyen villancicos de varias geografías y
por supuesto los tonos del Niño. En este Pase que se celebra el 24 de diciembre, auspiciado
económicamente por protagonista llamados priostes y mantenedores, se danzan, escuchan
y cantan estas melodías durante la procesión; el pueblo participante y en particular los
niños, van disfrazados de diferentes personajes litúrgicos y profanos de cualquier cultura
durante aproximadamente siete horas por las calles centrales de la ciudad. Aquí tras cada
“carro alegórico” o cada grupo organizado suenan villancicos, tonos del Niño “auténticos”,
y junto con ellos más géneros populares, indígenas y pop que se han integrado a la
dinámica cultural de la gran “Pasada”.49 Los Pases de Niño pequeños organizados por
familias devotas, generalmente no hacen faltar el acompañamiento de bandas de pueblo
que interpretan los tonos del Niño esperados.
La razón de ser de los Tonos del Niño es, la de animar la memoria colectiva a través de
la adoración al “Niño Dios”, al “Suquito”, al “Bonitico”, al “Negrito”, al “Angelito”, al
“Mamitico” al “Guagüito”, como dirían los cuencanos de antaño y de hoy, al dirigirse a la
escultura del infante Jesús que simboliza el amor cristiano.
CONCLUSIÓN
Hoy sigue vigente el tono del Niño, compartiendo sin cuidado su espacio de trascendencia
religiosa, con villancicos nacionales y foráneos, populares y clásicos, resignificando su
función en el rito navideño cuencano.
48 Revista Trans de Música No. 6 (2002). Niveles de coherencia musical. La aportación de la música a la construcción de mundos
http://www.sibetrans.com/trans/trans6/biografias.htm - cruces
http://www.sibetrans.com/trans/index.htm
49 Pasada del Niño o Pase del Niño son términos sinónimos.
137
BIBLIOGRAFÍA
138
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
Introducción
Casi paralelamente a la primera fase del inventario y registro del patrimonio sonoro
ecuatoriano (septiembre del 2008 a marzo del 2009), se va madurando la idea de la
cartografía del patrimonio sonoro de la Costa, como lógica consecuencia de constatar
la falta de estudios sobre la cultura musical montubia. Nuestras orientaciones teórico
metodológicas se pusieron a prueba en este momento, no solo en la contextualización
y fenomenología del registro, sino en la comprensión socio histórica sobre la base de
las fuentes documentales y el patrimonio vivo. Si bien en la primera etapa se había
abordado el tema de la interculturalidad, la salvaguarda y de alguna manera nos influían
los procedimientos “conservacionistas” del patrimonio sonoro, y la idea abstracta de la
diversidad, ahora era el momento de replantearse epistemológicamente nuestro papel
como investigadores de la salvaguarda del patrimonio, a investigadores sonoros, de
la antropología sonora, comprometidos con un cambio de eje teórico metodológico,
fundamentalmente por el contacto directo con los actores sociales –las culturas montubias
vivas.
Es en ese sentido que se nos plantea el concepto fiesta, dentro de una segunda etapa:
la cartografía, como una metodología inicial para adentrarnos fundamentalmente a las
culturas vivas, a comprender sus expresiones sonoras desde su localidad, desde su lugar,
139
ya no desde las colecciones y los repositorios de los documentos sonoros solamente. Es
en esta dinámica que comenzamos a identificar nuevos símbolos, tal el caso de la cultura
montubia, a visibilizarlas ya no en abstracto como se percibe en los planes de salvaguarda
multiculturalista de la UNESCO, cultura montubia donde sus dinámicas interculturales
son diálogos contrahegemónicos, a manera de un pacto social con su proceso histórico,
más no una tibia multimusicalidad correspondiente a ese concepto multiculturalista.
Las culturas montubias nos demuestran que no son temporalidades ni espacios cerrados,
cada vez se descolonizan, optan por otras representaciones sonoras, incluso de otras
geografías, defienden sus diferencias mediante su movilidad heterogénea e incluso a veces
de despatrimonializan, cuando desechan todo tipo de sonoridades que les trae el recuerdo
de la colonialidad hacendaria. Se tecnoculturizan, se mexicanizan, se tecnocumbizan.
Sin embargo ello no quiere decir que no valoren sus patrimonios, solo que desde el poder
se los marginó y se les hizo suprimir sus festividades montañeras e interioranas. Como
ejemplo mencionamos al programa de televisión nacional “Mi recinto”, donde se las
escarnece permanentemente, ridiculizando su vestido, su dialecto, su música. En otros
casos se las fetichiza presentándolas de manera circense en espacios públicos, dentro de
los planes de consumo cultural de una burguesía costeña, dueña de pequeñas tierras, que
vulneró símbolos campesinos como el rodeo montubio, y la ofertó a centros geopolíticos
como Guayaquil, ciudad que en el mes de octubre, se pone de moda la “criollidad”, en
el contexto de sus festividades y se presentan las “tradiciones montubias” a partir de un
modelo burgués, privado y atomizador denominado “regeneración urbana de Guayaquil”.
Los amorfinos, principal expresión oral del pueblo montubio, ahora se los comercializa
en dvd en el “Parque histórico de la Puntilla Samborondón”, por grupos teatralizados
expuestos a un usufructo, que atentan contra esta oralidad a partir de la elaboración enlatada
de sketch montubios, funcional al mercado del capital turístico. Recíprocamente, no existe
una real valoración histórica de esta cultura amorfinera por parte de quienes la teatralizan,
ni por las empresas que venden al público esos dvd, visitantes incautos que pagan por
entrar al Parque y asimilar lo montubio desde el plano del show farandulero. Todo aquello
en contubernio con el gobierno local que regenta dichos espacios: el Municipio. En el
Canal Uno, el programa “Pura Kandela”,1 se constata que, una de las integrantes del
famoso grupo de tecnocumbia Kandela, Jasú y compañía, ridiculizan permanentemente
a la mujer montubia, con acentos de vulgaridad, arrebato sexual y simpleza. Aquí existe
una mentalidad macroeconómica pensada desde el esnobismo empresarial en conjunto con
los medios de comunicación, los productores, los show business, propietarios de grandes
agencias turísticas que usufructúan de este beneficio privado.
140
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
Antecedentes
Para la comprensión de la actual cultura musical montubia se ha partido coyunturalmente
de tres elementos importantes, en primer lugar el Rodeo Montubio, en segundo, la fiesta
religiosa litoralense. De manera tangencial y en tercer lugar, se analizan las fiestas de
cantonización y parroquialización, aunque las comprendemos fundamentales en el
imaginario costeño y montubio, en la medida que las conmemoraciones fundacionales de
los cantones y parroquias, marcan desde el hecho histórico de la revolución liberal, símbolos
de la conquista de derechos, el progreso civil y laico de las localidades republicanas ante la
inercia colonial, y una historia de rebeldía y ascendencia contestaria del pueblo montubio.
En el primer caso, el Rodeo Montubio tiene dos lecturas, la una ubica al espacio y
temporalidad de las celebraciones festivas más representativas de la Costa litoralense,
conmemoradas el día 12 de octubre, que desde 19262 se determinó hacerlo quizá bajo una
subordinación colonizadora que festejaba el “Día de la Raza”, como hibridación de dos
culturas: la india y la blanca, excluyendo al mulataje, rasgo primordial del montubio. El
poder político y económico celebraba esta fiesta como rezago de lo criollo, que a la vez le
aderezaba la memoria a los porteños urbanos, sobre todo a aquellos descendientes de los
ganaderos.
La segunda lectura, la montubia del año 1926, fue pensada para redescubrir en el marco
del día 12 al sujeto montubio, que desde 1912 fue tácitamente aniquilado por la barbarie
cometida en Quito contra el General montubio y ex presidente de la república Eloy Alfaro
Delgado, líder de liberalismo ecuatoriano. Tanto que existe un pronunciamiento del
mentalizador de aquella lectura, Rodrigo Chávez González, “Rodrigo de Triana”, en el
año de 1926, que estipula el porqué de esta fiesta y expone subrepticiamente al hacendado
como un usurpador.
El mayor rasgo de esta fiesta, fueron los amorfinos, dramatizaciones de pelea a machetes,
la banda de pueblo, la doma del caballo chúcaro, los bailes, las peleas de gallos y otros.
Actualmente en dicho rodeo se evidencia una mayor hibridación de los elementos de la
globalización posmoderna (alrededor de la tradicional doma de la cabalgadura): mariachis
y música norteña (México), tecnocumbia (colombo-ecuatoriana), cow boys criollos
(cultura texana), payasos o enanitos toreros (Perú), etc.
2 Rodrigo Chávez González “Rodrigo de Triana”, fue el mentalizador de la Primera Fiesta Regional del Montubio, realizada en el
American Park de Guayaquil en 1926.
141
Rodeo montubio, conjunto Mariachi, octubre del 2008. Cantón Salitre, provincia del
Guayas. Fotografía y archivo: Juan Mullo Sandoval.
Rodeo montubio
Rodeo tradicional (1926): amorfinos, actuaciones de pelea a machetes, banda de
pueblo
Rodeo actual: mariachis y música norteña (México), tecnocumbia (colombo-
ecuatoriana), cow boys criollos (cultura texana), payasos o enanitos toreros (Perú).
Fiesta de san Pedro y san Pablo en Jaramijó, Manabí. Fines de junio. actividadesculturalesmanabi.blogspot.com
142
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
Subordinados a la iglesia, los padrinos, son quienes asumen los gastos económicos de la
fiesta, sin embargo responde a toda una estructura social participativa y pública.
Estructura social de la fiesta religiosa
Iglesia: poseedora de casi todos los símbolos religiosos. Representada en los
grandes Santos y Santas con autoridad cristiana. No así los pequeños cultos, ritos y
compadrazgos que son también una forma simbólica de ofrecer y ofrendar sus
creencias.
Padrinos: jerarquías rituales y comunitarias.
Comités pro fiestas parroquiales o cantonales
Devotos y devotas: participantes en las novenas, cantos y rezos, pregón,
procesión, serenatas a las imágenes con mariachis y la fiesta popular.
Personajes de la fiesta: Presidentes, Abanderados, banda de pueblo, madrinas.
En otros lugares de la costa sobreviven los Mojigos y disfrazados.
Empresas comerciales (venta de licores) que auspician principalmente el baile
popular y la contratación de las orquestas, los grupos de tecnocumbia y artistas en
general.
Gobierno local: promoción de la política pública, el turismo y la propaganda
partidista.
Los gobiernos locales, regentados por los partidos políticos, son quienes afianzan su poder
en la fiesta religiosa:
… tienen réditos simbólicos, toda vez que constituyen una buena oportunidad
para que las autoridades legitimen el poder que ostentan creando asociaciones
imaginarias o mostrándose próximos a símbolos sagrados de respeto y gran
carga emotiva para la mayoría de personas. (Naranjo, M. 2004: 154).
En este contexto, se orienta desde la iglesia y el gobierno local, tanto el sentido religioso
de los festejos, cuanto de la importancia “turística”, respectivamente. Las Serenatas a la
Virgen con mariachis, de reciente incorporación, tienen la función de posicionar a quien
lo financia (las autoridades locales), de cierto engalanamiento y sofisticación urbana. La
diferenciación se da entonces en el marco de una sociedad fragmentada y discriminada,
en donde el rechazo a reconocerse como montubio es todavía muy fuerte. En ese sentido
es muy común que en las provincias del litoral hayan asumido recientemente un papel
protagónico en la organización de las fiestas (y las famosas ferias), lo municipios, la
empresas y las Cámaras de la Producción, con fines turísticos o comerciales. En estas
circunstancias permanentemente se fetichiza lo montubio, las expresiones de esta cultura
son mostradas como un show mediático, sin ninguna comprensión histórica e investigativa
y pero aún una configuración pedagógica.
143
año. En esta trama, constatamos que la cultura patrimonial montubia ha sido relegada a un
plano pasivo. Sin embargo debemos analizar el proceso sociocultural y político en el que
esta cultura genera nuevas dinámicas de comprensión histórica. Por ejemplo, el problema
de las economías locales y sus flujos, que en definitiva marcan el distanciamiento entre
los sujetos históricos montubios que crean las culturas festivas, y en su antípoda, los
dueños de tierras o las empresas turísticas que vendrían a ser quienes las recrean para fines
comerciales.
3 La venta de sombreros colombianos y mexicanos de hilo y de vinil, está desplazando a la paja toquilla como elemento de identidad
y de desarrollo de la economía local montubia.
4 A este respecto Wilman Ordóñez en una entrevista manifestó que: “ Una de las hipótesis sería la ladinización de lo montubio en el
espacio público, y las formas de ofertar su cultura desde la mimetización y sincretización de la misma, al considerar -el montubio- que
si su oferta viene desde su “folklorización”, no obtendría el valor de mercado.
5 Wilman Ordóñez y otros investigadores guayaquileños como Ángel Emilio Hidalgo.
144
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
6 Y además, el alto costo de los instrumentos que no estaban al alcance del jornal del pequeño agricultor montubio.
145
En el segundo caso, la Revolución Mexicana (1910), hacia la primera década del siglo
XX, influye con sus rancheras y corridos, cantos revolucionarios que se empataron con el
proceso de la Revolución Liberal (fines de siglo XIX y primera década del XX). Al menos
eso lo podemos afirmar en lo que respecta a los cantos montubios registrados por quien
escribe este ensayo, en la población de Montecristi en el año de 1978.7
El tercer referente es Colombia, en este caso no podemos sino hacer una breve referencia
de influencia de la música montubia, aquella del Magdalena medio8, en donde se practica
la tambora, instrumento preeminente de esta zona (Barrancabermeja, Departamento de
Santander). En el Ecuador se conoce a la Banda del Mate,9 en la segunda década del siglo
XX y dentro de su instrumental se conoce que ejecutaban este instrumento para el baile de
lámpara, de candil: tambora de cuero de saíno, flauta de caña y mandíbula de burro, entre
sus instrumentos característicos. Posiblemente hacia 1930 ingresa la cumbia colombiana,
junto al tango y el bolero, y otros ritmos caribeños. El porro y la guaracha ejecutados en los
carnavales, lo hace entre 1940-50, se afirma esto ya que el repertorio de las bandas antes
del 50, incluía obligadamente estos géneros que en algunas zonas se lo unifica: porro-
guaracha, algo muy propio de las provincias de Manabí y Guayas.
146
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
Geopolítica de las danzas montubias
El montubio genera al fandango del monte o baile del monte como fiesta pública, mientras
al terrateniente lo representaba el fandango de origen gitano y andaluz, fandango
andaluz, como fiesta privada, para los salones de la hacienda del siglo XVIII, que según
se comprendía era un tipo baile de salón con pasos cruzados.10 En años posteriores estas
prácticas se asimilarían (siglo XIX) con las cracovianas, el chotis o el vals, idóneos de la
clase social hacendataria. Bailes sofisticados de salón, con desplazamientos distinguidos,
con mayor formalismo y distancia entre las parejas. Contrariamente en lo montubio, se
da mayor incitación al zapateo, representatividad de la sensualidad y erotismo, baile
entrelazado que permitía las “tocaciones” según la mentalidad monacal, por ello de la
permanente represión y pretensiones de excomunión en el siglo XVIII a quien practicare
el fandango.
El denominado baile de lámpara, procede de la acción del baile del fandango de monte,
que como contorno social, alude a la condición de carestía y austeridad del montubio,
simbolizada en el candil, tenue luz que alumbraba su morada de caña y cade donde se
realizaban las fiestas montubias, con tambora, flauta de caña y mandíbula de burro.
Sin embargo fue la gran hacienda terrateniente la que posibilitó dentro de su contexto
la reproducción de estas manifestaciones montubias. El fandango fue proscrito,
sistemáticamente, acorralado y cercado, desde el ejercicio político de la represión colonial,
tanto de las autoridades civiles como clericales, así se constata en un manuscrito de la
colonia: “Expediente seguido por el Gobernador de la ciudad de Guayaquil a consecuencia
de unas fiestas de toros, comedias y bailes que se celebraron en el pueblo de Baba por el
Dr. Dn. Ignacio Cortázar. Año 1784”.
Géneros montubios desde la colonia
147
fandangos comenzaron a dar paso a otras formas expresivas principalmente danzarias,
debido a su función originalmente festiva, sin embargo no quedaron registros escritos de
los fandangos, o por lo menos hasta ahora no se los ha ubicado, posiblemente porque se
trataba de música de tradición oral, que pese a la represión sufrida desde el poder colonial
y la clericalidad del siglo XVIII, hubo vigencia del fandango, según datos del investigador
quiteño Pablo Guerrero, con el viajero italiano Victorino Brandin en su paso por Ecuador
en 1824.
La represión con que fueron intervenidas expresiones como los fandangos en el siglo
XVIII, concretamente en Baba y Samborondón, hecho registrado en el manuscrito de
1784, posiblemente aunó a un proceso de permutación del fandango con otros ritmos, tal
el caso del Alza. Sin embargo constatamos su desvanecimiento, o caso contrario, se fundió
con algún otro género como el Toro rabón y el Costillar, danzas del siglo XIX, muy poco
conocidas en el Ecuador.
Se afirma esto en la medida que bajo esta misma dinámica, ritmos europeos como la polka,
se transforman en expresiones más locales como la “Puerca raspada”.
El señorito de en frente
Que se vistió de amarillo
Tiene dientes de caballo
Y una cara de armadillo…etc.
148
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
Prácticas dancísticas actuales11
Género Temática Repertorio Danza Dramatización
Jota montubia Juego a “Corre que te Baile de Baile que imita los
manera de pincho” pareja, esquives del toro
toreo hombres
contra
mujeres
Jota
La jota “Corre que te pincho”. Según el investigador Guido Garay, bailarines y
bailarinas se colocan frente a frente en forma de media luna, las mujeres realizan
ademanes como de las astas de un toro, y los hombres las esquivan a manera de toreros.
Repertorio
Fandango histórico:
“Alza que te han visto”. En la danza se define un movimiento de paseo, de una
especie de marcha, de paso cruzado, similar al paso del sanjuanito serrano, ejecutando
una especie saltos (de niño).
11 Grupos de danza de la provincia del Guayas como “Retrovador”: Compañía de bailes escénicos montubios y porteños.
149
Variedad de tambora colombiana (sandunga.upbbga.edu.co)
Copla alfarista
Referencia: Montecristi, 1978
La ropa de Eloy Alfaro
No se lava con jabón
Se lava con agua e´rosa
Que sale del corazón
Compadre Juan
Recopilación: Wilman Ordóñez
150
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
Machete, botas y la canana
Para combatir a quien nos explota
De este gobierno corrupto y yá
12 Véase anexo 1
13 Sin embargo es en los últimos años donde las organizaciones políticas montubias como la CODEPMOC, han tomado fuerza dentro
de propuestas más bien desarrollistas.
151
III.- Colombia, la tropicalización, el porro-guaracha y la tecnocumbia
152
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
El grupo contemporáneo Los Mentaos de la Manigua de la ciudad de Portoviejo, ha
emprendido una campaña mediática en su discurso artístico, que confronta de manera
abierta la preferencia de un público juvenil por el reggaetón. En su proyecto proponen
al amorfino y al chigualo, como los ritmos representativos de lo montubio, en menor
medida al porro y la guaracha. El amorfino y el chigualo, se los escucha únicamente en
comunidades donde todavía realizan la fiesta decembrina de la bajada del Niño Dios y la
fiesta de la Candelaria, nueve días antes de navidad hasta la Bajada de Reyes en enero o el
2 de febrero en Las Candelarias. En el Rodeo montubio es otro espacio donde, a manera
de concursos, presentaciones y show, se exponen los amorfinos por parte de conocedores
populares del género.
La tecnocumbia
Las prácticas sonoras urbanas, especialmente aquellas que evidencian su marginalidad,
nos posesionan desde la configuración epistemológica, lecturas más antropológicas que
esteticistas. Las orientaciones modernizadoras de los mercados culturales locales de
corte masivo, marcan permanentemente modelos funcionales de producción mediática
de artistas, productores, festivales, programas de difusión, etc., en comunidades cuyas
identidades tenían cierta relación con lo tradicional, a definirse como sociedades de
consumo, antes que a manifestarse como sociedades de conocimiento, practicada por sus
153
ancestros. Las sonoridades del consumo urbano, han contribuido a redefinir un nuevo sujeto
histórico que interactúa formas culturales de la tradición con producciones tecnologizadas
y el mercado masivo de la música popular, donde emergen los grandes divos y divas como
la guayaquileña “Sharon La Hechicera”. Expresiones que son creadas ad hoc a los nuevos
códigos culturales generados en la exclusión, la migración o la marginalidad. Temas del
cancionero de la tecnocumbia como el interpretado por Azucena Aymara así lo corrobora:
Por internet,
por internet,
todo mi cariño,
por internet.
Estos artistas actúan como una especie de interlocutores de una realidad social compleja
expresada en ese mundo sonoro de los festivales de la tecnocumbia, de los karaokes, etc.
Lo rocolero y lo tecnocumbiero no es solamente un estilo o un género musical popular
que ingresa pasivamente en el imaginario social, es una sonoridad que identifica a estratos
sociales en conflicto y que permanentemente replantean el uso social de lo sonoro.
Ese mundo sonoro valorado desde lo sentimental, desde el sentimiento “ecuatoriano”, muy
repetido por la expresividad popular en lo artístico, nos conduce a una especie de desahogo
social o catarsis, donde estas representaciones simbólicas legitiman permanentemente
procesos socioculturales como el de la rocola o la tecnocumbia. “…los miembros
de una sociedad tienden a ver el terreno de su cultura de una manera similar a como
estructuran e interpretan su sociedad; vemos nuestro repertorio, por así decirlo, como una
sociedad musical” (Nettl, B. 2004: 16). Sin embargo este uso social de lo sonoro, no
necesariamente está definido por el artista, aunque lo represente, sino entre otros factores,
154
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
por esas localidades y espacios de enunciación donde se lo construye culturalmente.
Por ejemplo lo rocolero surgió en la dinámica de los barrios marginales de Guayaquil,
y la tecnocumbia, como un fenómeno urbano de las productoras de espectáculos de
Guayaquil principalmente; medios de difusión como el programa televisivo 10/10 y otros
de la farándula nacional. Condiciones en donde la figura chola femenina se la difunde
occidentalizada y es formateada a un modelo sexual de gran impacto en las masas: cabello
pintado de rubio, lentes de contacto color azul o verde, cintura angosta, busto y glúteos
modelados por el bisturí, vestimenta ceñida, etc.
Se trataría entonces de espacios geopolíticos: Quito y Guayaquil, dos ciudades desde donde
se generan históricamente estos códigos simbólicos apropiadas por las clases subalternas,
en donde se instauran los nuevos sonidos “tecno”, cuyo origen nos llega a su vez de otros
centros, en cuyos formatos artísticos se articuló lo global.
Anexo 1
Información etnográfica
Rodeo montubio, música mariachi y amorfino
Esta fiesta se organiza con ocasión del 12 de octubre. Anteriormente el coso en donde
se realizaba el rodeo, era de caña guadua, actualmente se lo hace con estructura metálica
desarmable. El personaje central es el montubio, campesino interiorano del bosque
tropical, el mismo que para montarse y mantenerse sobre el caballo chúcaro o aún no
domesticado, demuestra un valor ilimitado, en su mayoría van descalzos y ello les permite
optimizar y lucir sus habilidades con el lazo. Las armas de fuego son un símbolo que cada
vez ha ido en desuso, ello posiblemente se mantiene para demostrar ese temperamento
festivo aguerrido de lo montubio.
155
tiene las siguientes características: sombreros vaqueros, vestimenta al estilo “cow boy”,
flecos en las camisas y botas de cuero, similares a las del vaquero norteamericano de la
época de Roy Rogers, Llanero Solitario, Hopalong Cassidy, y otros personajes de los
comics de western de la década de los 50 o 60.15 Si bien en la vestimenta se asimila el traje
del vaquero norteamericano, en cuanto a sus símbolos sonoros, los elementos confrontados
son latinos, concretamente mexicanos, sobre todo identificados con el charro mexicano y
la música mariachi.
La música mariachi
En el Ecuador no ha existido ninguna incorporación local del instrumental mariachi de
cuerdas y vientos, caracterizado por una potente voz impostada masculina y/o femenina.
Lo interesante es conocer esa resignificación hacia lo montubio, a partir de su presencia
en el rodeo, en la mayoría de casos ha desplazado a la tradicional banda de pueblo.
15 El cine de vaqueros debió haber incidido fuertemente en la mentalidad popular montubia, de hecho el mercado cinematográfico de
las nacientes cadenas de televisión norteamericana y las grandes firmas como la Paramount Pictures, promovieron un gran mercado
en América Latina. Por otro lado, el cine mexicano debió haber sido determinante en la década de los 50 y 60, la figura del charro
mexicano, los ranchos, las armas de fuego y demás símbolos generaron una identidad vaquera muy arraigada. El western de hecho
influyó en el rodeo montubio en donde la figura del “cow boy” o el “charro” generaron un prototipo de masculinidad que en casi todos
los casos estaba ligada al machismo. Sin embargo en la actualidad la equidad de género, de hecho ha influenciado en el aparecimiento
de mujeres vaqueras montubias.
156
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
Posiblemente algún género nacional como el pasillo y el pasacalle modificados al estilo
mariachi sea la única agregación en el plano musical. Una publicación del CIDAP hace la
siguiente referencia:
El amorfino
Dentro del rodeo montubio se presenta al amorfino como un número más de la
representatividad del espectáculo, tal el caso del cantón Pedro Carbo. Aparte de las
competencias equinas, donde se muestran habilidades en el lazado y dominio de la
cabalgadura, se presentan tradiciones del pueblo montubio como lo son los amorfinos.
Dentro del calendario festivo de la cultura montubia y del litoral, el amorfino y el chigualo,
principalmente se los ejecuta desde la Navidad hasta las Candelarias, el 2 de febrero. En
el caso del rodeo, son los hombres quienes recitan los amorfinos a las madrinas de las
haciendas.
157
Géneros musicales locales de la cultura montubia
Este es un Baile que con los pasos marca el texto que va cuadrando en cada final de la
frase.
158
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
Bibliografía
Estévez, M. Estudios sonoros, Quito-Bogotá, Tramaediciones, 2008.
García Sánchez, J.C. Investigación tecnológica y su influencia en la transformación sociocultural: el
audio, La Mancha-España, Universidad de Castilla.
Garay, G. La proyección estética costeña, Quito, Revista Opus No. 16, Banco Central del Ecuador, 1987.
Hidalgo, A. Guayaquil, fluye la música popular, Quito, Revista Anaconda, No. 13, 2008.
López, Juan-Gil. La auralidad consensuada. Paisaje sonoro y redes sociales, Madrid, www.escoitar.org
Martillo Monserrate, J. Travesías por fiestas costeñas, en: Revista Nacional de Cultura Encuentros,
Ecuador, Consejo Nacional de Cultura, 11 de abril del 2007.
Mullo Sandoval, J. Música patrimonial del Ecuador, Quito, Ministerio de Cultura, Instituto del Patrimonio
Natural y Cultural, IPANC, 2009.
Naranjo, M. La cultura popular en el Ecuador, tomo XI, Los Ríos, Cuenca, CIDAP, 2004.
Nettl, B. Un arte relegado por los eruditos, en: En el transcurso de la interpretación, Madrid, Ediciones
Akal, 2004.
Ordóñez, W. “Alza que te han visto, historia social de la música y los bailes tradicionales montubios”,
Ecuador, Eskeletra editorial, 2010.
Santillán, A. Lluchita la tecnocumbia. Voces que legitiman: hacedores de cultura y artistas populares,
Quito, Revista 361° Podemos decirlo, No. 0, junio, 2004.
Sapir, E. El lenguaje, México, Fondo de Cultura Económica, 1981.
Vicario, F. Los nuevos mecanismos de la cultura en los procesos de desarrollo, en: Cultura y
transformación social, Quito, La razón incierta, 2010, p. 17-23.
Vedana, V. Cultura y sus formas de expresión sonora: la investigación etnográfica y la investigación
de sonoridades en el mundo contemporáneo. Buenos Aires, Grupo de Trabajo número 31, Reunión de
Antropólogos del Mercosur, 2009. vi_vedana@yahoo.com.br, mora.rivera@azapa.org
159
Foto, Archivo Histórico Ministerio de Cultura, Quito.
160
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
Sistematización musicológica
Julio Bueno Arévalo
Resumen
La música popular necesita de una metodología de interpretación sistemática que reúna
dos cualidades. La primera: respetar el ethos cultural, el corpus estilístico de la cultura
musical local y la segunda: tomar aquellos sistemas de análisis de la música europea
para identificar estilemas que influencian a la música local. No olvidemos que los
creadores lojanos del género pasillo fueron profesores del Conservatorio de Música, con
conocimiento e influencias del primer clasicismo vienés, del romanticismo alemán y de
las escuelas nacionales europeas; así como también de los géneros de moda de la música
popular latinoamericana y norteamericana. Este ensayo busca, a través del análisis del
género pasillo de los compositores lojanos, interpretar las tres características de nuestra
música: las influencias locales de la música indígena andina con el sistema de pensamiento
musical modal; las influencias de las músicas europeas con su sistema de pensamiento
tonal funcional mayor–menor; y, las influencias de la música popular latinoamericana y
norteamericana tonal funcional y modal. Entre tanto se busca también teorizar sobre las
fuentes musicales, las formas de organización de la expresión musical, los sistemas de
pensamiento musical, los sistemas rítmicos, la armonía y las formas musicales.
1 Este resumen hace parte de la Investigación: “EL PASILLO LOJANO Y OTROS GÉNEROS, ENTRE I9OO – 2OOO, MUESTRA
VIVA DEL PATRIMONIO INTANGIBLE: ANTOLOGÍA Y ANÁLISIS MUSICOLOGICO’’, realizada por Julio Bueno con la colaboración
de Mario Godoy Aguirre y la asistencia de Leonardo Esparza y Carlos Piñeyros. La investigación fue encomendada por el Instituto
Nacional de Patrimonio Cultural INPC Región 7, en Loja en el año 2010 y presentada –el resumen del capítulo de Sistematización
Musicológica– en Diciembre del 2010 el II Encuentro Internacional de Musicología, dentro de la II Bienal de Artes Musicales, Loja 2010
161
PROLEGOMENOS
Los primeros registros patrimoniales se deben a los cronistas y viajeros que visitaron
nuestro país; pero, de forma más sistematizada, encontramos a nuestra música en el siglo
XIX con Juan Agustín Guerrero, autor de “La música ecuatoriana desde su origen hasta
1875” y “Yaravíes quiteños”, recopilación de melodías indígenas y populares. Luego está
Pedro Pablo Traversari con “El arte en América”, manuscrito de 1902; los trabajos de
Francisco Salgado A. (1880–1970); y de manera especial los de Segundo Luis Moreno,
quien puede considerarse el primer musicólogo ecuatoriano, cuya obra más destacada
es “Historia de la música en el Ecuador”, escrita en tres tomos (Prehistoria, Colonia y
República), aún inéditos los dos últimos.
Más cerca a nosotros, los aportes de Luis H. Salgado (1903–1977): “Música vernácula
ecuatoriana”; de Alberto Coba: “Instrumentos musicales populares registrados en el
Ecuador” y “Danzas y bailes del Ecuador”; así como el trabajo realizado por investigadores
contemporáneos para el “Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana (1989–
1995)”, del Ministerio de Cultura de España. Pablo Guerrero y CONMUSICA presentan el
Diccionario de Música Ecuatoriana en dos tomos, a inicios de nuestro siglo. Importantísimas
las aportaciones que Mario Godoy Aguirre realiza para el redescubrimiento de la música
colonial ecuatoriana y la historia de nuestras músicas étnicas y académicas (manuscritos
por publicarse), más un libro dedicado a la música en la provincia de Chimborazo.
Loja cuenta con los escritos del Profesor Hernán Gallardo Moscoso y las antologías de
partituras de Segundo Cueva Celi –editadas por el Maestro Edgar Palacios– a más de un
amplio trabajo historiográfico publicado en 1983 por el Profesor Rogelio Jaramillo Ruiz:
“Loja Cuna de Artistas”.
Si bien es cierto que algunos músicos académicos han tenido cierta difusión en el exterior
a través de la audición de sus obras en conciertos y grabaciones, (tal el caso de Segundo
Luis Moreno Andrade, Luis Humberto Salgado y Gerardo Guevara Viteri), la difusión
mayor y reconocimiento de ciertas melodías del Ecuador se debe a los músicos populares
y académicos que no han sido reconocidos en su justa magnitud. Incluso personajes
obligatorios dentro de la historia de la música ecuatoriana son ignorados entre los mismos
músicos del país.
Loja presenta un gran número de creadores: Salvador Bustamante Celi, Segundo Cueva
Celi, Manuel de Jesús Lozano, Marcos Ochoa Muñoz, Carlos Valarezo Figueroa,
Francisco Rodas Bustamante, Ángel Benigno Carrión, César Alberto Ortega, Manuel
162
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
Por otro lado, era necesaria una investigación integral del fenómeno del pasillo lojano,
desde sus latitudes historiográficas y musicológicas. Es imprescindible un estudio
estilístico que denote las semejanzas y diferencias con otros géneros y con el pasillo de
otras latitudes y connote su importancia en el desarrollo cultural del país.
163
Como es sabido, el pasillo es un género musical mestizo por excelencia. Empieza
a constituirse antes de la segunda mitad del siglo XIX en los territorios que hoy
corresponden a Venezuela, Colombia y Ecuador, desde donde se diseminó a varios países
latinoamericanos.
A través de este género se han expresado los sentimientos de amplios sectores sociales y
su música se ha engalanado con la producción de grandes compositores de la talla de Sixto
María Durán, Luis Humberto Salgado, Corsino Durán, Carlos Amable Ortiz, Salvador
Bustamante Celi, Segundo Cueva Celi, Jorge Araújo Chiriboga, Nicasio Safadi, Manuel
de J. Lozano, entre otros, y de galardonados intérpretes como Carlota Jaramillo, el Dúo
Benítez y Valencia, Pepe y Julio Jaramillo, Los Brillantes, Los Reales, Los Hnos. Miño
Naranjo, Mélida Jaramillo “La Lojanita”, Edgar Palacios, Medardo Luzuriaga, etc. Al
mismo tiempo, es importantísimo el aporte de los textos de los poetas latinoamericanos
Rosario Sansores, Amado Nervo, Julio Flores, Pablo Neruda y el de los nuestros: Jorge
Carrera Andrade, Medardo Ángel Silva, Arturo Borja, Alejandro Carrión, Emiliano
Ortega, entre otros.
164
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
INTRODUCCION
Ecuador país pluricultural y multiétnico, resultado de un proceso histórico que se inicia
con sus primeros habitantes cerca de 10.000 años a. C., luego con la influencia del imperio
inca, la colonización hispana cristiana en el siglo XV y con la llegada de grupos africanos
en el siglo XVII y XVIII. Las sucesivas fundaciones de ciudades (Quito – 1534, Loja –
1546–8, Cuenca –1557, Guayaquil –1563) con el arribo de los españoles y sus misiones,
repertorios e instrumentos musicales, aparecieron las primeras escuelas musicales.2
La conquista Inca (fines del siglo XV) nos contagia con dos géneros: el yaraví o arahuí,
arawí, yarahuí,y el San Juan. A partir del siglo XIX se acostumbra concluir el yaraví
con un albazo (danzas emparejadas). Mientras tanto el sanjuanito es una adaptación del
huaynito peruano–boliviano.
Por otra parte, la Conquista española nos trae la guitarra, instrumento con la que se crean
los géneros tonada, albazo y aire típico que caracterizarán el sincretismo cultural.
2 EN LA COLONIA: El Colegio de San Andrés fundado en Quito en 1555 por los franciscanos Jodoco Ricke de Malina y Pierre Gosseal
de Louvain. Se enseñaba solfeo, teoría, canto llano y órgano y participaban estudiantes indígenas y mestizos. Más tarde, en 1810,
aparece la Aula de Música del Convento Agustino, conducida por Tomás Mideros y Miño.
EN LA REPUBLICA: La Sociedad Musical de Alejandro Sejers (Quito: 1838–1847). La Sociedad Filarmónica Santa Cecilia (Quito:
1847–1858, Responsable Miguel Pérez). La Sociedad Filantrópica del Guayas (Guayaquil: 1849, Responsable Claudino Roza). Primera
Fundación del Conservatorio Nacional de Música (Quito: 1870–1877, Responsables Antonio Neumane, Juan Agustín Guerrero). La
Escuela de Artes y Oficios (Quito: 1884, Responsable Sixto María Durán).
SIGLO XX: Segunda Fundación del Conservatorio Nacional de Música de Quito (1900, Responsables: Enrique Marconi, Domenico
Brescia). Conservatorio “Antonio Neumane” de Guayaquil (1928, Responsable Pedro Pablo Traversari). Conservatorio de Música de
Cuenca “José María Rodríguez” (Cuenca: 1938, Responsable Segundo Luis Moreno). Escuela Superior de Música de la Universidad
de Loja – Conservatorio de Música “Salvador Bustamante Celi” (Loja: 1943). Instituto Interamericano de Música Sacra (Quito: 1967,
Responsable P. Jaime Mola). Conservatorios de Riobamba (1967); Ambato, Pujilí (años 1960s); Latacunga 1986; Cotacachi, Portoviejo
(1987).
165
Finalmente se encuentra el pasillo que evoca ritmos de los países vecinos Colombia y
Venezuela y que tendrá en cada región sus características propias.
Conjuntamente con esta convivencia de géneros populares, surgirán, desde inicios del
siglo XX, creadores de música “culta” o formal al tiempo de un grupo de instituciones
musicales facilitarán la difusión musical.
La fusión de culturas
Es evidente el origen de la música mestiza como producto de la fusión de dos culturas, pero
hay que puntualizar que no surge automáticamente al contacto entre ellas, sino, cuando
existe una población mestiza que comienza a sentir la necesidad de una expresión musical
propia que, siendo auténtica, compartirá características tanto de la cultura española como
de la indígena.
Por otro lado, están también géneros que no siendo originarios de Ecuador ni de España
han sido introducidos posteriormente en la colección de géneros mestizos; tal es el caso
por ejemplo del fox incaico, curiosa combinación de fox trot norteamericano con armonías
y temas pentafónicos andinos, o la habanera, género centroamericano que ha sido también
cultivado en nuestro país con las necesarias adaptaciones en cuanto a ritmo y material
melódico.
El ejemplo más claro, sin embargo, lo constituye el pasillo, –posible descendiente del
vals vienés a través del bolero español– que se ha asentado tan sólidamente en territorio
ecuatoriano que ahora es quizá el género más representativo de la cultura popular mestiza
ecuatoriana.
Son estos los géneros que han sido mayormente cultivados por los compositores populares,
quienes han surgido en su mayoría del sector mestizo de la población. Otros géneros, en
cambio (costillar, cañirico, etc.) han sido dejados en el olvido.
A comienzos del siglo XX, estos géneros populares sufrieron una injusta discriminación
por parte de los compositores académicos, la misma que fue cediendo ya alrededor de
los años 20–30, cuando compositores como Segundo Luis Moreno, Francisco Salgado,
José Ignacio Canelos, Carlos Amable Ortiz, Antonio Hidalgo, Salvador Bustamante,
Sixto María Durán, y muchos otros que, siendo poseedores de una formación académica
superior, incursionan firmemente en la composición de música popular basada en los
géneros mestizos ecuatorianos; unos, musicalizando bellamente poemas de extraordinario
lirismo: otros, desarrollando los géneros mestizos hasta convertir sus composiciones
populares en pequeñas joyas musicales, poseedoras de una riquísima invención melódica
(el pasillo de Carlos Amable Ortiz: Reír llorando, por ejemplo).
166
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
Estos son los pioneros de una importante corriente de composición nacionalista que
pervive hasta nuestros días.
La música popular
Esta música identifica a varios grupos sociales del país y su base puede estar tanto en
lo tradicional, como adoptar influencias de reciente asimilación, lo cual permite que se
ramifiquen una serie de estilos y géneros musicales, representantes de cada sector social.
Como concepto, la música popular en nuestro país ha tenido variadas interpretaciones,
siendo algunas de ellas emitidas en la cotidianidad o como simple formulación teórica en
el ambiente cultural ecuatoriano.
Una de éstas sitúa a la música popular en una “actitud contestataria” con respecto al
sistema social, predominante capitalista. Otra la ubica estableciendo diferencias marcadas
con la música académica, y una tercera, que caracteriza a todo tipo de música cuya
particularidad es la facilidad de difusión y comercialización. Debido a que en el país existe
una heterogeneidad social, es natural que la música responda a las necesidades que cada
sector valore dentro de su realidad socio–cultural y estética, lo que ha determinado que
se la conozca con las más variadas denominaciones como: música nacional, folclórica,
rockolera, festivalera, tropical o bailable, chichera, nueva canción, urbana, rockera,
baladera, comercial, etc.
Toda creación musical tiene forma, pertenece a un género que hace parte de un repertorio
y refleja un estilo. La forma musical es el plano composicional de una obra, es el principio
coordinador de la totalidad de los medios de expresión sonora; el género musical define el
tipo de música respecto a su función, su ubicación o su origen; y, el estilo es el sistema de
pensamiento musical y el compendio de normas de una época o corriente.
El pasillo es una manifestación cultural musical del mestizaje en América. Como género
musical tiene un radio de difusión muy extenso que va desde México, Cuba, Centroamérica,
la parte norte de Sudamérica (Venezuela, Colombia, Ecuador) llegando a ser conocido en
Argentina.
Son reconocidos los pasillos guanacastecos de Costa Rica, los pasillos colombianos y en el
Ecuador fue el género musical más utilizado por los creadores entre 1920 a 1960.
El pasillo se desarrolló en Venezuela, Colombia y Ecuador, a partir del vals europeo, antes
167
de la primera mitad del siglo XIX. Tiene un patrón ternario definido a partir de mediados
del S.XIX, sus fuentes son la danza y la canción, y en el Ecuador es el género musical que
representa una identidad musical mestiza.
Género musical popular (de tradición auditiva) y académico (de tradición escrita),
pertenece al sistema rítmico de danza, luego al sistema rítmico–morfológico de canción.
Inicialmente baile de pareja agarrada o entrelazada, más tarde suelta. Originalmente se
llamo “El Colombiano”. Su nombre se puede traducir como “baile de pasos cortos y
rápidos”.
Definición:
Género musical, producto mestizo intercultural, nace del vals europeo, recibe influencias
locales (indigenización) toma elementos de repertorios variados vernáculos (fandango,
costillar, montuvio) y modernos (fox, one steap, bolero, corrido, jazz, rock)
Los componentes musicales y definitorios del género dentro de la música de creación son:
• la unidad temática, agrupadas deben estar dirigidas a un mismo tópico (canción
de amor, villancicos, himnos, etc.),
• la unidad estructural, agrupadas deben asemejarse estructuralmente (formas
con refrán, cantos responsoriales, etc.)
• la unidad funcional, agrupadas deben servir a una misma utilidad (música
bailable, música ceremonial, canción de autor, etc.).
168
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
B) Desde el punto de vista estructural
De danza Canción
(Coreografía) (Texto)
169
Origen
Aporte Europeo
Nace de los valses europeos (finales del S.XVIII): vals vienes, vals alemán, bolero español,
que vinieron a América a comienzos del S. XIX
Armonía influenciada por los sistemas armónicos occidentales:
• Presencia del sistema de pensamiento musical tonal–funcional (cadencias
auténticas T–S–D–T)
• Influencias modales lídicas y dóricas, contradominante del bolero español
Aporte Local
En el siglo XIX el pasillo instrumental era escuchado a través de las bandas al aire libre y
del piano en los salones de baile y en las casas de la aristocracia criolla.
Entre tiempo se transcriben pasillos para rollos de pianola (1910) y se imprimen las
primeras partituras en Europa y EEUU.
En el siglo XX a través de
• los discos de pizarra (Grabados en Guayaquil en 1912, con el lojano Antenor
Encalada como promotor)
• las emisiones de radiodifusión
• discos de acetato, compactos
• las rockolas
• la tv y vídeo
170
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
El pasillo actual
El pasillo evoluciona gracias a la dualidad de sus fuentes. Con origen en la fuente danza
(puramente instrumental) se traslada a la fuente canción (al agregársele texto)
El pasillo canción
Pasillo–canción 1950–2000
Especie 1
Los mismos compositores crean los textos (50s y 60s), desemboca en la actual música
rockolera que es la que más se vende y se difunde en nuestro país por intereses comerciales
explícitos y que, si bien es una de las que mantiene la tradición compositiva popular y
representa al sector urbano marginal, se ha convertido en música de laboratorio con
destinatario, donde están presentes los estereotipos, los clisés temáticos, funcionales y
estructurales.
Especie 2
La segunda vertiente que mantiene su calidad, gracias a su firme evolución, sin apoyo para
su difusión y que, esporádicamente, se ha manifestado a través de concursos (como los
del Banco Central o del Municipio de Quito), y que está latente en la creación de nuestros
más versados y más noveles compositores, a través de formatos puramente instrumentales,
como producto de su evolución o como proyecto de retomar sus raíces.
171
música con influencias neo–modales. El lojano Salvador Bustamante Celi, crea pasillos
bajo influencias del bolero español (compás de ¾) y del melos indígena andino (saraguro)
Pasillo impromptu: Es una actualización del momento que vive un compositor sujeto
al caprichoso juego de sus estados psicológicos a los cuales su emoción creadora logra
enmarcar en las delicadas formas musicales.
Pasillo tripartito: Es una composición que consta de tres grandes partes teniendo como
modelo en la forma estructural y clásica del momento.
Pasillo lírico: Estilo romántico, expresión de los sentimientos que nacen y florecen dentro
de la propia sensibilidad. La parte melódico–armónica es, ante todo, explosión de amor.
Pasillo festivo: Dentro de los lineamientos del pasillo nacional, sugiere alegría y jovialidad,
vivacidad exuberante y picaresca.
172
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
Rodrigo Chávez González en un artículo escrito en 1935 advierte que en la región litoral se
amalgamó el pasillo con el amorfino montuvio, naciendo los “pasillos costeños”
173
La noción de polifonía, utilizada en amplia acepción (mehrstimmigkeit), comprende dos
aspectos, según el criterio de relación de los elementos componentes:
La melodía monódica tiene una existencia por sí misma, independiente, mientras que
la línea melódica polifónica está en dependencia, relacionada íntimamente con las otras
líneas melódicas de la estructura.
174
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
a la que se le atribuye una responsabilidad más limitada, reducida al papel de acólito de
todo el complejo.
FUENTES MUSICALES
Todos los géneros, repertorios y culturas musicales nacen de cuatro fuentes musicales.
Todo análisis musicológico debería realizarse desde la necesidad primordial de conocer las
raíces de un repertorio o cultura musical. Una vez dilucidadas éstas, facilitará su posterior
comprensión e interpretación científica–musical. Las fuentes musicales se fundamentan
en el sentido espacial de la comunicación. La comunicación consigo mismo, con los otros,
con la naturaleza y con el cosmos.
Las nuevas corrientes ontológicas hablan del principio único e inicial de capacidad de
aprehensión del ser humano, plantean que los hombres, al margen de su medio y cultura,
nacen primero “formateados” de manera universal, es decir con las mismas apetencias y
cualidades iniciales. Algunos estudios modernos atestiguan esta realidad, como ejemplo
tenemos las investigaciones sobre el sistema rítmico musical infantil realizadas por el
etnomusicólogo rumano Constatin Brailoiu, quien logra serializar (sistematizar) las
fórmulas rítmicas de niños de diferente culturas (esquimales, africanas, mediterráneas,
etc)5
Muchas culturas musicales privilegian algunas de estas fuentes, otras las utilizan a todas.
En las culturas musicales ecuatorianas, en el caso de la música Shuar su música se basa
en solamente dos fuentes: el Anent (repertorio sagrado) y el Nampesta (repertorio festivo)
Fuentes musicales.6
Se considera que el mundo de las formas musicales se desarrolla a partir de cuatro fuentes
primarias elementales:
5 Brailoiu, Constantin, La rythmique enfantine. “Les Colloques de Wégimonf”, I, 1954 – 1955, . Ed. Elsevier. París – Bruxelles.
1956
6 Herman, Vasile. Curs al Formei Muzicale. Editura Conservatorului “Gheorghe Dima” Cluj – Napoca 1977
175
1.– El coral,
2.– La canción,
3.– La danza,
4.– La improvisación.
1.– El coral.– proviene del canto de templo y del encantamiento mágico de la comuna
primitiva. Se considera al coral gregoriano, al protestante y en cierta medida al canto
bizantino del sudeste europeo, como fuentes primarias de la música.
2.– La canción.– Es otra fuente importante que incorpora el texto a la melodía, refiriéndose
al canto laico, canto de mundo, y sobre todo al canto estrófico.
Fuentes Sonoras
• Pasillos instrumentales
• Pasillos vocales–instrumentales
MELODIA
DEFINICION DE LA MELODIA
Según Segismund Toduta7, Compositor rumano: Melodía (de la palabra griega Melos),
en el sentido de determinación lexical significa “.... una sucesión de sonidos de altura,
duración e intensidad variables. Un orden lógico, una coordinación orgánica de todos los
parámetros.
En sentido genérico, está conformada por armonía, ritmo y palabra, stricto sensu, una
susceción de sonidos que se diferencian por altura y profundidad”.
7 Toduta, Segismund. Consideratiuni Stilistice: Partea III”. En: Formele Muzicale ale Barocului in operele lui J.S.Bach, t. 1, p.293–294.
Bucuresti: Editura Muzicala, 1969. 372 p.
176
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
Roland Manuel10, musicólogo: “La sucesión de sonidos donde se pierde la noción de los
intervalos, la melodía es la esencia misteriosa de toda la música”.
Bernard Shaw, literato–estetista: “ Una melodía lograda contiene en si mismo una historia
generada por ella mismo, en la que la intención se realiza en plena libertad. Es un hecho
inteligible y no una fortuita sucesión de sonidos”
Aristides Quintilianus, formula una plástica definitio nominalis: “... el melos formado por
armonía, ritmo y palpto semántico, el sentido técnico, el lado lógico y la significación
poético–filosófica que la vehicula.
177
El valor de estas determinaciones puede formar una premisa con carácter genérico
para descifrar la noción. La que recibe significaciones diferentes en períodos históricos
diferentes y en la creación de diferentes autores.
Tipología melódica
– Melodía vocal
– Melodía instrumental
– Ámbito reducido
– Intervalos simples
– Rítmica fácil
– Movilidad limitada
– Preferencia por la entonación diatónica
– Pocos elementos cromáticos
– Carácter general vocal
– Intima relación entre texto y música
– Ámbito amplio
– Intervalos alejados
– Rítmica complicada
– Movilidad pronunciada
– Entonación cromática
– Colorido típico instrumental
– Tempos rápidos
Melodía energética:
Reír llorando
(Carlos Amable Ortiz)
178
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
Melodicidad periódica
Tanto la melodía vocal como instrumental (la primera por su composición de versificación
y la segunda por las simetrías coreográficas) en su estructura interior presentan una
melodicidad periódica que se caracteriza por la presencia de segmentos simétricos, de
cadencias armónicas y melódicas, de agrupaciones rítmico–melódicas y de acentos
métricos regulares.
179
Superior: Introducción del pasillo Invernal
(Nicasio Safadi, José María Egas)
b) Circuito
Se conforma por dos oscilaciones en sentido diferente
180
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
c) Camino gradual
Camino de escala ascendente o descendente
d) Salto melódico
181
e) Tono – sono – rectus
Varias sílabas en un mismo sonido
Iª estrofa de Tatuaje
(Rubén Uquillas, Ch. París de Aguirre)
CURSO MELODICO
Idiomas melódicos
Diatónico:
182
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
183
Cromático:
Heptafonía ampliada por cromatismo:
Introducción fr: a1 Horas de intimidad
(Marcos Ochoa Muñoz)
14 Bueno Arévalo, Julio, y, Franco, Juan Carlos. La Bomba en la Cuenca del Chota – Mira: Sincretismo o nueva realidad. Otavalo:
Revista Sarance N.– 15, Instituto Otavaleño de Antropología, agosto de 1991.
184
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
ARMONIA
Cadencia auténtica: T – D – T (I – V – I)
No te olvidaré: 1ª estrofa
(Carlos Amable Ortiz, Moisés Vidal Cortez)
185
Sistema de Pensamiento Musical Tonal Funcional Mayor–menor
186
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
VI – III, V – I (S – T – D – T)
Lamparilla: IIa Estrofa, fr:b
(Miguel Ángel Casares, Luz Elisa Borja)
Los adioses
(Salvador Bustamante Celi)
187
Adoración –motto–
(Enrique Ibáñez, Genaro Castro)
Invernal (motto)
(Nicasio Safadi, José María Egas)
I – VII – VI – V
El lírico (Felipe Bermejo)
188
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
Utilización de la subdominante en la primera frase del tema:
La M: I – IV – I IVb – I
Re M/m V – IVb – V7 – I – Ib
189
Relaciones armónicas atípicas:
Virginia: 1ª parte
(Segundo Puertas Moreno)
Polo Gm – Antipolo DbM
190
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
ACORDICA
Acordes alterados:
Sexta ajouteé:
Intermezzo: c. 13 y 4 antes del final
(Ángel Benigno Carrión, Aura Aguirre Aguirre)
Contradominante:
Intermezzo: c. 17–19
(Ángel Benigno Carrión, Aura Aguirre Aguirre)
191
Dominante mayor–menor, acorde bitercial:
192
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
Intermezzo: c. 17
(Ángel Benigno Carrión, Aura Aguirre Aguirre)
Inflexiones modulatóricas:
Tú y yo (Francisco Paredes Herrera, Manuel Coello)
Modulación:
Tu duda y la mía (Julio César Villafuerte)
Salto tonal
Esperanza perdida (Pedro Pablo Echeverría Terán)
Alma Lojana (Cristóbal Ojeda Dávila, Emiliano Ortega): 4a Estrofa
Hibridación de géneros:
–La torera: pasillo–tango (Lidia Noboa de Granda)
–Decir: pasillo–tango (Tulio Bustos)
–Tu mirar: pasillo–bolero (Tulio Bustos) II parte:
–Tú: canción–pasillo (Cantando a tu belleza) (Antonio Vergara)
Relación Armonía–Forma
Relación de Modo
–M–m: Confesión (Enrique Espín Yépez)
–m–M: Tu Mirar (Tulio Bustos)
Alma Lojana (Cristóbal Ojeda Dávila, Emiliano Ortega)
1ª Estrofa: Am – 2ª Estr: AM – 3ª Estr: Am – 4ª Estr: F
193
RITMO15
En las investigaciones tipológicas a nivel del lenguaje musical popular, el ritmo ocupa un
lugar muy importante, como lo demuestran los sistemas rítmicos identificados hasta ahora
por la musicología universal.
Características generales:
2.–Según su forma de base, el sistema rítmico puede ser preciso o libre; o en otras
palabras medible (giusto) y libre (rubato). La forma de base precisa se encuentra en la
música de danza y en los géneros y especies destinados a la ejecución colectiva. La forma
libre caracteriza a las melodías de ritual y otras creaciones vocales e instrumentales con
interpretación individual.
4.– por el carácter del movimiento rítmico la práctica musical utiliza un tempo constante
(uniforme periódico), otras veces un tempo no constante: cambiante.
Sistemas rítmicos
15 M�rza, Traian, Curs de Folclor Muzical. Editura Conservatorul Gheorghe Dima. Cluj–Napoca. Rumania
194
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
Sistema rítmico de danza
– coreografía,
– música (o solamente ritmo percutido)
– también algunas veces textos poéticos (recitados o cantados).
Pero el ritmo es aquel elemento unificador que da a todos lo que le es más propio: su
expresividad directa y elemental. Implicando tantos dominios, la danza al mismo tiempo,
reúne a participantes con diversos papeles: bailarines, instrumentistas, espectadores es
decir, es una manifestación colectiva–global, donde ninguno de los presentes se excluye.
El sistema rítmico de danza se fundamenta en una figura rítmica de base que atraviesa todo
el discurso musical en el complejo rítmico–armónico del acompañamiento.
Desde los géneros musicales, que agrupados, conformaban la suite instrumental barroca
hasta los complejos coreográficos de etnoculturas y los géneros que se originan por la
influencia de varias culturas (mestizaje); y, en conclusión, todos los géneros musicales
que se originen en la fuente danza van a poseer en su interior una formula rítmica de base.
Las fórmulas rítmicas de base de los géneros de danza están conformadas por duraciones
(pulsaciones y silencios) y por acentos. Esto quiere decir que no necesariamente los
acentos van sobre el primer tiempo de la formula rítmica de base, y pueden haber uno a
más acentos principales y secundarios, lo que diferencia al sistema rítmico de danza con
el sistema rítmico divisionario.
En el caso del pasillo, género musical con métrica ternaria, que se origina en el vals
europeo, la formula rítmica de base sufre las siguientes transformaciones de vals a pasillo:
195
De vals a pasillo:
Los bajos del complejo del acompañamiento rítmico–armónico van a reproducir las
pulsaciones de la formula rítmica de base y el complemento armónico de los mismos se
realizarán en otro registro sobre los silencios de la misma fórmula.
En la guitarra:
En el piano:
El período
Los rudimentos cadenciales, más o menos explícitos, constituyen el punto de unión de las
partes.
La pertenencia a la fuente musical canción (música vocal), que tienen estrofas formadas
simétricamente con el número de versos y la sucesión de las rimas, o la pertenencia a la
196
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
danza (donde la simetría es obligatoria por las sucesiones coreográficas), nos conduce a la
consolidación de morfologías más definidas.
Las frases
1) Temática
197
Pequeña ciudadana. Introducción original
(Segundo Cueva Celi, Alejandro Carrión)
Lucerito: 1ª Estrofa
(Salvador Bustamante Celi)
198
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
2) Armónico y tonal
199
3) Estructura
–FI: 4 FII: 4
–FI: 1 + 1 + 1 + 1 FII: 1 + 1 + 1 + 1
200
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
201
Construcción de períodos con estructura no cuadrada.
202
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
Otras veces la frase puede tener 9 o 10 compases o hasta 11 con divisiones estructurales
variadas.
Inspiración del amor; 1ª estrofa: 5 + 5 + 5 + 3 + 2
(Manuel de J. Lozano, Alfredo Jaramillo)
203
Hipertrofia del Período
Período Grande: busca realizar una idea más amplia. Tienen extensión doble.
Tiene estructura igual al período normal siendo de doble extensión, 16 compases cuyas
frases son de 8 compases cada una:
204
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
Período complejo: por el desarrollo multilateral y amplio del material temático se realiza
una estructura compleja. Compuesto inicialmente como un período simple de dos frases,
estas pueden figurar como unidades independientes.
205
Adios a Loja: 1ª estrofa (Salvador Bustamante Celi)
Período con partes no iguales: Para evitar la periodicidad estructural, ganar un medio de
gradación y evitar las estructuras cuadradas, se construyen períodos con “desarreglos”
que resultan de la conformación no igual de las frases como extensión y estructura. Para
obtener este efecto es necesario recurrir a los siguientes procedimientos:
206
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
207
PEQUEÑA CIUDADANA
Pasillo
# j
& # 34 ‰ œ œ œ œ
j j j j ‰ jœ j ˙ ‰ œ œ œj œ œœ
œ ‰ œœœ œ œ œœœ # œ # ˙˙
Œ
œ
F
˙. ˙˙ .. œ
? # # 34 ˙ . ˙˙ . œ œœœ j ‰ ˙˙ œ
œ
œœœ
## j j
rit.
j
a tempo
& ‰ œ œ œj œ œ ‰ jœ œ #œ . œ . ‰ œœ œœ œ œ œ œœ ˙
.
