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Problemas de Forma. Schoenberg y Le Corbusier PDF
Problemas de Forma. Schoenberg y Le Corbusier PDF
Ilustración de la portada:
Ch. E. Jeanneret, Bodegón de l’Esprit Nouveau, (0,81 x 1,00 cm)
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ÍNDICE
SCHOENBERG
177 PREÁMBULO
177 POST–ROMANTICISMO
184 LA OBRA POST–ROMÁNTICA
189 EXPRESIONISMO ATONAL
204 LA OBRA ATONAL
209 DODECAFONISMO
216 LA SERIE
221 LA OBRA DODECAFÓNICA
226 POSTDODECAFONISMO
233 LA CONSTRUCCIÓN
DE LA FORMA MODERNA
INTRODUCCIÓN
Le Corbusier y Schoenberg no sólo han sido dos figuras fun- sido minimizada por la critica, por considerarlos poco 7
damentales en la gestación de la vanguardia, sino que, empeñados en incidir en la sociedad. Se trata de las
cada uno en su campo, han sido capaces de, superado el vanguardias formalistas o abstractas: Neoplasticismo,
período vanguardista, llevar a cabo una producción artísti- Suprematismo o Purismo, que centran su actitud innovadora
ca plenamente moderna. De ahí nace el interés en poner en la reflexión acerca de la propia disciplina, y de esta
juntos a un arquitecto y un músico y así poder descubrir a manera inciden en la evolución del arte y, como corolario,
través de sus obras y escritos la manera en que a principios de la sociedad.
de los años veinte cuestionaron la práctica artística, col- Los restantes fenómenos llamados vanguardistas, Dada,
mando así la idea de vanguardia auténtica, para luego Futurismo y Surrealismo, es decir, las vanguardias éticas o
comprobar la proximidad de sus planteamientos en la ideológicas, tratan de oponerse al mundo mediante la críti-
manera de concebir la forma moderna. ca inmediata, directa, de la sociedad, y carecen en su origen
Antes de seguir adelante conviene puntualizar que el con- de propuestas artísticas concretas que supongan o propi-
cepto de vanguardia histórica que aquí se asume se distan- cien una modificación substancial de los criterios de juicio
cia del de aquel que los historiadores generalmente utilizan estético.
para abordar el fenómeno de la Vanguardia y corresponde El artista de vanguardia aúna la práctica artística y la refle-
a la noción restrictiva del término que el profesor H. Piñón xión estética, y sólo a la luz de su doble actividad adquie-
define en su libro Arquitectura de las Neovanguardias (1) y re sentido su propuesta. Es por ello que aquí no se tratará
desarrolla en Perfiles Encontrados (2). La Vanguardia, en su de analizar el Purismo y el Dodecafonismo como movi-
opinión, es un fenómeno artístico singular que se produjo mientos artísticos, sino de centrarse en el estudio de figuras
entre los años 1914 y 1923, y que, si bien en sus inicios concretas, en las que resulta posible abordar de manera
se caracteriza por su aspecto crítico, adquiere el carácter simultánea sus obras y sus propuestas teóricas.
de vanguardia plena con el propósito de construir un nuevo Para completar la definición territorial de este escrito es pre-
sistema estético. ciso explicar los motivos de elección de sus protagonistas.
De entre los movimientos artísticos que pueden localizarse Sería absurdo negar que la inclusión de la figura de
en este periodo concreto, Piñón reserva el calificativo de Schoenberg se debe, en parte, a una cierta fascinación por
vanguardia a aquellos que han centrado la crítica en su pro- el personaje y su música; pero, al margen de esta conside-
pia condición de lenguaje artístico, y cuya importancia ha ración, ha sido sin duda en la lectura atenta de Le Style et
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ANTECEDENTES
16 Para buscar los antecedentes del Cubismo, es decir aque- El Impresionismo, del cual Manet nunca formó parte, pero
llos movimientos o aquellos artistas que hicieron posible su al que miró con simpatía, surge como un movimiento de
aparición –ya porque los cubistas recogieran alguno de sus reacción frente al arte académico y, si bien carece de un
descubrimientos, ya porque reaccionasen contra ellos– pode- programa definido, en él coincide un cierto desprecio por
mos remitirnos al escrito de dos pintores cubistas, A. Gleizes el tema, la necesidad de pintar del natural y, ante todo, el
y J. Metzinger, Du Cubisme (1912) (l); en él remontan la his- protagonismo de la luz; esa luz que acaba por diluir las for-
toria de la pintura para buscar los orígenes del Cubismo. mas, obviando uno de los problemas básicos de la pintura:
En el origen de la genealogía estaría Courbet (1819–1877), la representación del volumen en una superficie. Bajo este
sus cuadros rechazan las convenciones de su época y pre- aspecto, el Impresionismo sería un paso atrás en la evolu-
tenden reflejar únicamente aquello que se ve; transgre- ción hacia una visión más reflexiva de la realidad.
diendo, si tal evidencia así lo exige, las normas de com- Pero la figura clave de este recorrido es Cézanne
posición pictórica tradicionales. Esta propuesta realista, (1839–1906), reconocido como el precursor directo del
innovadora y revolucionaria para sus contemporáneos, Cubismo, tanto por los pintores y críticos más próximos, de
cuya pintura partía de consideraciones extrapictórícas (sim- Léger a Delaunay, de R. Allard a Apollinaire, como por sus
bólicas, religiosas, intelectuales o políticas), representa un propios historiadores: E. Fry, l. Venturi, D. Cooper y J. C.
primer paso en la consecución de una nueva forma de Argan entre otros.
entender el arte. La obra de Cézanne se preocupa por la definición de las
Pero, como observan Gleizes y Metzinger, al limitarse a formas, el papel del color, la representación intelectualiza-
representar únicamente lo observado, Courbet no reflexiona da de la realidad; preocupaciones que posteriormente
sobre las cualidades plásticas de la realidad, subordinando harán suyas los cubistas, resolviéndolas, no obstante, de
la riqueza pictórica a la fidelidad de un modelo. modo distinto. En sus cuadros, Cézanne se propone plas-
Será Manet (1832–1883) quien trascienda esa voluntad mar las formas, los volúmenes, definir los objetos; no trata
realista para, apoyándose en temas aparentemente incon- de describir ”impresiones” en las que toda referencia a la
gruentes, valorar la realidad en términos de color y forma, corporeidad queda sometida a un simple juego de colores,
profundizando en aquellos aspectos de la misma capaces ni tampoco de dibujar determinadas siluetas, para luego
de producir resultados plásticos más allá de la simple repre- colorearlas. Sus figuras se construyen mediante el grosor y
sentación. la forma de la pincelada y por el juego de colores cálidos
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22 cuadros pertenecientes a la época Fauvista. Amigo de Pero si la crítica de la época coincide en asignar a Derain
Matisse desde 1898, formó parte del movimiento Fauve un papel de primer orden, no sucede lo mismo con la críti-
hasta su disolución en 1907 (a este movimiento había per