œ œ œœœ œ œ œ . # œ # œ̇ œ œ œ œ œ œ ˙
F Pe-que-ña ciu - da - da - na
œ œ œ œ
? ## ˙
˙ œ ˙˙ œ
œ œ . œ œ œ œ œ .. œj # œ œ œ j œ œœ œœ
˙. J
œ
# j allarg. a placer
& # œ œ œœ # œœ œœ n œ œn œœ # œœ œœ ˙˙ ‰ œ œ œ œ #œ œ #˙ #œnœ œ
œœ œœ œ n œœ œ
j j
œ œ œ œ œ œ ˙
#œ nœ j
py la bo - caen-cen -
œœœ œœœ œœ œœ œœ œ # œ œ œ
has lle - ga - doa-mi vi - da con la son - ri - sa dul - ce
? ## œ œ #œ œ #œ œ
œ jœ J
œ j# œ œJœ œœ j œ œj œ
œ œ #œ œ œ
#œ
# a tempo j
& # œ œ œœ ˙˙ ‰ œœ œœ œœ œœ œ œœ ˙ œ # œœ# œœ n œ œn œœ œ # œœ # ˙˙
#œ
œ ˙
Fy yohe pues-to mi al - ma cresc.
œ œ
? # # j œ œ # œ œ œ # œ œ # œ œ œ # œ œ œ œ j œ œœœ œœœ
di - da si - len - cio - say tran - qui - la
#œ
6 #œ œ #œ
#œ œ #œ œ j œ # œœJ œœ
œ œ J œ œ
# œ #œ œ œ œ
rit. ten.
& # œ œ œ n œœ œ # œ ˙˙ # œœ # œœ n œœ œ œ œœ ˙
œ œ ˙ œœ œœ œœ œœ œœ
cresc. fsom - bra p
# œœœ œœœ œ œ œ #œ œ œ œ œ
a so - ñar a la de tus lar - gas pes - ta - ñas a so - ñar a la
? ## œ œ œ œ jœ J
œ œ
j œ œœJ œœ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
208
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
%
## œ
# œ œ œœ œœœ ... # œn œ œ‰ œ œŒ œ œ œ
a tempo rit. a tempo
? ## j œ œ œ œ œ #œ œ œ œœ ‰ œ ‰ J ‰ j œ œJ œ
J œ œ jœ J
œ œ J J œ
# . Œ œ œœ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ# œ œ
3
# # œj‰ œœœœ ‰ Œ . ‰ œœ œœ œ œ œ ˙˙ .. œœ œœ œj œœ
Fine
& œ J . J œ œ œ ˙. œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œj˙ œ
j
œ ˙ œœ
œœ œ He-roi-co teœ ne - gué œ œ œœ
? # # œj‰ œJ ‰ Œ .. œ œœ œ œ œ œœ jœ œJœ œœ œœœ œœœ œ
la en-tra-da en mi pe - cho mientras misfuer - zas
œœ œ jœ J j œ Jœœ œœ œ œ œ œ œ
œ œ
œ
# œœ œœ œj œ j œœ œœ œœ # œœ œœ # œœ
& # œ ˙˙ œ œ œœ œœ ˙˙ ˙˙
œ
œ œ
dehom - bre
œ œ œ
pu - die-ron re - sis - tir - te
œœ œœ pe - ro tu me ven - cis - te
œ œ
? # # j œ œœJ œœ œ œ œ jœ œ œ œ œ #œ j œ n # œœJ œœ
œ œ J œ œ #œ œ
# œ ˙˙ œœ # œœ œ n œœ œ # œœ
& # # œœ œœ œœ # œœ œœ œœ ˙ œ œ œ ˙˙
˙ # œœ # œœ n œœ œœ œœ
y yaes-toy en tus ma - nos
œœ œœ co - mo la blan-da ce - ra en
œ œ ma-nosdeun
œ #œ œ
ar -
? ## œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ j œ j# œ œ
œ œ œ jœ J œ œ œ œ œ #œ
œ
# œ D.S. 2 veces y Fine
& # œ ˙
˙ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ˙˙ œœ œ œœ œ œœ œ œœ ˙˙
j
#œ
œ
tis - ta
œœ œœ
co - mo la
œœ œœ
blan-da ce - ra
œœ œœ
en ma-nosdeun ar - tis - ta
œœ œœ
? ## j œ œ œ
œ œ jœ J jœ œ œ œ œ #œ œ œ jœ œ œ
œ J œ œ J œ J
209
HORAS DE INTIMIDAD
Pasillo Lojano
b œ bœ œ #œ nœ nœ bœ B
&b œ bœ œ nœ bœ œ ˙ .. œ œ ˙. œœ œ # œœ œœ œœ
# œœ ˙
˙ œœ œ œ # œœ œœ œœœ ˙ . œœ
Ho-ras dein-ti-mi - dad y se-cre-taar-mo-
œ œœ‰œ œœ œœ œœ
? bb œ #œ .
œœ œœ . œ Œ Œ ‰œœ œœ‰
œ #œ œ œ œ œJ œ œ œ J
œ œ
7
œœ
b œ ˙˙œœ œ j
& b # œœ ˙ œ œ # œœ œœ œœ # n œœ # œœ œœœ œœœ œœ œœ ...
œ
œœ # œœ œœ # œœ ˙
œ œ œ œ ˙˙
œ œ en la paz me - lo - dio - sa œœ œœ de
? b b œ œ # œ œ œœ œ œ Œ Œ œœ œœ
ní - a las ti - bias es - tan - cias
œ œ ‰ # Jœ œ œ œ ‰ Jœ œ
œ œ # œ œ œœ œ #œ œ œ œ œ
12 œœ œ #œ œ œ œ œ
b œ œ œ œ ˙˙ œœ œœ œœ œœ œ
& b œœ œ œœ # œœ œœ œœ œœœ ˙˙ n œœœ œœœ œœœ œœ œœ n œœœ ˙ œ œ # œœ
œ
con nues - tros co - ra - zo - nes e - brios de me - lo - dí - a dos co - sas que con -
? b œœ œœ œœœ œœœ
b œ Œ Œ œ œ œJ œ
‰ œœ‰ J œ nœ œ œ œ œ œ Œ Œ
17
œ œœ œœ œ nœ œ œ œ œ œ
b j œ œ
&b œœ # œœ œ
œœ œœ œœ ... # œœœ œœœ œœœ # œœœ ˙˙ œœ œœ # œœ œœ œœ œœ # œœ œœ
œœ œ
œœ
˙ œ
? b b œ œ ‰ # œœœ œœœ œœ œœ œœ œœ
fun - den en u - na su fra - gan - cia dos co - sas que con - fun - den en
J œ œ ‰ Jœ œ œ #œ œ œ œ œ œ Œ Œ œ œ ‰ # Jœ œ
22 œœ œœ œ #œ œ œ œ œ œ œœ
210
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
b j
& b œœœ ... œœ # œœ œœ # œœ ˙
œ œ œ œ ˙˙
.. ∑ œœ Œ ‰ œj œœ œœ œœ œœ œœœ # œœœ œœœ œœœ
œ œ œ œ
? b b œ œ ‰ œœœ œœœ
u - na su fra - gan - cia De A a B Que le - jos es-tael mun - do de no-
b
& b # œœœ œœœ œœ œ œœ Œ œœ œœ n œœœ œœœ œœ œœ n œœœ ˙˙˙ œœn œœ œœ œœ œœ œœ
œœ œœ # œœ ˙˙˙ œ œœ œ
so - tros que le - jos lae-xis - ten - cia li - via - na las lu-ces a-ma-
b n œœ ˙˙ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ
&b œ ˙ œ # œœ ˙˙˙ œœœ œœ œœ # œœ œœ œœ œœœ ˙˙
˙
œœ œœ œœ œœ
ri - llas de las a - ra - ñas do - ran el pia - noy los es - pe - jos
? bb œ œ ‰ # Jœ œ œœ œœ
œ œ ‰ Jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ Jœ œ
œœ œ œ œ œœ œ œ œ
39
œœ
b j
& b œœ œ œœ # œœ œœ œœœ œœ œœ œœ œœ œœœ ... œœ # œœ œœ # œœ ˙
œ œ œ œ ˙˙ œœ œ œœ # œœ œœ œœ
œ œœ
œ œ
mies - pí - ri - tuen si - len - cio tea - do - ra de ro - di - llas mies - pí - ri - tuen si -
? b œœ Œ Œ ‰ œœœ œœœ œ œ ‰ œœ œœ Œ Œ
b œ œœ J œ #œ œ œ œ œ
44
œœ œœ J œ #œ œ œ œ œ
œ
œ
b œ j j
& b # œœ œœœ œœ œ œ ..
œ œ œœ .œœœ # œœ œœ # œœ ˙
œ œ œ ˙˙
∑ œœ .. œœ œœ œœ Œ Œ
œ. œ œ œ
j
? b b œ œ ‰ # œœœ œœœ œ œ ‰ œœœ œœœ
len - cio tea - do - ra de ro - di - llas. De A a B
∑ œ œ œ Œ Œ
œœ
J
œœ
J œ #œ œ œ œ nœ œ. œ œ œ
49
œ #œ œ œ œ nœ
211
YA NO TE QUIERO PERO NO TE OLVIDO
Pasillo
Manuel de J. Lozano
Agustín Ruíz Q.
œ œ œ œœ œj˙ j
œœ œ œœ ..
A
b 3 œœœ ˙ œ
œ œœ œ œ œœ ˙˙ œœ ..n œœ œœ œœ œœ #œœ œœ œœ œœn ˙˙
œœ œœ œœ œ œœ œœœ œœ
&bb 4 J nœ œ
b œ œœ œœ œœ œœ œ œœ œœœ œœ œ œ œ œœ Œ . œœ œœ œ œ
B
? b œ œ œ
bb œ ‰œ œ œ œ œ œ J œ nœ œœ‰œ œœ œ Œ Œ .. œ ‰ œJ œ
œ œ œ œ œœ œœ œ œ
b jn œ œ œ œ j
& b b n œœ ‰ œœ œ œœ œ œ œœ ˙˙ œœ Œ œ œ ‰ Jœ œ œœ n œœ ‰ œœ œœ œœ œ œ œ ˙ œœ
‰ œœjœœ œœ
œ ˙
œœ œœ œœ
œ œ ‰ œœ œœ œ n œ œ œ œ œ œ ‰n œœœ œœœ œ ‰n œœœ œœœ œ œ ‰ œœœ œœœ
mé con todael al - ma y con lain-ten-si - dad dea-morpri - me - ro he re-tor-
? bb œ ‰ n œJ œ œn œ œ œ œ œ
b œ œ J œ nœ œ œ œ œ œ J œ J
œ œœ J œn œ œ œ œ œ
b j j œœ .. œj œœ n œ œœ n œœ ‰ œj œj œ
& b b œœ œœ ‰ œœ œœ .. œ œ œœ # n œœ œœ œœ ˙˙ œœ Œ œœ
J
œ œ œ œœ œ œ œœ ˙
˙
œ
? b œ ‰ œœœ œœœ œ œ œ ‰ œœœ œœœ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œœœ œœœ œ ‰ n œœœ œœœ
na - do a mi tran - qui-la cal-ma ya na - die a-ma - ré a - morno quie - ro
œ ‰ œœ œœ œ ‰ œœœ œœœ
bb œ J œ J œ J œœœœ œ œ J œ J
œ J
212
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
œ œ œ œœ œj˙ j
œœ œ œœ ..
b œ œ j j œœœ ˙ œ
œ œœ
& b b œ œœ œœ œ œ ˙˙ œœ œœ œœ ..
j
œ
œœ œ œ œœ ˙˙ J
œ ‰ œœ œœ œ œ œ œ ‰ œœJ œœ
œœ
b œ œ J œ J œ J
œ J œ œ
b œœœ ˙˙ œœ Œ .. 2 œœ œj œœ œ œœ .. œœ ˙˙ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ˙˙
&bb œ
1
œ œ œœ œ
J
œœ œœ œœ
De A a B Te Noim-por-ta que ha - yas tor-tu-ra - do mi vi - da
? bb œ nœ œ œ œ œ œ Œ Œ .. œ ŒŒ .. œ ‰œœœœœœ œ ‰ Jœœ œœ œ ‰ œœ œœ
b J œ J
œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ
j j jœ j j
b œœ ‰ œjœ n œ n œ œ ‰ œœ n œœœ ...
& b b ‰ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ‰ œœ œœ .. œœ œ œœ œ œ œœ ˙˙ œœ # # œœ œœ
j
œ
œ œ œ nœœ
b œ J œ ‰ œJ œ œ ‰ œJ œ œ J œ J
œ J œ œ #œ
? b b œ ‰ œœ œœ œ œ œ œ ‰ # Jœ œ œ ‰ # Jœ œ œ œœ œ Œ Œ œœœ œœœ ‰
b œ ‰ J nœ œ œœ‰
œ J œœœ œ œ œœ J J
b œ n œœ œœ œœ .. j œ œ œ œœ œj ˙ j
& b b œœ ˙˙˙ œœ œ œœ ..
j
œœ œ œ œœ ˙ œœœ ˙ œ
œ œœ œ œ œœ ˙
˙ ˙
œœ œœ œ ‰ nœœœ œœœ œœ œ ‰ nœœœ œœœ
vi - da pe-ro no me o - dies Ya no te quie - ro pe-ro no teol - vi - do
? bb œœ ‰ œœJ œœ œœ
b œ ‰ œJ œ œ J œ ‰ œœ œœ œ Œ Œ œ œ J œ ‰ œœ œœ
œ œ J œ œ œ J
213
œ œ œ œœ œj˙ j
œœ œ œœ ..
b œœœ ˙ œ
œ œœ œ œ œœ ˙ œœ œj œ œ œ . 2 œœ ‰ j n œ œ
bb ˙
1
& J œœ œœœ. œ œ
J
? b œ œ œœ œ ‰ œœœ œœœ œ ‰n œœœ œœœ
De A a B Noimpor-ta que Haz con-de-
bb œœ œ J œ J œn œ œ œ œ œ œ Œ Œ .. œ Œ Œ
œn œ œ œ œ œ œ œ
b œ #œ nœ œ. œœ œœ œœ œ œ œœ ˙˙ œ
‰ Jœœ œ . œœ Œ œ œœ œj œœ n œ œœ œœ .. œœ œj œœ œœ
& b b .. œ œ œ J ‰ J#œ J
œœ œœ
? b .. œ ‰n œœœ œœœ œ ‰n œœœ œœœ œ n œœ œœ œ ‰ n œœœ œœœ
ná - do-me a que yo vi-va tris - te ya que pa - se mis ho - ras a-mar-
œ
bb œ J œ J œ ‰ Jœ œ œ œ œ œœ œ œ œ ‰ œJ œ œ J
œ œœœ œ
b œ œ œœ ˙˙ œœ Œ œœ œœ .. œj œœ œ œœ .. œj œœ œ œ œ j
&bb œœ .. œœ n œœ œœ
Jœœ Jœ œ œœ œœ ˙
˙ œœ Œ œ
œœ œœ œ œœ œœ œ ‰ œœœ œœœ œœ œ œ œ
ga - do tua mi fe-li-ci - dad la su-cum - bis - te ha - cien - do-meun e-
? b œœ œ ‰ œœ œœ œ œ œ œ ‰ œœ œœ
b b œ ‰ Jœ œ œ œ œœ œ œ œœ œ ‰ Jœ œ œ J œ J œ œ œ J
œ œœ
b œ. j œœœ œœ j
& b b nœ . œœ œœ œ
œœ ˙˙ œœœ
j ˙˙ j
œœ œ œœ ‰ ‰ œj œ œ œ ˙
œ
œ
œ œ œ ˙
œ
œœ
? bb œœ œ ‰ œœ œœ œœ œœ
b œ ‰ J œ ‰ œœ œœ œ J œ J œ‰ œœ
œ J œ œ J
œ œ œ œœ œj ˙ j
œœ œ œœ .. œ
b œœœ ˙ œ
œ œœ œ œ œœ ˙ œœ ‰ j n œ œ .. 2œ œ œ œœ Œ
˙
1
&bb J œ œ œœ
214
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
LA MORITA
Vals
Salvador Bustamante Celi
3 œ œ #œ œ œ œ œ œœ ‰ œ
& b 4 œ œ #œ œ œ œ œ Œ # œœœ .. ˙ . ˙ œ ˙.
j
œ œ #œ œ
f p
#œ œ #œ œ œ œ
? b 34 œ œ # œ œ œ œ œ Œ
œ Œ Œ .. Œ œœ œœ Œ œœ œœ Œ œœ œœ
œ œ #œ œ œ œ œ œ
œ ˙. ˙. ˙.
œ
œœ ˙
&b œ ‰ œ #œ ˙ œ . bœ œ ‰ œ œ #œ ˙ . ˙ œ ˙.
j
œ œ
j
˙ œ
œ œœ œœ œ
& b œœœ ‰ œœ ..
1 2
œ œ œœ ... œœ œœ # # œœ œœ ... œœ œœ œ ‰
#œ œ ˙. œ œ œ #œ ˙.
F p
œœ œœ Œ œœœ œœœ Œ # œœœ œœœ œ
?b
œ œ œ œœœœœœ œ Œ Œ .. œ œ œ œ œ œ
˙. ˙. œ œ œ
œ œ œ œ œ œœœ œœ
% œ œ œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ
‰ œj œœ ‰ œj œ ‰ œ ˙˙ œ
j
j
œ Œ œ
3
&b œ œ œ # œ œ œ œ .. # œœ
œ
# œœœ œœœ # œœœ # œœœ œœœ
cresc.
? .. ˙ œ œ Œ Œ
b œ Œ Œ œ #œ Œ
œ œ
œ ˙ œ
œœ œœ œœ œ œœ œœ œj œœ œœ œ œ
‰ œj œœ ‰ œj œ ‰ œ ˙˙ œ
j
j
#œ œ œ œ # œ œ œ œ # œœ
œ
&b Œ 3
?b #œ œ œ œ œ œ œ #œ Œ ˙ œ
œ œ
œ œ œ ˙ œ
215
œœ œ œ œœœ
œ œ œœ œœ œœ Œ œ œœ œœ .. N œœ œ œ œœ œœ .. N œœ œ œ
&b œœ œ œ œ œœ œœ Œ
j j
œœ œ
j
œœ ˙˙ #œ
œœ
p
? œ Œ œœœ œœœ Œ # œœœ œœœ œ
œ œ œ œ Œ Œ Œ œœ
œ œœ
œ Œ # œœœ œœœ
b œ Œ Œ ˙. ˙. œ œ œ ˙. ˙.
. œ œ œœ œœ œœ œœœ œœ ˙˙
1 2
.
3
Fine
& b ˙˙ .. œœ œ œ œ # œ œ œ œ . ˙˙ .. œœ Œ Œ . œœ œœ œ œ œ œ ˙
F
œœœœ œ œœ œ œ œ
?
b œ œ œ œ œ œœ œ Œ Œ .. œ œ œ œ œ œ Œ Œ .. œœ
œ œ œ œ œœ œœ œ œ œ
œ œ œœ œœœ œ œ œ œ
œ œœœ œ œ œ œ œœœ ˙˙ œœ Œ Œ œœ n œœ œœ œœ œœ ‰ œœ œœ œœ œœ
& b œœœ œ œ œ œœœ ˙˙˙ ˙ œ J
F
œœœ œœœ œ œœ œ œ œœœ œœœ
decresc.
?b œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ Œ Œ œ œœ œ œ œ Œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œœ œœ œœ œœ ‰ œœj ˙ .
& b œ œ ‰ œœ œœ œœ
1 2 3
J ˙. œœ Œ Œ .. ˙˙ .. œœ œ œ œ # œ œ œ œ
œ œ œ
œ œœ œ œœ œ œ Œ Œ .. œ œœ œ œœ œ œ
D.S. al Fine
? b œ œ Œ œ œœ œ œ œœœ œœœ Œ Œ
œœ œ œ œ œ œ œ œ
216
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
PENSIL LOJANO
Levantamiento de partitura: Julio Bueno
(Habanera)
Versión para violín y piano
œ ‰. œ œ œ œ. œ œ
Violín & b 24 ‰ . œ œ ‰. œ œ œ ‰. œ œ œ ‰. œ œ œ œ ˙
1
p
œœ .. œœ œ j
œœ ‰ Œ
& b 24
3 3
∑ Œ
‰ j œœ œœ .. œ œ . œ
œ œ œ œ
œœ œœ œœ œ œ . œ œ œ œ œœ ˙˙ œ
œ
œœ j
p œ ‰œ
j̊
œœœ œœœ œœœ œœœ œ œœœ œœœ œœœ œœœœ œœœœ ‰ . œœœœ œœœœ œœœœ œœœ œœœ œ
? b 24 œ ≈⋲ œ œ ≈⋲ œ œ ≈⋲ œœ
Piano 1
œ œ ≈⋲ œ œ ≈⋲ œ œ . œ œ œ œ ≈⋲
œ œ
‰. œ œ ‰. Uœ U œ. œ œ
& b œ œ œ œ. œ œ œ œ ˙ ‰. œ œ œ ‰. œ œ œ
8
J J J J
j
UU œ .. œ œ
œœ œœ .. œœ œœ œœ œœ œ œœ œ˙˙ œœ œ œœœ ‰ Œ j œ œ .
3
œœ œœ œœ
3 3
b œ œ .
.
& œ œ #œ œ œ œ œ
œ
3
œœ œœ œœ # œœ œœ ..
œ ‰ œ œ œ.
œ œ U
œ œ U œœ ‰. œ œ œj̊
œœ œ œœœ œœ œœœ
? b œ ≈⋲ œœœ œœ œ œ ≈⋲ œœœ œœœ ‰ œ ≈⋲ œœ œœ œ œ . œœœ œœœ œœœ œ ≈⋲ œœ œœ œ œ ≈⋲ œœ
8
J œ œ ≈⋲ # œ #œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ
œ œ œ bœ
& b ‰. œ œ ˙ ‰. œ œ œ ˙ ‰. ˙ ‰. œ œ œ
J J J J
15
j j̊ j j̊ j j̊
Œ. œœ œœ œœ ‰ œŒ œ œ
‰. œ ‰ Œ ‰. œ ‰ œŒ ‰.
œ œ œœœ
œ œ œ œœ œœ œ ≈⋲ œœ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& b œœ œœ œ œœ œœ œ œ œœ œ œ œ ≈⋲
œœ œœ œ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œœ œ ≈⋲ œœ œœ
œœ œœ œœœ œ ˙ œœœ œœœ œœ œœœ œ
? b œ ≈⋲ œœ œœ œ
15
œ ˙ œ ≈⋲ œ œ ˙
œ ≈⋲
œ
bœ ˙ œ ≈⋲ œ œ
œ ˙ ˙
j j
‰ œ œ œ œ œ .. .. Œ. œœœ œ ‰ Œ. œœœ
1 2
& b ˙ œ ‰ Œ œ ‰ Œ Œ
3 3
π J
j j
22
j j̊ 1
œ ‰ Œ
2
œ
œ ‰ Œ ‰. œ œ œ ‰ Œ
& b œœ œ œ œ œ œ ˙ œ œ
œ ‰ Œ .. œ œ œ .. œ . œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ
J Jπ
˙ j j œœ œ œœœ œœœ
œ œ œ œ ‰ Œ .. œ ‰ Œ .. œ ≈⋲ œœ œœ œ œ ≈⋲ œœœœ œœœœ œ
22
? ˙ . ≈⋲ œ
b œ œ œ œ œ
217
œœœ œœœ
3
& b œ ‰ Œ Œ. œœœ œ ‰ Œ Œ. œœ j‰ Œ Œ. œ ‰ Œ Œ.
3
3 3
J J œ œ J
29
& b ‰ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œœ œ. œœ ‰ œ œ œ œ. œœ œ œœœ œœ œ. œœ
œ œœ
? b œœœ ‰ Œ œ ≈⋲ œœœœ œœœœ œ œœœ œœœ œœ œœ œœœ œœ
œ ≈⋲ œœ œœ œ
œœ
b œ ≈⋲ œœ œœ œ œ ≈⋲ œœ œœ œ
29
J œ œ ≈⋲ œ œ œ œ ≈⋲ œ œ œ œ ‰Œ
J œ
œ ‰ >œ ‰. œ œ œ ˙ ‰. œ bœ ˙ ‰. œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ
& b J J J œ J
37
j̊ j j̊ j j̊ j
‰ . œ ‰ Œ ‰. œ ‰ œŒ ‰ œ . œ ‰ Œ
œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ ≈⋲ œ
œ œ
& b œ œ œ œ œ ≈⋲ œœ œœ œœ œ œ œœ œ œ œ ≈⋲
œœ œœ œ œœ œœ œ
œœ œœ œ œ œ œ œ
œ ≈⋲ œ œ ˙
œ ≈⋲
œ
bœ ˙ œ ≈⋲ œ œ ˙
bœ ˙
j j b œ œ œ nœ œ œ œ œ œ
.. œ ‰ ‰ œJ b b b ..
1 2
& b ˙ œ ‰ Œ ˙ nœ œ œ œ
f
j j
44
j̊ 1
œ ‰ Œ 2
œ ‰Œ
‰. œ œ œ . œœ œ .
b b b b .. œœ . œ œ œ œœ . œœ œœ œœ œœ œœ .. # n œœ œœ œ œœ œœ œœ
3
&b ˙ œ œ œ.. ‰ ‰ œ
œ œ œ
J fJ
j j œœ œœ œœœ œœœ œœ œœ
œ œœ œœ œ œœ œœ
44
? b œ . œ œ œ ‰ Œ .. œ ‰ Œ b b b b .. ≈⋲ œ œ ≈⋲ œ n œ ≈⋲ œ n œ ≈⋲ œ œ œ
œ œ œ
b œ nœ œ œ œ œ œ
& b bb ˙ ˙ œ œ œ œœœœœœ ˙
51
bb j nœ . œ œ œ nœ . œ œ
3
j œ. œœ œ
& b b œœ ‰œ nœ . œ œ œ n œ . œ œ œœ œœ œœ .. n œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ‰œ œ. œœ œ
œ œ
œ œ œ ≈⋲ n œœœœ œœœœ œ ≈⋲ n œœœœ œœœœ œ ≈⋲ œœœ œœœ œœ œœœ œœœ œ ≈⋲ œœœ œœœ œ
? b b b n œ ≈⋲ œœ œœ œ œ ≈⋲ œœ œœ œ
51
œ œ œ œ œ ≈⋲ œ
b œ œ œ œ œ
218
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
œ œ
b
& b bb nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œJ ‰ œ ‰
J œ ‰ ‰ œ œ œ ˙
J J
58
j̊ j j̊
b œ. œ œ œ œ. œ œ œ œ .
œœ œ œœ œœ œœ œ ‰œœ ≈⋲ œœ œœœ œ œ ‰ Œ ‰. œ œ œ
& b b b œ . œ œ n œœ œ œ . n œœ œ œœ œ œ œ œœ œ œœ œœ œœ œ œœ ≈⋲ œœ œœ
3
œ œ œ nœ œ
œœ œ œ œœ œœœ œœœœ œ œœœ œœœ œ œœœ œœœ œœ œœœ
? b b œ ≈⋲ n œœ œœ œ œ ≈⋲ œœ œœ œ œ ≈⋲ œœ œœ œ
58
bb œ œ ‰ J ‰ œ ≈⋲ œ ≈⋲ n œ œ œ œ ≈⋲ œ œ
œ œ œ J œ œ
b œ œ ‰ œ nœ ˙ œ ‰ ‰ œ ˙ œ ‰ D.C.
& b bb œ ‰ ..
1 2
œ ‰ J ‰ J ‰ œ J J Œ
J J J
65
j
b
œ ‰ Œ j 2
& b b b œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ # n œœ œœ n œœ œœ œœ œœ œœ ˙ j ‰ œ .. ˙ j D.C.
1
˙ œœ ‰ œ ˙ œœ ‰ Œ
œ œ œ œœ œœ j j
? b b œj ‰ œœœ ‰ œœ ‰ œœ ‰
65
bb J J œ ≈⋲ n œœ œœ œ œ . œ œ œ œ ‰ Œ .. œ . œ œ œ œœ ‰ Œ
J œ
219
Bibliografia
220
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
221
Archivo Histórico Ministerio de Cultura, Quito.
222
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
223
LAS EDICIONES FONOGRÁFICAS Y SU VALOR
DOCUMENTAL: POTENCIALIDADES, DISTORSIONES Y
OTRAS CONSIDERACIONES.
Franklin Cepeda Astudillo
Resumen
La presente exposición está compuesta por tres partes: en la primera, siguiendo a Julio
Aróstegui, formador de historiadores, me referiré a las fuentes para la escritura de la
historia con la aprehensión de no incurrir en meras extrapolaciones al considerar sus
planteamientos como pertinentes al momento de advertir fuente de información en las
ediciones fonográficas. En una segunda parte me referiré brevemente a algunos aportes
que, a escala de país, se registran al respecto. Finalmente, desde la personal como subjetiva
e inacabada experiencia de melómano y coleccionista, y moviéndome entre las inestables
arenas de la especulación y el ensayo, he de esbozar algunos ligeros apuntes sobre diversas
informaciones y curiosidades advertidas en unas cuantas decenas de ediciones fonográficas
de música ecuatoriana a las que he tenido acceso.
Comencemos por referirnos a aquello que hemos de estimar por fuente para la historia; la
que, siguiendo a Aróstegui, “sería, en principio, todo aquel objeto material, instrumento
o herramienta, símbolo o discurso intelectual, que procede de la creatividad humana, a
cuyo través puede inferirse algo acerca de una determinada situación social en el tiempo”.1
Esta definición, ya lo habremos advertido, evidencia el carácter proverbialmente amplio
y heterogéneo de una entidad como la que llamamos “fuente”, a la vez que nos invita
a aceptar que a determinadas tareas de investigación científica, al no tener siempre
sus fenómenos a la vista, no les queda sino “reconocer la realidad a través de huellas,
testimonios, reliquias” que pueden y tienen que ser observados. Es entonces cuando se
allega el concepto de documento y con él nuestro ingreso al mundo genérico de las fuentes
de información.2
Dada la necesidad de contar con una taxonomía que sistematice el complejo mundo de
esas posibles fuentes, a la vez que nos proporcione una herramienta para un trabajo que
no solo demanda de innovaciones temáticas, sino también de progresos metodológicos,
vamos a dirigir nuestra atención a los cuatro criterios de clasificación propuestos por
Aróstegui: posicional, intencional, cualitativo y formal-cuantitativo. El primer criterio
1 Julio Aróstegui, La investigación histórica: teoría y método, Barcelona, Crítica, 2001, p. 380. Las cursivas corresponden al origina
2 Ibid., p. 371.
224
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
(posicional) nos sitúa ante fuentes directas o indirectas; el segundo (intencional) ante
fuentes voluntarias o no voluntarias; el tercero (cualitativo) ante fuentes materiales o
culturales, y el cuarto (formal-cuantitativo), ante fuentes seriadas o no seriadas o seriables
y no seriables.
directas
Criterio posicional indirectas
voluntarias
no voluntarias
Criterio intencional
materiales,
Criterio cualitativo arqueológicas escritas narrativas
culturales verbales orales no narrativas
semiológicas
no verbales audiovisuales
seriadas
Criterio formal – (seriables)
cuantitativo no seriadas
(no seriables)
Elaboración: Julio Aróstegui
Como se comprenderá, los criterios, así como las correspondientes categorías complejas
que de ellos se derivan, a más de ser criterios combinables en la búsqueda de la correcta
ubicación taxonómica de una fuente,33 tienen ante todo un valor técnico por favorecer la
observación, la crítica y la evaluación documental, hoy entendida como depuración de la
información.4
3 Ibid.,p. 382.
4 Ibid.,p. 379.
225
Una vez que, siquiera a gruesas pinceladas, nos hemos referido a las fuentes y su
clasificación, estimo que ya podemos considerar a la edición fonográfica como fuente, a
condición de admitir que el concepto en cuestión solo es factible con la idea correlativa
de “fuente para…”5 En nuestro caso, y dada la especificidad del evento que nos congrega,
advertiremos en la edición fonográfica su funcionalidad de texto para disciplinas como
la musicología o la historia de la música. En este orden de ideas vale citar a autor como
Lucien Febvre quien propone utilizar: “todos los textos (énfasis del autor). Y no solamente
los documentos de archivo a favor de los cuales se ha creado un privilegio… También un
poema, –señala Febvre– un cuadro, un drama son para nosotros documentos, testimonios…
Está claro que hay que utilizar los textos, pero no exclusivamente los textos…”.6
Las ediciones fonográficas, vistas desde el criterio posicional, pueden ser fuentes directas
en unos casos e indirectas en otros. Desde el criterio intencional no creemos osado advertir
en ellas, siquiera desde una consideración provisional, un carácter predominantemente
voluntario. A nuestros fines, desde el criterio cualitativo las hemos de situar como fuentes
culturales, carácter al que añadimos el de fuente verbal y escrita dado que lo que nos
interesa, en esta primera aproximación, es la edición como tal y no precisamente el registro
sonoro, materia cuya riqueza demanda, con similar urgencia, abordajes debidamente
competentes, como el propuesto por Julio Mendivil en su ponencia sobre la tecnología
de grabación y naturalización de los medios en el caso del huayno peruano.7 Finalmente,
desde el criterio cuantitativo, nos referiremos como fuente seriada a aquella de carácter
material o cultural, que está compuesta de muchas unidades o elementos homogéneos,
susceptibles de ser ordenados, numéricamente o no.88 Esta consideración, muy oportuna
por la naturaleza de los materiales que convocan nuestra atención, nos llevará a ver en las
ediciones fonográficas un tipo de fuente con un carácter en el que la no seriabilidad parece
ser cualidad poco frecuente.
La llamada revolución digital preludia un profundo cambio, del que somos testigos, en
el modo de considerar las tradicionales fuentes de información histórica. Así como no
cabe subestimar el valor de los archivos documentales,9 en algún momento sacralizados,
tampoco cabe sustraerse de una atmósfera documental caracterizada por la emergencia de
materiales de diversos géneros entre los que la edición fonográfica, qué duda cabe, ha de
convocar de modo especial nuestra atención. No excluyamos de esta discusión idea tan
primordial como la que entraña el término convergencia, es decir la integración de esos
tipos de medios, en soportes digitalizados, mediante la informática y unos alcances de los
que las tareas de investigación no pueden ni deben sustraerse.
5 Ibid.,p. 372.
6 Lucien Febvre, citado por Julio Aróstegui, op. cit., p. 378.
7 Julio Mendivil: Dos, tres, grabando: la tecnología de grabación y naturalización de los medios en el caso del huayno peruano, ponen-
cia presentada en el II Encuentro Internacional de Musicología, Loja, 2010.
8 Julio Aróstegui, op. cit., p. 389. Las cursivas corresponden al original.
9 Para una visión crítica de archivos y fuentes véase, de Renán Silva Olarte, La servidumbre de las fuentes en A la sombra de Clío,
Medellín, La Carreta editores, 2007, pp. 43 – 74.
226
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
Actualmente, advierte Aróstegui, ni hay suficientes trabajos sobre el significado de la
revolución digital, ni están claros los procedimientos para su explotación mientras la
preparación de los historiadores tampoco está a tono con la novedad de las técnicas. Salvo
excepciones puntuales como las dedicadas al tratamiento de las filmaciones documentales,
señala nuestro autor central, no poseemos trabajos sólidos sobre el uso de las fuentes
visuales o sonoras…”10 Añadamos a lo dicho la circunstancia de que la archivística, lo
mismo que las técnicas de la documentación, han progresado de tal modo como para que
solo por negligencia o limitación hayan de ser ignoradas por los investigadores, no solo
llamados a agregar valor a su trabajo haciendo uso de la mayor variedad posible de fuentes
sino, sobre todo, a la confrontación sistemática entre ellas”.11
II
Frente a libros tan sugerentes y atractivos como los que una editorial como TASCHEN1212
ha dedicado a las portadas de ediciones históricas de rock, pop o jazz, no son realmente
abundantes los trabajos sobre la discografía en Ecuador. Afortunadamente tampoco podemos
decir que en este terreno nos situemos ante un rotundo vacío. A Mario Godoy Aguirre,
musicólogo, compositor y –punto importante– productor fonográfico, se debe Historia
de la discografía ecuatoriana, trabajo que, aunque inédito, tiene carácter fundacional; a
Pablo Guerrero Gutiérrez corresponde otro trabajo inédito sobre grabaciones en discos de
pizarra, mientras de Alejandro Pro Meneses, cuya condición de coleccionista apasionado
10 Julio Aróstegui, op. cit., p. 388.
11 Ibid., p. 383.s
12 “La editorial Taschen, especializada en libros visuales, presenta dos novedades de gran formato relacionadas con los discos. La
primera es Extraordinary Records, del productor italiano Giorgio Moroder y el coleccionista de vinilos Alessandro Benedetti, “presenta
los artefactos de vinilo más sorprendentes jamás producidos: una selección para entendidos de discos en una multitud de colores,
formas y diseños, impresos con efectos e imágenes deslumbrantes”.
El segundo libro, se centra en portadas de discos de jazz, desde 1940 hasta 1990. Jazz Covers, del diseñador brasileño Julius Wiede-
mann y del coleccionista portugués Joaquim Paulo, “presenta una amplia selección de cubiertas de discos de jazz, desde la década de
1940, hasta el ocaso de su apogeo a principios de 1990. Cada cubierta posee una hoja con datos tales como el artista o intérprete, el
nombre del álbum, el director de arte, el fotógrafo, el ilustrador, el año, el sello, etc.”. Fuente: http://www.efeeme.com/4550/dos-libros-
de-taschen-seleccionan-portadas-de-discos/ Consultada el 2 de diciembre de 2010.
227
remarcamos, es el libro Discografía del Pasillo en Ecuador, meritoria publicación en la
que consigna sus hallazgos, reflexiones y conocimientos, si acaso no de investigador
sistemático, sí de informante clave y de referencia útil para nuevas aproximaciones.
En cuanto a información pertinente para la historia del disco consignada por actores clave
como las casas disqueras apenas localizamos algunos datos, entendiendo como tales no
a la llana información sobre algo sino a los elementos con qué intentar evidenciar algo,15
pero hallamos también alguna excepción que, sometida al proceso de depuración que
hoy reemplaza a la llamada crítica de las fuentes, nos parece de especial pertinencia a
los fines de bosquejar instancias para promover el trabajo sistemático con las ediciones
fonográficas como fuentes documentales; nos referimos al álbum conmemorativo de los
25 años de IFESA, Industria Fonográfica Ecuatoriana Sociedad Anónima (Foto 1).
Foto 1
13 Jorge Altamirano, Perspectivas para la transformación de la industria discográfica en Ecuador, Universidad Andina Simón Bolívar,
Área de Gestión, Programa de Maestría en Dirección de Empresas, 2008.
14 Varios autores, El libro blanco de la música en España, Madrid, PROMUSICAE – Price Waterhouse, 2005.
15 Julio Aróstegui, op. cit., p. 361.
228
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
No pretendemos ponderar con demasía la aludida edición pero de momento no conocemos
caso equiparable en cuanto a la diversidad de información consignada,16 quizá más
interesante que el producto fonográfico al que acompaña; nos referimos a sus cerca de
cuarenta páginas en las que se ofrece información sobre IFESA, algunos indicadores
económicos y empresariales de esta entidad acompañados por cuadros estadísticos, una
ilustrativa secuencia fotográfica y textual sobre el proceso de fabricación del disco,
información diversa sobre otras empresas y entidades relacionadas con los intereses
de IFESA hacia 1971 y, punto importante, un cuadro en el que se presentan los seis
departamentos de producción así como los sellos nacionales e internacionales manejados
por cada uno de ellos al momento de la edición de este singular álbum. Reiterando nuestra
exhortación a la depuración de fuentes, advertiremos que este cuadro nos ofrece pistas
para adentrarnos mejor en la ruta de la música ecuatoriana y su difusión por la vía de
las ediciones fonográficas, una forma de mediatización; creemos advertir, en conjetura
que han de confirmar o desmentir aproximaciones más sistemáticas, algunos cauces
estéticos para las respectivas grabaciones y ulteriores procesos de comercialización:
mientras el departamento A maneja los sellos EMI-ODEON y Capitol, estadounidenses,
el B trata sellos tan disímiles como Hispavox, español, o Lluvia de estrellas, dedicado
fundamentalmente a la música ecuatoriana. Entre los veintiún sellos del conjunto figura
CBS, al que se añade el adjetivo MUNDIAL.
III
Foto 2 Foto 3
16 De 1976 datan dos álbumes dobles con que los Almacenes de Música J. (José) D. (Domingo) Feraud Guzmán celebran sus 60
años. Los textos insertos en estas ediciones no son especialmente amplios ni “reveladores”, pero, cotejando lo consignado con los
repertorios bien pueden colegirse algunas conclusiones en torno a la evolución, persistencias y rupturas estéticas de la música popular
grabada por esta empresa, así como a sus intereses articulados, a modo semejante que IFESA, a otras del ramo de la radiodifusión,
la industria gráfica y la comercialización de sus productos; esto, al margen de afirmaciones desproporcionadas e inconsecuentes como
la de equiparar la historia de la música grabada en Ecuador a la historia de esta empresa.
229
Revisemos siquiera someramente estos productos fijándonos en algunos datos con
qué evidenciar cómo las ediciones pueden ser fuente de información, a la vez que de
inquisiciones. El LP 13093 Dúo Inolvidable Ibáñez - Safadi, publicado con el sello CBS
(Foto 2), señala en su marbete 1965 como año de edición; el LP 330 - 072 Ibáñez - Safadi
un dúo “inolvidable”, publicado con el sello Orión, señala 1977 (Foto 3). Ambos son
prensados por IFESA. Los repertorios, salvo por el orden de los temas o por el título
asignado a uno de ellos, coinciden aunque el de 1965 incluye el segundo registro de uno
de sus lados17
con el tema Avecilla mientras el de 1977 la llama Así quiero tenerte, aunque trae el título
La avecilla entre paréntesis, tema al que uno y otro álbum encasillan como canción criolla.
Lo novedoso de la edición de 1977 es que su acompañamiento supone, según el texto
de contraportada, la creación de “nuevas formas de música para vestir las voces de este
dúo inolvidable”. Párrafos atrás se alude al 4 de junio de 1930, fecha en que Safadi e
Ibáñez parten a Estados Unidos “para hacer las primeras (énfasis agregado) grabaciones
de música ecuatoriana”, aunque no se precisa si las grabaciones del álbum al que me estoy
refiriendo son las primeras; tampoco cabe descartar que no lo sean,18 dada la existencia de
un LP editado por empresa y sello diferente, me refiero a Aquellos tiempos… valen más
que oro en polvo (Foto 4), LP publicado bajo el sello Onix sin fecha en su marbete.
Foto 4
Las grabaciones de Ibáñez - Safadi realizadas en 1930, como se conoce, se deben a
iniciativa de José Domingo Feraud Guzmán. Las coincidencias en repertorios de los discos
editados por IFESA con el de Ónix se limitan a dos temas, los pasillos Sé que me matas y
Adoración. Conjeturamos que las ediciones de IFESA reproducen grabaciones posteriores
a las de 1930. Como una última curiosidad sobre estas fuentes seriables informaré
17 Disponemos solo de portada pero no de contraportada. Los marbetes, por su parte, no especifican A o B en las caras del respectivo
disco.
18 Dato evidentemente falso: Antenor Encalada, en 1911, promueve la grabación de discos en Guayaquil. A sus grabaciones cabe
añadir otras que desmienten la afirmación que suscita esta nota.
230
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
que Ónix, editó en los noventa un LP y, en 1997, un compacto con acompañamiento
“estilizado” bajo la dirección del peruano Richard Antón (Foto 5). En este último producto
las coincidencias de temas con los álbumes de Ifesa son cuatro (Consuelo amargo, Y yo no
he de volver, Adoración y Los jilgueros).
Foto 5
Ahora bien, no solo curiosidades traen las ediciones fonográficas; los textos impresos en
cubiertas,19 lamentablemente, fuente son también de distorsiones, por ejemplo al contener
diferente información en reediciones o por suprimir definitivamente la que pudiera ser
de interés, no solo para el melómano o coleccionista, sino también para el historiador
de la música. Para ilustrar esta circunstancia nos detendremos en el LP La mejor música
ecuatoriana Vol. 1 de la Orquesta de Cámara Ars dirigida por Luis G. Ponce T. (Foto 6).
La edición que suponemos es primera lleva el sello Ars Gratia Artis, incluye información
sobre la concepción del disco como tal, breves semblanzas biográficas de los autores y el
detalle de los autores de las orquestaciones e intérpretes de los diferentes instrumentos. No
disponemos de fecha de edición pero creemos estar ante un producto de especial interés,
no solo por verse a sí mismo, según consta en su contraportada, como “el primer intento
por llevar nuestra música a un campo de academismo y estructura artística que estén a
tono con las corrientes folklóricas mundiales”, sino por incluir temas inéditos como los
pasillos Alma cuencana (José Ignacio Canelos), Miosotis (Sixto María Durán), Primaveral
(José Ignacio Canelos) o Esperanza (Fernando Lucero). Una segunda edición de este
producto lleva como título Música inmortal ecuatoriana (Foto 7) pero reemplaza portada
y contraportada, modifica el orden de los temas del lado A y suprime buena parte de la
información consignada en la contraportada de la edición previa: en su marbete, aunque
no en su estuche, consta Promodiscos como sello editor y 1987 como año de edición. La
portada no consigna más intérprete que “Orquesta de Cámara” anteponiendo en menuda
tipografía “disco de exportación”. La primera edición, se señala en contraportada, ha
sido “presentada por Luis Ninahualpa L. y J. Augusto Mosquera Llerena”. La segunda
19 Constatación que básicamente aplico a LPs puesto que los cassettes, incluso originales, rara vez traen otra información que la
básica: títulos, autores e intérpretes, indicadores que también suelen venir incompletos o alterados en las ediciones de dichos soportes.
231
edición se limita a señalar en marbete que la producción es “ordenada, contratada y bajo
la responsabilidad de Luis Ninahualpa Lucano”, cuya dirección en Quito, consignada
en uno y otro producto, es la misma. Creemos que en este caso el propósito comercial,
con innegable perjuicio moral especialmente a intérpretes, se impuso sobre la ya citada
intención de emitir un producto que, como se citó, esté “a tono con las corrientes folklóricas
mundiales”.
Foto 6
Foto 7
232
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
Foto 8 Foto 9
Foto 10
ni tarea en que se evidencie un valor agregado que, siquiera en el reducido mercado de
melómanos o coleccionistas, sea atendido; es evidente que los intereses del capital se
anteponen a los legítimos intereses del trabajo de autores compositores e intérpretes y a
la historia misma; conozcamos dos casos si no preocupantes por lo menos ilustrativos en
relación a lo que estamos exponiendo: Al LP 3510008 Canciones del alma, editado por el
sello Granja, corresponden 12 pasillos interpretados por el dúo Benítez Valencia pero la
portada de esta producción, sin empacho ni aclaración alguna, es empleada para el compacto
Canciones del alma, lo mejor de Granja (Foto 11) que, si bien incluye cuatro canciones
(distintas) interpretadas por el mencionado dueto, nada tiene que ver con el repertorio del
LP original. Caso similar, y probablemente más alarmante, es el advertido en el compacto
PG - 010 Benítez Valencia, Las últimas canciones inmortales: su título y fotografía (Foto
12) fácilmente nos llevan a pensar en el LP 351 – 0019 Las últimas canciones inmortales
del que fuera el dúo más representativo de la canción nacional, título cuyas connotaciones
nos sugieren la presentación de un repertorio de eventual historicidad por testimoniar los
postreros registros de sus respectivos intérpretes como dúo. Curiosamente, –y sin que
esto signifique que nos pronunciemos a favor de las ediciones o reediciones hechas con
233
criterio de taxidermistas o de lo que Rubén López Cano llama “musicólogos forenses”–,
solo tres de los temas del LP constan en el CD suscitando inmediatamente preguntas
como: ¿se puede alterar en forma tan olímpica una circunstancia con rebordes históricos?,
¿qué canciones exactas se han de considerar como las últimas efectivamente grabadas
por Benítez y Valencia? ¿Cuál es el criterio que las disqueras siguen para establecer los
respectivos “programadores”, “antólogos” o encargados de la “selección de temas”?21
Foto 11 Foto 12
234
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
los “indios colorados” como “de seres salidos de la edad de piedra”, a la vez que señala que
algunos de los ritmos ecuatorianos “podrían provenir de tribus como las de los Colorados,
que habitan regiones tropicales y cuya estatura promedio es la de un europeo… como la
de los “indios” pelirrojos de la Polinesia”. El texto que cierra esta reseña no podía ser
más sorprendente: “Ecuador, país único en el que recorriendo una hora en automóvil,
de una zona ideal para reminiscencias de montaña suiza, uno puede pasar al calor de las
tórridas regiones africanas, no faltando allí nada, ni siquiera las tribus salvajes, sedientas
de sangre humana” (¿¡!?). Qué diferencia, coincidiendo con Alejandro Pro, advertiríamos
con las notas de Hernán Restrepo Duque, melómano colombiano que, al escribir para
producciones fonográficas de su país, alumbraba textos a los que conocedores avisados
valoraban y valoran tanto como a la música misma. ¿Será que con las nuevas tecnologías
de producción, grabación y distribución asistimos a un progreso que tiene como costo el
fin de los textos que hemos intentado criticar, lo mismo que poner en valor?, ¿Será que
asistimos a la disolución de la historicidad de la música misma o que, por otra parte, lo
expuesto en este evento nos conmina a trabajar con rigor y método documentos como los
aquí considerados? El músico, el productor, el melómano, el coleccionista, el lector y el
investigador tienen la palabra.
Foto 13
Bibliografía:
Aróstegui, Julio, La investigación histórica: teoría y método, Barcelona, Crítica, 2001.
Pro Meneses, Alejandro, Discografía del pasillo ecuatoriano, Quito, Colegio de Ingenieros Civiles de
Pichincha, Abya Yala, 1997.
Godoy Aguirre, Mario, Historia de la discografía ecuatoriana, documento inédtito, 35 pp.
235
Sierra ecuatoriana, 1948.
Foto Rolf Blomberg
236
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
237
EL PASILLO ROCOLERO EN EL IMAGINARIO
DE LOS ECUATORIANOS.
Ketty Wong, Ph. D.
Universidad de Kansas
La música rocolera no tiene conexión alguna con el rock. El término “rocolera” proviene
de la palabra “rocola”, la expresión que los ecuatorianos usan para designar el aparato
tragamonedas que toca los discos de 45 revoluciones por minuto conocido en otros países
como victrola, traganíqueles, vellonera, o Wurlitzer.24 Cabe destacar que los textos de los
boleros y valses rocoleros hablan generalmente del despecho y la traición en la relación
de pareja, como es el caso de los boleros “La otra” (conocido en la interpretación de
Cecilio Alva) y “Bolero rocolero” (de la autoría de Segundo Rosero). En el primero, el
hombre se presenta como la víctima de una mujer que no lo comprende, razón por la cual
busca consuelo en los brazos de otra mujer. En el segundo, el hombre acude a la rocola,
su confidente y amiga incondicional que lo escucha cuando sufre una decepción amorosa.
24 “Rock-Ola” era el nombre de una marca del aparato tragamonedas que con el tiempo pasó a ser utilizado como sinónimo del mismo.
238
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
Este tipo de canciones que cantan al despecho y a la cantina no es exclusivo de Ecuador
y se conoce en otros países con distintos nombres, como música vellonera (Puerto
Rico), carrilera (Colombia), cebollera (Perú) y música de amargue o bachata (República
Dominicana). A diferencia del pasillo rocolero, estas canciones gozan de un bajo prestigio
social y no están vinculadas con las músicas nacionales de sus respectivos países. El
pasillo rocolero, en cambio, tiene una connotación especial en Ecuador ya que el pasillo es
considerado un símbolo musical de la identidad nacional ecuatoriana.
Este artículo examina los cambios estilísticos y significados que ha tenido el pasillo de los
70 para las élites y las clases populares en el último cuarto del siglo XX. El argumento
central de esta ponencia es que, si bien el estilo interpretativo, el lenguaje poético y los
arreglos musicales del pasillo de los 70 han cambiado con respecto al pasillo tradicional, su
contenido temático es parecido, aunque expresado en un lenguaje más sencillo y coloquial.
Entonces cabe preguntarse: ¿Por qué se asocia el pasillo de los 70 con la música rocolera?
¿Por qué el pasillo tradicional es un símbolo de la ecuatorianidad mientras que el pasillo
de los 70 es una música para “chupar”? Esta ponencia mostrará que la estigmatización
del pasillo de los 70 como una música “cortavenas” vinculada al despecho, el trago y la
cantina es un constructo social que deja entrever las diferentes posiciones sociales, raciales
y generacionales que existen en Ecuador.
Para explorar el origen de la imagen negativa que tiene el pasillo de los 70, presento a
continuación una breve reseña del pasillo, seguida por una periodización de la música
rocolera. Analizo también una serie de críticas y opiniones vertidas por varios grupos
sociales de clase media-alta y de los estratos populares en torno al valor estético y la
comercialización de la música rocolera. Parto de la premisa que estos “discursos” no solo
revelan las opiniones que tiene un grupo social sobre un tipo de música en particular,
sino también lo que este grupo piensa de aquellos que producen y consumen esa música.
Finalmente analizo el rol que han tenido cuatro figuras importantes en el desarrollo de la
música popular ecuatoriana (MPE) de los 70, quienes de distintas maneras han moldeado
la imagen del pasillo como una música rocolera asociada al trago. Este trabajo está basado
en una revisión exhaustiva de archivos sonoros, periódicos y revistas musicales de la
época, así como en entrevistas personales a músicos, empresarios y público en general que
escucha y asiste a los conciertos rocoleros.
EL PASILLO
El pasillo ecuatoriano ha tenido diversas funciones sociales a lo largo del siglo XIX y
XX. Fue inicialmente un baile popular, una música de salón y una música urbana que se
escuchaba frecuentemente en las retretas de los parques en la interpretación de las bandas
militares. Fue también el tipo de música que las compañías discográficas internacionales,
como Victor y Columbia Records, grabaron en los primeros discos de pizarra. Si bien
el pasillo estuvo vinculado con los sectores populares en los inicios del siglo XX, en
las décadas de 1920 y 1930 pasa por un proceso de “edición” de sus textos y arreglos
musicales25 que lo hace atractivo a los sectores de clase media y alta. Estos cambios
estilísticos no fueron producto de caprichos artísticos o del azar, sino el reflejo de una
25 Ver Wong 2007 para mayor información sobre el pasillo tradicional.
239
hegemonía cultural impuesta y naturalizada desde arriba. Son estos pasillos compuestos
en el período de 1920 a 1950 aquellos que las élites elevan a la categoría de “música
nacional”.
El pasillo tradicional tuvo su época dorada en los años 50 y 60, un período de estabilidad
política y prosperidad económica en el país debido al auge en la exportación del banano.
El desarrollo de la industria fonográfica nacional26, el auge de la radio y la televisión
en Ecuador y la aparición de una nueva generación de cantantes e instrumentistas que
innovaron el estilo de interpretar el pasillo27 tuvieron una gran influencia en la expansión
del mercado musical del pasillo tradicional a nivel nacional.
Si la década de 1960 fue una época de esplendor del pasillo tradicional, los años 70 y 80
representaron un período de decaimiento. El pasillo pierde la visibilidad comercial que
tenía en los medios de comunicación masiva con el influjo de las músicas internacionales
de moda de ese entonces –la cumbia, la salsa, la nueva canción, la balada romántica, el
rock y la música disco– las cuales se escuchaban frecuentemente en la radio, la televisión
yen una variedad de eventos sociales. Los ecuatorianos de clase media y alta, quienes
eran los principales consumidores del pasillo y la “música nacional” en general, se
vieron rodeados de nuevas ofertas musicales que proyectaban un sentido de modernidad,
juventud, alegría y justicia social, aspectos que no están relacionados con las ideas que
tienen los ecuatorianos del pasillo tradicional. También influyeron negativamente la falta
de una política cultural hacia la música ecuatoriana, así como la piratería musical y la
falta de apoyo de los medios de comunicación y los empresarios musicales, quienes en
busca de nuevos mercados musicales empezaron a promover las músicas internacionales
en detrimento de la música popular ecuatoriana.
LA MÚSICA ROCOLERA
En Ecuador no existe un consenso general sobre que es la música rocolera. Los cientistas
sociales utilizan este término generalmente para describir cualquier manifestación de
26 Aparecen las primeras compañías discográficas en Ecuador: IFESA (1946) y FEDISCOS (1964).
27 El Trío Los Brillantes, los Hermanos Miño-Naranjo, Julio Jaramillo, entre otros artistas ecuatorianos.
240
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
música popular ecuatoriana de bajo prestigio social, incluyendo las músicas bailables del
“pueblo”, como los sanjuanitos “chicheros”, la tecnocumbia y la bomba del Valle del
Chota. Muchos ecuatorianos definen la música rocolera como aquella que suena en la
rocola. Sin embargo, los cantantes, productores musicales y el público rocolero en general
utilizan este término de manera específica, clasificando una canción como rocolera en base
a su función social y características musicales––rocolera es una música para escuchar,
beber y lidiar con el desamor, mas no para bailar.
Cabe destacar que solo cierto tipo de boleros, valses y pasillos son considerados rocoleros.
Los boleros románticos de Agustín Lara, Los Panchos y Armando Manzanero que fueron
reciclados con gran éxito por Luis Miguel en los años 90, no forman parte del repertorio
rocolero. No es el bolero romántico que habla de la experiencia del enamoramiento, la
seducción y la reconciliación, como “Solamente una vez” y “Rayito de Luna”, sino el
bolero asociado con la cantina, como “Cruel condena”, el que forma parte del repertorio
rocolero.
Tampoco son rocoleros los valses criollos de Chabuca Granda, como “La flor de la canela”
y “Fina estampa”, los cuales cantan al esplendor de la vieja y aristocrática ciudad de Lima,
sino los “valses del pueblo” de Carmencita Lara, los cuales describen la ruptura de una
relación. Su canción “Olvídala amigo” es un ejemplo de lo que muchos ecuatorianos
conciben como una música rocolera. En esta canción, la cantante aconseja al hombre
despechado que deje de beber y olvide a la mujer infiel. De igual manera, no es el pasillo
tradicional como “Sendas distintas”, sino el pasillo de los 70 y 80 el que forma parte del
repertorio rocolero, como explicaré más adelante.
El hecho de que las letras de las canciones rocoleras se refieran frecuentemente a la cantina
y a la rocola ha creado una percepción generalizada de que esta música incita al trago. Sin
embargo, la cantina y la rocola no siempre han estado vinculadas entre sí, o con las clases
populares. La rocola fue en sus inicios un aparato suntuoso que se encontraba en espacios
públicos –como cafeterías, heladerías y restaurantes ubicados en zonas céntricas de la
ciudad–– alrededor del cual se reunían varios sectores de clase media y alta para socializar
(Ibarra 1998). La rocola pasa a ser una tecnología pasada de moda en los años 70 cuando
aparecen el disco long-play de 33 rpm y el casete, los cuales reemplazan gradualmente al
disco de 45 rpm que suena en la rocola. Es en este período que el aparato tragamonedas
adquiere el estigma y es relegado a las cantinas y picanterías de los barrios populares.
La cantina tampoco tenía en la primera mitad del siglo XX el estigma que tiene en la
actualidad. Inicialmente era un espacio público donde la población masculina de clase
media y alta acostumbraba reunirse, mientras que la chichería estaba identificada con los
241
cholos y la población indígena (Ibarra 1998:314). La chichería era generalmente un patio
donde se elaboraban y consumían bebidas indígenas que se producían domésticamente
y sin registro sanitario, como la chicha y el guarapo. Con la migración del campesinado
indígena a la ciudad y la diversificación de los espacios públicos que acompaña al
crecimiento urbano, la clase media y alta abandona la cantina y busca nuevos espacios de
socialización y esparcimiento en bares, discotecas, peñas folklóricas y salsotecas.
A fines de los años 70, los músicos de la sierra empiezan a componer y cantar pasillos con
la estética de los boleros y valses rocoleros. El estilo rocolero se caracteriza por el uso
de letras coloquiales, preferencia por los timbres agudos tanto en las voces como en los
instrumentos, el uso de sintetizadores que aparecen en esta época, y un tempo más lento que
el de los pasillos tradicionales. Algunos periodistas e investigadores musicales atribuyen
este cambio estilístico a la escasez de poetas que escriban versos refinados como los de
antaño. Por otra parte, los detractores de la música rocolera atribuyen su éxito comercial al
bombardeo musical que realizan las estaciones de radio y compañías discográficas con el
afán de vender su música. Otros critican la falta de “gusto musical” del público rocolero,
como si éste no tuviera sus propias preferencias musicales definidas.
Según los cientistas sociales, la estigmatización es un mecanismo de control y una forma
de marcar distinciones sociales con la otredad. La estigmatización del pasillo de los 70
como una música rocolera para embriagarse y lidiar con la decepción amorosa refleja en
gran parte una serie de conflictos sociales en la sociedad ecuatoriana. De acuerdo a esta
estigmatización, los sectores “cultos” y “educados” no se “emborrachan”, ni acuden a las
“cantinas” para olvidar sus decepciones amorosas, mientras que los estratos populares sí
lo hacen.
1. LOS PRECURSORES
La música rocolera está asociada con la imagen de Daniel Santos (1916-1992) y Julio
Jaramillo (1935-1978), dos artistas carismáticos cuyas canciones, estilos de vida y
reputación como bohemios y mujeriegos subyugaron a miles de seguidores en toda
Latinoamérica. Ambos son considerados como una “gente del pueblo” que nunca olvidó
sus raíces y cuyas vidas ilustran historias de éxito, irreverencia y transgresión de los
valores morales de la sociedad. A pesar de que muchos ecuatorianos los identifican como
cantantes rocoleros porque sus canciones se escuchaban en las rocolas y cantinas, ellos
fueron en realidad precursores de un estilo musical que estaba en una primera etapa de
formación.
242
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
Conocido por su peculiar estilo de cantar entrecortando las palabras, Santos fue aclamado
en toda América Latina por sus interpretaciones de guarachas y boleros antillanos, como
“Dos gardenias” y “Perdón”. Sin embargo, fueron sus canciones sobre la cantina y la
vida en la prisión las que acrecentaron su fama en los sectores populares de Ecuador. Sus
conciertos en Ecuador terminaban generalmente con escándalos y disturbios sociales, lo
cual ha llevado a una gran mayoría de ecuatorianos a vincular la música rocolera con
violencia y riñas callejeras.28
Muchos ecuatorianos creen que Jaramillo fue un cantante rocolero. Sin embargo, el
calificativo “rocolero” le fue asignado en retrospectiva ya que fue solo después de su
muerte en 1978 cuando la música rocolera surge como un estilo musical identificable. Sus
canciones se escuchaban en la rocola porque eran muy populares, como fue el caso de toda
música que sonaba en este aparato en aquel entonces (Los Panchos, Frank Sinatra y otros
célebres cantantes), y no porque fueran “rocoleras”. Es importante señalar que el término
“rocolero” no existía en la década de los 60 con la connotación que tiene actualmente. La
creencia de que Jaramillo fue un cantante rocolero se debe en gran medida a su afición a la
bebida y al repertorio de canciones dedicadas a la cantina y a la rocola que grabara a dúo
con Daniel Santos. A fines de los 70, el término “rocolera” comienza a utilizarse como
una etiqueta comercial para designar el repertorio de canciones que Jaramillo cantaba,
incluyendo los pasillos tradicionales en este rubro.
“Nuestro juramento,” la canción insignia de Jota Jota, como lo llamaban sus amigos y
admiradores, muestra la ambigüedad que existe entre la música rocolera y la llamada
“música nacional”. La letra describe una promesa de amor entre un hombre y una mujer
en el caso de que uno de ellos muera. Si el hombre muere primero, la mujer dejará que sus
lágrimas caigan sobre el cuerpo inerte del ser amado para que todos se enteren cuanto lo
amó. Si ella muere primero, el hombre escribirá su historia de amor utilizando como tinta
la sangre de su corazón. No es exagerado afirmar que una gran mayoría de ecuatorianos
conoce de memoria la letra de esta canción, al margen de su estrato social, nivel de
educación, edad, etnicidad, o género. ¡Además piensan que esta canción es un pasillo!
28 Santos presentó varios conciertos en el Teatro Apolo de Guayaquil en su primera visita a Ecuador en 1956. La historia cuenta que,
sintiéndose mal en el transcurso de una de las presentaciones, Santos pidió disculpas al público por no terminar el concierto. Algunas
personas reaccionaron con extrema violencia y destruyeron la sala del teatro. Santos tuvo suerte de escapar ileso de la revuelta, pero
la policía lo declare responsable del desastre, razón por la cual permaneció varios días en la prisión. Sus riñas, arrestos y experiencias
en la prisión lo inspiraron a escribir canciones como “El preso”, “Cautiverio” y “Cataplún pa’ dentro Anacobero”.
243
Cuando realizaba entrevistas en las calles y pedía a mis interlocutores identificar sus
pasillos preferidos, “Nuestro juramento” era, por lo general, el primero en ser mencionado.
Los programas de música ecuatoriana en la televisión citan generalmente esta canción
como el pasillo más conocido en Ecuador. ¿Por qué una gran mayoría de ecuatorianos
considera que este bolero antillano es una expresión emblemática del Ecuador?
Thomas Turino sugiere la expresión “bola de nieve semántica” para indicar una cadena de
signos semióticos donde “las conexiones indexicales anteriores persisten con las nuevas,
cuando son añadidas, condensando potencialmente una variedad de significados y emociones
dentro de un signo altamente económico e impredecible” (2008:9). En esta cadena de
conexiones indexicales, “Nuestro juramento” señala directamente a Julio Jaramillo porque
muchos ecuatorianos piensan que él fue el cantante que popularizó esta canción en toda
América Latina. Por otra parte, Jaramillo es un referente de la “ecuatorianidad” porque
grabó los famosos pasillos tradicionales de la antología de la música nacional en repetidas
ocasiones, y además ha sido el cantante ecuatoriano más conocido a nivel internacional.
Cabe recordar que si bien el pasillo tradicional es considerado un símbolo de la identidad
ecuatoriana, Julio Jaramillo encarna también ese sentido de ecuatorianidad a través de su
repertorio y persona. La cadena de índices que vincula el bolero “Nuestro juramento” con
el pasillo ecuatoriano funciona de la siguiente manera: Hablar de “Nuestro Juramento” es
hablar de Julio Jaramillo, el intérprete más conocido internacionalmente de esta canción.
Julio Jaramillo es actualmente considerado un ícono de la música ecuatoriana porque
grabó un extenso repertorio de pasillos tradicionales, los cuales representan el llamado
“sentimiento del alma nacional”.
Otras personas, en cambio, asocian “Nuestro juramento” con la música rocolera porque
vinculan la imagen de Jaramillo con la cantina, el trago y la rocola. Estos elementos
están hoy relacionados con los sectores populares y barrios marginales. La cadena de
índices que vincula “Nuestro juramento” con la música rocolera es la siguiente: Hablar de
“Nuestro juramento” es hablar de Julio Jaramillo, quien encarna la imagen de la cantina
por su afición a la bebida y a las mujeres. En la cantina se encuentra la rocola, el aparato
tragamonedas que actualmente está asociado con un repertorio de canciones que cantan al
despecho y a la traición, aspectos de la relación de pareja que están vinculados con la vida
del “populacho” y el trago, como solución a los desengaños amorosos.
Mi interés al analizar las percepciones generales que tienen los ecuatorianos de “Nuestro
juramento” no radica en comprobar cuál de estas percepciones es correcta, es decir, si esta
canción es o no un pasillo, sino más bien buscar el origen de estas creencias y cómo éstas
llegan a internalizarse a tal punto que dejan de ser cuestionadas.
244
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
2. PERÍODO DE TRANSICIÓN
En los años 70 aparecen nuevos compositores en el ámbito de la música popular ecuatoriana
como Abilio Bermúdez, Naldo Campos, Nicolás Fiallos, Fausto Galarza, y Cristóbal Vaca,
quienes componen pasillos con letras que “cantan al dulce sentimiento que inspira el amor
de una mujer”.29 También aparece una nueva generación de cantantes en las provincias de
la Costa, como Kike Vega, Juan Álava, Chugo Tovar, Máximo León y Roberto Calero,
que hoy son catalogados como cantantes rocoleros. Ellos iniciaron su carrera artística
grabando pasillos de los 70 y fueron promocionados inicialmente por Fediscos como “las
nuevas voces de la música nacional”. En ese entonces no se vinculaba al pasillo con la
música rocolera, como indican las portadas de varios discos LP. Una de ellas presenta la
imagen del atrio de la Catedral de Quito en la Plaza de la Independencia, mientras que otra
portada muestra una vista panorámica del monumento de la Rotonda en el Malecón Simón
Bolívar en Guayaquil. Las canciones del álbum son en su mayoría pasillos de los 70.
Paralelamente aparecen otros cantantes costeños que graban sus propias canciones en
ritmo de bolero y valse. Algunos tuvieron éxito comercial; otros han sido olvidados con el
paso del tiempo. Óscar Guerrero, un joven de 24 años nacido en la ciudad de Milagro, fue
nominado la “Revelación Rocolera” de 1975 por su canción “La pesetera”, un valse que
rompió records de venta por el contenido de la letra. El término “pesetera” alude a una
mujer que juega con los sentimientos del hombre y vende su amor por dinero (pesetas).
Fediscos cambió el título de la canción por considerarlo ofensivo hacia la mujer y la
canción salió al mercado como “Me engañaste”.
245
Y resultaste perjura.
Mis amigos me han contado
que tú eres una cualquiera
Que andas con uno y con otro
Y te llaman la pesetera.
Cabe señalar que cantantes como Óscar Guerrero solo grabaron canciones en ritmo
de bolero y valse, a diferencia de la nueva generación de cantantes nacionales, como
Kike Vega y Chugo Tovar, quienes empezaron cantando pasillos de los 70, pero luego
incluyeron los boleros rocoleros en su repertorio de canciones.
Fue también en este período que Discos Cóndor, una compañía disquera de Guayaquil,
empieza a promover la nueva producción musical de los 70 con imágenes de la rocola y
la cantina en las carátulas de los discos long play. El álbum “Los bravos de la rockola”,
por ejemplo, muestra una botella de cerveza y cuatro vasos con el fondo de una rocola.
Cada vaso tiene la foto de un cantante rocolero de esa época: Miguel Vélez (Ecuador), Tito
Cortés (Colombia), Lucho Barrios (Perú) y Cecilio Alva, un cantante peruano que establece
su residencia en Guayaquil en los años 70 a raíz de su éxito con la música rocolera. La
carátula del álbum “Entre tragos”, también de Discos Cóndor, muestra a Chugo Tovar y
Cecilio Alva sentados en una cantina y rodeados de varias botellas de cerveza.
246
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
3. LOS CLÁSICOS
Mientras los cantantes costeños grababan boleros y valses rocoleros, los cantantes de la
sierra empezaron a cantar pasillos con una estética rocolera, cristalizando de esta forma
lo que hoy se conoce como “pasillo rocolero”. Seis cantantes representan este estilo:
Roberto Zumba, Claudio Vallejo, Segundo Rosero, Teresita Andrade, Ana Lucía Proaño
y Juanita Burbano. Ellos comenzaron sus carreras artísticas participando en concursos de
aficionados en la radio y en la televisión a fines de los 70 y principios de los 80. Fueron
presentados en los medios de comunicación como “artistas del pueblo” por su habilidad
para expresar el sentimiento del pueblo en sus presentaciones. Es importante destacar que
estos artistas son conocidos por sus interpretaciones de pasillos de los años 70 y 80, mas
no de los pasillos tradicionales de antaño.
Además de Julio Jaramillo, este estudio examina tres figuras importantes que han definido
el estilo rocolero con sus canciones y arreglos musicales. Ellos son Naldo Campos,
Aladino y Segundo Rosero. Si bien existen otros intérpretes y compositores rocoleros
que contribuyeron al éxito de este estilo musical, esta ponencia examina el impacto que
tuvieron estos tres artistas en la concepción que tiene el público del pasillo de los 70.
247
lo más importante en la interpretación de la música ecuatoriana. Además realiza frecuentes
cambios en la selección de los timbres para la melodía y los contrapuntos melódicos,
utilizando preferentemente sonidos agudos similares a los del órgano y el acordeón. Se
puede observar que la variedad tímbrica es un rasgo distintivo de los arreglos musicales de
Campos que aplica a varios estilos de música ecuatoriana.
Otro ejemplo que relaciona a Campos con la música rocolera es su pasillo “Tendrás que
recordarme”, una canción a la que Carlos Armando Romero Rodas, el dueño y animador
de Radio Cristal, tituló “El pasillo asesino”. La crónica roja de un diario vespertino
de Guayaquil reportó que un hombre que había sufrido un desengaño amoroso estaba
tomándose unos tragos para apaciguar sus penas y se había suicidado cuando escuchaba
esta canción. Campos aclaró que él no componía música con el fin de que la gente se
embriagara y que esa era una decisión personal que cada uno toma al margen del tipo de
música que escucha. En todo caso, comentarios de figuras conocidas como Romero Rodas,
que asocian el trago con la decepción amorosa y el pasillo, han moldeado la imagen y
forma de pensar sobre el pasillo en general.
248
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
El bolero ecuatoriano aparece en los años 70 como una expresión desprovista del tono
romántico que caracteriza a los boleros mexicanos, centrándose más bien en los aspectos
negativos de la relación de pareja. Pese a su popularidad en varios países latinoamericanos,
este tipo de bolero no ha sido objeto de estudio académico, y ni siquiera aparece en las
antologías de boleros compiladas por estudiosos de este género musical, como Jaime Rico
Salazar (1993) y Helio Orovio (1995). Esto se debe, en parte, a la idea generalizada de
que el bolero es una música romántica relacionada con aspectos positivos del amor (el
enamoramiento, la declaración de amor y la reconciliación), mas no con el lado negativo
como la infidelidad y la ruptura de la relación.
Cabe destacar que si bien no hubo una producción local de boleros ecuatorianos hasta los
años 70, sí hemos tenido cantantes ecuatorianos –como Julio Jaramillo, Olimpo Cárdenas,
Fausto Gortaire y Patricia González– quienes han grabado un vasto repertorio de boleros
internacionales para varios sellos discográficos locales. Muchos ecuatorianos piensan
que el pasillo de los años 70 y 80 es una “música rocolera”, sin embargo, el contenido
lírico de estos pasillos es muy distinto al del bolero rocolero. Muchos lectores estarán en
desacuerdo con este punto de vista debido a la práctica renuente de asociar el pasillo de
los 70 con una música “corta venas”. En una entrevista personal, Juanita Burbano indica
que el lenguaje sentimental de los pasillos de los 70 es muy diferente al lenguaje vulgar
de los boleros rocoleros.
Nuestra música siempre ha sido triste. La diferencia es que antes, cuando el autor quería
expresar sentimientos de dolor o de traición, lo hacía en una manera sublime y poética.
Cuando el movimiento rocolero empezó, habían canciones con un lenguaje coloquial. Por
ejemplo, en vez de decir “Sufrí mucho cuando me dejaste sola buscando otra ilusión”, el
nuevo estilo decía “Me traicionaste y me dejaste por otra”. Esa era la diferencia entre la
música sentimental de los 70 [refiriéndose a los pasillos de esa época] y la música rocolera
(entrevista 2003).
(Hablado):
¡Por favor, por favor! ¡Entiéndeme, caramba!
Ya no quiero saber nada contigo
Ya estoy harto de tus caprichos,
la otra, la otra, todo el tiempo la otra
la otra la creaste tú; sí, tú,
con tu falta de afecto, cariño y comprensión que jamás tuviste.
249
¿De qué te quejas?
La casa, los muebles, todo se queda contigo.
Sólo me voy yo, yo que nunca signifiqué nada para ti.
Total, no pierdes nada.
Mis hijos, pobrecitos mis pequeñuelos.
Te los dejo porque no quiero que tengan otra madre,
Porque para ellos, para ellos tú eres la mejor.
En su análisis del bolero, la socióloga mexicana Anna María Fernández aplica el concepto
de “lo carnavalesco” del filósofo y crítico literario ruso Mijaíl Mijáilovich Bajtín desde
una perspectiva de género. Según la autora, en las letras del bolero rocolero es usualmente
el hombre quien ama a una mujer infiel, quien lo traiciona y abandona a su antojo. Sin
embargo, Fernández sostiene que en la “vida real” no es el hombre, sino la mujer la que
normalmente busca una relación monógama, y la que sufre y da prioridad a la relación
de pareja (Fernández 2002:178). Este cambio en el comportamiento de los géneros en las
letras de los boleros rocoleros puede tener varias lecturas. Puede ser interpretado como un
mecanismo con el cual el hombre busca superar la presión social que impone una sociedad
machista de mantener sus emociones y vulnerabilidad bajo control, de tal manera que no
ponga en riesgo su sentido de masculinidad. Por otra parte, Fernández indica que las letras
cargadas de misoginia en este tipo de bolero tienen una violencia verbal que subestima y
desvaloriza a la mujer. Estos mensajes moldean y mantienen las relaciones de género en
una sociedad porque los mensajes codificados en los textos son difundidos por los medios
de comunicación masiva e internalizados por el hombre y la mujer como si fuesen un
comportamiento normativo.
Otra lectura de los textos rocoleros es aquella que examina las quejas y victimización del
hombre como una respuesta de éste al entorno urbano y a cierto grado de independencia
económica que ha logrado la mujer a partir de los años 70 cuando entra a formar parte
de la fuerza laboral. La mujer, antes dedicada exclusivamente al cuidado de los hijos
y los enseres domésticos, se ve forzada a trabajar fuera del hogar para ayudar con el
mantenimiento de la casa. El hombre siente que pierde el control sobre su pareja al ver
que la mujer no depende totalmente de él. Estos sentimientos dan lugar a los reclamos y
expresiones cargadas de misoginia en las canciones rocoleras, donde supuestamente es
ella quien abandona al hombre a su suerte.
250
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
Sin embargo, ninguna de estas dos lecturas explica por qué ciertos grupos femeninos se
sienten atraídos por la música rocolera. La mayoría de estudios busca el significado de las
canciones en el contenido de las letras, sin tomar en cuenta el efecto que la música pueda
generar en los oyentes, ni los antecedentes sociales que puedan informar la recepción de
estos mismos oyentes. Si el significado de una canción estuviera en su letra, entonces la
música rocolera no tendría adeptos entre las mujeres por sus textos cargados de misoginia.
Se necesita realizar un estudio de envergadura para conocer las razones que puedan
explicar la atracción del público femenino hacia lo rocolero.
Se piensa generalmente que la música rocolera es una música vulgar, decadente, comercial
y de efímera existencia. Estas imágenes han sido moldeadas, en gran parte, por Aladino,
el nombre artístico del cantante Enrique Vargas Mármol (n. 1956). Aladino nació en
el hogar de una familia humilde y creció en el barrio Cristo del Consuelo, uno de las
zonas populares de Guayaquil. En su juventud trabajó como locutor de radio, pero es más
conocido entre sus admiradores como “el mago de la rocola” por los records de venta que
ha logrado con sus canciones. La Revista Estrellas le otorgó en 1977 el título “Revelación
rocolera” del año.
La mayoría de sus canciones son boleros que emplean un lenguaje con alusiones sexuales
y términos degradatorios hacia la mujer. En una entrevista de periódico, Aladino comenta
que él canta con un léxico popular porque sus canciones son testimonios de la vida del
pueblo: “Yo no puedo cantar sobre el príncipe encantado, o sobre recuerdos de una cita
en la ciudad de New York, sino sobre cómo te enamoraste y desenamoraste en una casa
pobre en los suburbios de Guayaquil”.30 Un tema recurrente en sus canciones es el de
la mujer que abandona a su marido para irse con su amante, como es el caso del bolero
“La colorada infiel”. En la primera estrofa aparecen expresiones de doble sentido que
aluden a la incompatibilidad sexual de la pareja, mientras que la segunda estrofa describe
al hombre como una persona generosa que le desea felicidad a su pareja pese a la ruptura
de la relación.
251
El bolero “Asciéndeme a marido” retrata a un hombre que pide a su enamorada que lo
“ascienda” de la posición de enamorado a la de marido, implicando que es tiempo para la
pareja de empezar una relación íntima.
Si bien la mayoría de boleros rocoleros han sido escritos desde la perspectiva del hombre,
en los años 80 algunas cantantes mujeres comenzaron a responder estos boleros con letras
provocativas. Parafraseando el texto inicial de “Asciéndeme a marido”, una cantante le
responde a Aladino que si ya se cansó de ser su enamorado, entonces puede marcharse y
romper la relación. En el bolero “El matrimonio”, la mujer le dice a su enamorado que ella
no tendrá relaciones íntimas antes del matrimonio: “Besos te doy los que quieras, pero de
ahí ni un paso más”.
252
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
El pasillo “Diecisiete años” de Fausto Galarza describe a un hombre adulto que confiesa
su amor por una joven de diecisiete años. Él compara los ojos de la joven con los rayos
del sol y le pide a Dios que colme su vida con bendiciones. Esta canción muestra rasgos
253
musicales característicos de la música indígena, como las inflexiones pentatónicas en la
melodía y el uso de registros agudos en la instrumentación, que incluye un bajo eléctrico
y un sintetizador además de la guitarra y el requinto.
Yo vivía triste, sumido entre sombras
Sin pensar siquiera que existe la vida
Pero me ha llegado a mí este momento
Y a la edad que tengo me nace un amor.
Gerardo Morán grabó esta canción en los años 80, pero fue en la interpretación de Segundo
Rosero que este pasillo se hizo conocido. Si bien este pasillo no hace alusión a la cantina
o al desengaño amoroso, ni emplea un lenguaje vulgar y ofensivo hacia la mujer, una gran
mayoría de ecuatorianos percibe esta canción como una música rocolera debido a la imagen
de Segundo Rosero. Este artista se ha convertido en un símbolo de la música rocolera en
Ecuador. Juan Carlos Morales señala en una reseña biográfica del cantante que la música
rocolera fue alguna vez definida como “la música que Segundo Rosero canta” (2001:136).
Este comentario tiene una fuerte connotación racial debido a los rasgos y antecedentes
étnicos de Rosero, quien nació en Pimampiro, un pequeño poblado en el Valle del Chota,
y creció en un ambiente multicultural rodeado de las tradiciones musicales indígenas y
afro-ecuatorianas.
Como cantautor y productor musical, Rosero ha compuesto algunos boleros que forman
parte del canon rocolero. Además es muy conocido en Perú y en otros países con una alta
presencia de migrantes ecuatorianos. Rosero produce sus propios discos en su estudio
de grabación y ha recibido algunos reconocimientos nacionales e internacionales por
su contribución a la música ecuatoriana y por promover la paz con el Perú. Cuando el
conflicto limítrofe entre los dos países estaba en un punto crítico, Rosero viajaba de un país
a otro llevando un mensaje de paz con su música. Si bien Rosero tiene una exitosa carrera
artística y su música es conocida en los sectores populares en Ecuador y Perú, él representa
al mestizo (cholo) que no es aceptado en una sociedad de “gente decente”.
CONCLUSIÓN
El pasillo de los 70 y 80 es para muchos ecuatorianos una música “corta venas” que
incita a la gente a beber para olvidar los problemas en la relación de pareja. Esta ponencia
cuestiona esta creencia colectiva y busca explicar los mecanismos que han dado origen a
este constructo social. Este estudio demuestra además que hay una distinción estilística en
la forma de cantar el pasillo tradicional de antaño y el pasillo rocolero, aunque su contenido
temático sigue siendo parecido. El primero es objeto de orgullo nacional, mientras que el
último es una “música de pueblo” vinculada con el tipo de canciones que se escucha en la
254
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
cantina. Las letras de los pasillos “Te quiero, te quiero” y “Diecisiete años” muestran esta
ambivalencia en la percepción del pasillo tradicional y el pasillo rocolero. Para algunos
compositores y cantantes de los 70, estos pasillos hablan del profundo sentimiento que
inspira el amor de una mujer en el hombre; para otros es simplemente una música para
embriagarse y olvidar temporalmente las penas del corazón. Estas opiniones muestran
que los compositores no tienen control ni pueden anticipar los significados que su música
pueda generar en el público.
Diferentes factores han contribuido a la estigmatización del pasillo de los 70. La nueva
generación de cantantes de música nacional (Kike Vega, Juan Álava y Chugo Tovar
entre otros) empezaron su carrera artística cantando pasillos de los 70, pero luego fueron
identificados como cantantes rocoleros cuando empezaron a cantar los boleros rocoleros.
El hecho de que estos pasillos se cantaran en el contexto de los conciertos rocoleros y
fueran promocionados con imágenes de rocolas y cantinas en las carátulas de los discos
tuvo un gran impacto en la percepción colectiva de estas canciones.
255
nación ecuatoriana constituida por una élite blanco mestiza que mantuvo su hegemonía
cultural durante la mayor parte del siglo XX. La presencia y popularidad del pasillo
rocolero, sin embargo, cuestiona esta hegemonía cultural y nos invita a reflexionar sobre
la real configuración étnica y social del país en el siglo XXI.
Referencias
Bakhtin, Mikhail. 1984. Problems in Dostoyevski’s Poetics. Minneapolis: University of Minnesota Press.
Fernández Poncela, Anna María. 2002. Pero vas a estar muy triste y así te vas a quedar: Construcciones
de género en la canción popular Mexicana. México D.F.: Instituto Nacional de Antropología e Historia.
Ibarra, Hernán. 1998. La otra cultura. Imaginarios, mestizaje y modernización. Quito: Abya Yala.
Knights, Vanessa. 2000. “El bolero. Expresión de la modernidad latinoamericana”.Actas del III Congreso
Latinoamericano IASPM. Bogotá.
Manuel, Peter. 1988. Popular Musics of the Non-Western World. Oxford University Press.
Morales, Juan Carlos. 2001. Cómo voy a olvidarte. Las siete vidas de Segundo Rosero. Ibarra: Pegasus.
Orovio, Helio. 1995. El bolero latino. La Habana.
Rico Salazar, Jaime. 1993. Cien años de boleros. Nueva edición: Bogotá: Centro Editorial de Estudios
Musicales.
Santillán, Alfredo. 2001. “Cultura popular y globalización: el campo de la música rocolera: actores,
instituciones y negociaciones culturales”. Tesis de maestría. Quito: Pontificia Universidad Católica de
Quito.
Wong, Ketty. 1999. “The Polysemous Pasillo: Debate around the Musical Construction of Ecuadorian
National Identity.” Master’s thesis: The University of Texas at Austin.
_________________ 2007. “La Música Nacional: Changing Perceptions of the Ecuadorian National
Identity in the Aftermath of the Rural Migration of the 1970s and the International Migration of the Late
1990s.” Ph. D. Dissertation: The University of Texas at Austin.
Entrevistas:
Juanita Burbano
Naldo Campos
Cristóbal Vaca
Roberto Zumba
Periódicos
El Universo
Revistas
Vistazo
Estrellas
256
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
257
Quito, 1948.
Foto Rolf Blomberg
258
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
259
LA INTERRELACIÓN ENTRE LA COMPOSICIÓN
Y LA MUSICOLOGÍA:
UN DESAFÍO HACIA EL SIGLO XXI 1
María Cristina Breilh Ayora2
El conocimiento y formas del saber popular y el conocimiento y formas del saber académico
son dos grandes facetas interrelacionadas e interactuantes dialécticamente en varios
niveles y tiempos. Asimismo, cada una de éstas existe con sus especificidades, dinamias,
apariencias, articulaciones, movimiento, diversidad, tensiones (internas/intrínsecas).
Desde una comprensión crítica de la realidad de “Occidente”, sobre todo desde el tiempo–
espacio de los pueblos, y más concretamente en lo artístico y musical, es evidente y
definitoria una hegemonía de la faceta académica desarrollada en los centros de poder que,
a pesar de los esfuerzos tantas veces en extremo interesantes y novedosos propuestos por
el pensamiento contrahegemónico, sigue definiendo las grandes líneas y directrices por
donde camina el mundo de la creación artística. Muchas veces, el pensamiento y acciones
contrahegemónicas han sido y continúan siendo invisibilizados justamente por contradecir
esa hegemonía.
1 El presente es un extracto de un artículo más amplio en prensa en la revista Sonic Ideas. México: Centro Mexicano para la Música
y las Artes Sonoras, primer semestre 2013.
2 María Cristina Breilh Ayora; compositora; mcbreilh@gmail.com
260
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
No debe sorprendernos, entonces, que quienes acogen ese tipo de paradigma, constantemente
dirijan sus ideas y su praxis en sentidos y construcciones musicales pensadas, conciente
o inconcientemente, en el espíritu del más prosaico valor de cambio, antes que en la
aplicación creadora del profundo y humanista valor de uso de la música. (Echeverría,
1998). Es el sentido de una lógica creativa mercantil, que se allana a las presiones de la
materialidad social del mercado y rehúye los retos de un caminar contrahegemónico.
Podríamos ilustrar a dónde llevan este tipo de tendencias con el caso, ahora tan de moda,
de la neuroestética y la inteligencia artificial (generalmente con abundantes recursos a
su haber). En lugar de contrastar y articular dinámicamente sus resultados biologistas
mecánicos –muchas veces interesantes y promisorios– a otro tipo de variables para tratar
de entender la actividad artística, con y en todas las posibilidades de la complejidad
adquirida por el ser humano hasta el momento, reducen su objeto a la parte funcional de
un fenómeno tan complejo, con el fin de llegar, en definitiva, a controlar el pensamiento.
El arte, al ser una actividad cultural fundamental del ser humano, desde donde éste mira,
piensa, significa, produce, construye y, en donde, a su vez, es mirado/visto, pensado,
significado, producido, construido, obviamente no puede abstraerse de estas propensiones
deshumanizantes.
El presente ensayo se propone una visión epistemológica crítica de esa faceta occidental
académica hegemónica en términos de la producción musical. Hemos de precisar y estudiar
en futuras experiencias la visión crítica de la faceta popular y de los cruciales debates
261
levantados desde perspectivas contrahegemónicas. El contenido se encuentra organizado
en cuatro partes. Se explica primeramente la perspectiva epistemológica desde la cual
pueden leerse las tendencias dominantes de la composición occidental del siglo XX y siglo
XXI. Se esboza luego un panorama epistemológico de la composición y la musicología a
la luz de una visión crítica de dichos paradigmas. En tercer lugar, se discute la importancia
de construir la articulación dinámica entre la composición y la musicología.
En el artículo más amplio de la revista mexicana Sonic Ideas se presenta el caso de una
composición de la autora, estrenada el 28 de marzo del 2010, Resiliencia, como ejemplo
de una experiencia sobre la perspectiva aquí proyectada. Obra encargada para el concierto
de campanarios de Quito que organiza el Municipio del Distrito Metropolitano, como
ilustración del esfuerzo por levantar esa dinamia, esa articulación profunda de la creación
con la musicología.
1. La perspectiva epistemológica
La perspectiva epistemológica que inspira estas reflexiones asume el principio de la
transdisciplinariedad en la producción musical. La integración de diversas disciplinas
que acompañen el proceso de la composición es un camino vital para enriquecer la
construcción de un discurso musical alternativo, entre otras cosas, porque es una vía para
comprender la complejidad del movimiento de la determinación social de lo estético y
del discurso del arte. En esa medida, hemos acudido a los planteamientos de Jaime Breilh
sobre una epistemología surgida en un campo disciplinar muy distinto al de la música,
pero cuya fuerza explicativa ha sido aplicada exitosamente en varios campos del quehacer
intelectual, sobretodo en la construcción de un nuevo paradigma para las ciencias sociales.
(Breilh 2011a, 2003).
262
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
La vida del creador se desenvuelve en una relación permanente entre sus actos personales,
sus impulsos creativos individuales, sus estilos y conductas propios, por una parte, y, por
otra, las determinaciones de su contexto social. Existe una subsunción del nivel singular
frente al particular, y del particular frente al general, pero no se trata de una relación
vertical y unidireccional de sometimiento, sino que se dan márgenes para que los
actos individuales y las acciones grupales tengan una autonomía relativa y puedan
incidir sobre el dominio más amplio de la vida social. Un verdadero movimiento
dialéctico que mantiene activo y con vida simultáneamente la capacidad incisiva
individual y la condición determinante de lo general o colectivo. El orden creativo, de
esa manera, deviene en un acto que se concreta y modela individualmente, pero en el
marco de un movimiento y condicionamiento colectivo. Dicho de otro modo, hay un
condicionamiento social o colectivo del proceso de creación y construcción del discurso
estético, pero las operaciones intelectuales personales de dicha creación son generadas o
concebidas individualmente, e incluso el individuo creador tiene la potestad de subvertir
los condicionamientos colectivos. (Breilh, 2011b).
Más aún, desde la perspectiva integral que acogemos, la episteme o clima cultural no
se autodefine tampoco, sino que está profundamente condicionada por el sistema de
relaciones sociales de poder que opera en la sociedad, y que se han estudiado como poder
simbólico de la misma. (Bourdieu, 1998).
263
Como lo empezó a explicar Kuhn y lo han desarrollado otros epistemólogos, en un
momento dado de la historia, existe un viejo paradigma, que sirve por un tiempo. Debido
a errores conceptuales, explicaciones fallidas, o propuestas fracasadas o limitadas, que no
dan cuenta o no satisfacen la explicación de un problema dado, hay una crisis, un conflicto
entre un paradigma conservador y un paradigma más avanzado, es decir, la lucha entre un
viejo y un nuevo paradigma. Esto produce el cambio.
Michel Foucault, en Las palabras y las cosas, habla de la episteme como las reglas
generales o presuposiciones epistémicas latentes, que rigen el discurso general de la
cultura en un periodo histórico determinado. Así, ningún discurso se explica por sí mismo,
su esencia está en la episteme que lo define. (1978)
Entonces, tenemos que el creador tiene un estilo de vida determinado por libre albedrío
pero, a su vez, ese estilo de vida está contenido en un nivel más general, el modo de vivir,
un patrón estructurado de vida colectiva que caracteriza –ya lo dijimos– a las clases, las
etnias, los colectivos, que se estructuran así.
Asimismo, esos modos de vida siempre están determinados por ciertos sistemas de
relaciones de poder. Para explicar esto, se puede aplicar una paráfrasis de Pierre Bourdieu
cuando habla del poder y la creación. Nos hemos tomado la atribución de cambiar la ciencia
por la cultura, pues nos parece que, en este caso, es en extremo pertinente y crucial. En su
obra El poder simbólico (1998), él dice: “La cultura [destaque de la autora] –al igual que
otras operaciones que manejan símbolos– es una expresión transformada, subordinada,
transfigurada y a veces irreconocible de las relaciones de poder de una sociedad.”
Cuando hablábamos de que la dinamia de la sociedad se da por esa lucha entre ideas –o no
solamente ideas– sino paradigmas, viejos y nuevos, decíamos que hay un conflicto.
Para quienes hemos vivido una profunda influencia de los paradigmas estéticos europeos,
se hace obligatoria una reflexión de su devenir, por constituir uno de nuestros referentes
fundamentales. No podemos soslayar el hecho de que estos parámetros, a pesar de no ser
hechos culturales y artísticos nacidos orgánicamente en y de nuestras tierras, han sido
asimilados históricamente –con fuerza– como ideal de cultura.
264
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
Una vez analizados los fundamentos epistemológicos que hemos adoptado, podemos
aproximarnos a una caracterización de los disensos históricos musicales de los siglos
XIX, XX y XXI –nos referimos aquí a la música europea–. Una argumentación que se
propone como un paso hacia la construcción de un nuevo enfoque tal vez novedoso de la
musicología.
En la música europea del siglo XIX, encontramos que “los paradigmas de un orden
material estático y recurrente comenzaron a declinar, para dar paso a la idea de un mundo
cuya característica primaria era la transformabilidad del pensamiento como un proceso de
permanente cambio [...], de avance”, de progreso lineal. (Breilh 2011c, pp. 22).
En el llamado fin de siglo, Bernal describe para las postrimerías del siglo XIX un
fenómeno histórico que impactó el pensamiento científico, pero que afectó también la
creación musical:
Y así, volviendo al caso del pensamiento científico y pasando a la primera mitad del siglo
XX,
...se hizo evidente el nexo entre la ciencia y la cultura más amplia, con la formulación
del principio de incertidumbre de Werner Heisenberg, que estableció el comportamiento
incierto de los electrones, lo cual se asumió como una expresión de libre albedrío, que según
algunos filósofos idealistas de entonces era la supuesta demostración de la universalidad
de dicho principio y del derrumbe de toda forma de determinación. (Bernal 1981, pp. 55).
265
Todo este giro del pensamiento hacia la física y los nuevos fenómenos que iban
conociéndose tuvo un impacto en la música de la primera mitad del siglo XX, y se
manifestó en interesantes disensos. Los sistemas gravitacionales tonal y modal, como
forma de organización (con Richard Wagner como un corolario representativo), son
cuestionados por considerárselos agotados, es decir, varios compositores asumieron que
se agotó la tonalidad, se saturó, y emprendieron en la búsqueda de soluciones. Aparecen
así las propuestas del dodecafonismo y, posteriormente, del serialismo; uno de cuyos
casos emblemáticos es Arnold Schoenberg (1874–1951), quien desarrolló toda su teoría
justamente buscando salir de ese “agotamiento” de la tonalidad. Otra cuestión importante
fue que la música, concebida como metalenguaje –siempre está ahí para expresar algo más
allá de ella–, debía recuperar su valor intrínseco; una ruptura crucial porque el mundo,
desde entonces, comenzó a percibir los sonidos circundantes como posibles de ser material
sonoro estético; eso cambió totalmente la percepción de las cosas y terminó definiendo,
por supuesto, la producción musical. Aunque unas décadas más tarde, caben para la época
resaltarse, como ejemplos notables, las primeras experiencias de la música concreta de
Pierre Schaeffer (1910–1995) y, al mismo tiempo, de la música electrónica de Karlheinz
Stockhausen (1928–2007), en que la primera alternativa es usar y transformar esos sonidos
para crear y, la segunda, fabricar el material sonoro desde las herramientas electrónicas a
disposición en ese momento, respectivamente.
En relación a la segunda mitad del siglo XX y al siglo XXI, pueden perfilarse también
contrastes medulares. Primeramente es un asunto cardinal la contraposición de formas
de mayor o menor determinación en la construcción del lenguaje musical. Por otra parte,
es interesante la oposición entre un tipo de paradigma más tradicional, más conservador,
que busca “entrar” en el sonido, en su percepción, y que cuenta con la tecnología para
hacerlo –hemos colocado entrar entre comillas porque, en realidad, es un entrar en la
microestructura, en los microelementos que forman este sonido, pero con una cierta
relegación de las consideraciones estéticas, filosóficas y epistemológicas–, al que se
contrapone un paradigma crítico de producción artística, con una mayor preocupación
por procesos humanizantes u holísticos en la producción musical, incorporando elementos
estéticos, filosóficos, sociales, políticos. Aquel trabajo intensivo en el sonido y su
percepción es precisamente el que justifica que se haya considerado al siglo XX musical
como el siglo del timbre por excelencia. Citaríamos aquí, como campos disciplinares
que han aportado al primer paradigma, la psicoacústica, la neuroestética, la inteligencia
artificial, etc., mientras que abonaron en dirección del segundo paradigma la sociología, la
antropología sonora y otras.
Una tercera tendencia importante, que marca la producción musical occidental del siglo
XX, es el estructuralismo –cuya figura emblemática es Pierre Boulez–, que se proyecta
ahora hacia formas posestructuralistas. Pero se puede decir aquí lo mismo sobre el
paradigma musical estructuralista que frente al estructuralismo sociológico, es decir, si
bien encarnó el esfuerzo por contextualizar e insertar las prácticas humanas en las grandes
estructuras, implicó sin embargo una rigidez jerárquica y mecanización del orden social
que dejó a un lado el rico movimiento que se produce históricamente entre los distintos
espacios y dominios de la vida humana. Para el caso de la música, la dialéctica que hemos
266
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
descrito antes entre el movimiento de creación en el orden individual y el movimiento
de los procesos antropológicos, sociológicos, económicos, políticos y culturales, que
no son estructuras rígidas sino espacios de relación social cambiante e intensa, cuyas
presiones llegan a permear hasta los movimientos creativos de los artistas. Cabe pensar
entonces que, en los momentos actuales, y ésta es una tesis central del presente ensayo,
se requiere trabajar un paradigma crítico, que recupere la complejidad de los espacios,
la determinación de las motivaciones estéticas, los entrelazamientos estructurales del
desarrollo de las técnicas musicales, el entrabarse de la poética de distintas culturas,
y en medio de todo ese movimiento, la interculturalidad necesaria de los discursos
musicales que se proponen como una búsqueda emancipatoria, que se anteponga como
un movimiento de construcción de una contrahegemonía, de integración de las fuerzas
estéticas, identitarias de nuestras propias culturas, de las miradas o discursos estéticos que
surgen desde los diferentes estamentos sociales, desde distintas posturas etnoculturales, de
género y generacionales.
Miremos las grandes vertientes del conocimiento que han surgido alrededor de esa
relación y esbocemos las implicaciones de ese hecho consustancial para el saber humano
en general y para la música particularmente.
En primer lugar, una corriente que hegemonizó el pensamiento de buena parte del siglo
XX fue el positivismo donde el objeto fue asumido como el centro del conocimiento, que
no consistiría en más que reflejar verazmente dicho objeto. Aquí, hablamos, por tanto, de
un OBJETIVISMO metodológico para el que el sujeto es un mero elemento de percepción
pasiva. Los pensadores que están dentro de esta línea perciben al conocimiento apenas
como un reflejo de la realidad, vista en un solo plano de objetos que se nos muestran
fragmentados y, cuya conexión lineal la hace, a posteriori, el conocimiento. Luego, desde
otra orilla interpretativa, aparece, por el contrario, un énfasis en el sujeto como centro
del conocimiento, tenemos al racionalismo en su SUBJETIVISMO metodológico, que
relega en cambio al objeto como un elemento subalterno. En esta línea, el conocimiento
construye los objetos. Por ejemplo, la línea del psico–culturalismo, con sus procesos
psico–biológicos y expresiones inmediatas de lo cultural; la fenomenología y su intuición
de esencias y la reducción de los objetos en fenómenos es una cuestión muy importante,
en donde se trata de verdades objetivas construidas por el “yo” que, a la postre, se vuelve
una comunidad de “yo´s”. Y, finalmente, en este apretado panorama sobre la teoría del
conocimiento, puede destacarse un tercer paradigma o posicionamiento, que lo constituye
el pragmatismo. Éste se refiere a un INSTRUMENTALISMO metodológico, o sea,
ficciones útiles traducibles a operaciones concretas, actos y medios. (Breilh, 2003).
267
Pero, cuando miramos con atención las relaciones entre objeto y sujeto en una relación
de praxis, comprendemos que ninguno puede tener primacía, ni existencia independiente
del otro. Desde el punto del vista del conocimiento, no puede haber objeto sin sujeto, como
tampoco sujeto sin objeto y no puede haber el movimiento en abstracción de un proceso
de praxis; esto es lo que nos permite comprender que la producción del conocimiento y
del arte no es un proceso exclusivamente subjetivo, objetivo o pragmático y, por tanto,
la creación no es ni esencial ni exclusivamente individual, ni solo el producto de una
influencia colectiva; en la creación se expresan simultánea y ricamente las posibilidades
del individuo creador, como las posibilidades y realidades de la sociedad o colectivo
práxico del que él forma parte. Entendemos que esa relación de interdependencia se da
porque todo conocimiento se produce en un campo práctico, es decir que la praxis es un
elemento consustancial de todo conocimiento. Y esta posición, que ha sido designada
como un realismo crítico, define el conocimiento como una relación dialéctica entre
sujeto y objeto en el esfuerzo práctico de comprender y actuar sobre la realidad.
Cabe señalar como premisa que, más allá del innegable valor y trascendencia de los
compositores que mencionaremos en esta exploración por la epistemología musical, su
producción se puede evaluar desde una perspectiva crítica, con miras a extraer lecciones
que nos permitan depurar la construcción de un nuevo paradigma creativo, que nos
permitan distinguir nuevos basamentos de la originalidad actual para los compositores
del Sur y pensar en soluciones que resuelvan necesidades urgentes y profundas de
una creación libérrima y soberana, sobre todo de esta parte del mundo generalmente
subordinada en los escenarios de la música académica. Es indispensable señalar aquí, sin
embargo, que una relectura crítica de los grandes creadores, no implica desconocer su
valor estético, ni belleza, ni la indudable relevancia que tuvieron a su hora –e incluso que
tienen actualmente– para la construcción de ese nuevo paradigma complejo y enraizado
por el que apostamos.
Por el lado del objetivismo, del empirismo, destaca Pierre Schaeffer como una de sus
figuras más salientes. Como se conoce, desde el París de 1948, nos ofreció las primeras
experiencias notables de música concreta. Se puede decir que Pierre Schaeffer es quien
establece y desarrolla esta noción de objeto sonoro, retomando el carácter intrínseco
estético del sonido. En la reivindicación del valor intrínseco de los sonidos de la
realidad circundante, él llega a desarrollar toda una tipología de los sonidos en base a
sus características morfológicas, plasmado en su libro Tratado de los objetos musicales,
un compendio importantísimo para cualquier músico. La percepción se abre y permite
la elaboración de los sonidos como material compositivo, con el soporte del registro
electromagnético, que ya es posible; por primera vez, la cinta se comienza a manipular
para formar y construir el lenguaje musical.
268
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
Por el contrario, desde un enfoque formal racionalista (subjetivista), Pierre Boulez –
sintetizando considerablemente– trabaja a manera de estructuras sonoras en bloques
contrastantes, como muestra de todo el estructuralismo, en el que la estructura, en su arreglo,
define las partes. Dos obras fundamentales para comprender esto son sus Estructuras I y
II para dos pianos, de 1952 y 1961, respectivamente. En ellas, se da el máximo nivel de
serialismo en la historia de la música occidental. Se llega a un punto en el que todos los
parámetros son serializados.
Una de las tendencias con fuerza es la del paisaje sonoro. Raymond Murray Schaefer
es la primera persona en hablar de éste. Es interesante porque llama la atención a una
manera diferente de percibir el ambiente, a la necesidad de una escucha diferente y eso,
por supuesto, constituye un aporte valioso. La limitación que vemos en este enfoque es que
considera al ambiente sonoro fragmentado y desconectado, es decir, desde una perspectiva
crítica, esto es cuestionable porque no se comprende que no existe un ambiente puro,
natural, sino cruzado por relaciones sociales. Es así porque hay una historicidad de lo
biológico, es decir un condicionamiento histórico de los fenómenos físico–químicos y
biológicos de la naturaleza, que en el metabolismo con la sociedad humana han sido
artificializados; así mismo, hay un condicionamiento de los procesos fisiológicos del
fenotipo y del genotipo de los seres humanos que conviven en un espacio socio–ambiental.
(Breilh, 2010).
269
Otra corriente –que puede ilustrarse con el interesante aporte de una comunicadora
ecuatoriana, Mayra Estévez– habla de la posibilidad de los estudios sonoros y del
aspecto de descolonización. Esta autora ve la centralidad de la cultura en la depuración
de imposiciones en el discurso estético, es decir, lo importante serían los “locus/lugares de
enunciación de los sujetos generadores...y no los lineamientos estéticos que de ellos puedan
surgir [...]”, aspira a “comprender el uso social del sonido como una construcción cultural
y no como un `objeto´, `sustancia´ o `elemento´ dado por una voluntad trascendental: `el
artista´” (Estévez, 2008).
270
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
Talvez una de las áreas más influyentes en el desarrollo de directrices del pensamiento
musical actualmente sea la neurociencia y, dentro de la neurociencia, se desarrolla de
forma acelerada, la neuroestética. Aparentemente, su figura fundadora es Semir Zeiki. La
cuestión de la neuroestética e inteligencia artificial se refiere al estudio de la activación
cerebral durante la estimulación musical; la diferenciación perceptiva en grupos; el énfasis
biológico; y ha tenido y tiene gran impacto en el arte contemporáneo. Es una parte de la
ciencia, muy actuante y definitoria en el conocimiento artístico.
El gigantesco arsenal de recursos con el que generalmente cuentan los centros que llevan
adelante este tipo de investigación e, inclusive, el gran potencial que involucraría conocer
más profundamente las relaciones que acabamos de resaltar, se ven empobrecidos cuando
resultan en una lectura biologista de la realidad y no logran armar vínculos dinámicos
con otras instancias, cuando reducen la vida, y el arte en lo específico, a uno de sus
componentes. Creemos, además, que esto tiene profundas raíces e implicaciones en el
manejo político de unos grupos humanos frente a otros.
Otra línea, muy presente en la producción artística y musical, es aquella que pone el énfasis
en el uso de herramientas matemáticas e informáticas que posibilitan el trabajo con
algoritmos y funciones, por ejemplo, para construir el lenguaje estético. Aquí, podemos
citar la algorítmica, la estocástica, y otras. Uno de los compositores relevantes y brillantes
fue Iannis Xenakis.
Debemos destacar, con beneficio de inventario, el logro que implican ciertos esfuerzos
dentro de esta perspectiva; y lo podemos mostrar a través de la producción y pensamiento
del compositor brasileño, Edson Zampronha. En su búsqueda de una nueva expresividad
que considera ha perdido la –según él– mal llamada música contemporánea, nos dice:
271
Lo que busco hoy es comprender el funcionamiento de la lógica que permite
la construcción del sentido musical. Esa búsqueda considera, entre otras cosas,
una reconsideración de la armonía, un estudio de las formas de conexión entre
segmentos musicales y el empleo de ricas densidades históricas dentro de la
construcción del discurso musical [...] Debe irse a la experiencia con el fin
de refinar la escucha [...] Deben percibirse intervalos, pero también formas,
tensiones musicales, cualidades sonoras, articulaciones, morfologías, espectros,
ataques, fraseados, referencias históricas, citaciones y tantas otras cosas.
(Donadio 2008, pp. 74).
Desarrolla, para ello, diferentes técnicas como la refuncionalización interesante que hace,
en la que un cierto material armónico, empleado ingeniosamente y no como normalmente
sería esperado por el oyente, genera una escucha diferente de ese material, lo que nos
lleva a una resignificación de éste. Por otro lado, muestra preocupación por cuestiones
fundamentales como la influencia de la notación en el pensamiento, así, explica: “Nosotros
no simplemente pensamos sobre la música en un universo particular y después la notamos.
El propio medio es lo que nos permite pensar sobre la música que estamos haciendo. Yo
exploro varios tipos de representación musical y veo cómo es que un tipo particular influye
en nuestro pensamiento musical.”3 De la misma manera, expresa: “La comunicación
con el público es muy importante para mí. No quiero decir agradándole de una manera
fácil –me refiero a la comunicación con el público, para que éste pueda entender lo que
estoy diciendo, aun cuando esto sea complejo. Esto significa tomar en cuenta el oído del
público, y el mío propio”.4 Es decir, “el sentido musical es el resultado de un conjunto de
conexiones que el oyente realiza para transformar aquello que escucha, en algo inteligible
[...] y comprender cómo funcionan dichas conexiones que la escucha realiza entre los
materiales sonoros es fundamental”. (Donadio 2008, pp. 83–84).
Todos los anteriores son aportes muy interesantes, parte de un acervo importante de
herramientas que tenemos para trabajar en la construcción de ese nuevo paradigma crítico
en el que sujeto y objeto se dialecticen en la praxis.
Sigue siendo éste uno de los urgentes y mayores desafíos de la creación musical.
El antropólogo y etnomusicólogo Juan Mullo apunta que “la musicología se alejó de los
sujetos sociales de la música y se cerró en una antropología descontextualizada”. (Mullo,
2010).
272
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
Aquí no cabe repetir los argumentos acerca de los enfoques que descontextualizan la
producción musical, referidos en párrafos anteriores. No obstante, insistimos en una cuestión
central que es la preeminencia excluyente de una visión culturalista, que desintegra el
conocimiento de las percepciones, prácticas y valores musicales y menosprecia el peso
determinante de la materialidad social (es decir, la economía, la política, etc., todo ese
rico mundo de relaciones); descontextualiza el análisis musical respecto a las condiciones
sociales generales y particulares, y recae en un enfoque localista.
analizan las culturas subalternas utilizando solamente el relato de los autores[...] duplicando
fielmente el discurso del informante[...] Ese empirismo ingenuo desconoce la divergencia
entre lo que pensamos y nuestras prácticas, entre la autodefinición de las clases populares
y lo que podemos saber sobre la vida de ellas a partir de las leyes sociales en que están
insertas. Opera como si conocer fuese agregar datos según su aparecimiento espontáneo,
en vez de construir conceptualmente las relaciones que les dan sentido en la lógica social.
(1993).
Al explicar los orígenes del déficit de la etnomusicología, por ejemplo, situándolo como
herencia de la problemática antropológica, Darcy Ribeiro, sociólogo, antropólogo,
historiador prominente, dice:
273
Ocurre, no obstante, que, habiendo sido previamente aisladas de las secuencias históricas
en que se plasmaran, del contexto nacional en que se insertan y del sistema económico
mundial en que actúan, el análisis de estas situaciones ya no puede contribuir ni a una
explicación de ellas mismas. (Córdova, 2011).
Es vertiginosa la velocidad y eficiencia con la que los centros de poder pueden definir
rumbos hacia su favor y, en directa proporción, la inminencia de la desaparición de las
culturas que no detentan el poder y los recursos, muchas veces por la vía diplomática
de la pseudo–asimilación –dígase, etnomusicólogos y músicos “bien intencionados”, que
vienen a “conocer” estas culturas, pero en realidad terminan tomando solo lo que necesitan
274
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
para hacer más interesante su producción propia– y otras, no tan diplomáticamente, por la
deglución voraz y oportuna –tráigase a colación la famosa World Music– que mezcla en
su apetito todo lo que alcanza.
La creación, en este caso, nos parece una manera eficaz para acercarnos a ese conocimiento
musical a través de la praxis.
Jesús Martín Barbero, en su obra De los Medios a las Mediaciones, formula una propuesta
interesante para pensar el futuro. Habla de la “reconceptualización de la cultura, que nos
enfrenta a la existencia de esa otra experiencia cultural que es la popular, en su existencia
múltiple y activa, no sólo en su memoria del pasado, sino en su conflictividad y creatividad
actual.” Dice: “en la redefinición de la cultura es clave la comprensión de su naturaleza
comunicativa. Esto es, su carácter de proceso productor de significaciones y no de mera
circulación de informaciones y, por tanto, en el que el receptor no es un mero decodificador
de lo que en el mensaje puso el emisor, sino de un productor también”. (2003).
Es de esperar que los vientos de renovación, que soplan ahora no solo en el Sur sino
en el seno de los pueblos del Norte que también resienten el modelo de civilización
deshumanizante y alienado que se nos ha impuesto, impulsen históricamente un
refrescamiento correspondiente de la creación musical, donde puedan aflorar, en toda su
riqueza, las potencialidades del encuentro entre un trabajo musical académico de ruptura y
la infinita fertilidad musical de nuestros pueblos.
275
Bibliografía
Barbero, Jesús M., 2003. De los Medios a las Mediaciones (Comunicación, Cultura y Hegemonía).
Bogotá: Convenio Andrés Bello.
Bernal, John, 1981. La ciencia en la historia. México DF: Nueva Imagen.
Bourdieu, Pierre, 1998. O poder simbólico. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil.
Breilh, Jaime, 1999. Posmodernismo o Pensamiento Liberador: Una Visión desde los Sin Poder. Quito:
Revista Espacios 9, pp. 123–142.
Breilh, Jaime, 2000. Derrota del conocimiento por la información (Una reflexión necesaria para pensar en
el desarrollo humano y la calidad de vida desde una perspectiva emancipadora). Rio de Janeiro: Ciência
e Saúde Coletiva 5 (1), pp. 99–114.
Breilh, Jaime, 2003. Epidemiología crítica: ciencia emancipadora e interculturalidad. 1a ed. Buenos Aires:
Lugar Editorial.
Breilh, Jaime, 2010. Las Tres “S” de la Determinación de la Vida en “Determinacão Social da Saúde
e Reforma Sanitária”– Organizador: Roberto Passos Nogueira–. Rio de Janeiro: CEBES, p. 100–101.
Breilh, Jaime, 2011. Epidemiología: economía política de la salud. 7a ed. Quito: Corporación Editora
Nacional.
Breilh, Jaime, 2011. La subversión del buen vivir (rebeldía esclarecida para el siglo XXI: una perspectiva
crítica de la obra de Bolívar Echeverría). Salud Colectiva 7(3), pp. 389–397.
Breilh, Jaime, 2011. El proceso juliano (Pensamiento, utopía y militares solidarios). Quito: Corporación
Editora Nacional.
Córdova, María de los Ángeles, 2011. Introducción en “Música y Memoria Histórica. Fernando Ortiz y
Memoriam”. La Habana: (en proceso editorial. Consultado por cortesía de la autora).
Donadio, Vera L. (organizadora), 2008. Música Contemporânea Brasileira 1: Flo Menezes e Edson
Zampronha, Cadernos de Pesquisa, (2). São Paulo: Centro Cultural São Paulo.
Echeverría, Bolívar, 1998. Valor de Uso y Utopía. México DF: Siglo XXI Editores.
Echeverría, Bolívar, 2001. Definición de la Cultura. Curso de Filosofía y Economía 1981–1982. México:
Editorial Itaca, UNAM.
Estévez, Mayra, 2008. Estudios Sonoros Desde la Región Andina. Quito: Trama, p. 21.
Foucault, Michel, 1978. Las palabras y las cosas. México: Siglo XXI.
García C., Néstor, 1993. Gramsci e as Culturas Populares na América Latina em “Gramsci e a América
Latina” (Coutinho Carlos e Nogueira Marco, editores). São Paulo: Paz e Terra, p.71.
Kuhn, Thomas, 1975. A Estrutura das Revoluções Científicas. São Paulo: Perspectiva.
Kuhn, Thomas, 1975. Posfacio en “A Estrutura das Revoluções Científicas” (1969). São Paulo:
Perspectiva.
Levins, R. y Lewontin, R., 1985. The Dialectical Biologist. Cambridge: Harvard University Press, p. 169.
Moreno A., Alejandro, 1995. El Aro y la Trama: Episteme, Modernidad y Pueblo. Caracas: Ediciones del
Centro de Investigaciones Populares.
Mullo, Juan. Patrimonio sonoro, geopolítica y cartografía de las culturas montubias del litoral ecuatoriano.
En: II Bienal de Artes Musicales, II Encuentro Internacional de Musicología. Ecuador: Loja, 29 de
noviembre del 2010.
276
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
277
Alumnos del Conservatorio Nacional, Quito. Al centro el Maestro Pedro Traversari.
Archivo Histórico Ministerio de Cultura, Quito.
278
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
279
LA REFORMA CURRICULAR DEL CONSERVATORIO
NACIONAL DE MÚSICA 110 AÑOS DESPUÉS DE SU
FUNDACIÓN, REALIDAD Y HACIA LAS NUEVAS
CORRIENTES DE LA FORMACIÓN MUSICAL.
Mediante decreto Ejecutivo del 26 de abril de 1900 el Gral. Eloy Alfaro Delgado establece
el Conservatorio Nacional de Música, con sede en Quito. De acuerdo a la estructura
establecida, académica, financiera y administrativamente, fue ésta la “época de oro” del
Conservatorio. Favorecido y atendido como nunca antes volvería a pasar por el Estado.
Planta de profesores traída del exterior, italianos en su totalidad, edificio propio, equipado
y readecuado para su funcionamiento.
En lo venidero, el Conservatorio y sus pares en el resto del país pasan a depender del
Ministerio de Educación, quien emitirá en el espacio de casi 40 años una serie de acuerdos
y reformas al Reglamento de la Ley de Educación, para tratar de conciliar la existencia
de los conservatorios en el marco legal del sistema educativo general, sin embargo jamás
se trató de mejorar su estatus, ni se elaboró proyecto académico alguno que lo pueda
posicionar en sus resultados y producción a sus pares regionales y peor aún mundiales.
No es mi interés develar el agitado trajinar del Conservatorio durante estos 110 años
de existencia, y en ello, entran sin duda la producción de elementos referenciales en la
Historia de la Música Ecuatoriana en los últimos 100 años como Luis Humberto Salgado
o Gerardo Guevara, el aparecimiento de la Orquesta Sinfónica Nacional, entre muchos
otros. Pero creo pertinente explicar la relación, que al conservatorio y a todos los centros
de enseñanza artística especializada, les ha tocado sortear con dos ámbitos ineludibles, así:
Ámbito oficial: Que tiene que ver con la relación de las instituciones con los entes estatales
u “órganos rectores”, así, el Conservatorio Nacional, conforme a lo anterior ha tenido una
difícil relación tanto con el apoyo y reconocimiento oficiales.
5 Pedagogo en la enseñanza de la música instrumental– Graduado en la Academia Superior de Música de Kassel–Alemania. Director
del Conservatorio Nacional de Música sede en Quito.
280
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
Ámbito social: Que tiene que ver con la relación de las instituciones con la sociedad
misma, la que en nuestro medio no reconoce la autenticidad científica de la Música.
En el año 2009, mes de marzo, motivados por los frecuentes problemas internos de la
institución, que la habían llevado al deterioro en lo laboral, académico, administrativo
e infraestructural, el Ministerio de Educación, crea la Comisión de Reestructuración del
Conservatorio Nacional de Música, mediante acuerdo ministerial N.0090–09, del 12 de
marzo del 2009, firmado por la Ministra de Educación (E), Dra. Gloria Vidal Illingworth,
con el fin de lograr un reordenamiento de carácter académico, administrativo y financiero.
El Conservatorio Nacional de Música era desde 1970 una institución con niveles
preuniversitarios, que podía ofertar títulos de Bachiller en Artes Musicales y desde 1998
de Bachiller Técnico Musical7. El CONESUP, le dio al CNM el registro institucional en
el Nivel Tecnológico, con número 17–093, sin fecha, aunque data de 1998 se legaliza en
el 2002, y desde allí es parte del Sistema de Educación Superior en categoría de Instituto
Tecnológico Superior8. El Artículo 352 de la constitución actual, en realidad ha reconocido
algo ya existente, pero ha aumentado el hecho de que ese estatus depende de la evaluación
y acreditación.9
Esta peculiar estructura académica, que no le permite llevar a cabo carreras de 3. nivel
–licenciatura–, y que a su vez le ha permitido dar títulos de Bachillerato Técnico con un
promedio de 3 años, con un nivel infantil previo, no obligatorio, situado con 8 años edad,
ha dado como resultado a jóvenes con trece o catorce años cursando el nivel superior.10
Con esta introducción paso a establecer algunos de los puntos críticos que arrojó el
Diagnóstico Situacional:
Académico– Administrativo
Autoridades con poca visión y liderazgo, falta de conocimiento de las normas legales.
Incapacidad administrativa institucional
281
Normativa con reglamentación abundante, incoherente con la legislación.
Baja calidad de educación, los objetivos no responden a las necesidades
Poca pertinencia del currículo, débil aplicación de metodologías
Dificultades de gobernabilidad del sector.
Inexistencia de un sistema de evaluación docente
Inexistencia de un sistema de rendición de cuentas
Desarticulación en los niveles y áreas cada uno trabaja aisladamente
La oferta académica en los ciclos 1999–2000, 2000–2001; 2001–2002, 2002–2003; y
2005–2006 fue hasta el tercer nivel (Licenciatura en Composición Musical) las mismas
que fueron aprobadas por dos señores estudiantes, según oficio N0 112 SG–CNM–2009.
Académico–pedagógico
Los planes y programas desactualizados.
Los planes y programas son muy reducidos y limitantes, con cargas horarias mínimas.
Las cargas horarias no son coherentes con el pensum de estudio.
La carga horaria es asignada sin estudio técnico, sino a conveniencia del docente.
Contenidos científicos no corresponden con el perfil de profesor e instrumentista que
estipula la Ley.
Deficiencias en la aplicación de métodos y procedimientos de enseñanza debido a la
inadecuada formación y capacitación docente.
No hay claridad en cuanto a la evaluación continua, hay ausencia de estándares que
permitan identificar niveles de logro con los que se acredite el rendimiento académico.
El DIC– tiene 6 estudiantes en el semestre septiembre 2007– febrero 2008, y no se
encuentra información hasta la presente fecha12. Ha producido, de manera dispersa, una
revista con algunas investigaciones de carácter etnomusicológico.
Inexistencia estadística estudiantil en los nivel Inicial, Técnico y Tecnológico, que permita
visualizar movilidad, aprobación y reprobación estudiantil.
Los procedimientos de evaluación a los estudiantes son de arbitrio personal y carecen de
respaldo técnico y científico13.
Esta situación, a breves rasgos dibujada, exigía una perspectiva de solución, la misma que
no podía evadir:
a. Ordenamiento jurídico del Estado, Constitución, Plan Decenal, Plan de Desarrollo, leyes
vigentes y proyectos de ley de Educación General y Superior –a la fecha: marzo 2009–.
11 La oferta del nivel superior, en el país, no es concomitante con la formación en los Conservatorios. La nueva LOES determina la
creación de la Universidad de Artes y Música en los próximos 4 años.
12 Situación referida a julio del 2009, desde abril del 2010 el CONESUP aprobó la carrera de composición con nivel Tecnológico y el
DIC ha sido asumido dentro de el Área.
13 Propuesta de la Comisión de Reestructuración CNM, Diagnóstico, pg. 11–16. Ministerio de Educación.2009
282
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
c. La conexión con el entorno social, mediante algunos reconocimientos, por ejemplo,
la música popular, en el rol académico que hoy en día brinda su sistematización, y
particularmente la música ecuatoriana.
En este marco, la reforma del Conservatorio ha ido claramente dirigida a que en los niveles
constitucionalmente determinados para el Sistema Nacional de Educación:14 Básico y
Bachillerato, en dos entornos muy definidos:
El nivel de bachillerato tiene por tanto, como punto central el desarrollo instrumental,
vocal y compositivo, dividido en dos ámbitos generales:
283
Unidades Académicas de Desarrollo Musical
La reforma busca sin embargo, salir del contexto de la música sinfónica y clásico
tradicional de occidente, que ha sido el espacio de acción fundamental del Conservatorio
Nacional de Música, y ha propuesto ampliar el mismo a la música popular, la misma que
si bien, en espíritu busca abrir el espectro de las músicas nacionales a varios ámbitos, en el
entorno de los conservatorios del país, en el Conservatorio de Quito va ante todo dirigida
a la implementación del Área de Música Popular Ecuatoriana, dentro de la cual pretende
abarcar el conocimiento de las músicas ecuatorianas de tradición oral de los pueblos
originarios y ancestrales del país.
El otro es la poca credibilidad en el entorno social y, ante todo, en los músicos formados
tradicionalmente en los conservatorios de que la música popular tenga un estatus académico
similar al de la música occidental reconocida habitualmente como “Clásica”.
16 El Ministerio de Educación se encuentra en un proceso de reestructuración que inside en el cambio de una serie de denominaciones
al interior del mismo
284
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
285
EL SIGLO DE ORO EN PUEBLA:
LOS MAESTROS DE CAPILLA CATEDRALICIOS
(1603-1705).
Aurelio Tello
Centro Nacional de Investigación, Documentación e
Información Musical (Cenidim), México
Se considera que el Siglo de Oro español comienza en la segunda mitad del siglo XVI,
cuando tras las crisis sociales surgidas en Castilla, Valencia y Mallorca, Carlos I estabilizó
su Imperio y consolidó un estado moderno con una monarquía absoluta. En lo social y en
lo económico, España encaró una fase de expansión. La plata de los tesoros que se extraían
de América, así como la herencia que el Rey acopió en sus manos de reinos de media
Europa favorecieron al desarrollo del país.
Hablar del Siglo de Oro español, es relacionarlo de manera inevitable con la cultura. Juan
Luis Vives, filósofo de origen judío y seguidor de Erasmo y autor del tratado De concordia
et discordia in humano genere, los hermanos Juan y Alfonso de Valdés –el primero,
uno de los introductores del protestantismo en Italia, y el segundo, una de las cabezas
del erasmismo en España– o Francisco de Vitoria, el que enseñó la filosofía tomista en
Salamanca, fueron los primeros que se destacaron en el ámbito literario, y un poco más
tarde, Martín de Azpilcueta –cuyas obras completas se publicaron en Venecia en 1598 bajo
el título de Compendium horum omnium Navarri operum– y Tomás de Mercado, como
sus colegas erasmistas, interesado en temas económicos. Las ciencias experimentales
comenzaron a florecer. Surgieron centros de estudio como la Casa de la Contratación, que
regulaba el comercio y la navegación con el Nuevo Mundo, o la Biblioteca de El Escorial,
286
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
aquel extraordinario centro de libros que fundó Felipe II. Paralelamente, a mediados del
XVI, la literatura renacentista también empezó a dar sus primeros frutos importantes de
la mano de Garcilaso de la Vega, de clara inspiración italiana, y de Fray Luis de León. En
la novela, surgió con fuerza el género picaresco con El Lazarillo de Tormes (1554). En la
literatura mística, Teresa de Jesús se convirtió en una de las grandes poetisas no sólo de la
época, sino de todos los tiempos de la literatura hispana.
Ya en el siglo XVII, el Barroco español conoció una época gloriosa: ahí está la obra de
Francisco de Quevedo, representante del conceptismo y gran escritor de poemas amorosos
y de Luis de Góngora, el mayor exponente del culteranismo, con su Fábula de Polifemo
y Galatea (1613). Los ensayos renacen con Baltasar Gracián y su Criticón, y sobre todo,
la narrativa hispana de la mano del propio Quevedo con su Buscón, Mateo Alemán y su
Guzmán de Alfarache o Miguel de Cervantes con la obra cumbre de la literatura española:
El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha.
Por último, enmarcado también dentro del Barroco español, no puede quedarse atrás el
teatro. De esta época es el Fénix de los Ingenios, el prolífico dramaturgo Lope de Vega,
autor de grandes obras como El Caballero de Olmedo o Fuenteovejuna; Tirso de Molina,
con El burlador de Sevilla, o Pedro Calderón de la Barca, cuyas obras La vida es sueño y
El alcalde de Zalamea, son magníficas muestras de este Siglo de Oro.
Este boom artístico llegó a otras ramas artísticas como la arquitectura, con la construcción
del monasterio de El Escorial, obra de Juan de Herrera. En pintura, El Greco, José de Ribera,
Francisco de Zurbarán, y sobre todo, Bartolomé Esteban Murillo y Diego Velázquez se
convirtieron en maestros de talla mundial: El entierro del Conde de Orgaz, La rendición
de Breda, La Venus del espejo, Las hilanderas o Las meninas son cuadros emblemáticos
de la plástica de ese periodo. La música fue menos conocida y sólo en la segunda mitad
del siglo XX se comenzó a descubrir a los grandes exponentes de un arte que se consideró
inexistente. Fue conocida la aseveración de que entre Tomás Luis de Victoria, el último
polifonista importante del siglo XVI (muerto en 1611) y el surgimiento del padre Antonio
Soler (1729-1783), el gran organista y compositor escurialense, en España no había
ocurrido nada relevante y que de este músico a la aparición de los nacionalistas como
Falla, Albéniz y Granados, cuya obra se afianzó en el siglo XX, tampoco. Ha sido por la
labor de musicólogos como José Climent, Miguel Querol, José López Calo, José Subirá,
Antonio Martín Moreno y otros más que la música de Juan Bautista Comes, Cristóbal
Galán, Carlos Patiño, Miguel Ambiela, Juan Hidalgo y Sebastián Durón –sólo por citar
a algunos de los más notables– se ha podido conocer y valorar en toda su dimensión.
Para el mundo hispanoamericano, la pionera tarea de Robert Stevenson, Samuel Claro
Valdés, Carmen García Muñoz, Waldemar Axel Roldán, Carlos Seoane, Luis Antonio
Escobar, Alfred Lemmon, entre otros, nos dejó saber de la obra de Juan Gutiérrez de
Padilla, Juan García de Céspedes, Fabián Pérez Ximeno, José de Vidales, Miguel de Dallo
y Lana, Manuel José de Quiroz, Juan Mathías, Cristóbal de Belsayaga, Juan de Araujo,
Tomás de Torrejón y Velasco, José Cascante, Juan de Herrera, Manuel Blasco y diversos
compositores cuyas creaciones representan el aporte del Nuevo Mundo a la música de los
siglos barrocos.
287
A raíz del trabajo de catalogación de la Colección Sánchez Garza efectuado en el Cenidim,
al equipo de musicólogos que participó en él (Nelson Hurtado, Omar Morales, Bárbara
Pérez y Aurelio Tello) le fue necesario estudiar los fondos documentales de diversos
archivos catedralicios (actas capitulares, libros de diezmos, correspondencia, gastos
de fábrica, etcétera). También se investigó en los libros sacramentales de los archivos
diocesanos de varias ciudades y en diversos acervos internacionales como el Archivo
General de Indias o el Archivo General de la Nación de México. Uno de los frutos de
esta investigación ha sido la elaboración del cuadro general de maestros de capilla de
la catedral de Puebla entre los siglos XVI y XVIII, del cual ahora sólo se abordará el
concerniente al siglo XVII, la etapa más madura del Siglo de Oro.
Los maestros de capilla a los cuales se estudia en esta ponencia son: Pedro Bermúdez
(1603-1604), Gaspar Fernandes (1606-1629), Juan Gutiérrez de Padilla (1629-1664), Juan
García de Céspedes (1664-1678), Antonio de Salazar (1679-1688) y Miguel Matheo de
Dallo y Lana (1688-1705). Los años entre paréntesis indican su periodo de ejercicio del
magisterio de capilla.
Pedro Bermúdez.
Era un músico de origen español, quizá nacido en Granada en 1598. Parece haber sido
discípulo de Santos de Aliseda y de Rodrigo de Ceballos. El 25 de agosto de 1584 ganó el
magisterio de capilla en la Colegiata de Antequera, pero fue luego expulsado en 1587 por
varias razones, entre ellas por un altercado con un tenor por el que hubo de ir a la cárcel
por un tiempo. De allí pasó a Granada donde consiguió una media capellanía en la Capilla
Real, posición que ocupaba cuando postuló sin éxito al magisterio de capilla de la catedral
granadina en 1592. Decidió entonces marcharse al Nuevo Mundo, probablemente en la
primavera de 1595. Fue nombrado maestro de capilla en el Cusco el 10 de septiembre de
1597. La última vez que su nombre se menciona en las actas del cabildo cusqueño es el 29
de octubre de 1597, cuando se discute un aumento de salario ordenado por el obispo. Parece
ser que en 1598 se marchó a Guatemala, donde se desempeñó como maestro de capilla.
El cabildo poblano lo llamó el 30 de agosto de 1602, mientras ocupaba el magisterio de
capilla en Guatemala.1 Parece que la oferta que se le hacía convenció al músico de viajar
a la Nueva España, dado que había enviado una carta al cabildo poblano. Los canónigos
resolvieron traerlo a Puebla en enero de 1603.2 Partió el 3 de mayo de ese año rumbo
a Puebla y el 27 de junio, el cabildo catedralicio recibió a Bermúdez como maestro de
capilla con 830 pesos de salario anual. El salario incluía 500 pesos del magisterio, 230 de
una capellanía y 100 por las lecciones a los mozos de coro. El cabildo le advirtió sobre
sus responsabilidades y le entregó las Constituciones y Ordenanzas del Coro3 y fue muy
insistente con el cumplimiento de las disposiciones4 entre ellas con la enseñanza de la
doctrina y del canto a los niños.5 Bermúdez escribió algunas obras que fueron recogidas
por el cantor Francisco Verdejo siguiendo las órdenes del cabildo.6
1 1AVCCP, LAC 5, f. 247v, 30 de agosto de 1602.
2 2AVCCP, LAC 5, f. 261,v, 14 de enero de 1603.
3 3AVCCP, LAC 5 ff. 278-278v, 27 de junio de 1603. AVCCP, LAC 5 f. 279, 8 de julio de 1603.
4 4AVCCP, LAC 5 f. 281, 15 de julio de 1603.
5 5AVCCP, LAC 5, f. 299v, 9 de enero de 1604.
6 6AVCCP, LAC 5, f. 302, 3 de febrero de 1604.
288
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
El acta capitular del 30 de abril de 1604 sugiere que Pedro Bermúdez no se quedaría
mucho más tiempo en Puebla: ese día se le convocó para ser juez el 4 de mayo en el
examen de oposición para la ración de organista, en caso de estar presente en la ciudad.7
Para la segunda semana de mayo, Bermúdez había partido para España, ya que el 11 de
mayo de 1604 se encargó al cantor Juan de Vera las obligaciones del maestro de capilla
con relación a la provisión de música para la próxima fiesta de Corpus Christi.8
Todas las obras conocidas de Bermúdez se encuentran en los libros de coro de la catedral
de Guatemala, con la excepción de un Domine ad adjuvandum, que está en dos de los
libros de coro de Puebla. Una de sus obras es la Misa de Bomba, compuesta como una
parodia de la Ensalada La Bomba de Mateo Flecha el viejo.9 Bermúdez ha dejado un
conjunto no muy amplio de composiciones, pero todas de altísima calidad, aunque según
Robert Snow no se le puede comparar con Francisco Guerrero o Tomás Luis de Victoria
de quienes fue contemporáneo:
Gaspar Fernandes.
Fue un músico de probable origen portugués y quizá sea el mismo que aparece contratado
como organista de la catedral de Évora hacia 1590.10 Pasó a Guatemala en esa década ya
que se registra su estancia en la Antigua desde por lo menos 1597.11 Llegó a ser maestro
de capilla de la primera catedral guatemalteca en 1602. Ese mismo año copió un libro de
misas que contiene obras de Pedro Bermúdez, Rodrigo de Ceballos, Pierre Colin, Cristóbal
de Morales y Palestrina.12 Estuvo en Guatemala hasta 1606, año en que se mudó para la
7 7AVVCP, LAC 5, f. 307, 30 de abril de 1604.
8 8AVCCP, LAC 5, f. 308-308v, 11 de mayo de 1604. Más datos biográficos pueden verse en Robert Snow, A New World Collection of
Polyphony for Holy Week and the Salve Service, Chicago, The University of Chicago Press, 1996, pp. 14-15; Robert Snow, “Bermúdez,
Pedro”, DMEH, t. 2, p. 394; Omar Morales Abril, “La música en la catedral de la Puebla de los Ángeles (1546-1606). Primera parte:
magisterio de capilla”, Heterofonía, n. 129, julio-diciembre de 2003, pp. 9-47.
9 La edición de esta misa la han realizado Omar Morales Abril y Jorge Pellecer B., con la participación de Igor de Gandarias en el
Análisis musical y Arturo Duarte en la redacción de las Notas históricas. Véase Pedro Bermúdez, Misa de Bomba a 4, Guatemala, Siglo
XVI, Guatemala, ADESCA, 2001.
10 Robert Stevenson, Vilancicos portugueses, Portugalia Musica, Lisboa, Fundación Calouste Gulbenkián, 1976, p. XIX.
11 Stevenson señala que Fernandes llegó a Guatemala en 1599 para ser organista y afinador de órganos, pero el dato parece
corresponder a Gaspar Martínez. Las recientes investigaciones, todavía inéditas, de Omar Morales Abril arrojan información en el
sentido de que Fernandes se asentó en Guatemala desde antes de 1599.
12 El libro fue copiado en 1760 cuando el maestro de capilla Manuel José de Quiroz le agregó otras obras. El título de la página de
portada dice: “LIBRO DE MISAS/ copiado de el que escribió el P. Gaspar/ Fernandes el año 1602, y ahora se/ le añadieron otras seis
Missas q pudo/ conseguir de la Europa, la solicitud y/ diligencia de Manuel Joseph de Qui/ros, Mro. De Capilla, quien lo dedico/ con
el debido rendimiento que merece el/ muy Illustre, y Venerable Sº dean/ y Cabildo de esta Santa Iglesia Me/tripolitana de Guatemala/
este Año de 1760”. Citado en Snow, 1996, p. 15.
289
catedral de Puebla, donde se le nombró maestro de capilla el 15 de septiembre de ese año,
con 500 pesos de salario anual, más 100 pesos por enseñar a los mozos de coro y 300 por
tocar el órgano, como sustituto del racionero Juan de Ocampo.13
290
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
de los capitulares, mantener en buen estado los libros de coro, entregar las chanzonetas
que hubiere compuesto.23 Y parece que a medida que pasaban los años, Gaspar Fernandes
se desentendía de enseñar a cantar polifonía a los niños, lo que motivó que el cabildo lo
sancionara suspendiéndole sus pagos.24
Robert Stevenson resume los 23 años que pasó en Puebla en cuatro aspectos:
1) El reclutamiento de nuevos cantores e instrumentistas
2) Los problemas relacionados con la enseñanza de la música a los niños y mozos de coro.
3) Los conflictos resultantes de obtener pagos fuera de la catedral.
4) La dificultad de compatibilizar los puestos de organista y maestro de capilla, por lo que
el cabildo le puso un maestro ayudante: Juan Gutiérrez de Padilla.25
Los últimos años de la vida de Gaspar Fernandes estuvieron signados por las enfermedades.
En 1621 contrajo peste, lo que le acarreó problemas para mantener la actividad musical
y tener a la capilla preparada para la fiesta de Corpus que se avecinaba.26 Fueron estas
razones de salud las que obligaron al cabildo a contratar al año siguiente a Juan Gutiérrez
de Padilla para que supliera a Fernandes con las tareas del magisterio de capilla cuando
éste estuviera ausente,27 lo que implicó que fuera Gutiérrez de Padilla el que cobrara las
obvenciones que le correspondían al maestro de capilla y que los músicos, por orden
del cabildo, respondieran al llamado de cualquiera de los dos cuando fuera necesario.28
Gaspar Fernandes, además de su magisterio, se siguió ocupando del mantenimiento y
aderezo de los órganos.29 Hacia 1624 o 1625, la composición de las chanzonetas ya era
responsabilidad de Gutiérrez de Padilla, lo que sugiere que Gaspar Fernandes estaría muy
enfermo e imposibilitado de escribirlas.30 Empero, el cabildo no dejó de darle el aguinaldo
de cuatro arrobas de azúcar que le correspondía cada fin de año.31
Parece ser que la relación entre Gaspar Fernandes y Juan Gutiérrez de Padilla no fue muy
cordial, o se fue deteriorando, en relación a la dirección del coro catedralicio, por lo que
el cabildo debió llamarles la atención para que se pusieran de acuerdo en qué funciones
cumplía cada uno.32 Los capitulares acordaron nombrar un nuevo maestro de capilla el día
18 de septiembre de 1629, dando cuenta de que Gaspar Fernandes había muerto y el puesto
se hallaba vacante.33
291
más espectaculares de cualquier catedral del hemisferio occidental” por el doctor Robert
Stevenson. Se trata de un grueso volumen manuscrito de 280 folios que contiene 301
composiciones escritas de 1609 a 1616. Lo llevó de Puebla a Oaxaca el cantor Gabriel
Ruiz de Morga, quien había pertenecido a la capilla musical de la catedral poblana. Su
valor como códice radica en que es el más antiguo testimonio manuscrito del repertorio de
villancicos y chanzonetas de toda América. En el más estricto sentido de la palabra, este
códice es un cancionero religioso. La recopilación de las obras está plasmada de acuerdo
a un criterio cronológico, según cómo se van sucediendo las festividades del calendario
litúrgico. El volumen mayor de música lo constituyen los villancicos y chanzonetas para
distintas festividades, predominando las dedicadas a las fiestas de Corpus y Navidad,
aunque los hay compuestos para variadas celebraciones marianas, o escritas para diversos
santos: San Ignacio, San Jerónimo, San Pedro, el señor Santiago, Santa Lucía, Santa
Gertrudis, o para cantarse en diversas profesiones religiosas. Sólo aparecen dos misas,
algunos salmos, antífonas, invitatorios e himnos que suman 13 obras con textos en latín.
También hay once piezas sin texto.
Las investigaciones recientes han podido demostrar la presencia de notables poetas del
Siglo de Oro en el Cancionero Musical de Gaspar Fernandes. El primero en establecer
el vínculo entre Fernandes y Lope de Vega fue el doctor Miguel Querol Gavaldá, quien
publicó dieciocho piezas del códice oaxaqueño en el primero de sus volúmenes dedicados
a las poesías cantadas del Fénix de los Ingenios.35 También Fernandes musicalizó versos de
Joseph de Valdivielso y Alonso de Ledesma y de Fernán González Eslava, poeta español
radicado en la Nueva España.36
292
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
Antequera.40 También fue maestro de capilla “tres o cuatro años” de la iglesia de la ciudad
de Ronda.41 El 13 de agosto de 1612 alcanzó el nombramiento en ese cargo en la colegiata
de Jerez de la Frontera, sucediendo a Bartolomé Méndez de la Carrera, puesto que ocupó
hasta 1616.42 En diciembre del mismo año el cabildo le subió el sueldo a 6000 reales con
el fin de que no se marchara de Jerez. Muerto Francisco Vázquez, en noviembre de 1612,
se presentó a la oposición para el magisterio en Málaga, donde obtuvo el segundo lugar,
detrás de Estevão de Brito.43 El 13 de agosto de 1615, las autoridades de Jerez consideraron
que Gutiérrez de Padilla no cumplía con su obligación de enseñar a los niños y acordaron
rebajarle el sueldo.44 Después de obtener las órdenes eclesiásticas, ocupó el magisterio de
capilla en Cádiz el 17 de marzo de 1616,45 plaza que desempeñó hasta junio de 1622.46 El
día de su nombramiento, el cabildo gaditano mandó a los cantores de coro que hicieran
ejercicio todos los días bajo su dirección. Poco tiempo después de su llegada a Cádiz, el
nuevo maestro recomendó la compra de música para enriquecer el archivo catedralicio.
En enero de 1617, por sugerencia suya el cabildo mandó que los ministriles estuvieran
presentes en las fiestas nocturnas, además de las diurnas. El 3 de febrero de 1620 se le
aumentó su salario en 10 ducados como reconocimiento a sus servicios.47
En 1622 se embarcó para la Nueva España, adonde llegó entre los últimos días de
septiembre y el 11 de octubre de este año, día en que obtuvo el nombramiento de cantor y
maestro de capilla auxiliar en la catedral de Puebla (como asistente de Gaspar Fernandes),
con un sueldo de 500 pesos. Sus deberes incluían escribir las chanzonetas para los
servicios y enseñar el canto de órgano “todos los días de trabajo, en una hora entera, de
las 10 a las 11”.48 El 6 de diciembre de ese mismo año, el cabildo mandó se le pagasen
las obvenciones a razón de 500 pesos, al igual que Gaspar Fernandes, maestro de capilla,
y ordenó a los músicos que asistiesen cada vez que los llamase cualesquiera de ambos
maestros. También el cabildo, el 20 de diciembre, ratificó que a Gutiérrez de Padilla se le
dieran las obvenciones según lo acordado.49 El mismo día se le mandó pagar la compra
de cinco libretes con música de Francisco Guerrero para el año litúrgico.50 En 1624 se le
concedió 100 pesos más de salario por enseñar polifonía a los niños cantores y a cualquier
otro tiple,51 aunque Gutiérrez de Padilla encontró necesario enseñarles también el canto
llano,52 tarea que a partir de 1625 y a lo largo de su magisterio de capilla la cumplieron
40 José López-Calo, “Risco […Riscos]: 2. Juan”, DMEH, t. 9, pp. 210-211.
41 María Gembero Ustárroz, “El mecenazgo musical de Juan de Palafox (1600-1659)…”, Palafox. Iglesia, Cultura y Estado en el siglo
XVII, Memorias del congreso internacional “IV Centenario del nacimiento de don Juan de Palafox y Mendoza”, Pamplona, Universidad
de Navarra, 2001, Apéndice I, p. 485.
42 José Luis Repetto Betes, La capilla de música de la colegial de Jerez de la Frontera (1550-1825), Centro de Estudios Históricos
Jerezanos, Jerez de la Frontera, España, 1980, p. 66.
43 Andrés Llordén, “Notas Históricas de los maestros de capilla en la catedral de Málaga (1583-1641)”, Anuario Musical, vol. XIX, 1966,
pp. 84-85; María Ángeles Martín Quiñones y Carlos Messa Poullet, “Málaga”, DMEH, t. 7, p. 50.
44 John Koegel, “Gutiérrez de Padilla, Juan”, DMEH, t. 6, p. 148.
45 Stevenson, Christmas Music from Baroque México, Los Angeles, University of California Press, 1974, p. 48; Stevenson, ““Puebla
Chapelmasters and Organists: Sixteenth and Seventeenth Centuries”, Part II, IAMR, VI, Fall, 1984, n. 1,” p. 62.
46 Gembero Ustárroz, ibidem.
47 Koegel, ibidem.
48 AVCCP, LAC 7, ff. 327v-328, 11 de octubre de 1622.
49 AVCCP, LAC 7, f. 337-337v, 6 de diciembre de 1622. AVCCP, LAC 7, f. 339v, 20 diciembre de 1622.
50 AVCCP, LAC 7, ff. 339v-340, 20 de diciembre de 1622.
51 AVCCP, LAC 8, f. 72, 16 de julio de 1624.
52 AVCCP, Documentos y decretos sobre empleados del coro 1648-1853, 30 de agosto de 1624.
293
diversos músicos.53 Entre 1658 y 1660 el cabildo le recordó que retomara el dar las clases
a los monacillos, como era su obligación según el salario que para ello se le pagaba, así
como el escoger entre los más aptos, los que tuvieren voces acordes para la capilla.54 En
enero de 1625, el cabildo mandó que se le pagaran 50 pesos por el papel y el trabajo que
tuvo en componer los villancicos.55 En febrero de este año, el cabildo nuevamente pidió
que Gutiérrez de Padilla notificara a los músicos que asistieran a sus ensayos, so pena de
retenerles lo que ganaban en obvenciones.56
En junio de 1627 se contrató como cantor y sustituto de los maestros de capilla al padre
Bartolomé de Salas.62 Durante ese año ocurrieron algunas divergencias entre Gaspar
Fernandes y Gutiérrez de Padilla, ya que en cierto momento el cabildo les ordenó que
definieran las actividades a las que se dedicaría cada uno en lo tocante a la composición
53 A lo largo de sus casi 35 años al frente de la capilla musical de Puebla se encargaron de esta labor varios músicos: en 1625, y luego
en 1635, Melchor Álvarez, corista librero y capellán de coro; en 1626, Cristóbal de Salas, sochantre; en 1634, Pedro Simón, canónigo,
cantor y organista; ese mismo año y en 1639, Toribio Vaquero, músico y capellán de coro; en 1638, Antonio de la Vega, ministril y
cantor; en 1643 y 1654, Juan García de Céspedes, cantor, capellán de coro y futuro maestro de capilla sucesor de Gutiérrez de Padilla;
en 1648, Juan de Noriega, sacristán menor y Simón Martínez, ministril de bajón; en 1651, Nicolás de Rivas, capellán de coro; en 1660,
Ramón de Angón, capellán y cantor; en 1661, Diego de Mesa. Véase AVCCP, LAC 10, f. 7, 10 de febrero de 1634; AVCCP, LAC 10, f.
32, 27 de octubre de 1634; AVCCP, LAC 10, f. 224v, 4 de mayo de 1638; AVCCP, LAC 10, f. 317, 12 de julio de 1639; AVCCP, LAC 11,
f. 175, 3 de marzo de 1643; AVCCP, LAC 11, f. 267, 12 de junio de 1645; AVCCP, LAC 12, f. 59v, 25 de agosto de 1648; AVCCP, LAC
11, f. 337, 6 de junio de 1651; AVCCP, LAC 14, f. 378v, 23 de agosto de 1661.
54 AVCCP, LAC 14, f. 129, 9 de agosto de 1658; AVCCP, LAC 14, f. 277, 21 de mayo de 1660.
55 AVCCP, LAC 8, f. 111, 10 de enero de 1625. De estos villancicos no se conserva ninguno en el archivo de la catedral, pero con toda
seguridad compuso una buena cantidad de obras antes de que se le nombrara maestro de capilla en propiedad. Como testimonio, se
conserva en el archivo de la catedral el juego de villancicos que escribió para las festividades de Corpus Christi de 1628, los cuales
están en buen estado de conservación, aunque incompletos. Véase E. Thomas Stanford, Catálogo de los Acervos musicales de las
Catedrales metropolitanas de México y Puebla de la Biblioteca Nacional de Antropología e Historia y otras colecciones menores,
México, CONACULTA-INAH/ Gobierno del Estado de Puebla/ Universidad Anáhuac del Sur/ Fideicomiso para la Cultura México-USA,
2002, p. 245.
56 AVCCP, LAC 8, f. 115v, 25 de febrero de 1625.
57 AVCCP, LDGOT 27, ff. 36v-37, 26 de julio de 1625.
58 AGN, Ramo Inquisición, vol. 510, t. 1, exp. 66, ff. 176-177, 29 de julio de 1625.
59 AGN, Ramo Inquisición, vol. 510, t. 1, exp. 37, f. 96, 23 de agosto de 1625.
60 AVCCP, LDGOT 27, f. 42, 22 de agosto de 1625.
61 AVCCP, LDGOT 27, f. 42v, 22 de agosto de 1625.
62 AVCCP, LAC 8, f. 287, 25 de junio de 1627.
294
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
de los villancicos y a la dirección de la capilla musical.63 El 18 de septiembre de 1629 el
cabildo mandó traer los autos con que se había nombrado a Gaspar Fernandes, difunto
maestro de capilla, y con el que se recibió como cantor a Gutiérrez de Padilla.64 El 25
de septiembre de 1629, nemine discrepante, se designó a éste último en el cargo de
maestro de capilla titular con los beneficios que pertenecieron a su antecesor, aunque las
obligaciones inherentes al cargo ya las realizaba desde antes por el mal estado de salud
de Gaspar Fernandes. Sólo se le incrementaron 40 pesos sobre su salario, para reponer el
gasto de papel y tinta que utilizaba para apuntar los villancicos, con obligación de hacerlos
y entregarlos al archivo cada seis meses para que se guardaran y volvieran a usar cuando
fuese necesario.65 A partir de su nombramiento, continuó con su labor de enseñar a los
nuevos músicos que entraban a la capilla.66 Al no usarse el estipendio para las Salves de los
sábados de Cuaresma dotado por el difunto obispo Gutierre Bernardo de Quiroz (que por
causas desconocidas se eliminaron en ese año de 1629), ese dinero se le pagó como una
remuneración extra por la composición de los villancicos de los Maitines de la Concepción
de la Virgen.67 El 9 de julio de 1630, el cabildo decidió retenerle una suma de dinero que
se daba para el papel en el cual componía los villancicos hasta que no entregara los que
hubiera compuesto en el último semestre.68 El 21 de agosto de 1630, el sueldo de Gutiérrez
de Padilla se aumentó a 600 pesos.69
El 11 de enero de 1633 el cabildo le pagó con 6 arrobas de azúcar en aguinaldo por los
servicios prestados en las fiestas de la Concepción y la Navidad de 1632.70 En septiembre
de aquel mismo año se le mandaron pagar cuatro pesos por escribir los villancicos para
el día de la Exaltación de la Cruz.71 En febrero de 1634 Gutiérrez de Padilla escribió una
carta al cabildo solicitando se le reintegraran 44 pesos que gastó en los trámites de traer al
niño Marcos Núñez desde Oaxaca, a quien se admitió en la capilla musical como cantor
tiple el 26 de noviembre de 1633, y al cual se comprometió a enseñarle y perfeccionarle
en el arte de la música.72 En marzo de 1634, el cabildo tomó el acuerdo de proponerlo a
la corona para que se le concediera una razón, decisión que se hizo efectiva en 1638.73
Por razones aún no conocidas, el 1 de agosto de 1634 el maestro de capilla y el bajón
Simón Martínez fueron despedidos.74 El martes 12 de septiembre del mismo año, con la
aprobación del obispo, el canónigo Juan Rodríguez de León trajo la petición que restituyó
a los dos músicos en sus respectivos puestos,75 no sufriendo pena alguna por el tiempo
perdido pues, al año siguiente, el 12 de enero de 1635, se les pagó la reposición de lo que
se les quitó a causa del despido y se les dieron, además, 100 pesos de aguinaldo por lo
63 AVCCP, LAC 9, f. 3, 29 de octubre de 1627.
64 AVCCP, LAC 9, f. 117v, 18 de septiembre de 1629.
65 AVCCP, LAC 9, f. 119-119v, 25 de septiembre de 1629.
66 AVCCP, LAC 9, f. 119v, 25 de septiembre de 1629, otro acuerdo.
67 AVCCP, LAC 9, f. 139v, 14 de diciembre de 1629.
68 AVCCP, LAC 9, f. 177-177v, 9 de julio de 1630.
69 AVCCP, Documentos y decretos sobre empleados del coro 1648-1853, 16 de agosto de 1630; AVCCP, LAC 9, f. 180v, 21 de agosto
de 1630.
70 AVCCP, LAC 9, ff. 319v-320, 11 de enero de 1633.
71 AVCCP, LAC 9, f. 350, 14 de septiembre de 1633.
72 AVCCP, Fábrica espiritual, L2, Ca2, n.2, f. s/n, 7 de febrero de 1634; AVCCP, LAC 9, f. 373, 26 de noviembre de 1633.
73 AGI, Indiferente General, 205, N.55 / 29-02-1633/ Méritos: Juan Gutiérrez de Padilla.
74 AVCCP, LAC 10, f. 21, 1 de agosto de 1634.
75 AVCCP, LAC 10, f. 26v, 12 de septiembre de 1634.
295
mucho que trabajaron en las fiestas de la Concepción y las Pascuas de Navidad.76 En la
misma ocasión, se le ordenó a Juan Gutiérrez de Padilla, así como a la capilla musical,
asistir a las fiestas del Santísimo Sacramento en los conventos de monjas y a los entierros
de religiosas.77 El 12 de septiembre de 1636, el cabildo mandó que el maestro de capilla
y uno de los canónigos examinaran a los cantores para comprobar su eficiencia y calidad
en el desempeño de sus actividades.78 En febrero de 1638, el padre Juan Díaz de Estalaya
presentó al maestro de capilla y a otros músicos por fiadores, para que se le diera el
nombramiento de capellán, mayordomo y administrador de las rentas del hospital de San
Cristóbal de los niños expósitos, fianza a la que renunció Gutiérrez de Padilla al mes
siguiente.79 Ese mismo mes de marzo se le concedió el cuarto lugar en los entierros.80 Por
esa época, se desempeñaba, además, como confesor general.81 Por auto de 8 de octubre de
ese año, se mandó dar al maestro de capilla y al sochantre, a partir de 1639, la misma suma
que ganaban los medios racioneros por las Salves que se cantaban los sábados durante el
año, por las cuales cobraban sólo 10 pesos.82 A finales de año, recibió a José de la Peña,
cantor contralto. Por carta que Gutiérrez de Padilla pasó al cabildo el 10 de diciembre, De
la Peña fue admitido en la capilla musical el 15 de ese mes.83
Es posible que haya tenido un taller en el que, con la ayuda de asistentes negros, fabricara
instrumentos musicales que vendía en México y Guatemala. Un supuesto documento
notarial de 1641 da cuenta de la venta de veinte bajones grandes, veinte bajicos tiples,
diecisiete juegos de tres chirimías y dos flautas.84 Otro documento de 1646 informa
que entregó a Pedro de la Cueva dieciséis bajones grandes, seis bajones tenores, seis
bajoncillos tiples y doce ternas de chirimías, para que fueran vendidos en su nombre en
la ciudad de Oaxaca o en cualquier otro sitio.85 En 1654 se le encomendó a Gutiérrez de
Padilla que se reparasen unos violones y que con ellos se enseñara a los monacillos para
que prestaran servicios en la capilla.86 Debido al atraso en el pago a la capilla catedralicia
por su participación en las fiestas de San José organizadas por el cabildo del Ayuntamiento
de Puebla, Gutiérrez de Padilla presentó una carta en marzo de 1643 reclamando un pago
de 60 pesos que se debían desde dos años atrás.87
296
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
con motivo de la consagración de la catedral, descrita en dicha relación.88 Según Tamariz
de Carmona, pero también según Diego Antonio Bermúdez de Castro en su Theatro
angelopolitano, los músicos catedralicios se encargaron del adorno de una de las capillas
(hoy la de las Reliquias) para la ceremonia consagratoria que se efectuó el 18 de abril de
1649.89 En 1651, el salario de Gutiérrez de Padilla era de 740 pesos, de los cuales se le
rebajaron 100 el 18 de agosto de ese año, por no estar dando las clases de canto de órgano.90
En reiteradas ocasiones, el pago de las obvenciones trajo conflictos entre las autoridades,
los músicos y el maestro de capilla. Prueba de ello son un par de autos del cabildo de
1651, en los que, por una parte, se solicitaba al obispo provisor que moderara el rigor con
que había negado a los músicos de la capilla la participación en estas actividades extra-
catedralicias, por haber sido mal informado por el propio maestro de capilla, al cual se
mandaba, una vez más, que entregara los estipendios conforme a lo que le tocase a cada
músico; y por otra, que el maestro no escogiera a los que debían asistir, sino que diera
participación a todos por igual.91 Por esta razón, en 1655 se le concedieron diez días para
que buscara en el archivo el auto y decreto hecho en tiempos del obispo Alonso de la
Mota y Escobar (1608–1625) para proveer las obvenciones.92 Ese mismo año Gutiérrez
de Padilla fue puesto en el décimo lugar de entierros en una lista de curas de la catedral.93
297
con los cargos de maestro de capilla y confesor general del obispado y “…ha ejercido el
dicho oficio con grande aprobación y aprovechamiento de los demás ministros; es clérigo
de conocida virtud y de buena vida y ejemplo…”. En dicha relación, además de informar
que fue de los primeros alumnos que fundaron el colegio de San Sebastián de la ciudad
de Málaga, donde sirvió cantando durante seis años, se dice que ocupó el magisterio de
capilla tres o cuatro años en la iglesia de la ciudad de Ronda, entre otras, y que al pasar a
la Nueva España “fue recibido por maestro de capilla de la Yglesia catedral de Tlaxcala
[=Puebla], que ha servido mas de nueve años en compañía del propietario, y en propiedad
desde su muerte”. En esta misma relación se señala que en 1629 se le había enviado al rey
una carta donde se daba testimonio de sus méritos y se trataba de excusar a la fábrica de
pagarle el salario de maestro de capilla supliéndolo con el de la ración, aunque seguiría
actuando como tal.98 Al parecer, no llegó a concretarse ninguna de estas peticiones, puesto
que ni en las actas del cabildo, ni en ningún otro documento, se hace referencia a Juan
Gutiérrez de Padilla como racionero.
298
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
la contaduría todos los villancicos de Gutiérrez de Padilla que tuvieran en su poder.108
En 1679, el cabildo recomendó al racionero Juan Saénz de la Fuencaliente y al ministril
Gregorio Rodríguez, que las obras de Padilla que hubieren quedado en posesión del recién
fallecido Juan García de Céspedes y que estuvieran duplicadas en el archivo de la catedral,
se las devolvieran a Nicolás de Céspedes, hermano del difunto maestro.109
299
Qué tiene esta noche que admira y el salmo Exultate justi.118 La figura y la obra de Juan
Gutiérrez de Padilla han concitado el interés de diversos musicólogos e investigadores
como Robert Stevenson, Steven Barwick, Alice Ray Catalyne y otros.119
300
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
figura como sacerdote en ocasión de dársele “licencia de confesor de sacerdotes y de
orden sacro”.131 En 1658 el cabildo pidió a Gutiérrez de Padilla un informe acerca de las
capacidades de Juan García de Céspedes para dirigir la capilla en su ausencia.132 Aunque
no se ha encontrado noticia de la respuesta de Gutiérrez de Padilla, García de Céspedes
actuó como su ayudante durante los últimos cuatro años de su magisterio.133 En 1663 se
le encomendó el mantenimiento de los violones.134 Después de la muerte de Gutiérrez
de Padilla, en 1664, el cabildo, por primera vez en la historia musical de la catedral de
Puebla y de toda la Nueva España, mandó fijar edictos para proveer la plaza de maestro
de capilla.135 Mientras se procedía a los exámenes, al cual se presentó como opositor
Andrés Pérez de Morales,136 García de Céspedes se desempeñó en el magisterio de manera
interina,137 situación que ratificó el cabildo el 12 de agosto de 1664, dándosele por ello
150 pesos adicionales a su salario de cantor.138 Al año siguiente se le exigió, “pena de 50
pesos”, no darle de las obvenciones de la capilla al ministril Francisco Rodríguez, por sus
faltas.139 A mediados de 1665 rindió un informe recomendando una ayuda de costa al niño
tiple José Gómez.140 En 1666 renunció a la capellanía de coro que ocupaba para poderse
dedicar al magisterio de capilla; el cabildo admitió dicha renuncia y le dio un aumento de
30 pesos por ser maestro de capilla.141 Meses más tarde se le ordenó que no admitiera a
ningún cantor en la capilla sin expresa orden del cabildo.142 A raíz de que los integrantes de
la capilla musical estuvieran concertando compromisos sin su conocimiento, Juan García
presentó en julio de 1666 una queja al cabildo pidiendo que los canónigos tomaran cartas
en el asunto, prohibiendo a los músicos actuar por su cuenta. De su demanda se desprendió
el respaldo que le dio el cabildo a su autoridad de maestro.143 En enero de 1667 la capilla
de cantores pidió que el pago de las salves y misas de la Virgen estuviera a cargo de
García de Céspedes.144 Pocos meses después emitió su parecer respecto de la admisión
del bachiller Diego Rodríguez como integrante de la capilla musical.145 Al año siguiente,
dio un informe acerca de las cualidades de José de Balmaña, que aspiraba a un puesto
en la capilla musical.146 Tras una queja del cabildo con respecto a su desempeño en la
enseñanza de los monacillos, renunció a esta responsabilidad por esos días. El cabildo lo
compensó con 100 pesos más a su salario de maestro de capilla.147 En representación de los
integrantes de la capilla musical, quienes tenían a su cuidado la capilla del Santo Cristo de
131 AVCCP, LAC 13b, f. 86, 1 de febrero de 1656.
132 AVCCP, LAC 14, f. 106, 14 de mayo de 1658.
133 AVCCP, Correspondencia, 12 de agosto de 1664; AVCCP, Correspondencia, 24 de septiembre de 1663; AVCCP, LAC 15, f. 67,
25 de septiembre de 1663.
134 AVCCP, LAC 15, f. 27, 13 de abril de 1663; AVCCP, LAC 15, f. 27-27v, 13 de abril de 1663.
135 AVCCP, LAC 15, f. 115, 22 de abril de 1664.
136 AVCCP, LAC 15, ff. 127v-128, 27 de junio de 1664.
137 AVCCP, Documentos y decretos sobre empleados del coro, 1648-1853, 18 de abril de 1664; AVCCP, LAC 15, f. 193v, 8 de
agosto de 1664.
138 AVCCP, Correspondencia, 12 de agosto de 1664; AVCCP, LAC 15, f. 144v, 12 de agosto de 1664.
139 AVCCP, LAC 15, f. 183, 26 de febrero de 1665.
140 AVCCP, Diezmos, 1609-1859, f. s/n., 16 de junio de 1665.
141 AVCCP, LAC 15, f. 242, 19 de enero de 1666; AVCCP, Documentos y decretos sobre empleados del coro, 1648-1853, 10 de
enero de 1670.
142 AVCCP, LAC 15, f. 297-297v, 24 de septiembre de 1666.
143 AVCCP, Documentos y decretos sobre empleados del coro, 1648-1853, c. 13 de julio de 1666.
144 AVCCP, LAC 15, f. 319, 7 de enero de 1667.
145 AVCCP, Documentos y decretos sobre empleados del coro, 1648-1853, 29 de junio de 1667.
146 AVCCP, Documentos y decretos sobre empleados del coro, 1648-1853, 6 de febrero de 1668.
147 AVCCP, LAC 15, f. 397v, 7 de febrero de 1668; AVCCP, LAC 15, f. 417v, 3 de julio de 1668.
301
la Columna, envió una solicitud al cabildo en noviembre de 1668 pidiendo que se les diera
sepultura en ella.148 Entre febrero y julio de 1669 emitió una serie de informes asociados
a la admisión de músicos a la capilla y a ajustes de salario.149 Fue elevado al puesto de
maestro en propiedad el 14 de enero de 1670, después de ejercer el cargo como interino
durante seis años.150 Ese mismo año, rindió un informe sobre José de Balmaña151 y, junto a
Francisco Vidales, tasó un libro de música que aquél había presentado al cabildo.152 Entre
1671 y 1672 dio informes sobre diversos asuntos relacionados con salarios y obvenciones
de varios músicos de la capilla.153 El 23 de febrero de 1672, conminado por el cabildo, se
vio obligado a devolver los violones, papeles y libros al lugar donde se solían guardar.154
En mayo de ese mismo año, en respuesta a una petición suya de que se le diese el salario
completo que correspondía al cargo de maestro de capilla, se le concedió un aumento de
100 pesos, pero con una nueva responsabilidad: la de apuntador.155 En esa misma sesión de
cabildo recibió la orden de entregar a la contaduría las chanzonetas que había compuesto
y las que tuviere de Juan Gutiérrez de Padilla.156
302
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
En 1677 el cabildo le pidió informes sobre diversos asuntos relacionados con aumentos
de salario y ayudas de costa a músicos.166 Este mismo año se le recordó que cumpliera
con sus obligaciones como maestro de capilla: dar lecciones diarias de canto de órgano,
ensayar el repertorio para vísperas solemnes y maitines y guardar los papeles de música en
la contaduría.167 En diciembre del mismo año se le pagaron cuatro pesos adicionales a la
cantidad que normalmente se le daba para la impresión de los villancicos de la Concepción
y Navidad.168 El 14 de enero de 1678 el cabildo le pidió que hiciera cantar a los niños
para que ganasen experiencia y recalcó la autoridad del maestro de capilla ante los demás
músicos.169 Al mes siguiente, el cabildo delegó en otras personas las responsabilidades
del maestro de capilla, lo que hace suponer que García de Céspedes debió ausentarse de
sus funciones en el magisterio;170 en junio, un acuerdo capitular menciona a “la persona a
cuya cuenta corre hoy dicha capilla” sin especificar quién suplía a García de Céspedes.171
Fue sepultado el 5 de agosto de 1678 en la catedral de Puebla dejando como heredero a su
hermano Nicolás.172
Cuatro días después, el bachiller Nicolás de Cervantes pidió que se le asignara la capellanía
vacante por la muerte de García de Céspedes y el músico Alonso de Gamboa solicitó que
se le nombrara como maestro sustituto, pero el cabildo decidió, en el primer caso, que el
canónigo doctoral reconociera a quién le tocaba dicha capellanía y en el segundo, ver si
se ponían edictos convocando a un concurso de oposición.173 Por lo pronto, se designó a
Carlos Valero como maestro interino.174 Como el cuerpo capitular constantemente había
demandado a García de Céspedes para que conservara en el archivo de música catedralicio
sus composiciones, en 1679 requirió a su hermano que entregara las que tuviera en su
poder.175 En mayo y octubre de ese mismo año, el cabildo reiteró que los duplicados de las
obras de Gutiérrez de Padilla copiadas por García de Céspedes, y las de su propia autoría,
así como las que no se hubieran compuesto para el servicio de la catedral, se entregaran
a su hermano.176 Es muy poca la música que se conoce de este maestro. Alfonso Méndez
Plancarte menciona unos villancicos de la Navidad de 1673 y la Concepción de 1674
que se cantaron en la Angelópolis. Lo más probable es que los compusiera García de
Céspedes; entre ellos, los que empiezan con ¡Este sí que es el Niño más bello! (1673) y
El valiente de mentira (1674).177 Asimismo, cita un fragmento de uno de la Concepción
de 1667, de poeta anónimo, del cual, sin duda, la música debe pertenecerle a García de
Céspedes.178 En la catedral de Puebla se conservan una Salve Regina a 7 y el responsorio
166 AVCCP, LAC 17, f. 73v, 22 de enero de 1677; AVCCP, LAC 17, f. 75-75v, 29 de enero de 1677; AVCCP, LAC 17, f. 107-107v, 25
de junio de 1677; AVCCP, LAC 17, f. 139, 19 de octubre de 1677.
167 AVCCP, LAC 17, f. 139, 19 de octubre de 1677; AVCCP, LAC 17, f. 140, 22 de octubre de 1677.
168 AVCCP, LAC 17, f. 152, 10 de diciembre de 1677.
169 AVCCP, LAC 17, f. 161v, 14 de enero de 1678.
170 AVCCP, LAC 17, f. 167v, 18 de febrero de 1678.
171 AVCCP, LAC 17, f. 185v, 28 de junio de 1678.
172 AISP, LDE 3, f. 75v, 5 de agosto de 1678.
173 AVCCP, LAC 17, f. 194, 9 de agosto de 1678; AVCCP, LAC 17, f. 194v, 9 de agosto de 1678.
174 AVCCP, LAC 17, f. 195-195v, 12 de agosto de 1678.
175 AVCCP, LAC 17, f. 237, 21 de abril de 1679.
176 AVCCP, LAC 17, f. 239-239v, 5 de mayo de 1679; AVCCP, LAC 17, f. 267-267v, 10 de octubre de 1679. Información sobre Juan
García de Céspedes puede hallarse en Stevenson, “Puebla Chapelmasters…”, pp. 29-139; y John Koegel, “García de Zéspedes
[Céspedes, Séspedes], Juan”, DMEH, t. 5, p. 445.
177 Méndez Plancarte, op. cit., p. XXXVIII.
178 Méndez Plancarte, ibidem.
303
Plange quasi virgo179 de su autoría y en la colección de Gabriel Saldívar, el juguete de
Navidad Convidando está la noche,180 la más famosa de sus composiciones. En Guatemala
sobrevive el villancico Para festejar la noche que Stevenson atribuye a Juan García.181
Su vínculo con el convento de la Santísima Trinidad de Puebla se hace patente por los
villancicos que dedicó a la madre Andrea del Santísimo Sacramento, Hermoso amor que
forjas tus flechas, de 1671, y La Madre y Virgen más bella, de 1675, preservados ambos
en la Colección Sánchez Garza.182
Antonio de Salazar
Nació en España alrededor de 1650; murió en México el 25 de marzo de 1715. Su año de
nacimiento se deduce de un documento de 1710 en el que afirma tener 60 años de edad.183
En la catedral de Guatemala se conserva el villancico Primores amantes compuesto por un
tal “Antonio de Salazar, racionero de Sevilla”,184 que podría ser nuestro músico y haber
obtenido una ración en algún templo hispalense, pero no en la catedral,185 antes de llegar a
la Nueva España. Empero, queda la duda de que se trate de la misma persona simplemente
por falta de información. En noviembre de 1672 pidió ingresar como bajonero a la catedral
de México, pero se le rechazó porque entonces había un número suficiente de bajones.186
Hacia 1675 dirigía la capilla de Jesús Nazareno, la cual participaba en servicios religiosos
de manera paralela al conjunto catedralicio, tocando en diversos templos y conventos,187
como el de las madres capuchinas.188 En 1679, quizá a principios, se produjo un litigio
entre Juan de Zúñiga Coronado, maestro de capilla de la catedral de México, y Antonio
de Salazar y su capilla de Jesús Nazareno. El cabildo catedralicio dio un dictamen que
autorizaba a esta capilla a actuar en iglesias y conventos, “exentos de la jurisdicción
ordinaria eclesiástica, en todas sus funciones, e, igualmente, en los funerales y entierros
que en ellas se hicieren”.189
304
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
Moreno, alto funcionario de la Audiencia de México, volvió a mencionar el asunto en
una carta dirigida al obispo poblano el 24 de mayo, señalando que Salazar era su ahijado,
a quien recomendaba para el magisterio de capilla poblano.192 El cabildo poblano mandó
poner edictos para la oposición al magisterio de capilla el 16 de mayo de 1679.193 No
fue sino hasta el 20 de junio de ese año que Salazar se presentó como opositor. En ese
entonces figura como residente en esa ciudad.194 El cabildo nombró como sinodales, el
30 de ese mes, al maestro interino Carlos Valero, al organista Francisco Vidales, a los
músicos Ramón de Angón, Gregorio Rodríguez y Francisco Pardo195 y, a petición del
obispo, asistieron al examen los vicarios de los agustinos y los dominicos de Puebla como
miembros del jurado que examinara a los candidatos.196 Cada uno de los opositores (Salazar
y el bachiller Agustín de Leyva), se sometió a las pruebas establecidas por la convocatoria.
Carlos Valero reclamó en contra de la decisión del cabildo de aceptar candidatos que no
estuvieran ordenados. El 11 de julio de 1679, se nombró a Salazar maestro de capilla,
con 500 pesos de salario, más 40 pesos por las chanzonetas y 24 por los villancicos de la
Concepción. Junto con sus otros deberes, el cabildo poblano le obligaba a dar una lección
diaria de una hora de canto de órgano a todos los músicos de la catedral, a depositar en el
archivo copia de cada una de sus obras nuevas y le ofreció un pago de 64 pesos por los
villancicos y chanzonetas ya compuestos.197 En agosto de ese año, el cabildo eclesiástico
penalizó al licenciado Blas de Perales por desacatar las órdenes de Salazar durante la
celebración del Corpus Christi en la iglesia de Santa Catalina de Siena.198 Otra carta de
Sáenz Moreno a Fernández de Santa Cruz, girada en agosto de este año, corroboraba el
hecho de que Antonio de Salazar estaba protegido por el influyente oidor.199
El 10 de octubre de ese mismo año, recibió el encargo de reconocer los papeles de música
heredados de la gestión del fallecido Juan García de Céspedes y organizar el archivo.200
El 30 de enero de 1680 le pidieron un informe sobre el desempeño del músico José de
Burgos.201 En relación a los mozos de coro, se ocupó de enseñar a los más talentosos con la
petición de que no se les empleara en otros asuntos, a lo que accedió el cabildo.202 El 20 de
febrero de 1681 el cabildo obligó a Salazar a enriquecer el repertorio con la composición de
obras nuevas y asegurar la asistencia plena de la capilla durante los servicios religiosos.203
Al año siguiente solicitó licencia para ir a México a presentar unas oposiciones; el cabildo
se la concedió, con la advertencia de que no excediera el plazo del permiso.204 Ese año
de 1682, se le recordó su obligación de enseñar canto de órgano a los monaguillos.205
Habiéndosele fijado el cuarto de la almoneda para esta tarea, un año y medio después se le
192 Biblioteca Palafoxiana, R-496, 223/185, 24 de mayo de 1679.
193 AVCCP, LAC 17, f. 240v, 16 de mayo de1679.
194 AVCCP, LAC 17, f. 243v, 20 de junio de 1679.
195 AVCCP, LAC 17, f. 245v, 30 de junio de 1679.
196 AVCCP, LAC 17, ff. 247-248, 11 de julio de 1679.
197 AVCCP, LAC 17, ff. 247-248, 11 de julio de 1679.
198 AVCCP, LAC 17, f. 256v, 22 de agosto de 1679.
199 Biblioteca Palafoxiana, R-496, 220/182, 16 de agosto de 1679.
200 AVCCP, LAC 17, f. 267v, 10 de octubre de 1679.
201 AVCCP, LAC 17, f. 284, 30 de enero de 1680.
202 AVCCP, LAC 17, f. 310-310v, 23 de julio de 1680.
203 AVCCP, LAC 18, f. 11-11v, 20 de febrero de 1681.
204 AVCCP, LAC 18, f. 74v, 24 de abril de 1682.
205 AVCCP, LAC 18, f. 83v, 7 de julio de 1682.
305
volvió a notificar que no descuidara la enseñanza del canto de órgano, fijándole la capilla
de los indios como lugar para esa labor.206 Por esa época se le pidió su parecer para resolver
un pedido de aumento de salario del músico Juan de Baeza.207 El 19 de noviembre de 1683
se le concedió veinte días de licencia para la composición de los villancicos y se le ratificó
la demanda de que enseñara canto de órgano en la capilla de los indios.208 También se le
encargó que escogiera a los monacillos de mejores voces para darles una mejor enseñanza
e irlos integrando a las actividades de la capilla musical, con carácter de obligatoriedad,
en servicios como los entierros.209 En 1684 el cabildo enfatizó que el organista Francisco
Vidales se atuviera a lo que el maestro de capilla dispusiere para la buena marcha de la
capilla musical.210 En octubre de ese mismo año dio un informe acerca de que Manuel de
Pereira recibiera un aumento en las obvenciones.211 Un año después, dictaminó en favor de
acrecentar el salario de Miguel de Riva Pastor.212 En 1686 se le proporcionaron 10 pesos
para la impresión de los textos de los villancicos de Concepción y Navidad.213 Junto con
el chantre de la catedral, el 8 de abril de 1687 tasó un libro que elaboró José de Burgos
para los maitines de San José,214 y el 9 de septiembre de ese año emitió un informe sobre
la admisión de José de Balmaña como ministril de corneta.215
En sus años en Puebla debió haber mantenido un vínculo cercano con la capilla musical
del convento de la Santísima Trinidad, evidente por el número de piezas suyas que se
conservan en la colección Sánchez Garza, pero también por la dedicatoria que hizo en
1690, ya en México, de una Letanía para Nuestra Señora de Loreto a la madre Isabel del
Santísimo Sacramento.216
306
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
tal Gutiérrez, pariente del examinador Antonio Villavicencio,221 quienes tuvieron que
componer un motete y un villancico de precisión.222 Salazar recibió siete votos y Girón,
su más cercano competidor, dos; el 25 de agosto se le nombró maestro de capilla de la
catedral de México con quinientos pesos anuales de salario.223 Ante esta circunstancia, el
cabildo poblano consideró terminadas las actividades de Antonio de Salazar en la catedral
angelopolitana, por lo que mandó poner edictos convocando a quienes quisieren oponerse
al magisterio de capilla.224 Su nuevo cargo en México se confirmó por el cabildo el 3 de
septiembre de 1688 y una de sus primeras tareas fue reorganizar el acervo de música de
la catedral metropolitana. Después de la aclaración que dio el maestro Carrión, de que él
se encargaba de los libros de canto llano y canto figurado, se determinó que Carrión se
ocupara sólo de los de canto llano y se le encargó a Salazar la restauración de los libros
de canto figurado y que los pusiera, junto con las obras sueltas, en un nuevo archivo bajo
su control.225 Empero, doce años después Salazar informaba que el archivo de música
contenía unos pocos libros hecho pedazos, el de papeles sueltos, algunas obras deterioradas
de López Capillas y que la reconstitución de dicho acervo estaba en proceso, que algunos
libros se habían aderezado y que él había aportado obras nuevas de su autoría y traído
música de maestros europeos.226
307
a Salazar con toda su capilla musical para que continuara al servicio de la catedral.234 No
faltó alguna reconvención de los canónigos para que su desenvolvimiento en el coro fuera
más moderado “sin pasar de un coro a otro ni hacer visajes”. También en esa ocasión se
le recomendó que recogiera los papeles de música de la catedral que se hallaban en casa
del difunto José de Agurto y Loaysa.235 En julio de 1696, le mandaron que se aplicara en
el pago exacto de las obvenciones, como lo tenían acordado, y que se reunieran los libros
y papeles de música bajo inventario.236 En 1697 se le encargó enseñar el arpa a Pedro de
Acuña para que éste sustituyera al arpista Pedro de la Cruz cuando estuviera enfermo.237
Un año después, el cabildo reafirmó sus decisiones sobre el pago de obvenciones, le
recordó sus obligaciones de asistir a las solemnidades y tener escoleta pública dos veces
por semana.238 Sirvió como fiador para un préstamo que solicitó el organista Diego de
León.239 En un documento de 1700 dirigido al cabildo, Salazar hizo algunas precisiones
sobre la manera en que se interpretaba la música en los servicios. Habiéndosele señalado
que sus ejecuciones estaban muy rápidas, él adujo que lo hacía siguiendo instrucciones
de quien presidía el coro, y que en relación a las repeticiones de los versos de los salmos,
éstas eran necesarias “para ajustar la letra a los intervalos de que se componen cada uno
de los ocho tonos eclesiásticos”. A un último señalamiento sobre la disciplina de la capilla
musical, Salazar argumentó que los músicos, al tener sus asientos ocupados por los niños
del coro, se tenían que quedar de pie propiciándose la conversación entre ellos, por lo que
pidió se dotara de bancas. Asimismo, pidió que se le autorizara la copia de las obras que él
había traído de Europa para el archivo de la catedral.240 El cabildo decidió que los músicos
se quedaran de pie, pero preservando el respeto y silencio que la ocasión requería; que los
himnos y salmos se cantaran completos, pero evitándose repeticiones innecesarias y que
se proveyeran un pago para la copia de aquella música que no estaba obligado a poner en
el archivo.241 Ese mismo año pidió un aumento de salario alegando sus méritos y servicios;
se le añadieron 200 pesos adicionales con el encargo de enseñar a dos o tres de los mozos
de coro. Asimismo, se le recomendó que no hubieran “zangonautlas”, que repartiera las
obvenciones entre los músicos por igual y guardara todo lo que hubiera compuesto y
encuadernado en un estante.242 Años más tarde, en 1709, el cabildo preguntó si Salazar
había cumplido el mandato de enseñar a los mozos y tener escoleta.243 Durante los primeros
años del siglo XVIII se le requirió para diversas asesorías, dictámenes y encomiendas
referidas a exámenes a aspirantes a la capilla, evaluación del rendimiento de los músicos
y aprobación de solicitantes a capellanías.244 En 1709 se le llamó la atención, junto a los
234 ACCMM, LAC 23, f. 351, 7 de enero de 1695.
235 ACCMM, LAC 24, f. 162v, 1 de junio de 1696.
236 ACCMM, LAC 24, ff. 173v-174, 10 de julio de 1696.
237 ACCMM, LAC 24, f. 241v, 2 de septiembre de 1697. ACCMM, Correspondencia, caja 23, exp. 2, 2 de enero de 1698.
238 ACCMM, LAC 24, f. 226, 18 de junio de 1697.
239 ACCMM, LAC 25, ff. 197v-198, 28 de mayo de 1700.
240 ACCMM, Correspondencia, caja 23, exp. 2, 9 de marzo de 1700.
241 ACCMM, LAC 25, ff. 160v-161, 9 de marzo de 1700.
242 ACCMM, LAC 25, f. 239v, 10 de diciembre de 1700.
243 ACCMM, LAC 26, ff. 257v-258, 5 de julio de 1709.
244 ACCMM, LAC 25, f. 139, 8 de enero de 1700; ACCMM, LAC 25, f. 144v, 19 de enero de 1700; ACCMM, LAC 25, ff. 153v-154, 16
de febrero de 1700; ACCMM, LAC 25, ff. 187v-188, 4 de mayo de 1700; ACCMM, LAC 25, ff. 197v-198, 28 de mayo de 1700; ACCMM,
LAC 25, f. 231v, 1 de octubre de 1700; ACCMM, LAC 25, f. 242v, 7 de enero de 1701; ACCMM, LAC 25, f. 309, 14 de octubre de 1701;
ACCMM, LAC 25, f. 313, 25 de octubre de 1701; ACCMM, LAC 26, f. 5, 8 de enero de 1706; ACCMM, LAC 26, ff. 6v-7, 11 de enero
de 1706; ACCMM, LAC 26, f. 7v, 19 de enero de 1706; ACCMM, LAC 26, ff. 8v-9, 19 de enero de 1706; ACCMM, LAC 26, f. 77, 22 de
octubre de 1706; ACCMM, LAC 26, f. 156, 17 de febrero de 1708; ACCMM, LAC 26, ff. 166v-167, 21 de junio de 1708. En ACCMM,
308
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
demás ministros del coro, por la “poca atención y cortesanía y faltas de asistencia”.245 Por
esa época, Salazar presentó un amplio informe sobre el estado de la capilla musical en
la que encomia el talento de Manuel de Sumaya.246 El 10 de enero de 1710 solicitó dejar
de asistir a la escoleta.247 En atención a su avanzada edad y al mal estado de su vista, el
cabildo accedió a su petición,248 determinando que fuera Sumaya quien lo reemplazara en
las lecciones de contrapunto cada lunes y jueves, así como en el ejercicio del magisterio
de capilla.249 Por esta misma época, a solicitud del cabildo, presentó una memoria sobre el
salario y rendimiento de los músicos de la capilla musical.250 Para entonces, Salazar ganaba
700 pesos anuales.251 En enero de 1711, el cabildo le reconvino por sus inasistencias y
trató de encontrar una solución al problema de la enseñanza de los infantes, resolviendo
al final ratificar lo acordado hacía un año.252 Nuevamente se le pidió un informe sobre la
capilla, ahora verbal, en abril de 1711. El maestro defendió la permanencia de sus músicos,
argumentando ser todos “menesterosos y tener la inteligencia y destreza necesarias”.253 En
esa misma circunstancia, el cabildo decidió rebajarle 200 pesos por no haber cumplido con
la obligación de asistir a la escoleta.254 En agosto de 1712 se le insistió que realizara un
inventario de los libros y papeles de música.255 Al mes siguiente entregó el de los libros de
polifonía de la catedral.256 En 1713, Antonio de Salazar sirvió como fiador del cornetista
Miguel de Ordóñez,257 rindió un informe sobre Nicolás Benito Carreto, cantor y ministril
de oboe y bajón,258 y se le encomendó la enseñanza del bajón a un seise.259 Murió intestado
en su casa de la calle de Tacuba, dejando como viuda a Antonia de Cáceres; se le sepultó
en la catedral de México.260 Inmediatamente, el cabildo mandó poner edictos para cubrir
su puesto vacante.261
Correspondencia, caja 23, exp. 2 se encuentran numerosas solicitudes de músicos fechadas entre 1678 y 1719, muchas de las cuales
presentan al reverso los informes de Antonio de Salazar.
245 ACCMM, LAC 26, ff. 208v-209, 4 de abril de 1709; ACCMM, LAC 26, ff. 225v-226, 16 de mayo de 1709.
246 ACCMM, Correspondencia, caja 23, exp. 2, 21 de noviembre de 1709.
247 ACCMM, Correspondencia, Libro 10, f. s/n, 10 de enero de 1710.
248 ACCMM, LAC 26, ff. 336v-337, 10 de enero de 1710.
249 ACCMM, LAC 26, f. 337, 10 de enero de 1710.
250 ACCMM, Correspondencia, Libro 10, f. s/n, [c. 15 de enero de 1710]; ACCMM, LAC 26, ff. 338-339, 15 de enero de 1710.
251 ACCMM, Correspondencia, Libro 10, f. s/n, [c. 15 de enero 1710]
252 ACCMM, LAC 27, f. 28, 13 de enero de 1711; ACCMM, LAC 27, f. 40, 6 de febrero de 1711; ACCMM, LAC 27, ff. 57-58, 15 de
mayo de 1711.
253 ACCMM, LAC 27, f. 51, 18 de abril de 1711.
254 ACCMM, LAC 27, f. 51, 18 de abril de 1711, otro acuerdo.
255 ACCMM, LAC 27, f. 186-186v, 3 de agosto de 1712.
256 Archivo Histórico del Arzobispado de México, Base Colonial, Fondo Cabildo, serie Catedral Metropolitana, caja 185, exp. 62,
Inventario de los libros del coro, 22 de septiembre de 1712.
257 ACCMM, LAC 27, f. 295, 29 de agosto de 1713.
258 ACCMM, LAC 27, f. 320, 20 de noviembre de 1713.
259 ACCMM, LAC 27, f. 333-333v, 28 de noviembre de 1713.
260 AHSMM, LDE 7, f. 30, 25 de marzo de 1715
261 ACCMM, LAC 28, ff. 99v-100, 26 de marzo de 1715. Algunos datos sobre la vida de Salazar han estado siempre presentes en la
historiografía de la música en México; véase Saldívar, Historia de la música en México (Épocas precortesiana y colonial), México, SEP,
Departamento de Bellas Artes, 1934. pp. 108-111; Robert Stevenson, Music in Mexico, A Historical Survey, Nueva York, Thomas Y.
Crowell, 1952, pp. 143-147; Jesús Estrada, Música y músicos de la época virreinal, México, SEPSETENTAS, 1973, “IV. Plenitud de la
capilla musical, Antonio de Salazar”, pp. 88-101; Stevenson, CMBM, pp. 61-65; Robert Stevenson, “La música en la catedral…, pp. 23-
29; Guillermo Orta Velázquez, Breve Historia de la Música en México, México, Joaquín Porrúa, 1971, pp. 201-208; Robert Stevenson,
“Compositores de la época colonial: Antonio de Salazar”, Heterofonía, VII, 4, 1974, pp. 4-6; Robert Stevenson, “The Music of Colonial
Spanish America”, The Cambridge History of Latin America, Volume II, Colonial Latin America, Cambridge, Cambridge University, 1984,
pp. 784-786; Gerard Behague, La música en América Latina. Una introducción, Caracas, Monte Ávila Editores, 1983, pp. 37-40; Robert
Stevenson, “Sor Juana’s Mexico City Musical Coadjutors, IAMR, XV, Winter-Spring, 1996, n. 1, pp. 23-37; John Koegel, “Salazar,
Antonio de”, DMEH, t. 9, pp. 572-574.
309
Salazar fue uno de los maestros de capilla que compuso música para los textos de Sor
Juana Inés de la Cruz. Entre ellos, los villancicos que se cantaron en los maitines de
Navidad de 1678, los de San Pedro y los de Navidad de 1680, los de la Asunción de
1681 y los de San Pedro de 1683 en la catedral de Puebla. En la de México, los maitines
de San Pedro y los de la Asunción de 1690 y los de San Pedro de 1692.262 Asimismo,
compuso la música para los villancicos de la Asunción de 1684 y 1686 y los de San Pedro
en este año posterior –cantados en Puebla– cuyo letrista fue el hoy olvidado poeta fray
Nicolás Ponce de León.263 También escribió los villancicos de la Asunción –con letras del
presbítero don Ambrosio Francisco de Montoya y Cárdenas–,264 San Pedro y Navidad de
1687 que se cantaron en la catedral angelopolitana265 y los de la Navidad de 1688, para la
de México.266 Además, en las Adiciones a la Imprenta en la Puebla de los Ángeles de José
Toribio Medina, se registran dos pliegos de villancicos para los maitines de San Pedro
(1687 y 1688) con letras de don Pedro Soto Espinosa.267 Alfonso Méndez Plancarte trae
a la palestra el nombre del villanciquero Cristóbal Fernández Pardavé, autor de las letras
de los villancicos a San Pedro de 1681 y 1683 que se cantaron en la catedral poblana, sin
duda, con música del maestro Salazar.268 Fueron suyos también los de la Natividad de la
Virgen, con letras de Alonso Ramírez de Vargas, los de la Asunción de ese mismo año
cuyo villanciquero fue el presbítero Francisco de Azevedo,269 y los de San Pedro de 1689,
éstos con letra del mismo Azevedo,270 así como los de la Asunción de la Virgen (1690,
1691, 1696, 1699), los de la Aparición de la Virgen de Guadalupe (1690, 1694, 1697 con
textos de Felipe de Santoyo, 1695 sobre las letras de Diego de Sevilla y Espinosa, 1696 en
colaboración con Andrés de Zepeda Carvajal), los de San Pedro (1691, 1696, 1699), los
de la Concepción (1695) y los de Natividad de la Virgen (1690271, 1696, 1697, 1698 con
los versos de Lorenzo Antonio González de la Sancha, 1699 sobre los versos de José Luis
Velasco y Arellano, 1700, 1701, 1702, 1703 con letras de Luis de la Peña y 1704), todos
éstos, fruto de su largo magisterio en la más importante catedral de la Nueva España.272 La
música de Salazar tuvo amplia difusión pues se encuentra en las catedrales de México,273
262 Aurelio Tello, “Sor Juana Inés de la Cruz y los maestros de capilla catedralicios o De los ecos concertados y las acordes músicas
con que sus villancicos fueron puestos en métrica armonía”, Pauta, n. 57-58, enero-junio de 1996, p. 14; Stevenson, “Sor Juana’s
Mexico…,” pp. 28-29.
263 Méndez Plancarte, op. cit., p. XXXIX. Méndez Plancarte no menciona a Salazar, pero es muy probable que el compositor haya
sido él.
264 Méndez Plancarte, op. cit., p. XXXVIII, caso similar al anterior.
265 Medina, José Toribio, La imprenta en Puebla de los Ángeles (1640-1821), Santiago de Chile, Imprenta Cervantes, 1908, primera
reimpresión facsimilar, México, UNAM, 1991, p. 68. La referencia a Salazar no es explícita en Medina, pero en ese año, aquel ejercía
el magisterio de capilla en la catedral de Puebla.
266 Medina, idem, pp. 71-72.
267 Teixidor, Felipe, Adiciones a la Imprenta en la Puebla de los Ángeles de José Toribio Medina, México, edición privada, 1961, pp.
15-16; véase también Medina, op. cit., p. 72.
268 Méndez Plancarte, op. cit., p. XLIII.
269 Méndez Plancarte, op. cit., pp. XXXVIII, XLI; véase también Saldívar, Gabriel, Bibliografía Mexicana de Musicología y Musicografía,
2 tomos, México, Cenidim, 1991, pp. 67 y 69 y Alfonso Méndez Plancarte, Poetas novohispanos, (Segundo siglo) (1621-1721), II,
Tercera edición, México, UNAM, 1994, pp. 132-134.
270 Javier Marín López, “Una desconocida colección de villancicos sacros novohispanos (1689-1812): el Fondo Estrada de la Catedral
de México”, La Música y el Atlántico. Relaciones musicales entre España y Latinoamérica, María Gembero Ustárroz y Emilio Ros
Fábregas, ed., Granada, Universidad de Granada, 2007, p. 339.
271 AGN, Indiferente virreinal 5621, exp. 10, documento 1, 31 de agosto de 1690.
272 Saldívar, Bibliografía…, pp. 70-92.
273 Bárbara Pérez Ruiz y Nelson Hurtado, Inventario de los Papeles de Música del Archivo del Cabildo Catedral Metropolitano de
México, inédito, México, Seminario Nacional de Música en la Nueva España y el México Independiente, 2005; Marín López, “Una
desconocida...” pp. 311-357.
310
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
Puebla,274 Oaxaca,275 Durango276 y Guatemala,277 en el Museo Nacional del Virreinato de
Tepotzotlán278 y en el Colegio de las Rosas de Morelia.279 También se conservan cuatro
obras en Lima.280
274 Stanford, CACMP, pp. 268, 269, 276, 301, 351 y 356.
275 En Oaxaca se conservan siete obras: dos Magnificat, un motete a San José y cuatro villancicos; véase Aurelio Tello, AMCO.
Catálogo, pp. 103-104.
276 Drew E. Davies, Catálogo del Archivo Musical de la Catedral de Durango, Chicago, inédito, versión 2007, pp. 39 y 79. Se trata de
una Letanía a Nuestra Señora a 6 voces, distinta a la de la Colección Sánchez Garza, y un Laudate Dominum a 4 voces.
277 Estrada Monroy, op. cit., fichas 783 a la 786 y 789; Morales Abril, IFMCIRMA, rollo 8, n.53, 54.01, 54.02, 54.03, 54.04, 55, 56, 58,
59, 62 y 63. También en Stevenson, RBMSA, p. 98, se mencionan obras de Antonio de Salazar en Guatemala.
278 Stanford, CACMP, p. 237.
279 Miguel Bernal Jiménez, El archivo musical del colegio de Santa Rosa de Santa María de Valladolid, Siglo XVIII, Morelia colonial,
Morelia, Sociedad Amigos de la Música, Ediciones de la Universidad Michoacana de San Nicolás, 1939, p. 42. Se trata de una Misa
sine nomine copiada en 1735.
280 Se hallan en Lima, en una colección privada, los villancicos a San Pedro Que bien que navega de 1697, Ay qué dolor de 1701 y
Deja Pedro las redes de 1703 y la jácara de Navidad Quién me la lleva de 1702.
281 Javier Marín López, Tesis… vol. I, p. 116; María Rosario Gutiérrez Cordero, La Música en la Colegiata de San Salvador de
Sevilla, Granada, Centro de Documentación Musical de Andalucía, 2008, p. 151; CVBN, Siglo XVII, pp. 145-146, 148-149 y 266. Esta
publicación da cuenta de que en la Sala Cervantes de la Biblioteca Nacional de Madrid se conservan los cuadernos con las letras de
los villancicos de Navidad compuestos por Dallo y Lana para los Maitines de 1681, 1682, 1685 y 1686 de dicha iglesia. En la p. 266, el
catálogo incluye la reproducción de la portada de un cuadernillo que contiene las “LETRAS/ DE LOS VILLANCICOS/ QVE SE HAN DE
CANTAR EN LA KALENDA,/ y Maytines de la Purissima Concepcion de MARIA Sma./ en la insigne Colegial del Señor San Salvador/
de Sevilla, este año de 1686./ Siendo Maestro de Capilla el licenciado D. Miguel Matheo/ de Dallo y Lana.”
282 Gutiérrez Cordero, op. cit., p. 148; de acuerdo con esta musicóloga, Sanz desempeñó el magisterio de capilla de San Salvador de
Sevilla entre 1678 y 1680, año en que lo relevó Dallo y Lana.
283 ibidem, p. 290.
284 ibidem, pp. 151-155.
285 Gutiérrez Cordero, op. cit., p. 155; Marín López, Tesis…, vol. I, p. 116.
286 Francisco Asenjo Barbieri, Biografías y Documentos sobre Música y Músicos Españoles (Legado Barbieri), vol. I, Emilio Casares
Rodicio, ed., Madrid, Fundación Banco Exterior, 1986, p. 172.
287 ACCMM, LAC 22, f. 312, 3 de agosto de 1688; ACCMM, LAC 22, f. 315, 25 de agosto de 1688.
311
se les encargó la composición de villancicos para la fiesta de la Purísima Concepción.288
Se le nombró como maestro de capilla, con el parecer unánime de los sinodales, el 17 de
diciembre de 1688, con un salario anual de 600 pesos,289 el cual se aumentó a 760 al año
siguiente por enseñar canto y componer las chanzonetas, con la obligación de entregarlas
a la contaduría para que se guardaran.290 En un acta de 1691 se le pidió que entregara
un memorial de las reparaciones que se hicieron en la casa en que vivían los seises.291
Para mejorar su situación económica, solicitó que se le otorgara una ración o canonjía
en alguna iglesia catedral de la Nueva España.292 En 1693 se dotaron los Maitines de la
Natividad de la Virgen y se le encargó la composición de los villancicos y la impresión
de los textos.293 En noviembre de ese mismo se dio la licencia para la impresión de los
villancicos que se cantarían en los Maitines de la Concepción y la Navidad compuestos
por Dallo y Lana.294 Hasta ese momento, se había desempeñado como responsable de la
educación de los monacillos; a partir de entonces sólo se quedó enseñándoles el canto de
órgano.295 Le tocó dar diversos informes acerca de la suficiencia de algunos pretendientes
a pertenecer a la capilla musical.296 El 22 de julio de 1695 el cabildo le pidió guardar los
villancicos que tenía compuestos en el archivo de música de la catedral, ordenó que se le
desembargara su salario y que se encargara de la instrucción de músicos e infantes en una
escoleta pública.297 Dos años más tarde se le dio un plazo de cuatro meses para poner sus
villancicos en la contaduría.298 En 1698 y 1703 fue examinador de Francisco Carabantes,
en la primera fecha, para ayudante de organista y en la segunda, para el cargo de organista
principal.299 En este último año, algunos integrantes de la capilla musical pidieron que
Gregorio Rodríguez firmara de recibido el pago de las obvenciones, dado que Dallo y
Lana se negaba a hacerlo ya que tampoco se ocupaba de repartirlas.300 Sirvió como maestro
de capilla hasta su muerte, el 10 de agosto de 1705.301 El 1 de septiembre de ese año,
el cabildo poblano mandó poner edictos para proveer la plaza. En esa circunstancia, se
nombró interino al músico más antiguo, Francisco Sánchez.302 El 27 de octubre de 1705, el
cabildo aceptó las propuestas de Miguel de Riva y Manuel de Pereira para concursar por
el magisterio de capilla.303 En el ínterin que se realizaba el examen, se le encargó a Riva
Pastor la organización y resguardo en la contaduría de los papeles de música dejados por
288 AVCCP, LAC 18, f. 382v, 4 de diciembre de 1688; AVCCP, LAC 18, ff. 385v-386, 14 de diciembre de 1688; CVBN, Siglo XVII, pp.
117-118, “Villancicos, que se cantaron en la… Catedral de la Puebla de los Ángeles, en los Maitines de la Purísima Concepción…, este
año de 1688/ compuestos en metro músico por el Bachiller Don Miguel de Dallo y Lana, José Gutierrez y Manuel Pereira, Opositores al
Magisterio de Capilla de dicha… iglesia. En la Puebla de los Ángeles: en la imprenta de Diego Fernández de León”.
289 AVCCP, LAC 18, f. 386v, 17 de diciembre de 1688.
290 AVCCP, LAC 18, f. 420, 12 de julio de 1689.
291 AVCCP, LAC 19, f. 110, 29 de marzo de 1691.
292 AAP, LAC 33, f. 125v, 17 de octubre de 1692.
293 AVCCP, LAC 19, f. 223, 3 de febrero de 1693; AVCCP, LAC 19, f. 224-224v, 3 de febrero de 1693; AGN, Indiferente Virreinal, Clero
Regular y Secular, caja 1874, Exp. 13, 21 de noviembre de 1693.
294 AGN, Indiferente Virreinal, caja-expediente 1874-013, Clero Regular y Secular, año 1693, 23 de noviembre de 1693.
295 AVCCP, LAC 19, f. 253v, 11 de agosto de 1693.
296 AVCCP, LAC 19, f. 258, 1 de septiembre de 1693; AVCCP, LAC 19, f. 271, 24 de noviembre de 1693; AVCCP, LAC 20, f. 42v, 19 de
febrero de 1697; AVCCP, LAC 20, f. 90-90v, 17 de junio de 1698; AVCCP, LAC 20, f. 118v, 23 de diciembre de 1698.
297 AVCCP, LAC 19, f. 332v, 22 de julio de 1695.
298 AVCCP, LAC 20, f. 71v, 20 de diciembre de 1697.
299 AVCCP, LAC 20, f. 90-90v, 17 de junio de 1698; AVCCP, LAC 21, f. 38, 4 de diciembre de 1703.
300 AVCCP, Documentos y decretos sobre empleados del coro, 1648-1853, 1 de marzo de 1703.
301 AISP, LDE 5, f. 130, 10 de agosto de 1705.
302 AVCCP, LAC 21, f. 118v, 1 de septiembre de 1705.
303 AVCCP, LAC 21, f. 124v, 27 de octubre de 1705.
312
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
Dallo y Lana.304
Varios de sus ciclos de villancicos los compuso sobre textos de Sor Juana Inés de la Cruz:
para Corpus Christi, la Concepción y la Navidad de 1689, para San José y San Pedro
de 1690305 y San Antonio de Padua y la Navidad de 1693. Además, quedan los pliegos
impresos con los villancicos para la Navidad de 1688306 y las fiestas de San Pedro (1690),
San José (1693) y la Natividad de la Virgen María (1696) así como los de la Navidad de
1693.307 También compuso la música para los villancicos de la Asunción de 1689 sobre
letras del licenciado Antonio Delgado Buenrostro.308 En un inventario de 1718 de la
catedral de Puebla se consigna un total de 642 obras suyas en castellano y 10 en latín.309
John Koegel recoge la afirmación de Robert Stevenson de que “la música de Dallo y
Lana está más extensamente dispersa en archivos americanos que la de cualquier otro
maestro de capilla en Puebla”,310 ya que sus obras se hallan en las catedrales de México,311
Puebla,312 Durango,313 Guatemala,314 Bogotá315 y Sucre.316
Son 6 los maestros de capilla que rigieron la vida musical de la catedral poblana a lo
largo del siglo XVII. Entre ellos hay una ininterrumpida línea de continuidad que marca
el desarrollo de los estilos, de la práctica musical, de la incorporación de nuevos recursos
(el bajo continuo, el empleo de vihuelas de arco) y una absoluta contemporaneidad con las
maneras de hacer música en el entorno iberoamericano, patente en el uso de la ambigüedad
modal-tonal, en el intenso cultivo de villancicos polifónicos con bajo continuo, en la
incorporación de elementos populares (xácaras, chaconas), en el cultivo de la policoralidad,
en la composición de villancicos de remedo.
En la España del siglo XVII la tradición creadora va de músicos tempranos como Mateo
Romero y Juan Bautista Comes a Sebastián Durón y Juan de Navas. Los maestros poblanos
guardan un estrecho parentesco musical con ellos. También la obra de estos maestros de
304 AVCCP, LAC 21, f. 118v, 1 de septiembre de 1705.
305 Aurelio Tello, “Sor Juana Inés de la Cruz…” p 14. Véase también Medina, La imprenta en Puebla… pp. 74-75, 82, aunque el
bibliógrafo no menciona al compositor; Gabriel Saldívar, Bibliografía…, pp. 70-72. Los textos de los villancicos de Corpus Christi (1689)
aparecen publicados en Rubén D. Medina, Cinco villancicos, Miguel Mateo de Dallo y Lana, México, UNAM, serie Nueva España 1,
2008, pp. 40-57. Los textos publicados por Medina fuero consultados en el Fondo conventual de la Biblioteca del Museo del INAH.
306 J. T. Medina, op. cit., pp. 22 y 72.
307 J. T. Medina, op. cit., pp. 90, 113 y 124; Saldívar, Bibliografía…, p. 80. Los textos de los villancicos de San Pedro (1690) y Navidad
(1693) aparecen publicados en Rubén D. Medina, op. cit., pp. 70-88 y 89-104.
308 Alfonso Méndez Plancarte, Obras completas…, pp. xxxviii-xxxix; los textos aparecen publicados en Rubén D. Medina, op. cit.,
pp. 58-69.
309 Marín López, Tesis…, p. 626.
310 John Koegel, “Dallo Lana[s], Miguel Matheo de”, DMEH, t. 4, p. 342.
311 Pérez Ruiz y Hurtado, Inventario… Se conserva una Lauda Jerusalem, signatura E15.03/ C2/ LEG IV Let. D/ AM1650; un Lauda
Sion Salvatorem, signatura [Estrada/ C2] 099) 10, unas Vísperas, signatura E15.03/ C2/ LEG IV Let. D/ AM1651 y otras Vísperas,
signatura E15.03/ C2/ LEG IV Let. D/ AM1652.
312 Stanford, CACMP, pp. 189, 251, 252.
313 Davies, CAMCD, pp. 5, 23, 68, 70 y 71. Son salmos de vísperas: un Beatus vir, y un Laudate Dominum y otros fragmentos de un
Dixit Dominus, de un Lauda Jerusalem y un Lætatus sum. También está la secuencia de Corpus Lauda Sion salvatorem a 8 voces.
314 Stevenson, RBMSA, pp. 80, 81; Estrada Monroy, op. cit., fichas 227 al 229 y 231 al 240; y Morales Abril, IFMCIRMA, rollo 3, n.22
a 24 y 26 a 34. La catedral de Guatemala conserva principalmente villancicos de este compositor, algunos arreglados por Manuel José
de Quiroz.2
315 Stevenson, RBMSA, p. 12; José Ignacio Perdomo Escobar, El archivo musical de la catedral de Bogotá, Bogotá, Instituto Caro y
Cuervo, 1976, pp. 705-706. Se trata de los villancicos Qué rumor, qué alboroto y Si queriendo a mi amante
316 Stevenson, RBMSA, p. 239. Es el villancico Ah del mar, ah de la playa, según Stevenson, quizá enviado desde España y no desde
México.
313
capilla es similar en estilo, oficio y estética a la de otros maestros de ese tiempo en la
América Hispana: Cristóbal de Belsayaga, Juan de Araujo, Tomás de Torrejón y Velasco,
José Cascante, Manuel José de Quiroz, Antonio Durán de la Mota, por citar algunos.
Entender esta línea de continuidad nos ayuda a comprender la obra de nuestros maestros
en un contexto concreto (temporal y espacial) y no como el resultado de una acción
individual y aislada.
ABREVIATURAS
AAP Archivo Histórico del Ayuntamiento de la Benemérita Ciudad
de Puebla
ACCMM Archivo del Cabildo Catedral Metropolitano de México
AGI Archivo General de Indias
AGN Archivo General de la Nación
AGNM Archivo General de Notarías de la Ciudad de México
AGNP Archivo General de Notarías de la Ciudad de Puebla
AHAO Archivo Histórico de la Arquidiócesis de Oaxaca
AHSMM Archivo Histórico del Sagrario Metropolitano de México
AISP Archivo de la Iglesia del Sagrario de Puebla
AM Archivo de música
AMCO Archivo Musical de la Catedral de Oaxaca
AVCCP Archivo del Venerable Cabildo de la Catedral de Puebla
CACMP Catálogo de los Acervos musicales de las Catedrales metro
politanas de México y Puebla de la Biblioteca Nacional de
Antropología e Historia y otras colecciones menores
CAMCD Catálogo del Archivo Musical de la Catedral de Durango
Cenidim Centro Nacional de Investigación, Documentación e
Información Musical
CMBM Christmas music from Baroque Mexico
CVBN Catálogo de Villancicos de la Biblioteca Nacional de Madrid,
s. XVII
DMEH Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana
FOESCA Fondo Estatal para la Cultura y las Artes
IAMR Inter-American Music Review
INAH Instituto Nacional de Antropología e Historia
INBA Instituto Nacional de Bellas Artes
IFMCIRMA Índice del Fondo de micropelículas del Centro de
Investigaciones Regionales de Mesoamérica: Colección de
música colonial guatemalteca
LAC Libro de Actas Capitulares
LACMA Latin American Colonial Music Anthology
LDE Libro de Actas de Defunciones de españoles
LDGOT Libro de decretos del gobierno del obispado de Tlaxcala
OEA Organización de Estados Americanos
RBMSA Renaissance and Baroque Musical Sources in the Americas
SCV Seventeenth-Century Villancicos
UNAM Universidad Nacional Autónoma de México
314
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
Bibliografía
Asenjo BArBieri, Francisco, Biografías y Documentos sobre Música y Músicos Españoles (Legado
Barbieri), vol. I, Emilio Casares Rodicio, ed., Madrid, Fundación Banco Exterior, 1986.
BehAgue, Gerard La música en América Latina. Una introducción, Caracas, Monte Ávila Editores, 1983.
Bermúdez de CAstro, Diego Antonio, Theatro angelopolitano, México, UNAM, 1991.
BernAl jiménez, Miguel, El archivo musical del colegio de Santa Rosa de Santa María de Valladolid, Siglo
XVIII, Morelia colonial, Morelia, Sociedad Amigos de la Música, Ediciones de la Universidad Michoacana
de San Nicolás, 1939.
Catálogo de Villancicos de la Biblioteca Nacional. Siglo XVII, Isabel Ruiz de Elvira Serra, coordinación,
Madrid, Biblioteca Nacional, 1992.
dAvies, Drew Edward, Catálogo del Archivo Musical de la Catedral de Durango, Chicago, inédito, versión
2007.
delgAdo Parra, Gustavo: Los órganos históricos de la catedral de México, México, UNAM, Escuela
Nacional de Música, 2005.
Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, Emilio Casares Rodicio, director y coordinador
general, 10 tomos, Madrid, SGAE, 1999-2002.
estrAdA jAsso, Andrés: El villancico virreinal mexicano, vol. II, San Luis Potosí, inédito,1996.
estrAdA monroy, Agustín, Datos para la historia de la Música en Guatemala, Catálogo general de obras y
compositores musicales del periodo colonial en Guatemala, Guatemala, fichero inédito, s/f.
estrAdA, Jesús, Música y músicos de la época virreinal, México, sepsetentAs, 1973.
gemBero ustárroz, María: “El mecenazgo musical de Juan de Palafox (1600-1659)…”, Palafox. Iglesia,
Cultura y Estado en el siglo XVII, Memorias del congreso internacional “IV Centenario del nacimiento de
don Juan de Palafox y Mendoza”, Pamplona, Universidad de Navarra, 2001.
gutiérrez Cordero, María Rosario, La Música en la Colegiata de San Salvador de Sevilla, Granada,
Centro de Documentación Musical de Andalucía, 2008.
hurtAdo, Nelson, Patricia Alonso y Ricardo Henríquez, Tres cuadernos de Navidad, Juan Gutiérrez de
Padilla, Caracas, Fundación Vicente Emilio Sojo, 1998.
hurtAdo, Nelson: “Juan Gutiérrez de Padilla: el insigne maestro de la catedral de Puebla de los Ángeles”,
Heterofonía, n. 138-139, enero-diciembre de 2008, pp. 29-66.
hurtAdo, Nelson: 14 obras de Juan Gutiérrez de Padilla, maestro de capilla de la catedral de Puebla
(1629-1664), tesis de maestría en Musicología Latinoamericana, inédita, Caracas, Universidad Central
de Venezuela, 2002.
Koegel, John “Dallo Lana[s], Miguel Matheo de”, DMEH, t. 4, p. 342.
Koegel, John: “García de Zéspedes [Céspedes, Séspedes], Juan”, DMEH, t. 5, p. 445.
Koegel, John: “Gutiérrez de Padilla, Juan”, DMEH, t. 6, pp. 148-150;
Koegel, John: “Salazar, Antonio de”, DMEH, t. 9, pp. 572-574.
llordén, Andrés: “Notas Históricas de los maestros de capilla en la catedral de Málaga (1583-1641)”,
Anuario Musical, vol. XIX, 1966, pp. 71-93;
lópez-CAlo, José: “Risco […Riscos]: 2. Juan”, DMEH, t. 9, pp. 210-211.
mArín lópez, Javier: “Una desconocida colección de villancicos sacros novohispanos (1689-1812): el
Fondo Estrada de la Catedral de México”, La Música y el Atlántico. Relaciones musicales entre España y
Latinoamérica, María Gembero Ustárroz y Emilio Ros Fábregas, ed., Granada, Universidad de Granada,
2007, pp. 311-357.
mArín lópez, Javier: Música y músicos entre dos mundos: la catedral de México y sus libros de polifonía
(siglos XVI-XVIII), Tesis doctoral en musicología presentada en la Universidad de Granada, Facultad de
Filosofía y Letras, 3 vols., Granada, inédita, 2007.
mArtín Quiñones, María Ángeles y Carlos Messa Poullet: “Málaga”, DMEH, t. 7, p. 50.
medinA, José Toribio, La imprenta en Puebla de los Ángeles (1640-1821), Santiago de Chile, Imprenta
315
Cervantes, 1908, primera reimpresión facsimilar, México, UNAM, 1991.
medinA, Rubén D.: Cinco villancicos, Miguel Mateo de Dallo y Lana, México, UNAM, serie Nueva España
1, 2008.
méndez plAnCArte, Alfonso: Obras completas de sor Juana Inés de la Cruz, II, Villancicos y Letras sacras,
México, FCE, 1952,
méndez plAnCArte, Alfonso: Poetas novohispanos, (Segundo siglo) (1621-1721), II, Tercera edición,
México, UNAM, 1994, pp. 132-134.
mirAndA, Ricardo “Juan Gutiérrez de Padilla, luz de los ángeles en la música”, Heterofonía, 125, julio-
diciembre 2001, pp. 31-49.
morAles ABril, Omar y Jorge Pellecer B., Pedro Bermúdez, Misa de Bomba a 4, Guatemala, Siglo XVI,
Igor de Gandarias, Análisis musical y Arturo Duarte, Edición y Notas históricas, Guatemala, ADESCA,
2001.
morAles ABril, Omar: “La música en la catedral de la Puebla de los Ángeles (1546-1606). Primera parte:
magisterio de capilla”, Heterofonía, n. 129, julio-diciembre de 2003, pp. 9-47.
ortA velázQuez, Guillermo: Breve Historia de la Música en México, México, Joaquín Porrúa, 1971, pp.
201-208;
pepe, Edward Charles: “Los órganos barrocos de la catedral metropolitana de México”, Lo sonoro en
el ritual catedralicio: iberoamérica, siglos XVI-XIX, Seminario Nacional de Música en la Nueva España
y el México Independiente, 2 Coloquio Musicat, Patricia Díaz Cayeros, edición, Guadalajara, UNAM,
Universidad de Guadalajara, 2007, pp. 123-126.
perdomo esCoBAr, José Ignacio, El archivo musical de la catedral de Bogotá, Bogotá, Instituto Caro y
Cuervo, 1976.
pérez ruiz, Bárbara: Transcripción y estudio de seis obras de Juan García de Céspedes, Tesis de
Licenciatura de la Universidad Central de Venezuela, Caracas, inédita, 1999.
Querol, Miguel: Cancionero Musical de Lope de Vega, Vol I, Poesías cantadas en las novelas, Barcelona,
Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Español de Musicología, 1986.
rAy CAtAlyne, Alice: “Padilla, Juan Gutiérrez de”, The New Grove Dictionary of Music and Musicians,
Stanley Sadie, ed., t. XIV, London, Macmillan Publisher Limited, 1980, pp. 76-77.
rAy, Alice E.: The Double-Choir Music of Juan de Padilla, Seventeenth Century Composer in Mexico,
A Dissertation Presented to the Faculty of the Graduate School, [Los Angeles], University of Southern
California, inédita, 1953.
repetto Betes, José Luis: La capilla de música de la colegial de Jerez de la Frontera (1550-1825), Centro
de Estudios Históricos Jerezanos, Jerez de la Frontera, España, 1980, p. 66.
sAldívAr, Gabriel: Bibliografía Mexicana de Musicología y Musicografía, t. I, México, Cenidim, 1991.
sAldívAr, Gabriel: Historia de la música en México (Épocas precortesiana y colonial), México, SEP,
Departamento de Bellas Artes, 1934.
snow, Robert: “Bermúdez, Pedro”, DMEH, t. 2, p. 394;
snow, Robert: A New World Collection of Polyphony for Holy Week and the Salve Service, Chicago, The
University of Chicago Press, 1996.
snow, Robert: Gaspar Fernandes. Obras Sacras, Portugaliae Musica XLIX, Lisboa, Fundación Calouste
Gulbenkian, 1990.
stAnford, E. Thomas: Catálogo de los Acervos musicales de las Catedrales metropolitanas de México
y Puebla de la Biblioteca Nacional de Antropología e Historia y otras colecciones menores, México,
CONACULTA-INAH/ Gobierno del Estado de Puebla/ Universidad Anáhuac del Sur/ Fideicomiso para la
Cultura México-USA, 2002.
stevenson, Robert: Latin American Colonial Music Anthology, Washington, D.C., OEA, 1975.
stevenson, Robert: “La música en la catedral de México, 1600-1750”, Revista Musical Chilena, Año XIX,
N˚ 92, abril-junio de 1965, pp. 11-31.
316
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
stevenson, Robert: “Sor Juana’s Mexico City Musical Coadjutors, IAMR, XV, Winter-Spring, 1996, n. 1,
pp. 23-37.
stevenson, Robert: Christmas Music from Baroque México, Los Angeles, University of California Press,
1974.
stevenson, Robert: Renaissance and Baroque Musical Sources in the Americas, Washington, OEA, 1970.
stevenson, Robert: “Baroque Music in Oaxaca Cathedral”, IAMR, I, 2, 1979, pp. 179-203;
stevenson, Robert: “Compositores de la época colonial: Antonio de Salazar”, Heterofonía, VII, 4, 1974,
pp. 4-6;
stevenson, Robert: “Mexico city cathedral music: 1600-1750”, The Americas, XXI, 1964, p. 111;
stevenson, Robert: “Puebla Chapelmasters and Organists: Sixteenth and Seventeenth Centuries”, Part II,
IAMR, VI, Fall, 1984, n. 1, pp. 29-139;
stevenson, Robert: “Sixteenth and Seventeenth Century Resources in Mexico”, Fontes Artis Musicae, i
(1954), p. 69; ii (1955), p. 10-11.
stevenson, Robert: “The first New World composers: Fresh Data from Peninsular Archives”, Journal of
American Musicological Society, XXIII, 1970, n. 1, p. 95-106.
stevenson, Robert: “The Music of Colonial Spanish America”, The Cambridge History of Latin America,
Volume II, Colonial Latin America, Cambridge, Cambridge University, 1984.
stevenson, Robert: Music in México, A Historical Survey, New York, Thomas Y. Crowell, 1952.
stevenson, Robert: Vilancicos portugueses, Portugalia Musica, Lisboa, Fundación Calouste Gulbenkian,
1976.
stevenson, Robert: Seventeenth-Century Villancicos from a Puebla convent archive, transcribed with
optional added parts for ministriles, Lima, Ediciones “CVLTVRA”, 1974.
tAmAriz de CArmonA, Antonio: Relación y descripción del templo real de la Puebla de los Ángeles en la
Nueva España y su catedral, Puebla, Gobierno del Estado, Secretaría de Cultura, 1991.
teixidor, Felipe, Adiciones a la Imprenta en la Puebla de los Ángeles de José Toribio Medina, México,
edición privada, 1961
tello, Aurelio, Nelson Hurtado, Omar Morales Abril y Bárbara Pérez Ruiz, La Colección Sánchez Garza.
Catálogo y Estudio documental, México, Cenidim, 2010 (en prensa).
tello, Aurelio: “El Archivo Musical de la Catedral de Oaxaca”, De papeles a mudos a composiciones
sonoras. La música en la Catedral de Oaxaca. Siglos XVII-XX, Cuadernos de Historia Eclesiástica 2,
Jesús J. Lizama Q., Daniela Traffano, coordinadores, Oaxaca, Archivo Histórico de la Arquidiócesis de
Oaxaca, FOESCA, 1998, pp. 11-20;
tello, Aurelio: “El repertorio para el recibimiento del virrey Diego Fernández de Córdoba en el
Cancionero Musical de Gaspar Fernandes”, La música y el Atlántico, relaciones musicales entre España
y Latinoamérica, María Gembero Ustárroz y Emilio Ros Fábregas, coordinadores y editores, Granada,
Ediciones de la Universidad de Granada, 2007, pp. 199-213.
tello, Aurelio: “El repertorio para el recibimiento del virrey Diego Fernández de Córdoba en el Cancionero
Musical de Gaspar Fernandes”, La fiesta en la época colonial iberoamericana, VII Encuentro Científico
Simposio Internacional de Musicología, coordinador y editor, Aurelio Tello, Santa Cruz de la Sierra,
Asociación Pro Arte y Cultura, 2008, pp. 473-517.
tello, Aurelio: “Sor Juana Inés de la Cruz y los maestros de capilla catedralicios o De los ecos
concertados y las acordes músicas con que sus villancicos fueron puestos en métrica armonía”, Pauta,
n. 57-58, enero-junio de 1996, pp. 5-26.
tello, Aurelio: Archivo musical de la catedral de Oaxaca. Catálogo, México, Cenidim, 1990, pp. 35-84;
tello, Aurelio: Cancionero Musical de Gaspar Fernandes, Tomo primero, Tesoro de la Música Polifónica
en México, Volumen X, México, Cenidim, 2001.
317
Alrededores de Quito. Costumbres de indios. Fototip Laso.
318
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
319
LA MÚSICA, LOS CACIQUES Y LA SOCIEDAD QUITEÑA
EN LA ÉPOCA COLONIAL.
Resumen: Los caciques músicos fueron una élite letrada que propició la educación,
transmisión y mantenimiento de las tradiciones musicales. En la época colonial, cada vez
era mayor el número de mestizos y mulatos. Tomando como referencia a varios músicos,
muchos de ellos desconocidos, este capítulo muestra a los nuevos actores sociales,
el incipiente proceso de ennoblecimiento, el rígido sistema de castas. La guerra de los
Habsburgos afectó a la economía de España y sus colonias. El programa borbónico de
reorganización administrativa, tuvo un impacto inesperado, tanto en lo social como en lo
económico. El gobierno, con el fin de elaborar los padrones y determinar las categorías
fiscales para aplicar los tributos,1 propició la diferenciación social. En la sociedad quiteña,
el mestizaje no siempre fue de origen biológico, también fue fruto de un dinámico proceso
de intercambio cultural, movilidad social,2 un asunto sociocultural. En muchos casos,
la vestimenta, el apellido, el oficio,3 (incluido el oficio de músico), el idioma,4 definían
los límites étnicos.5 Quito demarcó sus fronteras, la plebe, los músicos, conformaron los
barrios.
Palabras clave: caciques mayores, ladinos, tributo, mestizo, cholo, llapango, montañés,
hijos expósitos e ilegítimos.
1 “Se entendía por ‘tributarios’ a los indios varones (las mujeres no tributaban; eran, por tanto exentas) en capacidad y edad de prestar
servicio, de edades que iban desde los 18 hasta los 50 años, tanto casados como solteros”. Larrain Barros, 1980:145.
2 Francisco Ruchinachay, cacique de Punín (provincia de Chimborazo), en su memorial a la Real Audiencia de Quito, hacia 1759, dejó
este testimonio: “Los indios… se retiran a diferentes lugares y provincias como es a la ciudad de Quito, Macas, Guayaquil. Villa [de Rio-
bamba] y Latacunga en donde se pierden todos los indios domiciliados a otros Gobiernos… y en los calientes Guayaquil, Barbacoas,
Angamarca y Canelos se visten de güiracochas y no pagan tributos reales”. Moreno, 1985:389. Citado por Espinosa Apolo, 1995:23
3 “En la década de 1570, españoles e indios podían encontrarse todavía en las mismas categorías de oficios”. (Minchom, 2007:63).
4 En los siglos XVIII, XIX, varios miembros de la élite, o familias mestizas, hablaban el quichua y el español; hubo niños blancos y
mestizos que fueron expósitos, o criados por nodrizas indias, ellos dominaban el quichua, el ejemplo más célebre es el de nuestro
primer historiador, el Padre Juan de Velasco (1727-1792).
5 En este fragmento de un documento de 1605, se confirma lo señalado: “La lengua común de estos indios es la castellana. Todos son
muy españolados y muchos saben leer y escribir, y en cada lugar hay muchos que cantan diestramente canto de órgano y ofician en
las iglesias…” Citado por Espinosa Apolo, 1995:26
320
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
Introducción.
“Chorreando odio
Pregonaron a los cuatro vientos
Que no éramos seres humanos
Sino animales.
Sin inmutarse,
Como si nada,
Nos despojaron de nuestro territorio,
Del dulce capulí de la alegría,
En el alma nos sembraron mataduras
Y nos pusieron de carnada de la Muerte”.6
Euler Granda.
El Nuevo Mundo, América, al inicio fue visto por los españoles como el paraíso terrenal,9 un
lugar utópico;10 el Dorado, un sitio donde habitaban seres mitológicos, amazonas. Cristóbal
Colón, en su primer viaje sobre los indios que salieron a recibirlo en la isla de Guanahaní,
anotó en su diario: “Ellos no traen armas ni las conocen… Deben ser buenos servidores
y de buen ingenio… Me pareció que ninguna secta tenían”.11 Pedro Mártir de Anglería,
primer cronista del nuevo mundo, en carta dirigida a los cardenales, dijo sobre los indios:
“Son gente desnuda, no salvaje”,12 desde el primer momento se reconoció la existencia de
una civilización en esos lugares, pero para justificar la colonización y sus excesos, hubo
españoles quienes decían que los pobladores del nuevo mundo no tenían alma, que ni
siquiera eran seres humanos y por consiguiente fueron calificados de: primitivos, bárbaros,
no evolucionados, incultos, estáticos, etc.. En 1537, el Papa Pablo III, en la bula Sublimis
6 Fragmento del poema: “A Propósito del Quinto Centenario del Saqueo Genocidio y Devastación de América por la Amantísima Madre
España”, por Euler Granda.
7 A partir de los datos dispersos: fecha que fue compuesta la obra, la jerarquía o título del músico (don, licenciado, maestro, bachiller);
el nombre de quien o quienes cantaban cada voz, muchas veces escrito en los márgenes de las partes, ayudan a la reconstrucción
biográfica de personajes, y es posible esclarecer fechas; si hay nombres femeninos, es posible determinar que esa obra perteneció a
un fondo conventual, etc.
8 Espejo, t. III, 2008: 167.
9 Cristóbal Colón, en las cartas que envió a la reina Isabel, describía a las Indias, como el paraíso terrenal.
10 “¿Existe un espacio donde el proyecto divino y el proyecto humano puedan reunirse armónicamente? Tomás Moro, el autor de
Utopía (1516), da respuesta en el título mismo de su obra que no existe tal lugar. U – topos es ninguna parte. Pero la imaginación
europea respondió prontamente: Ahora sí existe semejante lugar. Se llama América.
De acuerdo con el historiador mexicano Edmundo O’Gorman, América no fue descubierta; fue inventada. Fue inventada por Europa
porque fue necesitada por la imaginación y el deseo europeos. Para la Europa renacentista debía haber un lugar feliz, una Edad de
Oro restaurada donde el hombre viviese de acuerdo con las leyes de la naturaleza”. (Fuentes, 1992:133).
11 Citado por Jorge Carrera Andrade, “La originalidad hispanoamericana”, Diario El Comercio, 14 de mayo de 1978. (Carrera Andrade,
2008:51)
12 Op. Cit., p. 51.
321
Deus, suponiendo la racionalidad del indio, “como verdaderos hombres que son”, declaró
que los indios “pueden usar, poseer y gozar libre y lícitamente de su libertad y del dominio
de sus propiedades, que no deben ser reducidos a servidumbre”.13
Varios filósofos, escritores,15 creían y repetían que “América era el lugar escogido para
la generación espontánea de insectos, gusanos y reptiles con sangre fría, nacidos del agua
y de la putrefacción; de criaturas y hombres débiles y más pequeños que los de África
y Europa”.16 En oposición a estas ideas, el francés Jean Jacques Rousseau,17 decía que:
“América era tierra predilecta y escogida por Dios, [la] Virgen, y no [era] tocada aún por la
civilización de occidente”.18 Varios jesuitas quiteños rechazaron la teoría de la generación
espontánea en América, el poeta, filósofo y físico, Juan Bautista Aguirre, jesuita, natural
de Daule [Guayas], profesor de filosofía del Colegio San Luís de Quito, en 1758, bajo
una visión cristiana, fue el primero en defender “la igualdad del hombre hispano y del
indio”19 y rechazó la generación espontánea, afirmó que “los animales, aún aquellos que
se llaman insectos, no son engendrados por la podredumbre, sino que provienen de huevos
de gérmenes”.20 También rechazaron la generación espontánea: Juan de Velasco, Ayllón,
Crespo y Andrade.
13 América Pontificia primi saeculi evangelizationis, 1493-1592, ed. Joseph Metzler, I, Vaticano 1991, 364-366. Documentos para
el estudio de la Historia de la Iglesia en América Latina, en: http://usuarios.advance.com.ar/pfernando/DocsIglLA/index.htm#Tabla,
Acceso: 25 de abril del 2010.
14 Citado por Valdano, 2005: 193 s.
15 Atanasio Kircher S.J., Corneille De Pauw, Thomas Raynal, el abate Guillaume, Jean Bodin, Denis Diderot, David Hume,
Montesquieu, etc.
16 Keeding, 1989: 269.
17 Jacques Rousseau (1712 – 1788), filósofo, pedagogo, escritor, músico francés. Fue uno de los principales colaboradores de la
Encyclopédie, se encargó de la redacción de los artículos de música.
18 J. J. Rousseau: “Discous sur L’ origine et les fondements de L’ inégalité parmi les homes”, citado por Keeding, 1989: 269.
19 Op. Cit., p. 270.
20 Villalba, 1987: 131.
322
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
El Jesuita italiano, Mario Cicala, quien vivió en Quito de 1743 a 1767, escribió:
323
historia de la música de la América colonial española incluye una alta dosis de elementos
provenientes de la música europea de los períodos renacentista y barroco, complementada
por la música aborigen que resistió a la conquista, la música africana (innovada), y la
combinación de las tres corrientes mencionadas.27
27 En nuestro medio, todavía no se han realizado estudios musicales específicos, que tomen en cuenta a la música de los indios, o de
los esclavos negros, en la época colonial. El tratamiento de estos grupos, ha sido muy tangencial.
28 Fuentes, 1992: 153.
29 “El propósito de la política, su valor supremo, superior a cualquier valor individual, era el bien común. Para alcanzarlo se requería
la unidad, el pluralismo era un estorbo. Y la unidad sería alcanzada de manera superior gracias al gobierno de un solo individuo, no a
través del capricho de múltiples electores”. Op. Cit., p. 153.
30 “La gracia de Dios no es directamente asequible a cualquier individuo sin la asistencia de la Iglesia. Para llegar a Dios, se debe
pasar por la jerarquía eclesiástica. La Iglesia era la depositaria legítima de la verdad revelada, la tradición, y denunciadora infalible del
error. La crítica, la investigación individual, estaban negados”. Ibíd., p. 153.
31 El 27 diciembre de 1551, en el convento franciscano de Quito, por iniciativa de fray Jodoco Ricke se fundó el Colegio de San Juan
Evangelista, llamado desde 1559, Colegio de San Andrés, en agradecimiento al patrocinio del Virrey del Perú, Andrés Hurtado de
Mendoza. (Moreno, 1998:267-270).
32 “Enseñó [Fray Jodoco] a arar con bueyes y (...) (enseñó) la manera de contar en cifras de guarismo, hacer yugos, arados y
carretas... castellano... además enseñó a los indios a leer y escribir (...) y tañer todos los instrumentos de música, tecla y cuerdas,
sacabuches y chirimías, flautas y trompetas y cornetas, y el canto de órgano i llano”. (Tomado de: “Espejo de Verdades”, opúsculo
descubierto por Marcelino de Cieza, en el Archivo de Indias de Sevilla, [según el historiador González Suárez, fue escrito en la
Isla Española en 1575], fue reproducido en: “Breve historia Ordinis Minorum – Vandem – Haute. – P. Marcelino da Civezza. Storia
Universale delle Missioni Francescane”, s. f. – Citado por: 1. Compte, Francisco: Varones Ilustres de la Orden Seráfica del Ecuador. 2.
González Suárez, s. f. p. 20 (Ariel, 39). 3. Navarro, 1955: 118. 4. Stevenson, Robert: La Música en Quito, Banco Central del Ecuador,
Quito, 1989: 8. 5. Moreno, 1998: 272, etc.
33 Stevenson, 1989: 8.
324
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
En este Colegio se formó el indio Cristóbal de Caranqui, “cuyo virtuosismo como cantante
y ejecutante fue alabado en un informe enviado a Madrid”.34 Reginaldo de Lezárraga
escribió:
Conocí en este colegio [de San Andrés], un muchacho indio llamado Juan, y,
por ser bermejo de su nacimiento, le llamaban Juan Bermejo, que podía ser tiple
en la capilla del Sumo Pontífice. Este muchacho salió tan diestro en el canto de
órgano, flauta y tecla que, ya hombre, le sacaron para la iglesia mayor, donde
sirve de maestro de capilla organista. De éste he oído decir que, llegando a sus
manos las obras de canto de órgano de Francisco de Guerrero, maestro de capilla
de Sevilla, famoso en nuestros tiempos, le enmendó algunas consonancias, las
cuales, venidas a manos de Guerrero, conoció su falta.35
34 Op. Cit., p. 8.
35 Citado por: Moreno, 1998: 274 s.
325
En Quito, el Colegio de San Andrés laboró oficialmente desde 1551 hasta 1581, pero la
enseñanza musical de los franciscanos continuó por siglos en las doctrinas y parroquias a
su cargo y, desde el siglo XVII, aunque en menor escala, a través del noviciado y Colegio
de San Buenaventura. El Colegio San Nicolás de Tolentino de los padres agustinos, sucesor
del Colegio de San Andrés, con el apoyo y coordinación del maestro Gabriel Ango Caranqui
(Carvajal), continuó con la enseñanza musical desde 1581 hasta 1596. También hay que
destacar que desde 1586 hasta 1767, es decir durante 181 años, los jesuitas brindaron un
gran aporte a la enseñanza y práctica musical; ellos, en 1587, abrieron en Quito un colegio
para españoles y caciques indios; en 1594, abrieron el Seminario conciliar de San
La habilidad musical de los quiteños muchas veces fue requerida en lejanas ciudades como
Popayán; señala Don Diego y don Agustín Pullupagsi:
El ciclo educativo del período colonial culminó en 1810, con la apertura en el Convento de
San Agustín de Quito, de la “Escuela de Música” teórica y práctica, dirigida por el fraile
agustino Tomás de Mideros y Miño de San José. De igual manera, el Padre franciscano
Antonio de Altuna, organizó en el convento de San Francisco, las clases de órgano y canto
llano, las mismas que duraron hasta 1816.
Los niños que tenían buena voz y aptitudes musicales tenían desde pequeños la opción de
ingresar al coro de la Catedral (los seises). Al pasar los años, los jóvenes músicos indios
y mestizos fueron un atractivo para algunas mujeres solteras y casadas, por lo que hubo
“excesos” y quejas que incluso llegaron al Rey, quien, para “evitar los grandes pecados
que los susodichos [músicos] cometen”, expidió en 1565 una Cédula. Los músicos, en ese
documento, son tratados de “holgazanes” y personas que “hacen otros vicios anexos a la
ociosidad”.
36 ANH/PQ Sec. Prot. Notaria 1, 1603. Concierto con don Diego Agustín, indios con Luis Bretón, fol. 261. Fernández Salvador y
Costales Samaniego, 2007: 296.
37 Ibídem, fol. 261. (Popayán era parte de la Real Audiencia de Quito).
326
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
Para evitar los grandes pecados que los susodichos
[músicos] cometen. Cédula de 1565.
“El Rey
Presidente y oidores de la nuestra audiencia real que reside en la ciudad de San
Francisco de Quito de las provincias del Perú bien sabéis como yo mandé dar
y di una mi cédula dirigida al presidente y oidores de la nuestra audiencia real
que reside en la ciudad de México de la Nueva España firmada de mi mano y
refrendada de Francisco de Eraso nuestro secretario su tenor de la cual es este
que se sigue. El Presidente y oidores de la nuestra audiencia real que reside
esta ciudad de México de la Nueva España a nosotros se ha hecho relación
que hay muy grandes excesos y superfluidad en esa tierra y gran gasto con
la diferencia de géneros de instrumentos de música y cantores que hay con
trompetas reales y bastardas, clarines, chirimías y sacabuches y trombones y
flautas y cornetas y dulzainas y pífanos y vihuelas de arco y rabeles y otros
géneros de música que comúnmente hay en muchos monasterios lo cual
todo disque va creciendo no solamente en los pueblos grandes pero en los
pequeños y que de ello se siguen grandes males y vicios porque los oficiales
de ello y tañedores de los dichos instrumentos como se crían desde niños en
los monasterios aprendiendo a cantar y a tañer los dichos instrumentos son
grandes holgazanes y desde niños conocen todas las mujeres del pueblo y
destruyen las mujeres casadas y doncellas y hacen otros vicios anexos a la
ociosidad en que se han criado y lo mismo de los cantores y que en muchos
pueblos pretenden rebelarse de la obediencia de sus cabeceras y toman
por principio y medio las dichas trompetas y músicas y que conviene que
vosotros y los prelados y provinciales os juntéis y practiquéis y deis orden en
la reformación de los susodichos porque importa mucho para el servicio de
Dios y quietud de los pueblos y ocupación de los pueblos y no para evitar los
grandes pecados que los susodichos cometen y me fue suplicado lo mandase
proveer y remediar como conviniese o como la mi merced fuese lo cual visto
por los del nuestro consejo de las indias fue acordado que debía mandar dar
esta mi cédula para vos y yo túbelo por bien porque vos mando veáis los
susodichos y proveáis que se modere y que no haya exceso en ello y de lo
hiciéredes y proveyéredes nos daréis aviso fecha en Toledo a diez y nueve
de febrero de mil quinientos sesenta y un años yo el Rey por mando de su
majestad francisco de eraso y porque nuestra voluntad es la dicha cédula
nuestra suso incorporada se guarde y cumpla en esa provincia de Quito según
y como se manda guardar en esa dicha Nueva España Vos mando la veáis y
proveáis como se guarde y cumpla en esa dicha provincia de Quito en todo
y por todo como en la dicha nuestra cédula se contiene y de como así se
hicieron nos daréis aviso fecha en el bosque de Segovia a tres de septiembre
de mil quinientos sesenta y cinco años. Yo el Rey por mando de su majestad
martín de gastelu”.*
*Del libro de Cedularios. Iglesias, monasterios, hospitales, prelados, clérigos religiosos y sus doctrinas. Trascripción modificada por
Jimena Leiva, publicada en la Revista Opus N 22, Musicoteca del Banco Central del Ecuador, Quito, abril de 1988, pág. 65.
327
Iglesia de los padres jesuitas en el Oriente ecuatoriano.
Múltiples son los testimonios que destacan el talento y habilidad musical de los indios,
por ejemplo, “En sus cartas annuas al General de los Jesuitas en Roma, ya durante los
siglos XVII y XVIII, los misioneros de esta Orden le explicaban que la disposición para la
música de los habitantes del Continente Americano era superior a la de los de Europa”38.
…habilitó a ocho o diez muchachos para cantar Misas de cantos tan armoniosos
y bien ordenados, que a juicio de algunos padres acostumbrados a oír buena
música en Europa, no tenían en que ceder (los cantos de dicho coro) a los más
armoniosos y arreglados de una capilla de música completa.39
Pese a estos testimonios hubo, por lo general, desprecio y subvaloración para el indio y
su cultura. En Latinoamérica predominó el pensamiento eurocéntrico, considerado único,
verdadero y auténtico. En la colonia se impuso la filosofía occidental, la concepción
reduccionista, una ideología “super – cultural” excluyente, paradigma ideal y árbitro entre
las otras culturas.
328
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
“En la primera etapa de colonización se produjo el sojuzgamiento y el inicio del despojo
de los pueblos indios”.40 En las crónicas, en las “relaciones histórico geográficas”, hay
información destacada de la cultura oficial, de la música dominante.
El aporte de la música de los indios y negros, aunque opacado por la oficialidad, fue
significativo, hubo un proceso normal de innovación musical e interaprendizajes. Los
frailes franciscanos, los agustinos, los jesuitas, las monjas concepcionistas, las monjas de
los conventos de Santa Clara, Santa Catalina, etc., enseñaron música europea a los indios,
criollos, mestizos; en los monasterios de monjas estudiaron las “donadas”, “educandas”,
criollas seglares, etc.
329
Quito nunca ha sido un receptor pasivo,45 también aportó a la música de la región: con
frecuencia varios talentosos indios de las Misiones Jesuíticas del Marañón, (incluidos los
territorios que hoy pertenecen al Perú), fueron enviados a estudiar música, en Quito. El
jesuita Chantre y Herrera, dejó este testimonio:
…durante los siglos XVI y XVII hubo un intenso intercambio entre los distintos
virreinatos, y más concretamente entre las capillas musicales de sus catedrales,
45 Quito, también ha aportado al Perú, con dinero de las “cajas reales de su distrito”, por ejemplo, para la Universidad de la ciudad
de los Reyes. En la Relación de 1625, del Doctor Antonio de Morga, Presidente de la Real Audiencia de Quito, por “merced a la Uni-
versidad de la ciudad de los Reyes” del Rey Felipe III, se da cuenta del envío de “2.000 pesos y ocho reales cada año en los novenos
decimales tocantes a la Real Hacienda”. Ponce Leiva, tomo 2, 1994: 116.
46 Jouanen, t.2, 1943: 550.
Chantre y Herrera, también menciona al P. Wenceslao Breyer, destacado violinista, quien laboró en la misión de San Joaquín de
Omagua, “hizo aprender a tocar el arpa en Quito a un mozo Andoa, costeándole todo lo necesario desde la misión”. Chantre y Herrera.
Citado por Jorge Villalba S. I, Revista Opus, N 29, p. 70-71.
47 “Los misioneros agustinos patrocinaron la publicación, en Ciudad de México, del primer libro de música impreso en el Nuevo Mundo.
Su Ordinarium (1556), que consta de ochenta páginas (…) fue alabado no sólo en la Nueva España, sino también en la península
ibérica y el Perú”. (Stevenson, 1992:10).
48 Fernández-Salvador y Costales Samaniego, 2007:297.
49 Pertenecían a la “Provincia Jesuítica de Quito”, los colegios de Buga, Pasto, Popayán (actual Colombia) y Panamá, además las
Misiones de Mainas en la región oriental y la de Guaymies en el territorio del istmo de Darién. En la ciudad de Quito habían tres casas:
El Seminario de San Luís, el Noviciado y el Colegio máximo de San Ignacio.
50 “Su expulsión habría sido, acaso más difícil, si todos ellos hubieran sido criollos, nativos de estas ciudades; pero no sucedió así,
porque la mayor parte era de extranjeros: alemanes, bohemios, sardos, italianos: los españoles y lo nativos de Quito y de otros puntos
de la presidencia eran relativamente pocos…”. González Suárez, Clásicos Ariel N. 63, t. 8vo., s. f.: 170
330
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
un flujo constante de papeles de música, ministriles, cantores, maestros
de capilla, lo cual resulta, a la mira del musicólogo actual, o un grave o un
maravilloso factor de dispersión.51
331
de la Compañía de Quito, el 21 de diciembre de 1741], se entonó el Te Deum laudamus,
cantado con armoniosa música, bien concertada, la mejor que ofrecía aquel país y aquella
ciudad, Capital de toda la Provincia”.54
Es verdad que la crisis económica del siglo XVIII se refleja en cierto estancamiento de la
música que se practicaba en la Catedral y en los bajos salarios de los músicos, pero ese
no es el único indicador del quehacer musical quiteño, hubo otras órdenes religiosas: los
jesuitas, los franciscanos, los agustinos, las monjas concepcionistas, clarisas… y espacios
laicos como las fiestas de las cofradías, mascaradas, corridas de toros, etc., donde la música
mantenía niveles de alta calidad.
Cada orden religiosa tenía su propia política musical, por ejemplo los jesuitas tenían música
en sus asuetos, incluso interpretada por músicos seglares. En el documento de 1697 “Usos
y costumbres de la Provincia de Quito...” hay el siguiente texto sobre los asuetos:
332
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
En la casa de campo se permite algún instrumento, como arpa, etc. que la toque algún
seglar... Los cuatro días de fiesta de Pascua de Navidad, día de Circuncisión y Reyes,
tienen los Hermanos Estudiantes asueto todo el día (…) por las noches de los mismos
días se les permite algún instrumento músico para que toquen a juicio del Superior, quien
procurará no entre ni asista a semejante función persona alguna de afuera, ni aun nuestros
mismos sirvientes.55
Si con una “visión túnel”, nos centramos únicamente en los músicos, y la música que se
interpretaba en la Catedral de Quito (siglo XVIII), simplemente repetiríamos: “las artes
y las industrias habían declinado de manera tan desastrosa”.56 Según Robert Stevenson:
La música no sólo se practicaba en la Catedral de Quito sino también en los otros templos,
monasterios de monjas, en las múltiples fiestas de las cofradías, fiestas familiares, etc.
Del Coro y Archivo de la Catedral de Quito, no solo han desaparecido varios libros de
canto, sino también algunos libros de cuentas, actas, etc. Por esa carencia de documentos,
Robert Stevenson también sostiene que Crisanto Castro fue contratado como maestro de
capilla de la Catedral, en 1832. (Por los datos que he encontrado, puedo informar que
Crisanto Castro,60 laboró en la Catedral de Quito, al menos desde 1817). Para contrastar las
afirmaciones de Stevenson, sobre “La decadencia de la música polifónica [de la Catedral
de Quito] desde 1708 en adelante…”, mencionaré a los jesuitas Mario Cicala y Bernardo
Recio, quienes narran el estado de la música en Quito. Cicala, por ejemplo, se refiere a la
manera como fueron recibidos en la hacienda San Pablo, (Imbabura), en 1743:
55 Jouanen, t. 2, 1943: 709–713.
56 Stevenson, 1989: 29 s.
57 En Quito hubo fuertes terremotos en los años: 1567, 1662, 1678, 1755.
58 Este libro de 132 páginas, que tiene “exquisitas pinturas iluminadas de SS. Isabel de Hungría, Antonio de Padua y Clara (…) solo
pueden compararse con las más bellas de los libros de coro de América Hispana”. En 1907 Pedro Traversari encontró este libro en
Roma (¿Vaticano?). Citado por Stevenson, 1989: 31.
59 Op. Cit., p. 30 s.
60 “Lista de pagos a los músicos de la Catedral de Quito 1817-1818”. Ese documento se encuentra en el Archivo Nacional de Historia.
333
Un conjunto de arpas y violines, tocaba armoniosamente y un coro de algunos
muchachos indios cada uno con su papel de música en la mano y con voces
verdaderamente angélicas y dulcísimas melodías, cantaba letras castellanas
compuestas a propósito para nuestra llegada feliz a la provincia.61
El jesuita español Bernardo Recio (1714-1791), quien llegó a América en 1750, recorrió
durante seis años la diócesis de Quito, y participó activamente en el “levantamiento de
Quito de 1765”, sobre la música escribió:
334
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
La gente bárbara de estos países cultivó siempre y mantuvo muy innata afición
a la música (…) En las catedrales y otras iglesias hay músicas bien concretadas,
y es mucho el número de los instrumentos músicos, flautas, oboes, vihuelas,
cítaras, arpas, violines, y violones, clavicordios, trompas y órganos (…) Pero
hoy día son tantos los violines, que están muy de sobra, y son muy comunes
a los indios, entre los cuales hay muchos diestros tocadores de oficio. Y es
cosa muy frecuente el tocarlos aun en las misas rezadas de algunos santos. Y
algunos los tocan con tal primor, que hacen parecer la iglesia gloria. (…) En
la última misión que de Alemania pasó a aquellas partes, vino una capilla muy
completa. Unos con flautas muy sonoras, otros con violines y trompas, y todos
muy industriados en los puntos de solfa (…) Estos trajeron varias canciones
y raros modos músicos, que iban aprendiendo los músicos de Quito, entre los
cuales, hay indios bellos remedadores (…) el instrumento más común, y el que
con más primor manejan los indios, es el arpa. Es de manera, que en donde
quiera se hallan arperos. Veránse muchos lugares o pueblos de indios, sin sastre
ni zapatero. Faltará aquí el pan, allí la carne, acullá el vino; pero la arpa no
puede faltar…62
Me anticipo en afirmar que el exceso de tributos, los múltiples atropellos contra los
indígenas, fueron factores que estimularon la práctica musical, especialmente entre los
caciques músicos, quienes, por varias generaciones, para proteger a su familia y mantener
los privilegios, enseñaron la música y la escritura a sus hijos y parientes. Aunque poco
estudiadas, las novenas y fiestas de las cofradías, fueron un gran espacio para ejercer la
música. De igual manera, los locutorios, porterías, el interior de conventos de monjas,
fueron dinámicos espacios de interaprendizaje musical. En los claustros quiteños se
practicó la música con esmero, por ejemplo en el Monasterio de Santa Clara, en 1606, a
diez años de su fundación, por un salario anual de 240 pesos, se contrató al maestro Antonio
Navarro, músico criollo, natural de Quito, para “…enseñar a las monjas el canto de órgano
y ha de tañer vihuelas de arco y práctica de canto de órgano y de los demás instrumentos y
música que sabe y les dará cada día una lección por la mañana y la tarde…”.63
Varios son los nombres de mujeres que se destacaron en el ámbito musical, basta mencionar
los nombres de la monja concepta Mariana Francisca Torres, Santa Mariana de Jesús, las
hermanas Dávalos Maldonado, de los Elenes, Guano; Sor Gertrudis de San Ydefonso, del
monasterio de Santa Clara, y Sor María de la Visitación, del Monasterio de Santa Catalina
de Sena.
62 Recio, 1996: 47-50.
63 Fernández Salvador, y Costales Samaniego: Arte Colonial Quiteño Renovado Enfoque y Nuevos Actores, 2007:295
64 Ponce Leiva, t. II, 1994: 280–282.
335
Con sobradas razones, el musicólogo chileno Samuel Claro Valdez, sobre la música quiteña
de la época Colonial escribió: “Quito, Cuzco y Potosí son tres ciudades que albergan el
esplendor de un pasado artístico excepcional”.65
Euler Granda.
En espacios donde el poder político fue adverso, ¿cómo se construyó la identidad de los
músicos?, ¿en que momento fue importante ser indio o ser mestizo?, ¿cómo entender las
estrategias de etnicidad de los caciques?, ¿la tradición musical?. Según sus intereses, los
caciques trasladaban su identidad alternativamente como indios o mestizos.
65 Claro, 1970: s. n.
66 Fragmento del poema: “A Propósito del Quinto Centenario del Saqueo Genocidio y Devastación de América por la Amantísima
Madre España”, por Euler Granda.
67 Kigman Garcés, Eduardo; Salman Ton y Van Dan, Ank. Culturas urbanas e identidad, Antigua Modernidad y Memoria del Presente.
Flacso, Ecuador, 1999:42. Citado por Morales Mejía, 2000:88.
68 En la Descripción de 1573, en Quito habían cincuenta mil indios tributarios, “En la tierra hay pocos negros y negras: parece que
había cien piezas; valen cuatrocientos pesos…”. En el puerto de Guayaquil, según la Relación enviada al rey por el gobernador Zelaya,
en 1765, el número de negros con que contaba esa ciudad, no era muy grande. “El distrito apenas tenía 4.914 habitantes y había
468 familias”. En la zona de la provincia de Esmeraldas, hubo negros horros o libres, inicialmente acaudillados por Alfonso Illescas.
La cédula real de 1586 prohibió que los negros, mulatos, mestizos y “gentes de otras mixturas” vivieran entre los indios. (Tobar, 1980:
20 s.).
69 Minchom, 2007: 54.
(Datos basados en los cálculos de R. B. Tyrer, censos, 1779).
336
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
3.1. Caciques Mayores y ladinos.70
Para ejercer control sobre la población indígena y modificar y coordinar la cultura del
estado colonial los conquistadores manipularon las estructuras sociales existentes
insertando elementos prehispánicos innovados. En la región, ante la existencia de varios
idiomas72 distintos al quichua,73 la iglesia, para facilitar la evangelización, propició la
difusión de una lingua franca, el quechua; hubo matrimonios y uniones informales con las
princesas y damas de la aristocracia quiteña, o cuzqueña; se propició la formación de élites
biculturales como la que dio origen a los ladinos,74 indios que aprendieron el español y
fueron intermediarios con la población indígena. “La historia de la música no lo hacen sólo
los genios creadores”,75 los músicos de las catedrales, los europeos; hay muchos olvidados
músicos indios, negros o mestizos, que no constan en las crónicas oficiales, pero que con
humildad, talento y trabajo, han construido el devenir musical, algunos nombres de estos
músicos constan en las Declaraciones de Mestizo (Autos sobre declaratoria de mestizo),
gastos de las cofradías, padrones tributarios, pagos en los obrajes, etc.
Caciques76 mayores. Según las ordenanzas dictadas en 1575 por el virrey del Perú,
Francisco de Toledo, los caciques estaban obligados al “mantenimiento de un orden
civil dentro de la comunidad indígena y en la más eficiente organización del cobro de
70 En las Constituciones sinodales de Quito, de 1594, (Obispo Fray Luís López de Solís), por ejemplo se decía: “Otrosi, ordenamos
y mandamos que los dichos nuestros curas de yndios, por agora enseñen e manden aprender de coro a los yndios las oraciones de
pater noster, ave maria, credo, salve Regina e los mandamos de la ley de Dios, en lengua de castilla, a lo qual se junten todos los
yndios en la Yglesia, los días de trabajo por la mañana, y las recen antes que salgan a sus trabajos, e los domingos y fiestas que los
yndios an de guardar... Yten, mandamos que nuestros Curas, en cada una de las yglesias de su doctrina, tenga un yndio o dos ladinos,
bien ynclinados o bien doctrinados, y si pudiere ser sean hijos de caciques, porque la demás gente los entienda y respete, los quales
serán coadjutores de los señores curas, y ternan cargo de ejecutar la gente a la doctrina, los dichos días, e guardaran la yglesia, e la
cerraran y la abrirán y la ternan con toda limpieza, darán aviso al Sr. cura de los yndios que enferman, los niños que nacen y los yndios
que mueren...”. (Burgos G., 1995: 462).
71 Fragmento del poema: “Boletín y Elegía de las Mitas”, de César Dávila Andrade, septiembre de 1959.
72 En la zona de Quito (cuarenta leguas), los indios hablaban más de veinte lenguas diferentes.
73 Variedad del quechua que se habla en el actual Ecuador.
74 Ladinización, es la adopción del idioma español por parte de la población indígena “sólo los individuos que hablaban el español
tenían la posibilidad de ingresar a las instituciones educativas, artísticas. A los gremios artesanales, al clero y a la burocracia (…) La
ladinización como medio y fin del ascenso social, constituye una tendencia presente en la sociedad ecuatoriana desde la época colonial
hasta la actualidad (…) la mayoría de hispano hablantes ecuatorianos desciende de generación que en un momento u otro pasaron
del uso del quichua al español; lo que significa que la mayoría de ecuatorianos monolingües españoles de hoy tienen antecedentes
quichuaparlantes hasta máximo unas cuatro o tres generaciones atrás”. (Espinosa Apolo, 1995: 45-49).
75 Tello, 1997:112.
76 ��rm�no de or�gen arua� �ara�a��. �urra, 1946, ���815. C�tado por �oreno ��ne�, 1989� 245.
337
Indios caciques, anónimo.
338
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
las tasas tributarias y de los turnos de trabajo o mita”.77 Los caciques eran funcionarios
directamente relacionados con la población aborigen; se encargaban de la “asistencia a
los enfermos para la recepción de los sacramentos, hasta la reducción a sus pueblos de
los indios ausentes o el cuidado en el aderezo y reparo de acequias78 y fuentes”;79 debían
notificar al cura, los nacimientos, defunciones, y los nombres de las personas enfermas en
el ayllu;80 en algunos casos, también eran los encargados de nominar a los hechiceros.81
Los caciques mayores fueron gobernadores andinos, intermediarios entre la “república
de indios” y la “república de los españoles”. Varios caciques fueron músicos, maestros
de capilla, es decir encargados de animar la liturgia, la música del templo, la dirección
de los cantores e instrumentistas, también estaban obligados “a enseñar en la escuela a
cantar, leer, escribir y rezar todos los días, mañana y tarde, a todos los muchachos hijos
de caciques y principales de los ayllus y demás indios del pueblo”.82 En los obrajes de
comunidad, los caciques eran los encargados de coordinar y suministrar la mano de obra,
los indios de sus ayllus.
Los caciques mayores y sus hijos primogénitos, según la legislación española, estaban
exentos del pago de tributo y mita; su cargo era vitalicio. Según el rango y grado de
lealtad a la Corona, podían asistir a la escuela, usar vestidos lujosos,83 montar a caballo,
ocupar un lugar de honor en el coro de la iglesia, tener un panteón familiar, capilla, portar
armas, usufructuar tierras y bienes de la comunidad, a utilizar mitayos, etc. Los caciques
mayores se consideraban descendientes de los linajes nobles aborígenes, su posición legal
era equivalente a la hidalguía en España, por lo que, como “marca de nobleza” usaban el
título de Don.
El Colegio San Juan Evangelista, luego llamado Colegio de San Andrés, regentado por los
frailes franciscanos de Quito, se fundó para educar a los hijos de los “caciques”, mestizos
huérfanos,84 y algunos jóvenes españoles. En la selección de estudiantes los hijos de
los caciques eran los preferidos “por la autoridad que ellos tenían sobre sus vasallos y
subalternos”.85
339
… se juntarán en el dicho colegio muchos hijos de principales y caciques y
señores y no de principales mestizos de cuarenta leguas a la redonda, a donde
se les enseña la doctrina cristiana, policía y asimismo leer y escribir y cantar y
tañer todo género de instrumentos y latinidad, los cuales han hecho y hacen en
sus tierras mucho provecho, porque ellos dan lumbre a los otros de lo que vieron
y entendieron y así muchos se mueven a enviar a sus hijos al dicho colegio a
aprender.86
Los caciques, al retornar a sus comarcas, eran ayudantes de los doctrineros y se encargaban
de multiplicar los nuevos conocimientos adquiridos; quienes aprendieron música, se
convirtieron en maestros de capilla, organizaron pequeñas escuelas parroquiales, enseñaron
a cantar, leer, escribir y rezar.
Alonso Atagualpa Ango, fue hijo del Auqui88 Francisco Tupatauchi Atagualpa, y Beatriz
Ango,89 nieto de Atahualpa; según Udo Oberem, Alonso Atahualpa tocaba “el violín, el
arpa y el clavicordio”.90 Otro joven cacique, alumno de los franciscanos fue Francisco
Tomalá, hijo de Diego Tomalá (Tumbalá), Cacique de la Isla Puná, de quien se dice: “sabe
leer, y contar, y escribir, y música, y cantar canto llano y de órgano”.91
El P. Agustín Moreno, menciona a Diego Pillajo, como uno de los “Caciques educados por
los franciscanos del convento de Quito, bajo la vigilancia de fray Jodoco”.92 Los Pillajo
tenían vinculación con los franciscanos. Hernando de Santillán, Presidente de la Real
Audiencia de Quito, el 22 de julio de 1565, repartió doctrinas93 [encomiendas, o poblados
indios] a los franciscanos e indicaba lo que cada encomendero debía pagar anualmente al
fraile doctrinero, así por ejemplo:
340
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
Los hijos de los caciques y otros algunos indios, saben leer y escribir, saben canto
de órgano y tañen instrumentos. En sus juntas y bailes repiten las memorias de
sus historias en cantares que enseñan a sus hijos (…) Cantan en estas iglesias
y ofician las misas indios que saben cantar y tañer, sin paga ninguna, por la
pobreza de la iglesia.99
Según Baud “los indios adinerados – en el siglo XVIII- de los pueblos se podían presentar
como caciques o principales. Sirviéndose de su riqueza los nuevos ricos supieron abrirse
94 Archivo General de Indias, Sevilla, leg. 82. Citado por Albuja, 1998: 296-300.
95 Cotocollao, ahora es un barrio del Norte de Quito.
96 Archivo Nacional de Historia de Quito, vol. XXXV, 1641, fol. 483. Citado por: Fernández Salvador y Costales Samaniego, 2007: 294.
97 Todavía hay que investigar más sobre este compositor quiteño.
98 Ponce Leiva, tomo II, 1994: 5.
99 Op. Cit., p. 51 s.
100 Protocolo, poder, 14 de septiembre 1789, f. 639 y 639v. Archivo Histórico Juan Félix Proaño de la Casa de la Cultura Benjamín
Carrión, Núcleo de Chimborazo.
101 Ulloa, 2009: 86.
341
camino para pasar a formar parte de la élite india con poder político”. El famoso Cacique
Don Leandro Sepla y Oro102 (1750–1810), cobrador de tributos de las parcialidades de
forasteros, también parece que fue cantor o maestro de capilla de Licán (cerca de la actual
ciudad de Riobamba); enseñó “en la escuela a cantar, leer, escribir y rezar todos los días,
mañana y tarde, a todos los muchachos hijos de caciques y principales de los ayllus y
demás indios del pueblo”,103 se encargó del cuidado de las acequias y fuentes, sofocó
rebeliones, ayudó a los sobrevivientes del terremoto de Riobamba de 1797 y colaboró en la
reconstrucción y edificación de la nueva urbe.104 Sepla y Oro, parece que logró ser cacique,
no por abolengo o herencia directa, sino por los “servicios” que prestó a la corona o por
astucia. En este caso surgen varias interrogantes, ¿Leandro Sepla y Oro, dónde aprendió la
escritura, la doctrina cristiana, el canto?, Humboldt calificó a Leandro Sepla y Oro como
indio “sumamente instruido”, Joseph Kolberg lo calificó de “indio muy astuto”, ¿cuál fue
su estrategia de etnicidad?
102 El sabio prusiano Alexander Von Humboldt conoció a Leandro Sepla, y entre otras cosas dijo que Sepla “para ser indio es
sumamente instruido”. (Moreno Yánez, 1989:259).
103 Op. Cit., p. 255.
104 Ortiz Arellano, 2008: 61 s.
Don Amador y Manuel Orozco, músicos de Licán, directores de Bandas, y sus hijos, Gustavo y Víctor Orozco, organistas, acordeonistas
de Yaruquíes, se consideraban descendientes de Don Leandro Sepla y Oro.
Actual Director de la Banda de Licán es el maestro Gustavo Orozco, hijo de Manuel Orozco. Ángel Orozco, trompetista, integrante de
la banda de Licán fue alumno y sobrino de Manuel Orozco.
105 Fray José María Vargas, en su obra: La Evangelización en el Ecuador, en las estadísticas de las doctrinas, menciona las siguientes
doctrinas franciscanas (siglo XVI): “…Provincia de Otavalo: Otavalo era guardianía de franciscanos con tres religiosos permanentes. A
cargo de los franciscanos estaban las doctrinas de San Pablo de la laguna, Cotacachi, Atuntaqui, Yaruquíes, Caranqui y San Antonio.
(…) Ciudad de Quito (…) Los Franciscanos servían las Doctrinas de Cotocollao, Pomasqui, Calacalí, San Antonio, Perucho, Malchinguí
(…). Provincia de Latacunga: … Los franciscanos servían las Doctrinas de Mulaló, Los Alaques, Saquisilí, Pujilí y San Miguel (Salcedo)
(…). Provincia de los Puruayes: … Los franciscanos atendían la guardianía de Guano, Ilapo, Penipe, Químiag, Chambo, San Andrés,
Licto, Pungalá y Punín. Ciudad de Cuenca: …Los franciscanos atendían las doctrinas de Paute y Gualaceo”. Vargas, 1978:15-16.
106 Fray Juan de Paz Maldonado, ex alumno del Colegio de San Andrés, en 1560, fue el primer joven que ingresó en la orden
franciscana de Quito. En su permanencia en el pueblo de Xunxi (San Andrés, cerca de Riobamba), en 1580, fundó una escuela anexa
a la doctrina. Sobre su apostolado Juan de Paz Maldonado dejó este testimonio: “Predícaseles en la lengua del Inga, la cual entienden
casi todos, y muchos de ellos saben la española y leer y escribir y tañer y cantar canto de órgano y llano (…) La lengua que hablan
es la puruay”. (Relación del Pueblo de San Andrés de Xunxi, provincia de Riobamba, por Juan de Paz Maldonado, 1582. En Ponce
Leiva, volumen I, 1992: 321).
107 Burgos G., 1995: 462.
342
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
Los caciques - músicos y sus descendientes generalmente fueron “maestros de capilla”,
por lo tanto estaban encargados de la música del templo. Desde la segunda mitad del
siglo XIX, con el advenimiento de la República y la presencia de nuevos instrumentos
musicales, algunos de estos músicos integraron o propiciaron la organización de pequeñas
“bandas de pueblo”.
108 Citado por Carlos Ortiz Arellano, el Cronista de Riobamba: http://www.elcronistaderiobamba.com/ , visita, 12 de noviembre del
2008.
109 Narváez, 1997: 37
343
En la misma provincia, hay otros apellidos indios con gran tradición musical, por ejemplo:
los Huilca110 (Guilca), Llagarí (Llangarima)111 de Calpi; Uilcapi [Vilcapi, Guilcapi,
Huilpi112] y Caxo [Cajo]113 de San Andrés; Lobato,114 Paguay,115 Salcán y Poma116 [Puma],
Mayacela, de Yaruquíes; Callay117 de Guano; etc. Estas informaciones evidenciarían el
influyente peso de la tradición. Diego Guaña indio de Conocoto,118 músico, ex alumno del
Colegio de San Andrés (siglo XVI), es muy probable que sea antecesor del gran guitarrista
no vidente, Segundo José Guaña Acuña (1923 - ); al igual que Pedro Cando, cacique de
Angamarca, también formado en el Colegio de San Andrés, sea antecesor del requintista
quiteño Carlos ‘Chino” Cando119 (1935 – 2002), hijo del bandolinista Carlos Manuel
Cando López. El Quito aborigen estaba integrada por 4 ayllus: Quitos, Collahuazos,
Pillajos y Zámbizas.120 En la nómina de caciques que se educaron en el Colegio San Juan
Evangelista (Colegio de San Andrés), recopilada por Fray Enrique Vacas Galindo, del año
1564, consta el nombre de “Don Juan Pillajo, cacique del pueblo de Cotocollao”.121 El P.
Agustín Moreno, menciona a Diego Pillajo como uno de los “Caciques educados por los
franciscanos del onvento de Quito”.122 El nombre completo de este cacique fue Juan Diego
Pillajo.
110 En Calpi, del siglo XX, son recordados y reconocidos los hermanos Huilca Costales: Víctor Amable, saxofonista, integrante de la
Banda del Batallón Dávalos, Director fundador de la Orquesta Los Estudiantes del Ritmo, y César, clarinetista. A esta familia también
pertenecen: Gustavo Huilca, trompetista, integrante de la Banda de la Policía Nacional de Quito, Luís Huilca Parreño, trompetista y
ex músico de la Banda Municipal de Riobamba, padre de David Huilca, trompetista, ex director de la Banda de la Brigada Blindada
Galápagos de Riobamba.
111 De Calpi, son reconocidos los maestros Don Segundo Aurelio Llangarí (~1929 – 2009) trompetista, ex integrante de la Orquesta
Los Estudiantes del Ritmo de Riobamba, director de la Banda de Calpi, y fundador de la Banda del Colegio Dr. Manuel Naula de
Pulucate, sus hijos: Pedro Vicente Llangarí Chafla, saxofonista, profesor del Instituto Superior de Música y director de bandas, Jacinto,
saxofonista y María Llangarí, pianista.
112 Libio Huilcapi, clarinetista, es el actual director de la Banda de San Andrés, con la mencionada banda, ha grabado varios discos
compactos de música ecuatoriana. Su progenitor, Fausto Huilcapi Arroba, fue clarinetista, y su tío, Segundo Huilcapi, interpretaba el
“alto mi bemol”[sarso], también integraron la Banda de San Andrés.
Ángel Serafín Urquizo Huilcapi, compositor y cantante, nació en San Andrés, el 6 de marzo de 1948. Su tío N. Cayambe Huilcapi, fue
intérprete del “alto mi bemol” [sarso], en la banda de San Andrés.
113 De las últimas generaciones de músicos sanandreños de apellido Cajo, son recordados Don Doroteo Cajo, intérprete “alto mi
bemol”[sarso], ex integrante de la Banda de San Andrés, al igual que su hijo Segundo Cajo Carrillo, sacristán de la iglesia del pueblo
y músico de la banda, intérprete del “alto mi bemol”[sarso], y su nieto, el saxofonista Jaime Gonzalo Cajo (9 de diciembre de 1945 –
c.a. 1999), profesor de Educación Musical del Colegio Pedro Vicente Maldonado de Riobamba y de la Universidad Central, Extensión
Riobamba.
114 El Padre Redentorista Juan Gualberto Lobato Huaraca (1853 – 1907), hijo de Nicolás Lobato Duchicela y Tomasa Guaraca de
Yaruquíes, en su “labor misionera tuvo como un gran auxiliar su afición por la música y el canto, la que le llevó a componer letra y
música de varias canciones religiosas”, (Ortiz Arellano, 2008: 132).
Entre otros temas compuso el hermoso canto sacro “Sumac San Miguel”.
A la dinastía Lobato también pertenecen los hermanos P. Ángel Lobato Bustos S.D.B., compositor, y Jorge Arsenio Lobato, bandolinista.
115 En la Banda Municipal de Riobamba, hasta los años setenta, hubo varios músicos de apellido Paguay, (Vicente y Leonidas Paguay,
de Cajabamba, clarinetista e intérprete del “alto mi bemol” [sarso]).
De Yaruquíes, son el músico Pacho Paguay integrante de la banda del pueblo, y el cantante Lucho Paguay.
116 En los años sesenta y setenta del siglo XX, era muy conocido el maestro Manuel Poma, maestro de capilla del templo de
Yaruquíes, y esporádicamente de los templos de Santa Rosa y San Alfonso de Riobamba, falleció en los años noventa.
117 A mediados de los años sesenta, en Guano, era muy popular el conjunto musical de los Hermanos Callay, quienes luego emigraron
a la provincia de Manabí.
118 El 23 de mayo de 1568, Diego Guaña indio de Conocoto, fue nombrado “maestro ayudante” de música, del Colegio de San Andrés
de Quito. (Vargas, s.f. p. 24. Arte Ecuatoriano, Ariel 81).
119 Carlos Cando, grabó en Colombia, varios discos con Julio Jaramillo, Olimpo Cárdenas, el Dúo Valencia Aguayo, etc.
120 Borchart y Moreno Yánez, 1997: 63.
121 En un documento de 1564, en el que se solicita al Rey de España que nombre como Oidor a Juan Salazar de Villasante, consta la
nómina de caciques que estudiaron en el Colegio de San Andrés. Entre otros están: “Don Juan de Picallo [Pillajo], cacique del pueblo
de Cotocollao”. Citado por Moreno, 1998: 279.
122 Moreno, 1998: 221.
344
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
Los Pillajo tenían vinculación con los franciscanos. Hernando de Santillán, Presidente de
la Real Audiencia de Quito, el 22 de julio de 1565, repartió doctrinas a los franciscanos
e indicaba lo que cada encomendero debía pagar anualmente al fraile doctrinero, así por
ejemplo:
Don Francisco Pillajo124 es mencionado como “indígena, maestro cantor, vecino y natural de
Cotocollao, del ayllo de Collaconcha. Figura en la escritura de venta de Paula Cusichimbo
de unas tierras en Izamba, en 1641”.125 Gonzalo Pillajo es un destacado músico quiteño,
nacido en la segunda mitad del siglo XVII, fue maestro de capilla, compositor y cantor
quiteño, descendiente de una familia de Caciques Mayores de Cotocollao y de músicos
inicialmente formados en el Colegio de San Andrés. De este compositor, en el Archivo de
la Diócesis de Ibarra, encontré varios villancicos de su autoría.
En la actual provincia del Azuay, por su musicalidad son reconocidas las familias
Saquicela, Rodríguez, Pauta, Banegas (Vanegas), Mosquera, Yanzahuano, Sarmiento,
Mora, etc. Como muestra, doy algunos detalles genealógicos de la familia Saquicela,
primero, según el P. Gualberto Lobato, el sufijo “cela”, es sinónimo de nobleza. “Habían
dos clases de Saquicelas: Los Saquicela nobles, los propios, los músicos, y los ‘Cuchi126
Saquicela’, los comerciantes, los ‘chalashca’,127 aquellos que se robaron ese apellido”.128
123 Archivo General de Indias, Sevilla, leg. 82. Citado por Albuja, 1998: 296-300.
124 En las “numeraciones” del pueblo de Cayambe, Ayllu de Yanaconas, año 1685, (Numeración de Francisco de Solá y Ros, Juez
de Comisión), aunque sin ninguna referencia musical (maestros de capilla, cantores), he encontrado a varios indios de apellido Pillajo,
personajes que pueden servir de eslabón, para futuras investigaciones relacionadas con los parientes del compositor y músico Gonzalo
Pillajo. La nómina es la siguiente: “Juan Pillajo de cincuenta y seis años casado con Magdalena Pichaguando de la misma edad vive
en San Agustín de Caxas y tiene por hijos legítimos a ...
Pascual Pillajo hijo del sobredicho, treinta y seis años casado con Juana Pichaguango de la misma edad vive en Caxas y tiene por
su hijo a…
Gaviel Pillajo hijo del sobre dicho de veinte años casado con Petrona Sánchez tiene por su hija a Ana de cuatro años y tiene por sus
hermanos a Juan de doce años a Mateo de ocho años a Lucas de seis años, Estevan de tres años a Blas de dos años vive en Caxas.
Cristóval Pillajo de veinte años casado con María Cotago tiene por su hija a Juana de un año vive en Caxas.
Andrés Pillajo de diez y ocho años casado con María Pichaguango de la misma edad tiene por su hija a Francisca de un año vive en
San Agustín de Caxas”.
En el Ayllu de Cayambes, están:
“Gregorio Pillajo hijo legítimo de Juan Pillajo de treinta y cinco años casado con Catalina Parinquilago de la misma edad el cual es
sonso, tullido y tiene papera muy grande que está ahogándose imposibilitado de poder trabajar por lo cual queda reservado de mita y
tributo tiene por sus hijos legítimos a Estevan Pillajo de tres años a Andrea de cuatro años y a Magdalena de un año vive en este pueblo
Catalina Navarro viuda de Lázaro Pillajo de treinta años tiene por sus hijos legítimos a Manuel Pillajo de doce años a Pascuala de diez
años, vive en este pueblo en casa y tierras propias.”. Freile Granizo, 1981: 172, 178 s.
125 Archivo Nacional de Historia de Quito, vol. XXXV, 1641, fol. 483. Citado por: Fernández Salvador y Costales Samaniego, 2007:
294.
126 Cuchi (quichua) = cerdo, chancho.
127 Cambio de apellido, persona que se cambia el apellido.
128 Varios de los datos de la familia Saquicela, fueron facilitados por el Licenciado Efraín Sigüenza Guzmán (1940), oriundo de
345
Costumbres de indios. Fototip Laso.
346
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
Segundo Luís Moreno, en su libro: “La Música en el Ecuador” (1930), menciona a los
maestros de capilla Manuel María Saquicela, de Gualaceo (c. a. 1859 – 1907) y a su
hijo, el violinista Manuel Jesús Saquicela129 (1895 – 1923). Mantuvieron la tradición
musical, los hijos de Manuel María Saquicela: Arcesio, Virgilio y Alfonso Saquicela
Peralta (1887 – 1969), luego, los hijos de Alfonso Saquicela Peralta: Augusto, Enrique y
Alberto Saquicela Lituma; continúan la tradición musical: Marco Saquicela Destruge, hijo
de Alberto Saquicela Lituma, y Edgar Avecillas Saquicela, nieto de Alberto. A esta familia
también pertenecieron los músicos Vicente Saquicela, lego dominico, compañero de fray
José María Vargas, y Ajenor Saquicela,130 maestro de capilla del templo de Chordeleg.
En los años treinta del siglo XX, los hermanos Saquicela conformaron una prestigiosa
orquesta de baile.
Para dejar de ser indios, entre la plebe e incluso la nobleza india, el cambio de apellido o
“chalashca”, fue una práctica frecuente: por ejemplo el “regente de estudios” del Colegio
San Nicolás de Tolentino, Don Gabriel Caranqui (1581), maestro mayor cantor y músico,
formado en el Colegio de San Andrés, descendiente131 de los Ango, caciques mayores de
la zona de Otavalo, se hizo llamar Gabriel Carvajal. Pese a estos cambios, en diversas
zonas de la antigua Real Audiencia de Quito, si revisamos las genealogías de las familias
con tradición musical, comprobaremos que en muchos casos esas familias tienen raíces
musicales que se remontan a la época colonial.
3.1.2. Exoneración del tributo. Los músicos indígenas, por su profesión y habilidad
artística, gozaron de gran estima y, si laboraban en el templo, fueron exentos de tributo. La
Legislación de Indias consideraba la exoneración del tributo y de la mita por consideraciones
como la nobleza de los indios, estado de salud, discapacidad, edad [mayores de 50 años] y
oficios especiales o servicios prestados a la Corona. Algunos indios, por su condición de
maestros de capilla, cantores o músicos, eran exonerados de asistir a la mita132 y de pagar
tributos.133 Los músicos, en especial, los “músicos de iglesia” (los que animaban los ritos
sacros), fueron una élite letrada; muchos de ellos fueron a la vez, maestros de escuela
y de música, gozaron de privilegios, generalmente no padecieron las pesadas cargas
tributarias, ni tampoco los múltiples atropellos de encomenderos, corregidores, curas, etc.
Esta posición de privilegio también se proyectó para sus hijos, asegurándose de ese modo,
el estatus y la transmisión musical.
347
Jorge Juan y Antonio Ulloa, en las “Noticias Secretas de América”, dejaron este testimonio:
Los Caciques por derecho del cacicazgo y los gobernadores quedan libres de
alcabalas y de toda contribución. Además de estos, están también exentos del
tributo, los impedidos, los ciegos, dementes é imperfectos (de cuyas dos últimas
especies abunda mucho en aquella nación); así mismo los hijos primogénitos de
los Caciques ó los herederos al cacicazgo, y todos los que sirven en las iglesias
de sacristanes, cantores, y los demás que componen el coro de la música; todos
los Alcaldes mayores y los ordinarios de las ciudades y pueblos dependientes
de aquellos (…) siendo los indios por lo general de larga vida, suelen estarles
exigiendo el tributo aun después de pasados 70 años de edad. Esto mismo hacen
con todos los demás cuando conocen que la enfermedad no es tanta que les
impida totalmente que hagan algún trabajo; de modo que los únicos que se libran
de pagar son aquellos que no pueden absolutamente ganar su sustento. Los
únicos que se libertan de esta opresión son únicamente los Caciques, Alcaldes,
y los empleados en el servicio de la iglesia, y si estos se libran del contagio de
la infelicidad, es porque no alcanza á ellos la voluntariedad de los Corregidores,
pues si estuvieran tan indefensos como los demás, les sucedería lo mismo (…)
los indios son unos verdaderos esclavos en aquellos países, y serían dichosos,
si no tuvieran más de un amo a quien contribuir lo que ganan con el sudor de su
trabajo (…) Estas extorsiones que nunca tienen fin los ha reducido a un estado
tan infeliz, que no es comparable con el de estos Indios, el estado de las gentes
más pobres y miserables que se pueda imaginar.134
348
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
1645:
Ayllu de Pinchaqui, hay la siguiente información sobre el del Maestro de Capilla
del Convento del Pueblo y el niño cantor (tiple): “Don Lorenzo de Morales,
hijo legítimo de Joan de Morales y de Joana Parinquilago, difuntos, de edad,
según su aspecto y la Visita pasada, de treinta y ocho años, casado con Doña
Magdalena Cusilaguango, de la mesma edad según su aspecto, de la qual tiene
por sus hijos legítimos a don Joan de Morales, tiple desta Iglesia, de doce años y
a don Gabriel de Morales de quatro años y a doña Gabriela de Morales de veinte
años; este indio es Maestro de Capilla del convento de este pueblo. Reservado
por maestro de capilla. Entró este Juan, tercio de San Juan 1651”.1
1646:
Cantor del Ayllu de Yacelga:
“Alonso Cofarnango hermano legítimo y menor del sobre dicho de edad según
su aspecto que hasta ahora no ha sido visitado ni numerado de treinta y dos años
1 Op. Cit., p. 21.
2 Ibíd., p. 68.
3 F. 617 v. Ibíd., p. 117.
4 (Los hijos de los caciques no pagaban tributo). F. 646 v. Ibíd., p. 153.
349
casado con Juana Cupichaguango de la mesma edad según su aspecto de la cual
tiene por sus hijos ligitimos a Felipe Villanueba de cinco años y a Andrés Alcocer
de un año y a María Covaguán de seis años este indio es cantor de este pueblo y
vive en él. Vuélvese a este Alonso a la mita por no servir de cantor Navidad de
1652”.5
350
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
Varios ayllus de Corregimiento de Otavalo, eran dueños de los “obrajes de comunidad”,
luego de pagar los salarios a los indios obreros, el dinero restante de la venta de textiles,
era destinado al pago de los tributos de la comunidad, pago al maestro de capilla, salarios
de los caciques, alguaciles, estipendio del capellán, etc.
En los pueblos con menos de 200 indios, por una ordenanza del Virrey Francisco de
Toledo, estuvieron exonerados de la mita y del servicio personal los indios sastres,
zapateros, músicos y cantores. El cumplimiento de estas disposiciones no siempre agradó
a los recaudadores de tributos, quienes cometían atropellos; en esos casos era el “protector
de naturales”140 el llamado a velar por los derechos de los indios.
El Doctor Eugenio de Santa Cruz y Espejo, en la “Representación de los Curas del Distrito
de Riobamba hecha a la Real Audiencia de Quito, para impedir la fe que se había dado
a un informe que contra ellos produjo Don Ignacio Barreto” [alcalde ordinario y jefe
recaudador de impuestos de la Corona española], presentó un sumario legal, replica a los
cargos presentados:
… 8° - 12. A todos los curas, o por mejor decir a todas las iglesias de esta
jurisdicción despojó [Barreto] de los sacristanes y cantores, atropellando con el
más irreligioso atrevimiento la ley 6 lib. 6. Tít. 3. Que manda que en cada pueblo
haya dos o tres cantores y un sacristán, libres de tasa y servicio personal y a
los dichos indios los afligió terriblemente, aprisionándoles en la cárcel pública,
hasta que pagasen los tributos vencidos de que injustamente y contra la ley les
hacía cargo. De donde fue que algunos curas recurrieron al regio tribunal de V.
A. reclamando el derecho de las Iglesias y el privilegio amparado de los indios,
en esta parte, como en todas, por la clemencia, piedad y dulzura de nuestros
Católicos Monarcas”.143 (Riobamba, 6 de diciembre de 1786).
140 Actuaban como abogados defensores, representaban a los indios en los juicios y pleitos.
141 Actual capital de la provincia del Azuay, Ecuador.
142 “para que sirva de ejemplar a que ningún cura ni otra persona de su autoridad pueda turbar el fuero y regalía del vicepatronato, se
ha de servir Vuestra Señoría de mandar que estos oficiales y juntamente el maestro de capilla, cuyo nombramiento está presentado
[...] se mantengan en dichos sus oficios (Archivo Nacional de Historia de Quito 1. 51:9-II-1740, f. 39. Acusación contra el gobernador
del pueblo de Déleg por obligar a la paga de tributo y mita a indios oficiales)”. Bonnett, 1992:99.
143 Espejo, tomo II, 2008: 52 s.
Eugenio Espejo también presenta una serie de datos y valores de los tributos de los indios de Riobamba: “Por un cálculo pues nada
contingente e imaginario saben los curas que el producto de las cobranzas asciende en el período de cuatro años a ciento diez mil
pesos; porque según la misma aseveración del mismo Barreto en razón dada a don Bernardo Darquea, acerca del número de indios
caciques, y que la sacó del libro real de tributos, cuenta hasta cinco mil y quinientos indios tributarios; y según la nota de personas que
han manejado este ramo de real hacienda pagan los indios unos con otros a cinco pesos por cabeza. Por lo cual resulta el importe de
veintisiete mil quinientos pesos por año…”. Espejo, tomo II, 2008:42.
351
3.2. Diferenciación social: mestizo, cholo, llapango (a), montañés, hijos expósitos e
ilegítimos.
… consta a los curas que las viudas de los indios sueltos que han muerto
debiendo han sido perseguidas a pagar el tributo de sus maridos difuntos como
si fuese su propia deuda personal (…) Barreto que hace la cobranza por medio
de caciques, mandones o indios principales (…) éstos son regularmente los que
tiranizan a los demás tributarios, les cobran doble o triple de tributos, les estafan
cuando pueden, vuelven odioso el nombre del Rey, le hacen temer como una
fiera que bebe y tiene la sed de su sangre; y atrasan así no solamente la solución
de tributo, y homenaje debido en conciencia al Soberano, sino el amor, vasallaje
y rendida voluntad con que le deben prestar.
Y esta funesta idea que se debe tener de los indios caciques y principales no
solamente la afirman los curas como cierta, sino que la confirman todas las
gentes…147
144 Fragmento del poema: Danzante del Destino, de Jorge Enrique Adoum.
145 “…Que a causa de haber en esta Ciudad mucha cantidad de obrajuelos que han puesto diferentes personas en que tejen y labran
jerguetas, bayetas, y otros géneros, se han recogido a ella muchos indios, así de los Pueblos de este Corregimiento como los demás
de la Provincia, dejando los dichos pueblos solos y desamparados […] y ha llegado a tanto que aun los mismos indios, en todas las
parroquias, han armado en sus casas los dichos obrajes y tienen muchos indios de servicio para la labor de lo que labran en ellos…”.
(Libro de Cabildo, publicado por la Municipalidad de Quito, 9 de enero de 1651, 81.
146 Petición del Protector de Naturales, Guano, 10.09.1778. Archivo General de Indias, Estado, 72. Expediente 137; fol. 7v. Citado
por Moreno Yánez, 1989:249.
147 Espejo, tomo II, 2008: 42 s.
352
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
El mestizaje, no siempre fue de origen biológico, también fue fruto de un dinámico proceso
de intercambio cultural, movilidad social, asunto sociocultural. El gobierno, con el fin
de elaborar los padrones y determinar las categorías fiscales para aplicar los tributos,148
propició procesos de diferenciación social. Factores como los abusos tributarios, el
estigma de ser indios, los obrajes urbanos (chorrillos), las arbitrariedades de algunos curas,
doctrineros, corregidores,149 etc., estimularon la infiltración de los indios en la ciudad;
antes que la confrontación se buscó el ascenso social, el cambio de indio a mestizo. En
muchos casos, la vestimenta, el apellido, el oficio, el idioma, definían los límites étnicos,
“la aculturación era un proceso de interacción compleja, antes que un movimiento lineal
hacia la adopción de las normas culturales españolas”.150 A través de las “Declaraciones de
mestizo” es posible detectar los movimientos migratorios hacia la capital y el papel de la
urbe como agente de transculturación. Posterior a la época de los cambios fiscales de 1776
algunos músicos indios, por la profesión que ejercían, lograron el estatus de “mestizos”
tras cumplir el trámite correspondiente.
La Real Audiencia de Quito tuvo una mezcla racial menos diversa que otras urbes
hispanoamericanas y la presencia de esclavos negros no fue considerable. Los centros
urbanos eran predominantemente blancos y mestizos, “la región en su conjunto era un 70.7
por ciento indígena”.151 La preocupación española por la “limpieza de sangre” acentuó la
dicotomía indio/blanco. Español, fue asimilada a la categoría de “noble”. Con múltiples
estrategias, los sectores populares negociaban su estatus sociorracial.
Mestizo. Los indios debían pagar el tributo; algunos mestizos, considerados indios por
las autoridades recaudadoras, debieron apelar a la justicia y realizar una petición llamada
“Declaración de Mestizo” (Autos sobre declaratoria de mestizo), para definirse a sí mismos
social y racialmente. Las autoridades españolas generalmente llamaban a declarar primero
a tres testigos. En los censos no existió la categoría oficial de mestizo “Pocos estaban
seguros de cómo definirse a sí mismos, pero todos estaban seguros de no ser indios”.152
148 Eran ‘tributarios’ los indios varones (las mujeres no tributaban; eran, por tanto exentas).
“Con el motivo de esta cobranza hace el Corregidor todos los años dos visitas en los pueblos y haciendas que comprende su
jurisdicción, para cobrar en cada una el tercio que se cumple; estos son dos, por San Juan y por la Navidad (…) tiene ordenado que
no empiecen a pagar hasta tener cumplidos 18 años, y que a los 55 dejen de pagar quedando libres totalmente (…) La mayor parte
del producto de esta pensión que sufren desde los 18 hasta los 55 años, se consume en ellos mismos, porque con este dinero se
pagan los estipendios de sus curas, y del Protector Fiscal que los defiende en todas sus causas y litigios…”. Juan y Ulloa, 1826: 233 s.
149 Los corregidores dependían del Virreinato de Lima, debían viajar a Lima, para sacar el “pase” del Virrey. Ya en su cargo, que
generalmente duraba 5 años, mantenía la enumeración o carta cuenta de indios con separación de cada pueblo. Los corregidores
abusaban de los indígenas y les distribuía arbitrariamente costosas mercaderías, muchas veces innecesarias: espejos, candados,
navajas de afeitar, plumas, papel blanco, barajas, botones, sortijas, libros, aceitunas, aceite, etc. (Juan y Ulloa, 1826: 248 s.).
150 Minchom, 2007:72
151 Op. Cit., p. 54. (Datos basados en los cálculos de R. B. Tyrer, censos, 1779).
152 Ibíd., p. 193.
353
Mestizo:
puede ser considerada una especie de categoría ficticia para ser inventada o
reinventada por parte de los oficiales, eclesiásticos u observadores externos,
con criterios diferentes (…) los mestizos no correspondían a una clasificación
claramente definida.153
354
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
Los primeros eran ‘cholos’, indios que buscaban evadir las obligaciones del
tributo, los segundos eran hijos de padres ‘plebeyos’ y madres indias, y los
terceros eran los hijos ilegítimos de padres nobles. Las dos primeras categorías
recelaban de los padrones por miedo a ser reducidos al estatus tributario,
mientras que la tercera era considerada como un grupo naturalmente revoltoso
y escandaloso (…) la definición del ‘mestizo; de principios de la Colonia como
individuo pícaro u holgazán y potencialmente sedicioso, tuvo una larga vida.
Existía poca autoidentificación como mestizo en las solicitudes,155 y ‘mestizo’,
era claramente una categoría que, cuando pudo, evolucionó hacia la sociedad
blanca.156
Diego Lobato, organista, maestro de capilla y primer compositor quiteño, clérigo, hijo
de padre español y de Isabel Yarucpalla, (india), durante dos décadas, en las actas de la
Catedral de Quito fue nombrado por su nombre, pero en las actas del 12 de octubre de
1582, por primera vez, fue mencionado como “mestizo”.157 El término mestizo, en ese
caso, tenía una connotación peyorativa.
Cholo, al pasar el tiempo, las palabras cambian, adquieren otros significados, por ejemplo,
en el siglo XVIII, los cholos eran indios aculturados, quienes, para librarse del pago del
tributo, “siendo por naturaleza indios, se visten [vestían] como mestizos”,158 y no ejercían
“oficios mecánicos” generalmente asignados a los indios.
Llapango (a),159 es un término quichua que paralelo a la fluidez racial, ha ido cambiando.
En el siglo XVIII, era sinónimo de indígena urbano; a inicios del siglo XIX, el llapango
era un cholo en proceso de transculturación y así lo describió William B. Stevenson, quien
vivió en Quito, de 1808 a 1811:
355
Acuarela: Juan Agustín Guerrero
356
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
con una banda para el pelo, cintas y flores, y el pelo cuelga en pequeños bucles
espalda abajo. Como los hombres, las mujeres rara vez usan zapatos o medias,
y el tener pies blancos y pequeños, y talones rojos, es considerado un rasgo
de belleza, para procura de lo cual los cosméticos y el colorete son llamados a
menudo a prestarles asistencia: la práctica es muy común entre ciertas mujeres.160
357
En la parroquia de Santa Bárbara de Quito, en 1765, en el libro de bautizos reservado para
blancos, el 24,5 por ciento eran expósitos y el 59 por ciento legítimos. En la misma época
el libro de bautizos reservado a los indios, el 7,8 por ciento del total correspondía a niños
expósitos indios y mulatos.165 En los tribunales judiciales los expósitos eran evaluados por
su apariencia. En la práctica, para los expósitos, el hogar español “sirvió como una fase
transitoria de su asimilación dentro de la sociedad blanca”, el estatus de los expósitos era
diferente al de los sirvientes, y en varios casos llegaron a ser considerados hijos adoptivos.
Thomas Juan de Dios Guzmán, nacido el 7 de marzo de 1738, fue organista y maestro
de capilla del templo de La Merced de Quito. Expósito, de niño fue hallado por el indio
Mathias Chicaiza, en el zaguán de la casa de Don Pedro Anguiano, español, vecino de
Quito, quien se hizo cargo del infante; fue criado por la indígena Polonia Baca. Guzmán
se casó inicialmente con Martina Chaves, indígena, con quien tuvo cinco hijos; de ese
matrimonio sólo sobrevivió su hijo Francisco Guzmán Chaves,166 quien también fue
organista, y participó activamente en la revuelta de Quito del 10 de agosto de 1809. Juan
de Dios Guzmán se casó por segunda vez, con Doña Josefa Moreno. Guzmán fue organista
y maestro de capilla del templo de La Merced de Quito, por cuyos servicios recibía un
salario anual167 de ochenta pesos, fue un músico acomodado. En 1798, el Alcalde Ordinario
de Quito le nombró Maestro Mayor del Gremio de músicos.
358
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
para la exención de Francisco Xavier, fueron contradictorias; el tercer testigo, Juan de la
Cruz, agregó que “Xavier se llamó falsamente a sí mismo Cárdenas, que su padre era un
sastre indígena que cosía camisas, y su tía materna seguía siendo una mercadera”.171 Con
este testimonio, la Corte ordenó a Francisco Xavier Hidalgo, alias “el violinista Hidalgo”,
el pago de tributo. En este proceso “solo los funcionarios le llaman violinista, no la
defensa, así que él era claramente un músico callejero antes que un músico de Iglesia”.172
Francisco Xavier, apeló y presentó una nueva versión, se presentó como hijo de Fernando
Cárdenas y María Santos Narváez, “españoles puros”. El 11 de diciembre de 1780, el
tribunal pidió a Hidalgo, suministrar los certificados de bautizo de sus padres, hasta
ahí llegaron las aspiraciones de este músico. La “Declaración de mestizo” de Francisco
Xavier Hidalgo, contrasta con relación a los músicos expósitos, empleados en los templos
católicos, quienes sí lograban la exoneración del tributo. Francisco Xavier es el prototipo
de “arribista social”. Entre la plebe e incluso la nobleza india, el cambio de apellidos
(chalashca), fue una práctica frecuente. A propósito de “nombres y apellidos” hay que
recordar que, en aquellos años, los españoles elegían libremente los apellidos de padres
y abuelos que querían llevar, así tenemos, por ejemplo el caso del músico y presbítero
Alfonso Aguilar y de Santa Mariana de Jesús.173
Según el siguiente testimonio, el padre del músico quiteño Francisco Xavier Villamarín,
(1782-1-18), según Felipe Briones, fue un sastre montañés.
Francisco Xavier Villamarín, (1782-1-18), Quito, aunque sus padres eran de Ibarra.
Músico. Declarado libre de tributo. Aquí la evidencia subraya la distinción entre mestizos
‘nuevos’, con padres o abuelos indios, y aquellos que se encontraron a gran distancia de la
La segunda testigo, Josefa León, también de Quito, confirmó esta versión, “ella conoció a Francisco Xavier, el violinista, cuyo apellido
no recuerda, sabe que es indio, porque era el hijo de una india que ella conoció, llamada María, quien era ‘papacato’ [vendedora de
papas en el mercado] de oficio, que es como llamaban a las mercaderas (recatonas y gateras), que el dicho indio, tenido y comúnmente
considerado como tal, vivió en la casa del difunto don Diego Donoso, que no era nativo de esta ciudad sino de Latacunga”. Ibíd., p.
182).
171 Ibíd., p. 182.
172 �bíd., p. 183
173 Alfonso Aguilar, fue compañero de estudios y contemporáneo de Diego Lobato y fray Pedro Bedón O.P., sus padres fueron don
Rodrigo de Paz Maldonado y doña Isabel de Aguilar.
Mariana Paredes y Flores, fue hija del Capitán Jerónimo Zenel de Paredes y Flores, y de Mariana Granobles Jaramillo.
174 Minchom, 2007: 175.
175 Op. Cit., p. 191.
359
sociedad indígena. Según Felipe Briones, un sastre montañés, sus padres ‘les tratase ni aun
de mestizos, como lo acreditaban sus colores y personería sin que jamás fuesen notados de
que haygan descendido de Yndios.176
Algunas mujeres pobres aprendieron la música para ingresar a los conventos exoneradas
del pago de la dote.179 Las mujeres que pertenecían a las élites del poder político y
económico, aprendían la música como complemento a su formación y como un “adorno” a
su personalidad, así tenemos a las hermanas Dávalos Maldonado de Los Elenes, provincia
de Chimborazo.
360
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
Sobre los músicos negros presentes en la época colonial, todavía hay mucho por investigar.
La iconografía colonial, antiguas figuras o estatuillas de los pesebres de los conventos de
monjas, muestran a varios músicos y bailarines negros, alegrando las fiestas populares, lo
que confirma su intensa actividad musical y presencia en las fiestas religiosas.
En el siglo XVI Miguel Cabello Balboa menciona al líder negro Alonso de Illescas, quien
por su condición de ladino, conocía “zainetes, tañer y cantar con una viguela y jugar con
la espada y el broquel”.180 En 1688 se menciona al esclavo Vitorino, esclavo del licenciado
don Lope Antonio de Munive, Presidente de la Real Audiencia. Vitorino fue asesinado por
el oidor Miguel Antonio de Ormasa Ponce de León.
La víspera, a las diez de la noche, poco antes de la cena, salió Vitorino a dar una
vuelta con un compañero asimismo siervo del presidente, deteniéndose enfrente
del domicilio del oidor para cantar y tocar guitarra. Como el bullicio molestaba
a su esposa enferma, el alto funcionario no vaciló en disparar desde la ventana
de su despacho sobre el imprudente músico, quien murió casi en el acto.181
Ángel Emilio Hidalgo, menciona a la cofradía “de los morenos” de la Virgen del Rosario,
como “la más importante de Guayaquil”.182 Sin duda, las fiestas de esta cofradía, fueron
muy animadas. Hasta la fecha no he encontrado datos de músicos negros vinculados con
la Catedral de Quito.
En contraste a los estratos sociales y personajes hasta ahora mencionados, hay que destacar
que también hubo músicos quiteños descendientes de las élites de poder, por ejemplo, el
clérigo presbítero doctor Gregorio de León Mendoza Villavicencio, chantre de la catedral
de Quito183 perteneciente, desde 1778, al Condado del Real Agrado. ¿Cuántos y quiénes
eran los nobles de Quito?
180 Miguel Cabello Balboa, (1579?) “Verdadera descripción y relación larga de la Provincia y tierra de las Esmeraldas...”, p. 21. Citado
por Rueda Novoa, 2001: 49.
181 Tardieu, 2006: 201.
182 Hidalgo, 2008: 80.
183 Büschges, 2007: 293.
El Chantre Gregorio de León, fue: “Párroco (reemplazo) de Calpi, corregimiento de Riobamba. Párroco de Chillogallo, corregimiento
de Quito (1738). Medio racionero de la catedral (desde 1739). Racionero de la catedral desde 1746). Canónigo de la catedral (desde
1752). Tesorero de la catedral (desde 1772). Chantre de la catedral (desde 1778)”. Büschges, 2007: 293.
184 Op. Cit., p. 265.
361
Vida popular en una calle de Quito. Hacia el Ecuador relatos de Viaje, Joseph Kolberg.
Quito, ciudad prehispánica, a 2.810 metros sobre el nivel del mar, fue reestablecida
por los españoles en 1534. Era un lugar inaccesible, de terreno irregular, rodeado de
quebradas, riachuelos y montaña, y sujeta a inundaciones periódicas. Quito colonial
soportó la erupción del Pichincha en 1575; terremotos en: 1587, 1662, 1678, 1755; y
varias epidemias.186 La urbe tenía 6 parroquias eclesiásticas: El Sagrario, San Roque,
Santa Bárbara, San Sebastián, San Marcos, San Blas y Santa Prisca. Generalmente era
dividida en dos mitades: Santa Bárbara/ San Blas – Norte o alto (Hurín); San Roque/
San Sebastián Sur, bajo (Hanan). La parroquia de El Sagrario era la residencia de la élite
criolla, comerciantes, terratenientes, funcionarios de la Corona y clérigos de alto rango,
en esta área se encontraban los principales edificios eclesiásticos y civiles, correspondía
a la original ciudad española. Alrededor de la Plaza Mayor, se ubicaron los principales
edificios de la ciudad: la Catedral, el Palacio Arzobispal, el Cabildo, la audiencia y la
185 Refrán anónimo.
186 En Quito y la región, se registran epidemias en los años: 1535, 1539, 1546, 1558-59, 1580, 1587/90, 1645, 1690, 1759, y 1765.
Revisar Larrain Barros, 1980: 82.
362
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
cárcel. A excepción de la parroquia de Santa Bárbara, el pueblo llano, los “plebeyos”,
vivía en los barrios circunvecinos.187 La ciudad fue diseñada, dentro de lo posible, en la
cuadrícula rectilínea, típica de la urbanización española.
... [En Quito] No únicamente las de las cinco órdenes religiosas principales (San
Francisco, La Merced, Santo Domingo, San Agustín y San Ignacio, comúnmente
llamada ‘La Compañía’), sino además las de las seis parroquias (San Roque,
Santa Bárbara, San Sebastián, San Marcos, San Blas y Santa Prisca) y no pocas
ermitas (como la de la Veracruz, o El Belén, la del Señor de los Milagros y la
de la Virgen del Consuelo) y capillas (tales las de San Juan de Letrán, Cantuña,
del Robo, del Palacio Real y del Hospital de la Misericordia). Posteriormente
se erigieron las recolecciones de penitencia (San Diego, de los franciscanos;
El Tejar, de los mercedarios; La Recoleta, de los dominicos, y San Juan, de
los agustinos), amén del noviciado de los jesuitas al pie del Yavirac, hoy “El
Hospicio”; las capillas de las Reales Universidades de San Gregorio Magno y
Santo Tomás de Aquino y la Capilla Mayor o ‘El Sagrario.188
187 Los barrios plebeyos “se diferenciaban significativamente del centro, puesto que aún en el período colonial tardío se hallaban
mayoritariamente sin empedrado y con un muy escaso nivel de servicios urbanos”. (Büschges, 2007: 199).
188 Salvador Lara, 1997: XIV s.
363
En ese eje religioso y cultural estaban las piletas públicas de agua, la botica, colegios,
universidades. El centro urbano fue un agente de transformación, fue el espacio de
movilidad social. El Cabildo era el encargado de organizar las actividades de la sociedad,
desde la distribución de solares, ceremonias públicas, precios de los comestibles, aseo
de la ciudad, aranceles de los artesanos, etc. La población de Quito estaba integrada por
la élite española, mestizos, artesanos, vagabundos, el campesinado indígena rural, y una
pequeñísima población negra. Una clara consecuencia de la conquista española fue la
fuerte disminución189 de la población indígena, por lo menos hasta 1580, fecha en que las
autoridades españoles tomaron ciertas providencias para evitar la total desaparición de los
indios. En la década de 1780 la Sierra del [actual] Ecuador constaba de un 70 por ciento de
indios, y casi el 90 por ciento de la población era rural.
Calle del Panecillo, Quito. Hacia el Ecuador relatos de Viaje, Joseph Kolberg
Durante los siglos XVI y XVII, San Roque era la parroquia y barrio más grande de la
ciudad, estaba constituido preferentemente por población indígena. Durante el siglo XVIII
hubo un considerable declive de la población del barrio de San Roque; para fines de la
Colonia San Roque era un barrio “étnicamente mezclado con predominio mestizo”,190
189 Aunque hay diferentes opiniones sobre el orden de las causas que diezmaron a la población indígena, señalaré entre otras: las
epidemias, las pesadas cargas sobre los hombros de los indios (tamenes), la mita, las “entradas de conquista o población”, cambio de
hábitat y clima, terremotos, el contacto con la hueste conquistadora, fuga, desarraigo, destrucción y robo de las chacras, etc.
190 Minchom, 2007: 232.
364
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
mientras que Santa Bárbara, San Sebastián y El Sagrario, debido a la transformación étnica
de Quito, ganaron en importancia y población.
En Quito, la población de clérigos, (frailes, curas, monjas), fue muy alta, por ejemplo en
1780, la población eclesiástica191 era de 1.112 individuos. Para 1790, la ciudad de México
tenía 1.134 eclesiásticos, y Lima, 1.306 religiosos,192 pero eran ciudades más grandes con
una población civil mayor. Casi todas las familias criollas tenían lazos de parentesco con
miembros de la Iglesia. Hubo una fuerte interacción económica entre los miembros de
las órdenes religiosas y los estratos seglares.193 Con estos datos referenciales, podemos
entender mejor la vigencia e importancia de la música sacra, en aquella época.
Para escapar de la mita, el tributo, cambiar el estatus étnico y trabajar en los chorillos,
algunos indios emigraban hacia la ciudad, en ese caso es aplicable el dicho alemán: “el
aire de la ciudad hace libre”. Los maestros de capilla, por su condición de compositores,
maestros, tenían una posición ligeramente mejor que la de los otros músicos – “ministriles”,
cantores. Los músicos indios aculturados o los músicos mestizos seglares estaban en un
rango similar a los artesanos, compartían el mismo estatus, para su residencia generalmente
buscaron el centro de la ciudad, ya que sus labores profesionales se desarrollaban
preferentemente en los templos, capillas, o monasterios ubicados en el centro de Quito.
En el siglo XIX la organización de las bandas de música, militares e institucionales; la
creación del conservatorio, varias sociedades artísticas; la presencia del piano y otros
instrumentos con émbolos, la irrupción del músico virtuoso, etc., ayudaron para que la
profesión de músico alcance otro estatus y mayor reconocimiento. “La comunidad urbana
se volvió receptiva a los placeres que la palabra, el arte y la música le deparaban”.194
191 Se le atribuye a Simón Bolívar, la siguiente descripción de las capitales de los distritos de la Gran Colombia: “¡Caracas, cuartel;
Santa fe de Bogotá, universidad; Quito, convento!”.
192 Minchon, 2007: 83 s.
193 El aporte de Quito, a lo que hoy consideramos arte religioso, (incluida la música sacra), en gran parte se debe a que esa ciudad fue
el centro de una intensa actividad religiosa. Varias órdenes religiosas, emprendieron campañas de evangelización. Quito era el centro
de apoyo logístico y económico, por ejemplo, los jesuitas, a los jóvenes de las misiones de la Amazonía que tenían talento musical, les
enviaban a Quito, para que estudien música y se perfeccionen.
194 Valdano, 2005: 241.
365
Bibliografía:
Abadía Morales, Guillermo,
1994 2300 Adiciones al Vocabulario Folklórico Colombiano. Bogotá.
Albuja Mateus, Mons. Augusto A.,
1998 Doctrinas y Parroquias del Obispado de Quito en la Segunda Mitad del Siglo XVI. Quito, Abya Yala.
Ayala Mora, Enrique,
1994 Resumen de Historia del Ecuador. Quito, Corporación Editora Nacional.
Bonnett, Diana,
1992 El Protector de Naturales en la Audiencia de Quito, siglos XVII y XVIII. Quito, Colección Tesis
Historia, FLACSO,Abya Yala.
Borchart de Moreno, Cristiana y Moreno Yánez, Segundo,
1997 Crónica Indiana del Ecuador Antiguo. Quito, Abya Yala.
Burgos G., Hugo,
1995 Primeras Doctrinas en la Real Audiencia de Quito 1570 – 1640. Quito, Ediciones Abya Yala.
Büschges, Christian,
2007 Familia, Honor y Poder, La Nobleza de la Ciudad de Quito en la Epoca Colonial Tardía (1765 –
1822). Quito, Biblioteca Básica de Quito BBQ/12, FONSAL, Imprenta Mariscal.
Carrera Andrade, Jorge:
2008 Artículos publicados en el diario El Comercio de Quito entre 1976 y 1978. Letras en la Prensa
Ecuatoriana Volumen 1. Quito, Consejo Nacional de Cultura, Nueva Imprenta Don Bosco.
Cicala S.I., Mario,
1994 Descripción Histórico Topográfica de la Provincia de Quito de la Compañía de Jesús. Quito,
Biblioteca Aurelio Espinosa Pólit - Instituto Geográfico Militar.
Claro Valdez, Samuel,
1970 La Música Virreinal en el nuevo mundo. Santiago de Chile, Revista Musical Chilena, XXIV, enero
– marzo.
Cobo, Bernabé,
1893 Historia del Nuevo Mundo, Vol. 4. Sevilla, Imp. De E. Rasco, Bustos Tavera, Sociedad de Bibliófilos
Andaluces.
Espejo, Eugenio de Santa Cruz,
2008 Obras completas, vol 1-3. Quito, Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión Núcleo de
Chimborazo, Matriz.
Espinosa Apolo, Manuel,
1995 Los Mestizos Ecuatoriano y las Señas de Identidad Cultural. Quito, Taller de Estudios Andinos,
Trama Social Editorial.
Fernández - Salvador, Carmen, y Costales Samaniego, Alfredo,
2007 Arte Colonial Quiteño Renovado Enfoque y Nuevos Actores. Quito, BBQ/14, FONSAL, Imprenta
Mariscal.
Freile Granizo, Juan,
1981 Numeraciones del Repartimiento de Otavalo Otavalo, IOA, Colección Pendoneros N 17.
Fuentes, Carlos,
1992 El Espejo Enterrado. México, Tierra Firme. El Espejo Enterrado. México, Tierra Firme.
González Suárez, Federico,
s.f.Historia General de la República del Ecuador. Guayaquil, tomo VIII, Clásicos Ariel 63, Offsetec.
Hidalgo, Ángel Emilio,
2008 Guayaquil, fluye la música popular. Quito, Anaconda Cultura y Arte, Revista 13, Ediecuatorial.
Jouanen S.J., José,
366
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
1941 Vida de la bienaventurada Mariana de Jesús llamada la azucena de Quito. Quito, La Prensa
Católica.
1941 Historia de la Compañía de Jesús en la Antigua Provincia de Quito, 1570-1774, tomo I, La
Viceprovincia de Quito, 1570-1696. Quito, Ed. Ecuatoriana.
1943 Historia de la Compañía de Jesús en la Antigua Provincia de Quito, La Provincia de Quito, 1696-
1773, tomo II. Quito, Ed. Ecuatoriana.
Juan, Jorge y Ulloa, Antonio de,
1826 Noticias Secretas de América. Londres, Imprenta R. Taylor.
Keeding, Ekkehart,
1989 La Polémica del Nuevo Mundo en la Literatura de Quito del Siglo XVIII Americanos y Pardocracia.
Memorias del Primer Simposio Europeo sobre Antropología del Ecuador, Colección 500 años N 8. Quito,
Ediciones Abya Yala.
Larrain Barros, Horacio,
1980 Demografía y Asentamientos Indígenas en la Sierra Norte del Ecuador en el Siglo XVI. Otavalo,
Colección Pendoneros 12, Instituto Otavaleño de Antropología.
Minchom, Martín,
2007 El Pueblo de Quito 1690 – 1810. Demografía, Dinámica Sociorracial y Protesta Popular. Quito,
BBQ/13, FONSAL.
Morales Mejía, Juan Carlos,
2000 Estrategias de etnicidad: el caso de Don Leandro Sepla y Oro, cacique de Licán del siglo XVIII,
Maestría de Estudios Latinoamericanos, mención cultura. Quito, Universid Andina Simón Bolívar.
Moreno, Agustín,
1998 Fray Jodoco Rique y Fray Pedro Gocial, Apóstoles y Maestros Franciscanos de Quito 1535 – 1570.
Quito, Abya Yala.
Moreno, Segundo Luis,
s.f. La Música en el Ecuador, Segunda Parte: El Coloniaje, mecanografiado.
1996 La Música en el Ecuador. Quito, Municipio del Distrito Metropolitano de Quito, Departamento de
Desarrollo y Difusión Musical.
Moreno Yánez, Segundo E.,
1989 Don Leandro Sepla y Oro un Cacique Andino de Finales de la Colonia Estudio Biográfico, Memorias
del Primer Simposio Europeo sobre Antropología del Ecuador, Colección 500 años N 8. Quito, Ediciones
Abya Yala.
Narváez V., Pablo,
1997 La Vuelta del Músico. Riobamba, Casa de la Cultura Núcleo de Chimborazo, Taller Cultural.
Oberem, Udo,
1981 La familia del Inca Atahualpa bajo el dominio Español, en Contribución a la Etnohistoria Ecuatoriana.
Otavalo, Colección Pendoneros N 20, Instituto Otavaleño de Antropología, Ed. Gallocapitán.
1993 Don Sancho Hacho un Cacique Mayor del Siglo XVI. Quito, CEDECO, Abya Yala.
Ortiz Arellano, Carlos,
2008 Cien Figuras. Riobamba, Casa de la Cultura Benjamín Carrión Núcleo de Chimborazo, Editorial
Pedagógica Freire.
Pérez Ruiz, Bárbara,
2002 Aportes Metodológicos Para Una Investigación Sobre Música Colonial Mexicana. Caracas, Revista
de la Sociedad Venezolana de Musicología (SVM), Año II, Julio- Diciembre, N° 03.
Phelan, John Leddy,
1995 El Reino de Quito en el siglo XVII. Quito, Banco Central del Ecuador.
Ponce Leiva, Pilar, (compiladora),
367
1992 Relaciones Histórico Geográficas de la Audiencia de Quito, (Siglo XVI - XIX) Fuentes para la Historia
Andina. Quito, Estudio introductorio y transcripción por Pilar Ponce Leiva, Marka - Ediciones Abya Yala.
1994 Relaciones Histórico Geográficas de la Audiencia de Quito, siglo XVI-XIX, tomo II. Fuentes para
la Historia Andina. Quito, Estudio introductorio y transcripción por Pilar Ponce Leiva, Marka - Ediciones
Abya Yala.
Recio, Bernardo,
1996 De la Música en Quito un escrito del siglo XVIII. Quito, en Archivo Sonoro N 4, Centro de
documentación e información de música ecuatoriana, Año III.
Rueda Novoa, Rocío,
2001 Zambaje y Autonomía Historia de la Gente Negra de la Provincia de Esmeraldas. Quito, TEHIS,
Abya-Yala.
Salvador Lara, Jorge,
1997 Valioso aporte a la Historia de los Monasterios Quiteños, prólogo del libro: Historia del Convento del
Carmen Bajo. Quito, Corporación Española.
Stevenson, Robert [Murrell],
1989 Fuentes y Documentos para la Historia de la Música en el Ecuador, N 3. Quito, Banco Central del
Ecuador.
1992 La Música en la América Colonial Española. Caracas, Revista Musical de Venezuela, Año XII,
número 30 - 31, Fundación Vicente Emilio Sojo, Consejo Nacional de la Cultura CONAC, Enero -
Diciembre, 1992.
Stevenson, William Bennet,
1994 Narración Histórica y Descriptiva de Veinte Años de Residencia en Sudamérica. Quito, Talleres
Abya Yala.
Tardieu, Jean – Pierre,
2006 El Negro en la Real Audiencia de Quito (Ecuador) SS. XVI – XVIII. Quito, Abya Yala.
Tello, Aurelio,
1997 La Capilla Musical de la Catedral de Oaxaca en Tiempos de Manuel de Sumaya. Caracas, Revista
Musical de Venezuela N 34, Fundación Vicente Emilio Sojo, CONAC, Caracas – Venezuela.
Tobar, Julio,
1980 La Población de la Presidencia de Quito, Historia del Ecuador Volumen 4, Barceona, España,
Salvat Editores, S.A.
Toscano, Humberto,
1955 Boussingault, Gauthier, La LLapanga. Quito, Diario El Comercio, 14 de noviembre.
Ulloa [E.], Bayardo,
2009 Caciques de Chimborazo. Riobamba, Casa de la Cultura Ecuatoriana Núcleo de Chimborazo,
Editorial Pedagógica Freire.
Valdano, Juan,
2005 Identidad y Formas de lo Ecuatoriano. Prole del Vendaval, Vol. 1. Quito, Eskeletra Editorial.
Vargas, Fray José María,
1986 Los Obrajes de Quito en el Siglo XVII y la Legislación Obrera, Revista N 8, Instituto de Historia
Eclesiástica Ecuatoriana. Quito, Ediciones de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador, Gráf. Sigma.
1987 El Cuarto Centenario de la llegada de la Compañía de Jesús al Ecuador, 1586-1986. Quito, en Los
Jesuitas en el Ecuador, Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión.
368
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
369
LA MÚSICA COLONIAL ECUATORIANA RESURGE EN EL
SIGLO XXI. ESCUELA DE MÚSICA COLONIAL DE QUITO.
Lic. Miguel P. Juárez
Este valioso patrimonio pertenece al Ecuador y también a la Iglesia Católica Romana, que
a través de su liturgia y obra misionera, ha elevado durante siglos, las almas de los fieles
hacia Dios. Quito, Patrimonio Cultural de la Humanidad, cuenta con una amplia gama
de tesoros coloniales que han sido y siguen siendo objeto no solo de admiración, sino de
esfuerzos para conservarlos y presentarlos al mundo. En el campo musical, durante los
siglos XVI, XVII y XVIII, floreció una auténtica Escuela de Música en Quito; la misma
se inicio en el histórico Colegio de San Andrés, fundado por los padres franciscanos
misioneros en 1551.
Fue además intensa la actividad en la Catedral, ya desde mediados del siglo XVI, en pleno
Renacimiento, descollando las figuras de Diego Lobato (primer organista de la Catedral),
Gutierre Fernández Hidalgo y más tarde las de Manuel Blasco y Joseph Ortuño, entre otros.
Los primeros órganos fueron instalados en la catedral con el aporte de Lorenzo de Cepeda,
hermano de Santa Teresa de Ávila, hacia 1570 aproximadamente. Países como Brasil,
México, Perú, Bolivia, Colombia y el Ecuador son parte de un rico acervo musical colonial,
evangelizador en esencia, que produjo una rica y vasta cantidad de obras musicales. En
370
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
el caso de los países antes citados, a excepción del Ecuador, se han emprendido procesos
de recuperación de dichos documentos históricos, con el apoyo de instituciones públicas
y privadas. Las condiciones de los manuscritos antiguos originales de los siglos XVI,
XVII y XVIII imposibilitan la lectura directa a los músicos contemporáneos, por tal
motivo es necesario transcribir a notación moderna la información proveniente de dichos
manuscritos.
En cuanto a las voces, cabe recordar que las de mujeres estaban expresamente prohibidas
en los templos, excepto, por supuesto, en las capillas de conventos de religiosas. La
mayoría de los coros de capillas, tanto en urbes como en las misiones, se conformaban
estrictamente por voces de niños y varones jóvenes. Esa es la razón práctica por la cual
las tesituras de muchas partes de tiple (niño soprano), se encuentran escritas en un registro
central, algo indefinido para la voz de una mujer soprano o alto. Además es muy frecuente
el uso de la policoralidad, a ocho e inclusive a doce voces, por tanto, abundan profusos y
magníficos ejemplos en los archivos de música colonial americana en México, Colombia,
Perú y Bolivia. En cuanto a los textos, la mayoría de los mismos se deben a la inspiración
de las religiosas de los conventos de Quito; cabe destacar la esmerada intención pastoral
que se transmitía por medio del idioma español en los villancicos, durante todo el año
litúrgico.
Exposición de los textos originales hallados en los manuscritos. En cuanto a los textos
utilizados en las transcripciones a notación moderna, hemos decidido vertirlos en español
actual por razones de facilitar la lectura a los intérpretes que no sean hispanoparlantes. Se
presentará una ficha de texto a dos columnas, en una se expondrán los originales como se
hallan exactamente en los manuscritos y en la otra su versión al español actual. Resulta
muy difícil establecer la autoría de los textos con exactitud, por tal motivo preferimos
no incluir datos en los encabezados de las transcripciones. La mayoría de los folios
manuscritos consignan nombres de religiosas, probablemente de conventos de Quito. En
algunas portadas originales dice: “Tiempo de María de Jesús” (?), pero esta expresión
no nos aclara si el texto pertenece a esta religiosa, o más bien se refiere a que la obra
fue compuesta y estrenada durante ese período. En los folios aparecen otros nombres,
probablemente correspondientes a los intérpretes a los efectos de identificar la parte que
debían cantar o ejecutar. Del mismo modo hemos podido reconocer varias firmas, en las
portadas y en cada una de las partes, las mismas parecen corresponder más bien a los
copistas y no a los autores de las obras o del texto. Dichas firmas aparecen en obras de
distintos autores, solamente hemos podido asociarlas por número de catálogo en forma
irregular e imprevisible.
Tanto los romances como los villancicos y chanzonetas presentan una sección principal
con una sola línea de texto; a continuación se presentan las coplas, consistentes en varias
372
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
estrofas que se repiten con la misma secuencia musical. En muchos casos estás son
abundantes y extensas, las mismas pueden agruparse de a dos o tres, antes de repetir la
sección principal, responso o estribillo.
373
Firmas encontradas en los Manuscritos GIJ de Ibarra
17/20/23/25/27/28/31/33- 36
asociada a GIJ 02
374
Escuela de Música Colonial de Quito
GIJ 03 Villancico “Al Rey más inmenso, Gonzalo Al Nacimiento de 7 3 Tiple 1 archivo
al Dios más humano” Pillajo Jesucristo Alto 1
375
Tenor 1
Tenor 2
GIJ 04 Villancico “Óiganme cantar Fray Manuel 12 de diciembre Al Nacimiento 5 2 Tiple 1 archivo
unas glosas” Blasco de 1683 “…y se Tenor solo Tiple 2
cantó la Alto
Nochebuena en la Harpa Bajo
Santa Yglesia Longas a 8º
Catedral de la alto
ciudad de Quito”
GIJ 05 Villancico “La Chacona, me Fray Manuel En Quito, año de A la Navidad quinto 4 3 Alto reconstrucción
piden vaya” Blasco 1686. Tenor (realizada por el
Lic. Miguel P.
Juárez, 2009)
GIJ 06 Villancico “A ofrecer zagalejos” Fray Manuel Año de 1684, en Al Nacimiento 5 2 2 Tiples archivo
Blasco Quito a 6 de Tenor solo Alto
diciembre. Bajo inst. Bajo
GIJ 07 Villancico “De uno en uno” Fray Manuel Año de 1686 Al Nacimiento sexto 7 6 Alto 1 transcripción
Blasco (realizada por el
Lic. Miguel P.
Juárez, 2007)
“Socorro”
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
376
Hortuño San José (realizada por el
Lic. Miguel P.
Juárez, 2009)
GIJ 14 Villancico “Mírenle todos” A Nuestro 5 4 Alto reconstrucción
Patriarca San 2 tiples Bajo
José 2 tenores
GIJ 15 Villancico “Padre del Yerno” A San José primer 8 8 faltan transcripción
o coplas (realizada por el
Lic. Miguel P.
Juárez, 2009)
GIJ 16 Villancico “Rayo de Dios Hijo” A Nuestro Padre 7 3 estribillo archivo
San José a7
o
GIJ 17 Dúo “Óigannos celebrar M . Galán Al Santísimo segun 3 3 transcripción
un Misterio Único” Sacramento do (realizada por el
Lic. Miguel P.
Juárez, 2008)
GIJ 18 Villancico “Ese viril con pan” Al Santísimo segun 3 3 transcripción
Sacramento do (realizada por el
Lic. Miguel P.
Juárez, 2008)
377
Fragua amorosa” Sacramento (realizada por el
Lic. Miguel P.
Juárez, 2007
GIJ 23 Villancico “Del Buen Pastor que Al Santísimo sexto 3 4 transcripción
se esconde en el Pan” Sacramento (realizada por el
Lic. Miguel P.
Juárez, 2007
GIJ 24 Dúo “Oigan que dá” Del Tiempo de la Al Santísimo tercer 3 3 transcripción
Sra. Josefa de San Sacramento o (realizada por el
Martín Lic. Miguel P.
Juárez, 2008)
GIJ 25 Chanzoneta “Ay que se viene la Del Tiempo de A Nuestra Señora 5 1 4 archivo
vida” Santa Catalina
GIJ 26 Romance de “Fénix de nevada A Nuestra Señora 6 4 2 reconstrucción
la Concepción pluma” Tenor
Bajo
GIJ 27 Villancico “Festejan los cielos, A Nuestra Señora (?) 4 (tiple, alto, faltan 2 archivo
Divina María” tenor, bajo) coros
GIJ 28 romance a 4 “Dezid, dezid la A Nuestra Señora tercer 8 8 transcripción
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
con estribillo dicha” o (realizada por el
a8 Lic. Miguel P.
Juárez, 2009)
GIJ 29 Villancico “A de la nave A Nuestra Señora 4 3 1 reconstrucción
guarda” Bajo
GIJ 30 Villancico “Muy Hermosa es A Nuestra Señora segun 8 8 Tenor 1º transcripción
María” do (realizada por el
Lic. Miguel P.
Juárez, 2009)
GIJ 31 Villancico “Bienaventurado A la Santísima sexto 3 4 transcripción
albergue” Trinidad tiple, alto, (realizada por el
tenor, bajo. Lic. Miguel P.
Juárez, 2008)
Número Forma Nombre de la obra Autor Fecha de Tiempo litúrgico Tonos Cantidad Cantidad de Cantidad Posibilidad de
de musical composición de voces partes de partes edición
Catálogo asignadas encontradas faltantes
GIJ 32 Villancico “Que galantes A la Santísima tercer 9 7 Tenor 1 transcripción
personas” Trinidad o Alto 3 (realizada por el
Tenor 3 Lic. Miguel P.
Juárez, 2009)
378
GIJ 33 Villancico “Celebre la Tierra, Por un A la Santísima primer 3 4 transcripción
celebren los Cielos” devoto suyo Trinidad o (realizada por el
Lic. Miguel P.
Juárez, 2008)
GIJ 34 Villancico “La Fiesta de A Santa Catalina, primer 4 5 transcripción
Catalina” Virgen y Mártir o (realizada por el
Lic. Miguel P.
Juárez, 2008)
GIJ 35 Villancico “Lleguen ya, 5 3 Bajo 2 reconstrucción
guarden” Acomp.
GIJ 36 Villancico “Oygan, salgan” 5 3 Bajo reconstrucción
Acomp.
GIJ 37 Villancico “De la playa” 4 3 Tenor reconstrucción
Bajo
GIJ 38 Villancico “Vengan todos a ver 8 5 3 reconstrucción
al Rey soberano”
GIJ 39 Villancico “Ay de mi vida” 5 3 2 reconstrucción
GIJ 40 Villancico “Válgate, válgate quinto 3 3 1 reconstrucción
Dios por mancebo” Bajo (realizada por el
Lic. Miguel P.
Juárez, 2009)
GIJ 41 Villancico “Una tonadilla A la Navidad 5 1 4 archivo
nueva” Solo coplas
GIJ 42 Dúo “El Pastor que 3 1 2 archivo
abrasado de amores”
GIJ 43 Villancico “Laberinto soberano” 4 archivo
Solo coplas
Tres partes no 5 Arpa en archivo
identificadas cesolfaut
Dos partes
por Mario Godoy Aguirre con 6 coplas
379
Siglas GIJ = Godoy – Ibarra – Juárez Recopilación: Mario Godoy Aguirre / Transcripción: Lic. Miguel P. Juárez
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
380
GIJ 01 - Parte de Alto 1º Choro – Clave baja: Do en primera línea
381
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
384
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
Guerrero, Pablo,
2002 – 2005 Enciclopedia de la Música Ecuatoriana - Tomos I y II - Corporación Musicológica Ecuatoriana:
CONMUSICA - Quito.
Leidemann, Sylvia,
2005 Transcripción del manuscrito Starck de Sopron – Hungría con obras para virginal de Johann
Wohlmuth - Buenos Aires.-
Martínez Bravo, Joseph de Torres,
1983 Reglas Generales de Acompañar en Órgano, Clavicordio y Harpa - Arte Tripharia - Madrid,
Reedición de los facsímiles de 1702 y 1736. -
Moreno, Segundo Luis,
1972 Historia de la Música en el Ecuador - Casa de la Cultura Ecuatoriana - Quito.-
Mullo Sandoval, Juan,
2009 Música Patrimonial del Ecuador - Fondo Editorial del Ministerio del Cultura del Ecuador - Quito.-
Nawrot, Piotr,
1995 Transcripciones a notación moderna del Archivo Musical de Chiquitos - Ediciones APAC - Bolivia.
Ozanam, Vincent,
1997 Apuntes para el análisis y la edición del romance cantado - Universidad de Toulouse – Le Mirail
Revista Criticón Nº 70 - Centro Virtual Cervantes.
Perdomo Escobar, José Ignacio,
1938 Esbozo histórico sobre la música colombiana - Boletín latinoamericano de Música Nº 4 - Bogotá.
Pereira Salas, Eugenio,
1941 Los orígenes del arte musical en Chile - Imprenta universitaria - Santiago de Chile.-
Pérez González, Juliana,
2004 Génesis de los Estudios sobre Música Colonial Hispanoamericana: Un esbozo historiográfico -
Fronteras de la Historia 009 - Instituto Colombiano de Antropología e Historia - Bogotá.-
Quezada Macchiavello, José,
2004 El legado musical del Cusco Barroco: estudio y catálogo de los manuscritos de música del Archivo
de San Antonio Abad - Fondo Editorial del Congreso de la República - Lima.
Ramirez Ramirez, Felipe,
1985 El libro que contiene once obras para órgano de registros partidos del Dr. Dn Joseph de Torres
- Colección Jesús Sánchez Garza - CENIDIM-INBA - México.
Roldán, Waldemar Áxel,
1986 Antología de Música Colonial Americana - Editorial El Ateneo - Buenos Aires. -
Stevenson, Robert,
1989 Music in Quito, Four Centuries - Hispanic American Historical Review - Durham, 1963 - La Música
en Quito - Editorial Banco Central del Ecuador - Quito.-
1976 La Púrpura de la Rosa de Tomás de Torrejón y Velazco - Estudio preliminar y transcripción - Instituto
Nacional de Cultura - Lima.
Tello, Aurelio,
1998 Música Barroca del Perú: siglos XVII y XVIII [transcripciones de obras musicales] - Editorial AFP
Integra - Lima.-
Vega, Carlos,
1931 La música de un códice colonial del siglo XVII - Facultad de Filosofía y Letras, Instituto de Literatura
Argentina - Buenos Aires.
Zadoff, Nestor,
1998 Análisis de obras Corales Renacentistas - Ediciones Grupo de Canto Coral - Buenos Aires.
385
Corpus Christi en Salasaca, Tungurahua, 1979. Foto Rolf Blomberg
386
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
387
LA MÚSICA EN LOS MONASTERIOS DE
LA REAL AUDIENCIA DE QUITO.
Por Mario Godoy Aguirre
Palabras clave: dote, monasterios, celda, remedo de la gloria, monjas de velo negro,
monjas de velo blanco, seglares, educandas.
En la Colonia, la mujer tenía que cumplir con los preceptos de la religión católica y era
educada con las ideas que la sociedad machista exigía de ella:
1 Vargas, t. I, p. 129.
2 González Suárez, Ariel N. 58, t. 7mo., s.n.:138.
3 “… [la profesión religiosa] la buscó no como un medio de santificación, sino como un arbitrio para hombrearse con los nobles, quiso
que sus hijos fueran frailes [o monjas], para echar sobre lo bajo de su condición el velo prestigioso de la Iglesia, y aparecer así como
ennoblecido en medio de una sociedad, cuyas preocupaciones lo habían condenado a perpetua humillación”. Op. Cit., p. 138.
4 Cadenas, Viana, 2005:7 –8.
388
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
Las mujeres, para casarse, debían aportar con la dote, fortuna o caudal, para afrontar los
gastos del matrimonio. Para no quedarse desamparadas, otras mujeres optaban por ingresar
a un convento o monasterio, donde la dote era menor al monto que la sociedad exigía para
el matrimonio; la dote, además, se podía cancelar por el sistema de censo y donaciones
pías. Varios son los casos de mujeres solteras pobres que, teniendo habilidad para el canto,
o ejecución de instrumentos musicales, ingresaron a los conventos, total o parcialmente,
exoneradas del pago de la dote.
389
1.1. La Ciudad de Dios:5 estructura interna y división social. Los monasterios o conventos
de monjas, eran pequeñas ciudades o pueblos6 (micro – sociedades de mujeres, república
de mujeres, isla de mujeres)7 de religiosas y laicas, en el interior de la gran ciudad, donde
se reproducían las jerarquías, costumbres y orden urbano; los monasterios eran espacios
sagrados de silencio y oración, donde supuestamente debía primar la vida contemplativa,
las normas, “Reglas” y Constituciones de los monasterios. Según el Concilio [de Trento]8
y la generalidad de las Constituciones de los conventos, las monjas debían: orar, trabajar,
comer, recrearse, en “comunidad”. Durante la siesta y las noches, debían dormir en un
espacio único, era permitido el uso de canceles divisorios, pero patrocinado por familiares
con dinero, algunas monjas tenían las llamadas “celdas profanas”, espacios comprados a
las comunidades, en las que incluso se llegó a construir, espacios de hasta dos y tres pisos,
con una, dos o tres habitaciones, con ventanas y balcones a la calle; baño, sala, escribanía;
cocina con fogón y chimenea, patio y corrales, todo con las terminaciones debidas: paredes
de adobe blanqueadas, con puertas de cedro, bibliotecas y adornos…9
Hay un documento de 1689, en el que se describe por ejemplo, una celda del monasterio
de las monjas concepcionistas de Riobamba:
390
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
forrado de vaqueta negra, dorado por dentro. 2 cajas de cedro (una de Panamá).
Y otras menudencias.
En este monasterio, hacia 1692, “Una monja vende su celda [cuarto] de teja y una cocina en
ruinas, con sus linderos: celdas de otras monjas, calle de por medio”.11 Varios conventos,
por tener la misma fundadora, legislación, estructura, protección de las mismas órdenes
religiosas y problemas socioeconómicos parecidos, tenían muchas analogías en sus virtudes
y defectos. En algunos conventos latinoamericanos, en la época colonial, en ocasiones
reinó la fiesta social, la comedia, el lujo: las celdas profanas, abundante servidumbre, etc.
Con frecuencia se organizaban eventos sociales, festivos, con la presencia de autoridades,
parientes religiosos,12 parientes seglares y devotos.
Octavio Paz, en su estudio sobre la poetisa mejicana Sor Juana Inés de la Cruz, cita el
interesante testimonio de Thomas Gage:
Los caballeros y vecinos envían a sus hijas a esos conventos para que las eduquen;
allí se les enseña a hacer toda suerte de conservas y confituras, toda clase de
obras de aguja, todas las formas y estilos de la música, la que es tan exquisita
en esta ciudad que me atrevo a decir que el pueblo acude a las iglesias más por
el placer de oír la música que por el de servir a Dios. Además, enseñan a esas
niñas a representar piezas dramáticas y, para atraer a la gente, las hacen recitar,
ataviadas ricamente de hombres y mujeres, breves diálogos en sus coros (...).
Las representaciones son tan galanas que ha habido muchas refriegas facciosas
y contiendas individuales13 por disputar cuál de esos conventos sobresale en la
música y en la educación de las niñas.14
En otro párrafo, Paz escribe: “Es curioso que en el patio de los conventos se bailasen danzas
mundanas”.15 En los monasterios hubo épocas en las que no se cumplió con la clausura,16
el silencio, el recogimiento, la observancia.17 El claustro tenía espacios para la vida social,
10 Ortiz Arellano, 2005:124.
11 Op. Cit., p. 125
12 Por ejemplo el Chantre de la catedral de Quito, Gregorio de León y Mendoza Villavicencio, del Condado del Real Agrado, era
pariente de las monjas carmelitas descalzas: Teresa y Tomasa Chiriboga y Villavicencio, y de la novicia del Carmen de la antigua
fundación, Josefa del Corazón de Jesús.
13 Juan Agustín Guerrero, en su opúsculo: “La Música Ecuatoriana desde su origen hasta 1875”, narra sobre la competencia musical
que hubo en Quito, a inicios de la época republicana, entre los religiosos Viteri y Vaca, Maestros de Capilla de los templos de San
Agustín y San Francisco. (Guerrero, 1984:23)
14 Thomas Gage, The English American. A New Survey of the West Indies, 1648. Edición moderna: Londres Guatemala, 1946. Citado
por Octavio Paz, 1982:166.
15 Op. Cit., p. 404.
16 “El número de religiosos en aquel tiempo [segunda mitad del siglo XVII] era muy considerable pues sólo en Quito se llegaron
a contar casi mil frailes; pero, la observancia regular estuvo tan decaída, que, siendo los conventos casas edificadas con el único
propósito de dar gloria a Dios, mediante la práctica de los consejos evangélicos, se transformaron en ocasión de escándalo público y
de ruina de la moral en la desgraciada colonia. Cada capítulo para la elección de provincial era un motivo de acaloradas disputas: había
partidos que se odiaban, y hacían la guerra; y la discordia de los religiosos perturbaba las familias y alteraba el orden público y la paz
de la ciudad”. (González Suárez, Clásicos Ariel N. 58, t. 7mo., s.f.:136.).
17 “Hacia más de veinte años que se había fundado el monasterio de Santa Catalina de Siena [este convento se fundó en 1594],
cuyas religiosas estaban sujetas a los frailes de Santo Domingo; el número de monjas se había aumentado considerablemente; pero,
391
donde, de tiempo en tiempo, con espectadores foráneos, se hacían presentaciones de obras
de teatro, comedias, sainetes, bailes. Algunas monjas recibían visitas de los “devotos”,
parientes, amigos o personas particulares. En estas circunstancias, la música de la época
colonial, forjó nuevos escenarios, audiencias y repertorios.
1.2. Remedo de la gloria. Las monjas llamaban a las fiestas religiosas, “remedo de la
gloria”. Los conventos de monjas, fueron centros religiosos con una intensa actividad
musical. Nos interesa conocer las interrelaciones musicales, la enseñanza musical,
las actividades festivas en el interior del convento, ceremonias o fiestas religiosas,
presentaciones musicales en el locutorio, montaje de obras teatrales – comedias, etc.
La música, además de ser usada en la liturgia, fue usada para propiciar interaprendizajes
entre el mundo exterior e interior; la música animó los eventos sociales, las fiestas internas
del convento, fue un instrumento para propiciar el baile, pero de manera especial, para
ganar poder. Las autoridades eclesiásticas trataban de acallar toda manifestación musical
espontánea. Lo permitido era la fiesta oficial. “Las prohibiciones a las monjas para evitar
que usen música no litúrgica son constantes”;18 Maximiliano Salinas, Alejandro Vera, y
otros autores consideran que estas prohibiciones tenían un trasfondo económico y político:
la presencia de música en las iglesias permitía atraer a los fieles y acrecentar así las
ganancias derivadas de las limosnas y fundaciones piadosas, lo que parece relacionarse
tanto con la actitud relativamente tolerante que mostraron algunas autoridades eclesiásticas
hacia la introducción de música profana en los templos.19
1.3. Interrelaciones musicales. La portería o los locutorios20 de los conventos, eran sitios
limítrofes que unían y a la vez separaban a las monjas del mundo exterior, del mundo
seglar. Era costumbre que “los varones de élite cortejasen a las monjas en los locutorios”21
en reciprocidad, las monjas acostumbraban “tocar y cantar (…) con arpas y vigüelas y
violines y otros instrumentos”.22
El rey de España, “había ordenado por cédula de 1682 que cesasen dichos galanteos en
sus monasterios de indias”.23 En el locutorio era común la presencia de los “devotos de las
por desgracia, la observancia de la vida regular había padecido espantoso quebranto, pues algunas de las doncellas que se habían
encerrado en el convento, con el propósito de santificarse mediante la guarda de los votos monásticos, habían tenido la desventura de
perder esas mismas preciosas virtudes, para cuya conservación habían buscado la soledad del claustro; sus directores espirituales,
sus guías en el camino de la salvación eterna, las habían arrastrado de ignominia en ignominia hasta el abismo de la perdición; y lo
que es más triste, no sólo les habían arrebatado la flor de su virginidad, sino que aun les habían adormecido los remordimientos de
la conciencia, imbuyéndolos máximas erradas contra la moral cristiana”. Uno de estos frailes era el Provincial de los dominicos [Fray
Francisco García], y el otro Prior del convento de Quito [Fray Reginaldo Gamero]: abusando de su autoridad, violaban la clausura de
las monjas cuantas veces se les antojaba...”. González Suárez, Clásicos Ariel N. 53, s.f.:39.
18 Estenssoro, 1989:89.
19 Vera, 2008:21.
20 Locutorio. Habitación o departamento de los conventos de clausura y de las cárceles, por lo común divididos por una reja, en el que
los visitantes pueden hablar con las monjas o con los presos. Diccionario de la Lengua Española.
21 Vera, 2008:20.
22 Sas, 1971:36. Citado por Estenssoro, 1989:88).
23 Cruz de Amanábar, Isabel: La Fiesta, Metamorfosis de lo Cotidiano. Santiago, Universidad Católica de Chile, 1995:221. Citado por
Vera, 2008:20.
392
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
monjas”,24 familiares, e incluso autoridades civiles,25 amantes de la música, la comedia, los
dulces,26 el ponche y la mistela.27 En estos espacios limítrofes de dinámico interaprendizaje
musical, se interpretaban o estrenaban nuevas obras musicales “profanas”.28 La portería
o el locutorio fueron el escenario de nuevas intérpretes y audiencias, el sitio donde las
monjas, educandas, o donadas, demostraban a “devotos”, parientes y benefactores, los
adelantos musicales alcanzados. La buena música incrementaba los ingresos económicos
del monasterio.
“el contexto de la música colonial es la fiesta (…) sirve a las monjas para convocar a
una serie de personas y para armar una red de vínculos para obtener poder: se vinculan
no sólo con los poderosos para atraer y convocar a sus celebraciones la mayor cantidad
de público, lo cual le permite tener limosnas más abundantes, sino también para tener
toda una serie de recursos, pues a los asistentes se les va a poder exigir favores. Es un
espectáculo que tiene su precio (…) Las monjas no se limitan a la música. Hay la idea
muy barroca de hacer de la fiesta religiosa lo que ellas llaman Remedo de la gloria.
Podemos ver cómo se trata de saturar todos los sentidos. La música siempre aparece
como la manifestación más importante, pero hay una saturación que pasa por los cinco
sentidos.
Los estrados famosos en las rejas de los coros, suministrando a los asistentes pomos,
pastillas y flores con expendio de las ventas de Convento y grandes gastos. La Iglesia
excede de cualquier adorno, en los olores, en la elección de los mejores predicadores,
en las músicas e instrumentos y en particular los regalos que le hace cada religiosa a los
asistentes de olores, aguas ricas y dulces”.1
24 Fray Martín de la Cruz, su director espiritual de Sor Getrudis de San Ydelfonso, monja escritora y organista del Convento de Santa
Clara de Quito, dejó este testimonio: “como [Sor Getrudis]era celebrada de diestra en el órgano y canto o música; a que se añadía su
capacidad con lo risueño del semblante, que Dios le comunicó, en testimonio de su buena conciencia, no faltaron ojos que penetrando
poco mortificados lo sagrado del retiro, admirarla en el choro [coro] devota y penitente; trató con título honesto de tratar con ella cosas
de su alma y la Prelada, pareciéndole bien el intento, la mandó salir a la visita, Y de una razón en otra, y de un día en otro se dilató la
visita…”. ( Perla Mystica, I, 5, f. 29. Citado por Rodríguez Castelo, 1980:381).
25 “En 1696 el gobernador de Chile, Tomás Marín de Poveda, informaba al rey, a fin de que pusiese remedio a la situación, que en
el monasterio de agustinas el oidor de la Real Audiencia Lucas de Vivar asistía a escuchar el canto de una de las religiosas hasta las
ocho o nueve de la noche”. Vera, 2008:20.
26 El P. Mario Cicala, sobre las artes que florecen en la villa de Ibarra, dejó este testimonio: “En cuanto a hacer dulces, secos, en
azúcar confitada y en jarabe, en cajitas, son diestrísimos en grado sumo todos aquellos habitantes, especialmente las monjas”. (Cicala,
1994:301).
27 En los libros que constan los gastos mensuales o anuales de las comunidades religiosas, con frecuencia se encuentran detalles
de los gastos por concepto de: “aguardiente’ (licor de caña de azúcar); vino, mistelas, ingredientes para elaborar el ponche, etc. Por
ejemplo, la madre Rosa, monja del Convento del Carmen Alto de Quito, en el trienio 1814 – 1817, al terminar su gestión, presentó las
cuentas, y dejó en la despensa, entre otras cosas: “… Un barril y diez frascos de vino (…) las pomas llenas de aguardiente, dos botijas
de vino que dio la novicia Aguirre”.
Entre las existencias recibidas por la madre Josefa del Corazón de Jesús, el 25 de enero de 1838, constan: “… Doce frascos de vino
llenos en la frasquera, seis frascos de aguardiente…”. El 25 de enero de 1841, la madre Priora María de los Dolores Arteta, recibió una
cantidad igual de vino y aguardiente. Citado por: Pacheco Bustillos, 2000: apéndices VII al IX.
28 Vera, 2008:20.
393
Acuarela Juan Agustín Guerrero.
El primero de enero, todos los años, en las ciudades y villas de la Real Audiencia de
Quito, luego de asistir a la Misa del Espíritu Santo, los cabildos se reunían en sesión
ordinaria y nombraban a los nuevos empleados, se nombraba a los jefes de los gremios de
artesanos, se revisaban los aranceles dados por el propio cabildo, se distribuían comisiones
(elección de diputados), “los primeros que se elegían eran los que habían de desempeñar la
organización de las múltiples fiestas religiosas que costeaba el Cabildo”.29 En poblados o
comunidades indias (ayllus, señoríos étnicos), también se elegía anualmente hasta el siglo
XX, a dos Alcaldes indios, o “Varayus”, quienes recibían en ese día, el bastón de mando,
o “vara de chonta”, (ellos eran confirmados por el corregidor). En algunos conventos de
monjas de claustro, ese día, en el interior del convento, también simulaban una ceremonia
similar y hacían una gran fiesta, incluso con banderas, pendones y el “Paseo de Alcaldes”,
la celebración culminaba con bailes.30
29 González Suárez, Clásicos Ariel N. 58, t. 7mo., s.f.:150.
30 Estenssoro, 1997:134.
El mencionado autor da detalles de la representación del Paseo de los Alcaldes, en el interior de convento limeño, una monja, vestida
de hombre, representaba al Virrey, otras [también disfrazadas de hombres], representaban al regente, los oidores, etc. “El vestido
394
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
Por datos recopilados hasta la fecha, el villancico, fue uno de los géneros que más se
cultivo en los coros de la Real Audiencia de Quito, aunque luego de 1750, a partir de
las reformas borbónicas, hubo “una limitación muy fuerte a la actividad festiva, casi se
prohíbe, incluso en la catedral, o se restringe mucho, el uso de villancicos”.31
El poder económico de las monjas, proveniente de las haciendas y censos, les permitía una
cierta independencia. En reiteradas ocasiones, las monjas no acataron las disposiciones
emitidas por los obispos33 e incluso hubo reiterados incumplimientos a la Real Cédula de
1764.
Pese a las amonestaciones del obispo a la abadesa [del monasterio de las Concepcionistas
de Cuenca], esta situación continuó, llegándose incluso a organizar fiestas, con el ‘baile
del puro’, en las cuales participaban las autoridades civiles, algunos sacerdotes, seglares y
varias religiosas, entre ellas la abadesa, bebiendo, bailando ‘con los hombres, depuesto el
hábito monástico, en traje de mujeres particulares.34
Jorge Juan y Antonio de Ulloa, en “Noticias Secretas de América, Parte II” (1735 – 1746),
Capítulo Octavo: Sobre la Conducta del Estado Eclesiástico en todo el Perú, de los graves
desórdenes de su vida y particularmente la de los religiosos; de los alborotos y escándalos
que se promueven con el motivo de los capítulos, y de su causa principal”, dejaron este
testimonio:
estaba puesto sobre uno de los faldellines de tela que usaban en el siglo, para disimular el hábito (…) Todas las que hacían los papeles
principales, le decían un elogio en verso a la reverenda madre abadesa y echaban monedas de plata por lo alto.
Así, este mundo, en el momento de mayor represión contra sus representaciones musicales y simbólicas lanza el desafío máximo que
es representar, fingir, todo el cuerpo de autoridad del virreinato y someterlo a su autoridad interna. El virrey y todos no hacen otra cosa
que desfilar en honor a la abadesa. Es la representación de la fundación del sistema colonial pero sometido a la madre abadesa (…) [en
la parte final de la fiesta] la más íntima, donde se meten a los cuartos, propiamente donde vive la abadesa, y en el clavecín comienzan
a tocar minuetos y comienzan a bailar las monjas con las laicas…”. Op. Cit., p. 134.
31 Ibíd., p. 133.
32 Ibíd., p. 130 –131.
33 Kennedy y Sigüenza, 1990: 22.
34 Iturralde, Edmundo y Lloret Gustavo: “Proyecto de Restauración y Adecuación a Nuevo Uso del Monasterio de las Concepcionistas”,
Cuenca, Tesis, Universidad Estatal de Cuenca, Facultad de Arquitectura y de Urbanismo, 1981. Op. Cit., p. 21.
35 Rumazo González, 1972:14.
395
Acuarela: Joaquín Pinto.
Entre los vicios que reinan en el Perú, el concubinaje, como más escandaloso
y más general, deberá tener la primacía. Todos están comprendidos en él,
Europeos, Criollos, solteros, casados, eclesiásticos seculares y regulares (…) Es
tan común el vivir las gentes de aquellos países en continuo amancebamiento,
que en los pueblos pequeños llega a hacerse punto de honor el estarlo; y así
cuando algún forastero de los que llegan a ellos y residen algún tiempo, no entra
en la costumbre del pays, es notado, y su continencia se atribuye, no a virtud,
sino a efecto de miseria y de economía (…) Durante nuestra residencia en Quito,
llegó el tiempo de hacerse capítulo en la religión de San Francisco, y con el
motivo de vivir en aquel barrio tuvimos la oportunidad de ver por menor todo lo
que pasaba. Desde quince días antes de celebrarse el capítulo era una diversión
el ver los religiosos que iban llegando á la ciudad con sus concubinas; y por más
de un mes después que el capítulo se concluyó fue otra diversión el ver salir los
que volvían (…) Pero lo que se hace más notable es que los conventos estén
reducidos a públicos burdeles, como sucede en los de las poblaciones cortas, y
que en las grandes pasen á ser teatro de abominaciones inauditas y execrables
vicios, de suerte que hacen titubear el ánimo sobre qué opinión tienen formada
acerca de la religión, ó si viven con temor y conocimiento de la católica (…)
Este desorden en el régimen de vida, así en seglares como en eclesiásticos, es
general en todo el Perú, de tal modo que lo mismo que practican en Quito y en
Lima sucede en las demás ciudades sin diferencia alguna (…) á excepción de la
Compañía de Jesús que por tener distinto gobierno, no está comprendida en lo
que tenemos dicho hasta aquí.36
396
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
Según el Padre Mario Cicala S.J., otro hecho, que impactó en la vida monacal de la región,
fue la proliferación de la embriaguez:
…hacia el año de 1755 había entrado en las personas nobles, sacerdotes, frailes y
aun en las monjas habiéndose introducido insensiblemente por una bebida traída por
los ingleses y franceses llamada punci [¿ponche?], a las ciudades de Puerto Bello,
Cartagena, Panamá y luego de Guayaquil, Quito, Lima, etc. (…) De esta manera
se introdujo en las casas más conspicuas (además de los tugurios y casitas), en los
tribunales más serios, en los palacios más magníficos, en las jerarquías eclesiásticas
más autorizadas, en las comunidades religiosas más austeras: sin menor reparo ni
respeto a la clausura más estrecha y celosa entró el Señor ponche (así lo llamaban),
en los Monasterios de las religiosas más dignas de consideración y observantes. Así
la ebriedad levantó su trono en América Meridional, cortejada por el más sórdido
de los vicios, dominando desvergonzadamente y sin rubor, cada día más atrevida e
insolente, campeando en las semanas más santas, en las fiestas más devotas y en las
solemnidades más dignas de la piedad cristiana.37
Para contrastar esta última cita, el P. Mario Cicala, también escribió, De los vicios y
virtudes de aquella ciudad [Ibarra]:
397
le escribo lo mismo, pues siempre observo y experimento lo mismo. Mándeme
V.R. el Padre Alfonso Rodríguez, aunque hay muchos volúmenes, pero yo lo
quiero para mí y en mi celda, un alto yugo suave y uno o dos libros de los
Sagrados Corazones de Jesús y María.38
Todavía hay mucho que estudiar en los archivos de los monasterios. Al pasar los años,
posiblemente se encontrarán poesías, obras de teatro, cantos sacros y profanos, de
diferentes músicos o autores seglares, o de olvidadas monjas o frailes. Esos documentos
modificarán la historia literaria y musical del Ecuador. En el clero secular, y en los
conventos, abundaron los poetas, dramaturgos, teólogos, filósofos y músicos.
398
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
El monasterio de las concepcionistas, se convirtió en el monasterio predilecto de la sociedad
colonial, expandiéndose rápidamente en las principales ciudades: México, Lima, y en la
Real Audiencia de Quito (Quito, Pasto, Loja, Cuenca, Riobamba e Ibarra). La fundación
de un monasterio, la llegada de las monjas a un poblado, eran grandes acontecimientos, y
motivo de fiestas y algarabía. Por ejemplo, cuando las conceptas llegaron a Quito, el 30 de
diciembre de 1576, “clarines y tambores” alegraron la ciudad. Lo mismo aconteció en Loja,
el 24 de marzo de 1597, tres monjas, hermanas de religión y en la carne, María (abadesa),
Isabel y Ana Orozco, y una donada llamada Isabel, criollas, venidas del convento de Quito,
entraron en Loja, y fueron recibidas y llevadas en procesión a la Iglesia Mayor, y de allí, a
la casa y monasterio, donde “se dixo la Salve Solemne, cantada por el Vicario desta ciudad
y otros clérigos”.43
El primer claustro de religiosas que hubo en Quito fue el Monasterio Real de la Limpia
Concepción, fundado el 13 de enero de 1577, con una donación de tres mil pesos hecha por
el Presbítero Juan Yánez, Párroco de la Capilla Mayor o Sagrario, más las erogaciones del
pueblo, la Real Audiencia y el Cabildo. Con lo recaudado, en pleno centro de la ciudad,
muy cerca del Palacio Arzobispal y de la Catedral, se pudo comprar las casas de Alonso de
Paz y Diego de Mondragón, se hicieron las adecuaciones del caso e incluso se construyó
una capilla provisional.44 Por pedido de la Real Audiencia, los franciscanos se encargaron
del gobierno y dirección de este monasterio durante treinta años, renunciando a este
encargo, en 1607.
Para la creación del Monasterio de “Nuestra Señora de las Nieves de Monjas de su purísima
Concepción” de la ciudad de Loja, se iniciaron las gestiones de fundación el 11 de agosto
de 1596 y se concretó el 24 de marzo de 1597, con el aporte del Capitán Juan de Alderete,
Gobernador de las provincias de Yaguarzongo:
De un mil doscientos pesos de renta, cada año, los cuales tienen en censos en
la cidbad de San Francisco de Quito y en ésta, y así mismo ofrece un mil pesos
en reales, para ayuda de la paga de una cuadra, que para el dicho Monasterio ha
de comprar...45
A cambio de esta donación, el Capitán de Alderete debía ser enterrado en la Capilla Mayor
de dicho Monasterio, y por su ánima, el capellán estaba obligado a decir, cada viernes de
la semana, una misa cantada.46
399
toda la ciudad, y más cómoda para el efecto, por estar como está, toda alrededor
muy bien cercada y con edificios bastantes para su habitación, como iglesia,
coro alto y bajo, y una fuente de agua dentro (...) el 9 de septiembre de 1600 el
excelentísimo Virrey don Luís Velasco asignó por limosna, para la mantención
del monasterio, un mil pesos que corresponden del principal de veinte en aquella
época. Esta limosna se asignó del repartimiento de indios, y continuó hasta el
28 de agosto de 1729 (...) Posteriormente, por orden de la Real Audiencia,
entre 1601 y 1646, se realizó la concesión de tierras dentro de la jurisdicción de
Cuenca (...) asignó el ilustre Cabildo de esta ciudad, a petición del monasterio,
en el sitio nombrado San José, 120 cuadras de tierras, las que aprobó el Virrey.47
Desde Ambato, el 2 de junio, el Obispo López de Solís escribió a la Madre abadesa María
de los Ángeles superiora del Monasterio de Quito, para que se trasladara a Riobamba;
vinieron con ella 3 religiosas y algunas profesas nativas de Riobamba. El Monasterio de
la Inmaculada Concepción de la villa del Villar Don Pardo [Riobamba], se fundó el 22
de junio de 1605. Luego del terremoto de Riobamba (4 de febrero de 1797), las monjas
sobrevivientes se alojaron temporalmente en El Carmen de Quito. Por disposición del
Presidente Barón de Carondelet, en de junio de 1800, las monjas conceptas regresaron al
convento de la nueva villa y ocuparon celdas bastante pobres, con techos de paja, que se
incendiaron en 1809.
Todos estos monasterios son de mucha importancia para la historia musical, ya que por
tradición, en estos claustros se practicó la música con esmero. Las monjas debían acogerse
a la “regla” o a los lineamientos básicos sobre: los votos, el modo de vivir, forma de
gobierno, el oficio divino, etc. La “regla” de las monjas conceptas permaneció inalterable
por varios siglos, no así las “constituciones”, que son más flexibles y se refieren a la
relación con el gobierno eclesiástico, gobierno interno y manejo de lo temporal.
Sobre la instrucción impartida por las monjas conceptas a las indias de Quito, Loja,
Cuenca, Riobamba,49 no hay datos concretos; parece que, si se efectuó, fue únicamente
47 Kennedy y Sigüenza, 1990: 15–16.
48 Los fundadores del convento de monjas de la Concepción de Ibarra fueron dos hermanos: Don Antonio y Don Manuel de la Chica
y Cevallos, quienes como no tenían hijos ni herederos forzosos, dieron para la fundación 60 mil pesos. Quisieron disponer de doce
becas, para que, a elección de ellos y de sus sucesores, se dieran a otras tantas jóvenes que carecieran de dote; pero no se los
concedieron más que ocho a ellos, y cuatro a sus sucesores – 25 de enero de 1666. Consultas del Consejo y Cámara para el distrito
de la Audiencia de Quito, 1660 –1679. (Archivo de Indias en Sevilla).
Autos sobre el nombramiento de fundadora del monasterio de la Concepción de Ibarra. – 1671. – (Archivo de la Notaría eclesiástica en
la Curia metropolitana). González Suárez, Clásicos Ariel N. 58, t. 7mo., s.f.:136.
49 7 de octubre de 1818, “El Provisor y Vicario General del Obispado, Nicolás de Arteta, dispone que haya enseñanza para niñas en
400
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
en los primeros años; luego se circunscribió al círculo de las “educandas” que vivían en
el mismo convento, algunas parientes, o las hijas de las familias benefactoras, mujeres
seglares hijas de españoles y criollas, y esporádicamente, algunas “donadas” o sirvientas
de gran confianza y estima.
Por concepto de dote, las aspirantes a monjas de velo negro, por muchos años pagaron una
cuota mínima de mil pesos; en 1806, ese valor se elevó a dos mil pesos. Las monjas de velo
negro fueron un sector privilegiado, integrado básicamente por criollas, quienes tenían
el derecho de rezar en el “coro”, eran letradas, tenían voz y voto en la administración
temporal y espiritual del monasterio y podían ocupar los oficios de gobierno. El trabajo al
interior del monasterio se organizaba a través de la tabla de oficios en la cual se asignaban
las tareas para cada religiosa u “oficiala”. La abadesa, la vicaria y las discretas, que
desempeñaban las tareas de gobierno, eran elegidas cada tres años, por las monjas de
velo negro o coristas. Las monjas de velo blanco generalmente aportaban con la mitad de
lo que aportaban las monjas de velo negro y ellas se dedicaban sobre todo, a las labores
manuales, no tenían voto en las decisiones del convento y tampoco podían ejercer cargos
de gobierno. Las monjas de velo blanco, “se supone que poco saben de lectura, y no se les
obliga a rezar las Horas, sino que rezan el Padre Nuestros y Ave Marías.51 Las diferencias
entre las monjas de velo negro y las monjas de velo blanco, eran por la “nobleza de sangre”,
el nivel económico y el nivel de educación. La vida religiosa entre las concepcionistas,
estaba negado para el sector indígena.
el Monasterio de la Concepción [de Riobamba] y para niños en los conventos de religiosos de Riobamba”. (Carlos Ortiz Arellano, el
Cronista de Riobamba, http://www.elcronistaderiobamba.com/ Acceso: 12 de noviembre del 2008).
50 Martín, Luis, 2000:215, citado por Cadenas, Viana, 2005:10.
51 “Las que no son del coro digan veinte y quatro vezes el Paternóster con el Ave María por Maitines; por laudes sinco, por prima,
tercia, sexta, nona y completas por cada hora siete, y por Visperas dose, y oren por los finados”. Constituciones de la Concepción de
Caracas, 1676: Capítulo 10, De la Oración y Oficio Divinal.
52 En las Constituciones Sinodales de 1596, se establecía que “Cuando algún indio se apartare de su mujer o alguna mujer de su
marido siendo casados y lo hicieren sin autoridad de la iglesia, por la primera vez al que tuviese la culpa se le dan cincuenta azotes en
público con voz de pregonero que declare su delito, y por la segunda vez sobre los cincuenta azotes serán trasquilados los cabellos; y
la tercera si perseverasen, demás de la pena dicha serán condenados a servir a algún hospital, iglesia o monasterio, como al cura le
pareciere, por tiempo de un año…” (Burgos G., 1995:488).
401
Si alguien cometía un delito, una de las penas era servir por un tiempo determinado en
un monasterio.53 En las constituciones sinodales de 1594, conforme a las ordenanzas de
Francisco de Toledo, se establecía:
Las monjas de velo negro y algunas seglares que vivían en el monasterio, contaban
con una servidumbre numerosa, constituida básicamente por mujeres mestizas e indias,
“donadas”, quienes estaban obligadas a guardar clausura y habitaban en celdas aledañas.
Para las labores de la construcción y mantenimiento del monasterio, las monjas tuvieron la
asistencia de “mitayos” asignados, peones de las haciendas, y en menor número, esclavos
negros. “Hay toda una población flotante que tiene permiso para salir del convento y entrar
en él”.58
402
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
cruzadas (de otros parientes que no fuesen los padres), cantidades que no ingresaban a la
caja de la comunidad y que permitían a las religiosas ser beneficiarias de una celda propia,
contar con un mayor número de sirvientas particulares, tomar a cargo la realización de
una fiesta religiosa, o cubrir gastos extras. En el siglo XVII, el convento de las Conceptas,
entre monjas y criadas, llegó a contar con más de 200 personas. Este elevado número,
“perjudicó no solo a la observancia sino hasta a la salud, pues fue difícil conservar higiene
en el convento”.59
Oyganme cantar unas glosas. Al Nacimiento, por Fr. Manuel Blasco, a 12 de diciembre de
ochenta y tres años, y se cantó la noche Buena, En la Santa iglesia, la cathedral de la ciudad
de Quito.
59 González Suárez, Ariel N. 53, s.f.:130.
60 Archivo Nacional de Historia/ C. Gob. Adm., Libro 7, fol. 47. Citado por Kennedy y Sigüenza, 1990:19
403
El Monasterio Real de la Limpia Concepción de Quito, por Diego Rodríguez
Docampo, clérigo, Presbítero, secretario del Deán y Cabildo de la Catedral de
Quito, en su Relación Histórico Geográfico, firmada el 24 de marzo de 1650:
“Hay Monjas de velo y coro hasta 120, y Donadas y niñas que se crían en el
Convento y otras sirvientas 180 más o menos (...) La iglesia de este religioso
convento es excelente, de cal y canto, coro muy curioso, rejería de hierro; con dos
tribunas doradas a los lados, retablo grande en el altar mayor, con sagrario rico y
otros particulares altares. La sacristía es ornamentada; y el edificio de esta Iglesia le
principió El Canónigo Pedro de San Miguel, que dio 24.000 pesos para el edificio y
otros 2 devotos 8.000 pesos y quedaron empeñadas las monjas en el más a más que
costó su reedificación.
Para extensión de este convento fue necesario entrar en él las casas Reales antiguas,
que costaron 12.000 pesos, a donde se pasa con troneras y pasadizos debajo de
tierra, con lo que el empeño de este convento ha sido grande.
Este convento tiene fincas de tierra y estancias de pan sembrar para el sustento
ordinario que es grande y renta rentada en censos resultados de dotes de monjas;
y la que tienen no es bastante para tanto gasto y del culto divino, el cual está con
ricos y costosos ornamentos bordados y de tela rica y otras sedas con colgaduras
de doseles. Es esta religión la alegría de la república y el amparo de las hijas de
los ciudadanos, a donde unas y otras han servido y sirven a Dios, acudiendo a su
religiosa obligación”.2
404
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
En octubre de 1593 murió la tía de Mariana de Jesús Torres; ante este hecho fue elegida
por unanimidad, como abadesa del monasterio de las Conceptas de Quito, en 1597 fue
reelecta y afrontó en el interior del claustro varios conflictos liderados por una monjita
criolla conocida como “La Capitana”. La monjita rebelde, apoyada por un pariente cura,
fomentó La idea de la separación del gobierno espiritual de los franciscanos, por el
gobierno Eclesiástico Ordinario del lugar. “La Capitana” lideró este conato de disolución
del Monasterio, con la frase: “Las españolas a sus casas; y nosotras a gozar del prestigio
de las afuereñas”.61
61 Cadena, 1987: 67.
405
La última tesis triunfó; la Madre Mariana Francisca de Jesús Torres fue despojada de sus
funciones de abadesa, humillada con el encarcelamiento monacal, inicialmente de tres
días, y luego fue despojada del velo. El encarcelamiento se repitió, pero la segunda vez no
fue sola, le acompañaron las siete monjas españolas fundadoras; posteriormente en gesto
solidario, se unieron ocho religiosas observantes, alumnas de la madre Mariana, el número
de encarceladas por la misma causa aumentó hasta llegar a 25 prisioneras. Los castigos a
las monjas, aumentaron, se les privó de la Misa y comunión, cuando iban al “refectorio”
[comedor] para el almuerzo, debían comer de rodillas, en medio de las risas y burlas de
las acusadoras “a las mismas a cuyos pies besaban humildemente y fraternalmente las
acusadas”.62 Este singular episodio, es un ejemplo de pugna de poder entre españolas y
criollas.
Mariana de Jesús Torres escribió dos libros: La Limpia Concepción y La infalibilidad del
Papa. Se conoce que los mencionados libros fueron enviados a Roma, pero se perdieron en
el viaje. Se dice que los borradores de estos libros están “en una alacena [del monasterio]
junto a su cuadernón”.63 También están desaparecidos, o confundidos, su autobiografía y
varios cantos de su autoría.
Mariana Francisca de Jesús Torres, además de cantar, tocaba el arpa y el órgano, fue
ascética, mística, contemplativa, le atribuyen varios milagros y profecías, está postulada a
la beatificación, actualmente es “Sierva de Dios”. Murió en Quito, el 16 de enero de 1635.
Como herencia dejó “algunos libros de música religiosa enviados de España por miembros
de la Real Familia, emparentados con las Fundadoras”.64
Deben saber de todo lo que se refiere a su condición, ya que sería imposible pensar en
monjas ociosas, ignorantes e incapaces de desempeñarse debidamente en las labores
propias de su sexo, como son costuras, bordados, hilados en hilo, lienzo y lana, pinturas,
etc. Que no exista egoísmo para enseñar a todas de todo; así de generación en generación.
Que no falten monjas dedicadas al culto divino en lo que se refiere al canto y música. Que
jamás desempeñen estos menesteres los llamados Maestros de capilla, porque son ajenos
a las intimidades divinas.65
62 Op. Cit., p. 62.
63 Ibíd. , p. 115.
64 Ibíd., p. 156.1.
65 Por esta disposición de la Madre Mariana de Jesús Torres, es evidente que se propició la enseñanza del canto y la ejecución de
instrumentos musicales, especialmente, entre las monjas, y todo el grupo de mujeres que vivían o compartían la vida monacal (mujeres
seglares: educandas, donadas, sirvientas, etc.).
Contraviniendo las disposiciones de las fundadoras, sin duda, por la ausencia de monjas organistas, en Cuenca (Ecuador), al pasar
los años (1826, 1829, 1850, etc.), para animar la liturgia, las monjas contrataron a maestros de capilla seglares y a un “fuellero” (el que
movía los fuelles del órgano de tubos).
“2 –95: Cuaderno donde constan los salarios designados a los subalternos del monasterio de conceptas … como son el capellán,
amanuense, maestro de capilla, sacristanes, fuellero... desde 24, VIII 1826”.
406
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
Para ello, dejo algunos libros de música religiosa enviados de España por miembros de la
Real Familia emparentados con las Fundadoras.66
Es muy probable que Santa Mariana de Jesús Paredes y Flores (1618–1645), haya
aprendido la música con la monja Mariana de Jesús Torres y Berriochoa; esta religiosa, en
su testamento, menciona como “benefactores y amigos” a don Cosme de Caso y a su mujer
Jerónima de Paredes, respectivamente, cuñado y hermana de la Santa quiteña, quienes
hicieron de padres adoptivos de Mariana de Jesús Paredes y Flores. Los esposos Caso
Paredes donaron a la madre Mariana Francisca Torres, “varias piedras preciosas para una
cruz que se mandó a trabajar en España”.67
Se conoce que el maestro Pedro Paz, enseñó a Santa Mariana, a leer y escribir, ¿quién
enseñó la música a la Santa quiteña? Probablemente, Santa Mariana de Jesús aprendió
música con la monja Mariana Francisca Torres o con alguna otra del Convento de las
Conceptas de Quito; la residencia de Mariana de Jesús Paredes y Flores quedaba muy
cerca de ese monasterio; sus padres adoptivos, además, eran benefactores.
[Citas parecidas he encontrado, hasta 1892]. En Cuenca, el 20 de octubre de 1891, se celebró un “Contrato simple, entre el maestro
de música señor Antonio Pauta y la Abadesa Manuela de Jesús, para servir de maestro de capilla en la iglesia del monasterio (…)
Conocimiento del envío de 50 cajas desde Europa que contienen las piezas de un órgano para la Iglesia, firmado por el canónigo
Manuel María Cuesta”. (Kennedy y Sigüenza, 1990:81 –113, 291).
66 Cadena, 1987: 155–156.
67 Op. Cit, p. 158.
68 Proceso informativo, I – II, f. 151 v.
407
2. El Monasterio de Santa Clara. Este convento se fundó en Quito, el 18 de marzo
de 1596, bajo la iniciativa y dirección de los padres franciscanos. Fundadora de este
monasterio fue Doña Francisca de la Cueva, viuda del Capitán Juan López de Galarza. En
la fundación de este convento, el Padre Provincial fray Juan de Cáceres:
bendijo seis hábitos de sayas pardas y los seis escapularios y cuerdas y hecho
esto se los vistieron y se llegaron al altar donde las comulgó Fray Luís Martínez
que dijo misa y habiendo hecho esta dieron gracias a Dios y el dicho Padre
Provincial mandó segunda vez tañer las campanas (...) y se tocaron chirimías y
trompetas y los religiosos cantaron el himno Veni Creator Spíritus.69
Inicialmente se fundó este monasterio, para que las hijas de los caciques pudiesen tomar el
hábito, es decir fue un monasterio para las indias nobles.
“Entre los conventos de monjas que hay en esta ciudad hay uno de Santa Clara, fun-
dación real, el qual se hizo para que las hijas de los Caciques pudiesen tomar el hábito
en él, porque aunque Indias nobles, no querían admitirlas en las otras comunidades, y
habiendo llegado sus quexas á noticia de su majestad, determinó se fundase este para
ellas. Las Cacicas [hijas de los caciques] que habitaban el convento eran pocas, y para
aumentar el número de religiosas, resolvieron ellas admitir desde el principio á las Es-
pañolas que quisiesen entrar en su comunidad; pero quando el número de estas creció
un poco, tomaron el mando del convento, y ya no quieren admitir más cacicas entre
ellas como religiosas, siendo así que se fundó el convento para estas; y solo en caso
de mucho empeño, condescienden en tomarlas en calidad de legas, esto es de criadas
con la gracia de que vistan el hábito. Algunos Caciques, y entre ellos uno de los que
conocíamos, no queriendo convenir en que su hija tomase el hábito de lega, sino como
religiosa de coro y velo negro, y hallando repugnancia en las otras monjas, dieron sus
quexas á la Audiencia, pidiendo al Protector que los defendiese, pero nunca pudieron
conseguir su intento, porque no hallaron ni en el tribunal ni en el Protector, la justicia
y protección que deseaban; así perdieron el fuero de que sus hijas pudiesen ser religio-
sas entre las Españolas en aquel único convento que había sido edificado para ellas”.3
408
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
de órgano y de los demás instrumentos y música que sabe y les dará cada día una lección
por la mañana y la tarde…”.71 El contrato contemplaba para Antonio Navarro: “…más le
darán de comer y posada en los aposentos donde están las demás gentes de servicio del
monasterio…”.72 Entre las monjas clarisas, el personaje más representativo en la música,
fue Sor Gertrudis de San Ydefonso.
3.1. Sor Gertrudis de San Ydefonso. (N. Dávalos), nació en Quito [Riobamba], ca.
mediados del siglo XVII. “Según datos que proporciona ella mismo en su libro “La
perla Mystica escondida en la concha de la humildad”. Desde muy niña mostró afición a
devociones, y por ello su padre le puso maestros que le enseñaran a leer, escribir y cantar
(...) en la música también brilló, llegando a ser diestra en el órgano”.73
Quedó huérfana de padre cuando tenía catorce años. Sin duda fue una joven muy
hermosa, tuvo varios pretendientes, pero se inclinó por la vida religiosa. Por sus talentos,
conjuntamente con su hermana, fue recibida en el Convento de Santa Clara de Quito.
Por su temperamento, los primeros años de convento no fueron fáciles: “Mortifíquela, le
decían unas [monjas]a la Maestra [de novicias], que parece que está muy alegre, y no es
bien que una novicia sea tan risueña”.74
Sor Gertrudis de San Ydefonso, en el convento superó todas las adversidades y pronto se
convirtió en una monja ejemplar: “[Era] la primera en el coro y en la obediencia”. Fue una
mujer muy atractiva, con personalidad y cualidades artísticas. El carmelita fray Martín de
la Cruz, su director espiritual, dejó este testimonio:
409
4. El Monasterio de Santa Catalina de Sena.
El Convento monacal de Santa Catalina de Sena fundó María de Silíceo, mujer que fue de
Alfonso de Troya Pinque, vecino de esta ciudad, en 14 de marzo de 1594, sujeto al Orden de
Santo Domingo, entrando su hacienda en compra de los sitios, adorno de la iglesia, sacristía,
ornamentos y forma de entero convento, y habiendo corrido algunos años en él pareció corto y
se compró diferente sitio, donde al presente está.
Y las fundadoras primeras fueron en virtud y extensión ejemplar, como lo han continuado
la fundadora y las Prioras Mariana de la Encarnación y las Madres San Juan, San Martín,
Magdalena de San Luís, nieta de D. Cristóbal Colón, San Antonio, María de Santa Lucía, Santo
Domingo, Santa Ana, la Trinidad, Isabel de la Purificación, todas ya difuntas, que procedieron
con atención y buen gobierno.
Y solamente ha quedado viva Isabel de Santiago, Priora 2 veces, de gran gobierno y virtud, que
por haber cegado de los ojos, no ha sido reelecta otras veces, si bien sus consejos y advertencias
son importantes en su comunidad.
Y otras 12 hermanas legas, muy observantes en la religión, a donde al presente viven hasta 60
monjas de coro y velo y 25 legas y 15 niñas pobres que se crían para monjas, hábiles y de buenas
voces para el canto del coro, que se celebra en veneración del culto divino (...). Su majestad hizo
merced a este convento para su edificio de 2000 pesos...”4 (...) ‘Y sin embargo de esta pobreza
han acudido y acuden estas religiosas en su comunidad al culto divino y festividades de sus
patronos y Santos y a las universales de la Santa Iglesia, con todo cuidado, música y devoción,
mirando siempre a los votos de su profesión”.5
410
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
5. El Monasterio del Carmen de San José, Carmen Alto o Antiguo. En 1452, el Papa
Nicolás V, aprobó una bula, por la que la fundación de conventos femeninos se podía
realizar, luego de la aprobación de los estatutos y la regla, elaborada para esa congregación.
En siglos anteriores, los monasterios femeninos dependían o estaban bajo la protección de
las órdenes religiosas masculinas.
La orden femenina del Carmen, con las reformas de Teresa de Cepeda (Santa Teresa de
Ávila), se instaló primero en Puebla, Nueva España [México], en 1586. Luego, en 1606,
las monjas carmelitas se establecieron en Bogotá. En 1627, en Lima, las carmelitas se
instalaron primero como confraternidad y luego en 1643, como monasterio. Con varias
monjas venidas de Lima, el Obispo de Quito, Agustín de Ugarte y Saravia, propició la
fundación del convento del Carmen de San José (Carmen Alto, Carmen Antiguo de Quito),
este hecho se concretó el 4 de febrero de 1653. El fundador estableció que la congregación
se establezca con veintiún monjas, dieciocho de velo negro, que ingresarían con el aporte
de dos mil pesos de dote, y para el servicio, tres monjas legas de velo blanco.
En esa época, la Real Audiencia de Quito, gracias a la industria textil y las buenas cosechas
de cacao, experimentaba una época de bonanza económica. En lo cultural, Quito era una
ciudad dinámica, con tres universidades regentadas por religiosos: San Fulgencio, Santo
Tomás de Aquino, y San Gregorio Magno.
411
6.1. Josefa Dávalos Maldonado (Madre Estefanía de San José). En este monasterio, en el
ámbito musical, se destacó la Madre Estefanía de San José [Josefa Dávalos Maldonado],
nacida en Los Elenes, Guano, provincia de Chimborazo. Hija de José Dávalos y de doña
Elena Maldonado Sotomayor. Según el Libro de Profesiones, Josefa Dávalos, vistió el
hábito carmelita, el 25 de febrero de 1742 y profesó el 26 de febrero de1743, con licencia
del Obispo Andrés Paredes, su nombre de religiosa fue Estefanía de San José.
Conocí cuatro hijos suyos, todos de extraordinario talento e ingenio. Uno murió
joven de religioso agustiniano (…) Las otras tres mujeres, la una religiosa
teresiana en la que brillaban a maravilla los dotes naturales: su capacidad,
sabiduría, prudencia y discreción en las ciencias y en las artes manuales,
particularmente del torno, el canto y otras habilidades en las que se muestra
muy diestra: con su eruditísima conversación encanta a los hombres más
doctos y científicos: con sus manos hace cuanto se le pide en flores, recamados
y todo, con la mayor perfección, finura y delicadeza. En lo espiritual es una
fiel y diligentísima imitadora de la gran Santa Teresa, su Madre. Tiene una
maravillosa pluma para escribir que ha dejado maravillados a los hombres más
doctos y eruditos. Las otras dos hermanas casadas, también han sido dotadas por
la naturaleza, además de su encanto, de otras rarísimas prerrogativas naturales:
vastísima inteligencia y capacidad no fáciles de creerse. Las tres hermanas
han aprendido música con perfección y tocan dulzainas y otros instrumentos
musicales.79
412
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
Además de las virtudes mencionadas, fue escultora, esculpió la imagen de Nuestra Señora
del Tránsito. Murió en Quito, entre 1800 y 1801.
Jilgueritos divinos. A nuestro Padre San Joseph. A 11 voces. Por Joseph Hortuño.
413
A ofrecer zagalejos. Al nacimiento. Fr. Manuel Blasco.
Año de 1684. En Quito a 6 de diciembre.
Recordemos que el convento de las Conceptas de la villa de Ibarra se fundó recién, en 1680.
Entre los manuscritos encontrados en el archivo mencionado, hay obras de Manuel Blasco
(español) y Joseph Hortuño [Ortuño], quienes fueron maestros de capilla de la Catedral
de Quito. Blasco vivió en Quito de 1682 a 1695 y “fue reemplazado por el compositor
quiteño José Hortuño de Larrea”.83 También he encontrado obras del compositor Gonzalo
Pillajo, descendiente de los Pillajo –caciques de Cotocollao, ayllu de Collaconcha– Quito.
Después de haber ubicado los manuscritos, gracias a la autorización de Monseñor Antonio
Arregui, entonces Obispo de Ibarra, este material fue filmado en tres jornadas, en formatos
hi8 y mini DV84: las dos primeras jornadas filmé con la asistencia de Roberto Lozada;
la última fue filmada por Dennis Reeder, en coordinación conjunta con Doña Margaret
Petito. El ordenamiento y listado del material lo realicé personalmente. La trascripción de
las obras musicales encontradas en el Archivo de la Diócesis de Ibarra, inicialmente iban
a ser transcritas por el maestro uruguayo Walter Guido (radicado en Venezuela), proyecto
que, ante su fallecimiento, no se concretó.
414
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
el Instituto Cervantes y el Instituto Italo Latino Americano, en mayo del 2006. Luego,
con el financiamiento de la Universidad Técnica y Particular de Loja, el maestro Juárez
transcribió los villancicos: De uno en uno (GIJ 07) de Manuel Blasco, y los villancicos
anónimos: Atención a la fragua amorosa (GIJ 22) y Del Buen Pastor que se esconde en el
pan (GIJ 23), obras interpretadas por el Coro Universitario de la UTPL y la Camerata Arko
de Ecuador, en el VIII Festival Internacional de Música Renacentista y Barroca Americana
– Misiones de Chiquitos, Bolivia (24 de abril al 4 de mayo del 2008).
Del 30 de abril, al 1 de mayo del 2010, el Ensamble Villancico, bajo la dirección del
maestro Peter Pontvik, en la Iglesia Länna de Norrtälje de Suecia, grabó el disco compacto
“Baroque Music from Ecuador”, primera compilación de música barroca quiteña, que
incluye diez obras del catálogo GIJ (Godoy Ibarra Juárez), de los compositores:
Manuel Blasco: De uno en uno vayan entrando (GIJ 07); La chacona me piden, ¡vaya!
(GIJ 05).
Joseph Hortuño: Vamos todos a ver (GIJ 01).
Gonzalo Pillajo: Al sol de la tierra y el cielo (GIJ 02).
Anónimos: Oy nuestra reyna del cielo (GIJ 29); Muy hermosa es María (GIJ 30); Una
tonadilla nueva (GIJ 41); Atención a la fragua amorosa (GIJ 22); Oygan que da (GIJ 24);
Ese viril con pan (GIJ 18).
Esta disco se complementa con los villancicos de la colección Ascencio Pauta85: Sagales a
prisa (anónimo); Canción de un negro al Niño Dios (anónimo); Canción de una pastorita
al Niño Dios.
Archivo del Dr. Carlos Coba:86 El negro José (anónimo).
Archivo de Pablo Guerrero Gutiérrez:87 Tono triste de oración (anónimo).
85 La dedicatoria del álbum dice: “ Al M. Ascencio Pauta Mtro de Capilla del Catedral de Loxa San Blas”, el maestro Pauta (Cuenca,
ca.1838 – 1912), en Guayaquil fue director de la Banda del Regimiento de Artillería, en su viaje al Perú, temporalmente fue maestro de
capilla en Loja, en1871 se estableció en Lima. Entre otras obras compuso la marcha fúnebre “El llanto de la patria”, un “Himno Nacional
Cubano” y una obra titulada sinfonía Zona Tórrida.
86 Este tema fue publicado por el Dr. Carlos Coba, en 1995, en la Revista Identidades Nº 17, Quito.
87 Los tonos tristes, tonos de oración o guamanes, según Pablo Guerrero, “debieron ser compuestas entre 1800 y 1880.”.
415
Archivo de Juan Mullo:88 Curi muyito (tradicional).
Archivo de la Catedral de Bogotá: Salve Regina, de Gutierre Fernández de Hidalgo; y
Ventezillo travieso, de Manuel Blasco.
88 La melodía de Curi Muyito fue publicada por Juan Mullo Sandoval en 1977, en Cantos de origen prehispánico colonial y republicano.
Se presume que es del siglo XVIII.
416
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
417
418
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
419
420
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
421
422
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
423
Fuentes
Archivo Nacional de Historia, Quito.
Archivo de la Diócesis de Ibarra.
Archivo Convento de San Francisco, Quito.
Archivo Juan Félix Proaño, Casa de la Cultura Núcleo de Chimborazo, Riobamba.
Archivo de las Madres Agustinas, Quito.
Archivo – Biblioteca Ecuatoriana Aurelio Espinosa, Quito.
��bl�oteca del Congreso de Was��ngton D.C., Estados Un�dos de Am�r�ca.
Bibliografía
Anda Aguirre, Alfonso,
1995 Vida religiosa, social y económica de las Conceptas de Loja, Siglos XVI - XIX. Quito, Ediciones
Abya Yala.
Béhague, Gerard,
1983 La música en América Latina. Caracas, Monte Avila Editores, C.A.
Borchart de Moreno, Christiana,
2010 Retos de la Vida. Mujeres Quiteñas Entre el Antiguo Régimen y la Independencia. Quito, Biografías
12, Banco Central del Ecuador, Ministerio de Cultura del Ecuador, Imprenta Mariscal.
Burgos G., Hugo,
1995 Primeras Doctrinas en la Real Audiencia de Quito 1570 – 1640. Quito, Ediciones Abya Yala.
Cadena y Ameida, Mons. Luis E.,
1987 Madera para Esculpir la Imagen de una Santa. Quito, The Foundation for a Christian Civilazation,
N.Y.
1994 El Monasterio de la Inmaculada Concepción de Quito. Quito, en Revista Instituto de Historia
Eclesiástica Ecuatoriana N.- 14, PUCE.
Cadenas, Viana,
2005 La Música en la Micro – Sociedad “Espiritual” de Mujeres Mantuanas: Convento de la Inmaculada
Concepción de Caracas (Siglo XVII – XIX), Caracas, Revista de la Sociedad Venezolana de Musicología
(SVM), Año V, Julio – Diciembre, # 9.
Cicala S.I., Mario,
1994 Descripción Histórico Topográfica de la Provincia de Quito de la Compañía de Jesús. Quito,
Biblioteca Aurelio Espinosa Pólit - Instituto Geográfico Militar.
Coba Andrade, Carlos Alberto,
1995. Bailes, Danzas e Instrumentos Musicales Africanos en el Ecuador, un modelo de trasplante.
Revista Identidades N.- 17. Quito, IADAP.
Espejo, Eugenio de Santa Cruz,
2008 Obras completas, vol II. Quito, Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión Núcleo de
Chimborazo, Matriz.
Estenssoro, Juan Carlos,
1989 Música y Sociedad Coloniales, Lima 1680 -1830. Lima, Colección Arena, Editorial Colmillo Blanco.
1997 Música y Fiestas en los Monasterios de Monjas Limeñas, Siglos XVII y XVIII. Caracas, Revista
Musical de Venezuela N 34, Fundación Vicente Emilio Sojo, CONAC, Caracas – Venezuela.
Fernández - Salvador, Carmen, y Costales Samaniego, Alfredo,
2007 Arte Colonial Quiteño Renovado Enfoque y Nuevos Actores. Quito, BBQ/14, FONSAL, Imprenta
Mariscal.
González Suárez, Federico,
s.f. Historia General de la República del Ecuador. Guayaquil, Clásicos Ariel 53, CROMOGRAF S. A.
424
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
s.f. Historia General de la República del Ecuador. Guayaquil, tomo VII, Clásicos Ariel 58, CROMOGRAF
S. A.
Guerrero, J. Agustín,
1984La Música Ecuatoriana desde su Origen hasta 1875. Quito, Banco Central del Ecuador.
Juan, Jorge y Ulloa, Antonio de,
1826 Noticias Secretas de América. Londres, Imprenta R. Taylor.
Kennedy Troya, Alexandra y Sigüenza Crespo, Marcia,
Monasterio de las Conceptas de Cuenca - Catálogo del Archivo, Paul Rivet. Cuenca.
Luna Tobar, Hna. María del Carmen,
1997 Historia del Convento del Carmen Bajo. Quito, Agencia Española de Cooperación Internacional,
Abya Yala.
Ortiz Arellano, Carlos,
2005 La Antigua Villa de Riobamba. Riobamba, Casa de la Cultura Benjamín Carríon Núcleo de
Chimborazo, Editorial Pedagógica Freire.
Pacheco Bustillos, Adriana
2000 Historia del Convento del Carmen Alto. Quito, Abya Yala.
Paz, Octavio,
1982 Sor Juana Inés de la Cruz, Las Trampas de la Fe, Lengua y estudios literarios. México, Fondo de
Cultura Económica.
Ponce Leiva, Pilar, (compiladora),
1994 Relaciones Histórico Geográficas de la Audiencia de Quito, siglo XVI-XIX, tomo II. Fuentes para
la Historia Andina. Quito, Estudio introductorio y transcripción por Pilar Ponce Leiva, Marka - Ediciones
Abya Yala.
Rodríguez Castelo, Hernán,
1980 Literatura en la Audiencia de Quito, Siglo XVII. Quito, Edición del Banco Central del Ecuador.
Rossi de Fiori, Iride; Caramella de Gamarra, Rosanna; Martínez de Lecuona, Soledad,
2008 La Palabra Oculta Monjas Escritoras en la Hispanoamérica Colonial. Salta, Argentina, Ediciones de
la Universidad Católica de Salta, Mundo Gráfico.
Rumazo González, Alfonso,
1972. Manuela Sáenz la Libertadora del Libertador. Caracas – Madrid, EDIME.
Sas, Andrés,
1970 - 1971 La Música en la Catedral de Lima durante el Virreinato. Lima, Universidad Mayor de San
Marcos, Casa de la Cultura del Perú.
Vargas, Fray José María,
S.f. Historia de la Cultura Ecuatoriana, tomo I. Guayaquil, Clásicos Ariel N 81, CROMOGRAF S.A.
S.f. Historia de la Cultura Ecuatoriana, tomo II. Guayaquil, Clásicos Ariel N 83, CROMOGRAF S.A.
Vera, Alejandro,
2008 Entre la Marginalidad y Decoro: Una Aproximación al Papel de la Música en la Constitución del
Nuevo Reino de Chile. Talca, Chile, en Neuma, Revista de Música y Docencia, Escuela de Música –
Universidad de Talca. Año 1.
425
Colaboradores del Libro Memoria
del II Encuentro Internacional de Musicología.
Ejerció su actividad como Profesor y Director del Coro de Monjes Benedictinos de Santo
Domingo de Silos durante once años, época en la que grabó diversos discos que ya entonces
obtuvieron Premios Internacionales, como el prestigioso de la Académie Charles Cros,
París 1972, y el Gran Premio del Festival Internacional de Bellas Artes, Tokyo (Japón)
1974. Gracias a su trabajo con el Coro de Monjes, éste consiguió una gran perfección, de
la que, aparte sus discos, fueron testimonio los conciertos que con extraordinario éxito
se dieron en diversas ciudades españolas y particularmente en el Teatro Real de Madrid,
que tuvo, ya entonces, una repercusión internacional. Posteriormente, fijó su residencia
en Madrid en cuyo Real Conservatorio Superior de Música imparte actualmente Canto
Gregoriano como Catedrático Numerario.
426
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
iberoamericana.
Enseña Estética, Músicas del Mundo, Historia de la Música del siglo XVII, Metodología
de la investigación y Teoría del conocimiento en el Departament de Musicología de la
Escola Superior de Música de Catalunya y colabora como profesor e investigador con
diferentes instituciones, universidades y proyectos de Europa y América Latina.
Es autor de los libros Música Plurifocal (México: JGH, 1997) y Música y Retórica en el
Barroco (México: UNAM, 2000) y coeditor de Música, ciudades, redes: creación musical e
interacción social (Salamanca: Fundación Caja Duero, 2008); Semiótica Musical (Número
especial de la revista Tópicos del Seminario 19, 2008) y Música popular y juicios de
valor: una reflexión desde América Latina (Caracas: UCV, 2010). Dirige la colección
Instrumentos para la investigación musical de la SIbE-Sociedad de etnomusicología. Ha
escrito numerosos artículos especializados en retórica y semiótica musicales, aspectos
teóricos y filosóficos de la musicología cognitiva, epistemología de la investigación
musical, música popular urbana, música y posmodernidad y sobre diáspora, cuerpo y
subjetividad en música.
427
Julio Mendívil, (Perú).
428
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
429
Jannet Emperatriz Alvarado Delgado, (Cuenca, Ecuador).
Pianista, compositora y musicóloga cuencana
CONCIERTOS
Ha realizado conciertos de piano y órgano clásico dentro y fuera del país. Permanentemente
como pianista realiza recitales de música de cámara didácticos (con solistas laureados, así
como con músicos profesionales y estudiantes de diferentes especialidades instrumentales
y vocales) para difundir las nuevas propuestas musicales en nuestro medio, interpretando
música clásica, contemporánea y de tradición ecuatoriana. Es: - Profesora e investigadora
de la Universidad de Cuenca (Asignaturas: análisis musical a estudiantes de instrumento
y pedagogía; composición musical) - Profesora del Conservatorio José María Rodríguez
(Asignaturas de: piano, formas musicales, organología y transposición musical).
INVESTIGACIÓN
Permanentemente realiza investigación relacionada con la musicología, la pedagogía
o la creación musical. Ha sido ganadora y directora del IV concurso de proyectos
de Investigación (2005)en la Universidad de Cuenca con el proyecto: “Estimulación
afectiva, cognitiva y motriz a través de los elementos de la música y del sonido en la
etapa parvularia”; y del IX concurso (2010) con el proyecto: “Estudio Musicológico y
etnomusicológico del Pase del Niño en Cuenca”.
430
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
Ha compuesto la banda sonora para el vídeo turístico “Regálate Cuenca”, Composición de
la Banda Sonora del Libro de Cuento didáctico “Julián en el Barranco”. -Directora general
de la puesta en escena de la Ópera “El Jurupi Encantado” en el 2005 y 2006, basada en el
cuento homónimo de Oswaldo Encalada con la participación de varios artistas plásticos,
escenógrafos, actores profesionales y niños actores, cantantes líricos, maquilladores,
directores de escena, músicos, etc. -Exposición Colectiva “Sur la ligne” música y artes
plásticas. (junio 2010 organizado por la Alianza Francesa)
LIBROS:
• “Los Tonos el Niño Cuencanos estudio etnomusicológico) (Instituto Nacional de
Patrimonio Cultural) • “Estimulación de las inteligencias múltiples a través de los elementos
de la música y del sonido”. (en proceso de publicación por la Universidad de Cuenca y
la Casa de la Cultura núcleo del Azuay). Artículos, ensayos, ponencias Permanentemente
escribe artículos para diarios y revistas de crítica artístico-musical y ha sido invitada
a realiza charlas y ponencias nacionales e internacionales relacionadas con temas
musicológicos y pedagógicos.
Ha publicado y producido varios documentos como discos, videos y textos. Sus últimas
obras publicadas son: “Gerardo Guevara”, Cuenca, Casa de la Cultura del Azuay, 2007;
“Música patrimonial del Ecuador”, Quito, Ministerio de Cultura, Instituto del Patrimonio
431
Natural y Cultural, IPANC, 2009. “Cantos montoneros y chapulos, Cancionero Alfarista”,
disco compacto, Ministerio de Cultura, Jam Records, Quito, 2012. Otras investigaciones
en proceso de publicación son: “Ensayos del nacionalismo musical ecuatoriano”, Casa
de la Cultura del Azuay, 2012; “Semántica de la Canción Alfarista, cantos montoneros y
chapulos”, Universidad Laica Eloy Alfaro de Manabí, 2012.
El país reconoce el talento del Maestro Bueno en distintas ocasiones, el último premio
“Vicente Rocafuerte” ha sido otorgado por el H. Congreso Nacional, en Noviembre
2007. No solo el arte destaca al Maestro Bueno, su habilidad como administrador y sus
dotes de liderazgo han hecho que encabece distintas organizaciones como Gerente de
“Sonríe Ecuador” Proyecto de la Vicepresidencia de la República, Director Ejecutivo de
la Fundación Teatro Nacional Sucre (2003- 2009), Director Musical y Coordinador del
Proyecto “El MAAC y la Música” del Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo de
la Dirección Regional Cultural del Banco Central del Ecuador Sucursal Mayor Guayaquil
(2001 – 2002), Jefe del Departamento de Desarrollo y Difusión Musical del Municipio
Metropolitano de Quito (1992-1997), creador de los Festivales de Música Sacra, Jazz in
Situ, Músicas del Mundo, Ecuador Jazz, Bienal Internacional de Guitarra, entre otros.
432
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
• Profesor universitario.
Es autor, entre otros libros, de Riobamba: Imagen, palabra e historia, publicado por la Casa
de la Cultura Ecuatoriana Núcleo de Chimborazo, 2010. Participó en Artes, literatura e
historia en la vida y las representaciones del Quijote; Ciudad y Arquitectura Republicana
de Ecuador, 1850 – 1950; El ferrocarril de Alfaro; Patrimonio Cultural: memoria local y
ciudadanía; La Música ecuatoriana: memoria local – patrimonio global, Italianos en la
Arquitectura de Ecuador y otros libros. Preparó y dirigió la primera edición ecuatoriana de
El Quijote, Riobamba, EDIPCEN- TRO, 2004. Riobamba: Una lectura desde sus planos
es una de sus más recientes publicaciones.
433
artículos sobre la música ecuatoriana han sido publicados en prestigiosas enciclopedias
musicales de Alemania e Inglaterra, así como en revistas académicas de Ecuador, Cuba,
Colombia, y Estados Unidos. También ha presentado sus estudios sobre la música
ecuatoriana en conferencias internacionales y en la Biblioteca Virtual del Banco Central
del Ecuador. Fue editora asistente de la prestigiosa Revista de Música Latinoamericana
de Estados Unidos y ha ganado algunas becas internacionales con las cuales ha realizado
estudios e investigaciones musicales. Entre ellas, las becas de la Comisión Fulbright, la
ex-Unión Soviética, la Universidad de Texas y la Universidad de Kansas. También ha
sido profesora invitada en la Universidad Católica de Quito, la Facultad de Artes de la
Universidad de Cuenca, la Escuela de Música de la Universidad de Loja, el Taller de
Música de la Sociedad Filarmónica de Quito, y la Fundación Zaldumbide Rosales. Es
miembro de la Sociedad Americana de Etnomusicología, la Asociación Internacional de
Estudios de la Música Popular (IASPM-LA), y la Asociación Internacional de Estudios
Latinoamericanos (LASA).
434
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
ALGUNAS PUBLICACIONES Y TRABAJOS:
Composición y Musicología: nuevos desafíos. En prensa en la revista Sonic Ideas. México:
Centro Mexicano para la Música y las Artes Sonoras, primer semestre 2013. 2008.
Impresiones de una visita magistral. Orquesta Sinfónica de Cuba en Quito. La Habana:
Boletín Música de la Casa de las Américas, 23 septiembre-diciembre, p.72-74. 1997.
Michel Chion y su Teoría Sonora del Cine. São Paulo: monografía para la asignatura
Interpretación de la Música Contemporánea (Universidade Estadual de São Paulo-UNESP).
1997. Análisis de la obra “Formazioni” de Luciano Berio. São Paulo: ensayo para la
asignatura Composición (UNESP). 1996. Nietzsche y el Origen de la Tragedia. São Paulo:
monografía para la asignatura Estética (UNESP). 1996. Schaeffer y sus Descendientes
Concretos: Parmegiani, Gobeil, Bayle y Chion. São Paulo: monografía para la asignatura
Interpretación de la Música Contemporánea (UNESP). 1996. Flo Menezes: la vanguardia
post-serialista. Estudio del pensamiento musical de este compositor contemporáneo
brasileño, Director Artístico del “Studio Panaroma de Música Eletroacústica da UNESP/
FASM” (Universidade Estadual de São Paulo / Faculdade de Artes Sta. Marcelina).
1995. El BOI del MORRO DO QUEROSENE. Investigación etnomusicológica de esta
manifestación dramático-musical brasileña (UNESP). 1994. James Boros / Ferneyhough
y la New Complexity. São Paulo: ensayo para la asignatura Historia de la Música III
(UNESP). 1994. Eduardo Escalante: catálogo de obras posteriores a 1977. Actualización
del Catálogo de Obras de Eduardo Escalante (compositor brasileño contemporáneo),
auspiciado por el Ministerio de Relaciones Exteriores (Brasil), Departamento de
Cooperación Cultural, Científica y Tecnológica.
En octubre 2001 se radica en la ciudad de Kassel - Alemania para iniciar sus estudios en
Guitarra y Pedagogía Instrumental de la Música, como alumno del destacado guitarrista
alemán Wolgang Lendle y de la maestra Angela Hug en la cátedra de flauta dulce barroca,
como instrumento paralelo. En octubre del 2006 obtiene el Título de Profesor Superior de
Música en Guitarra Clásica, otorgado por la Academia Superior de Música de la Ciudad
de Kassel.
Carrera Artística
1996. Concierto en el Auditorio de la Orquesta Sinfónica Nacional, premio al “Mejor
Alumno de 1995 del Conservatorio Nacional de Música de Quito”.
1997. Segundo Premio Nacional de Guitarra Clásica “CIUDAD DE GUAYAQUIL”
patrocinado por el Conservatorio Antonio Neumane de esta ciudad.
1998. Estreno mundial de la obra para guitarra sola, “Preludio y Vals con la Muerte” del
compositor ecuatoriano Jorge Oviedo.
1999-2001. Miembro de la Orquesta de Guitarras del Ecuador.
Coordinador General del “Festival de Guitarristas Ecuatorianos 2001”, Casa de la Cultura
Ecuatoriana-Salón Demetrio Aguilera (Quito) y estreno nacional de la obra “Sonata a la
Española” de Joaquín Rodrigo.
2002. Funda el “Taller Experimental de Música Afrolatinoamericana y grupo musical
“Los Chavos”, con el percusionista mexicano José Valerio, en la ciudad de Kassel.
2004. Participa en el “Podium für Studierende des Musikpädagogischen
Ausbildungsbereiches”, Seminarvorspiel, Academia Superior de Música de Kassel-
Alemania.
436
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
2005. El grupo “Los Chavos” es seleccionado, en el “Día de la Música Latina” dentro de
los festejos oficiales de la ciudad de Kassel 2005. Esta banda fue también destacada como
“Banda oficial en la Noche de los Museos”, Documenta-Halle, julio 2006 Alemania.
Invierno 2006. Musicalización de las coreografías del grupo femenino de danza
contemporánea “Distanz”, en colaboración con la bailarina y coreógrafa alemana Brigit
Kaisere, Kulturhaus Dock 4, Kassel.
Septiembre del 2006. Concierto de graduación en el auditorio de la Academia Superior de
Música de Kassel.
Noviembre de 2006. A su regreso al Ecuador se establece en la docencia y como intérprete
de guitarra.
Abril del 2007 ofrece un concierto como solista en el auditorio del Teatro Casa de la
Música con el estreno nacional de las obras “Sonatina” del compositor argentino Jorge
Morel y “November Memories” del compositor inglés Reginald Smith Brindle.
Junio del 2007 presentó un concierto en homenaje al compositor austriaco Johann Kazpar
Mertz, Casa Humboldt y concierto en Re Mayor para Guitarra y Orquesta, de Antonio
Vivaldi, Salón de los Presidentes, Cancillería del Ecuador.
Enero del 2008, temporada del espectáculo músico-teatral “La Palabra Cuerdas” con
la actriz ecuatoriana Susana Nicolalde y la producción de Juan Carlos Velasco en Casa
Humboldt de Quito.
Entre marzo del 2007 y septiembre 2009, se desempeña como Catedrático y Jefe del Área
de Guitarra Conservatorio de Música Franz Liszt de la ciudad de Quito.
En marzo del 2009, es convocado por el Ministerio de Educación del Ecuador para integrar
la Comisión de Reestructuración del Conservatorio Nacional de Música, en calidad
de coordinador académico. Desde septiembre de ese año se desempeña como Director
(actualmente Rector) del Conservatorio Superior Nacional de Música del Ecuador, Sede
en Quito.
437
sonoro y el libro La música en México. Panorama del siglo XX. Tiene en prensa el trabajo
La Colección Sánchez Garza. Catálogo y estudio documental y el libro Lo propio y lo
ajeno en la cultura latinoamericana. Panorama de la música del Siglo XX. Próximamente
publicará La conformación del patrimonio musical del siglo XX en México y el tomo
II del Cancionero Musical de Gaspar Fernandes. En el año 2010 preparó el homenaje
denominado Iconografía de Luis Herrera de la Fuente y publicó el libro La música en
México, Panorama del siglo XX. Ha sido coordinador de las tres últimas ediciones del
Encuentro Científico Simposio Internacional de Musicología (ECSIM) del Festival de
la Música Renacentista y Barroca Americana “Misiones de Chiquitos” que se realiza en
Santa Cruz de la Sierra, Bolivia. Entre el 2001 y el 2006 perteneció al Sistema Nacional de
Creadores del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes.
En 1985 egresa del Instituto Universitario Nacional del Arte de Buenos Aires con el título
de Licenciado en Artes Musicales, luego de cursar la carrera de clave con los maestros
Mercedes Pomilio y Mario Videla. En 1987 asistió como clavecinista al “Studo de Música
Antiga II”, organizado por la Universidad de Santa Úrsula de Río de Janeiro (Brasil). En
1996 la Conferencia Episcopal de Argentina publicó su libro “Censo y Estudio de los
Órganos de la República Argentina”; habiendo realizado importantes investigaciones de
estos instrumentos en Ecuador y Perú.
Hasta el año 2006 ejerció las cátedras de órgano, música de cámara, acústica, historia
de la música, morfología y canto gregoriano en las Escuelas de Música “Celia Torrá” de
Concepción del Uruguay (Universidad Autónoma de Entre Ríos): y Municipal “Julián
Aguirre” de San Miguel (Prov. de Buenos Aires). Actualmente se desempeña como
Coordinador Académico en el Conservatorio Superior Nacional de Música de Quito y
profesor e investigador en la Universidad de los Hemisferios. Ha ofrecido recitales de
órgano en la Catedral de Quito, para el V y VI Festival Internacional de Música Sacra.
Recientemente ha realizado la transcripción a notación musical moderna de veintidós
obras corales inéditas de la Escuela de Música Colonial de Quito.
438
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
439
440
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
ÍNDICE
Presentaciones
Erika Sylva Charvet - Ministra de Cultura 3
Franklin Cepeda Astudillo 5
442
Memorias del II Encuentro Internacional de Musicología
445
446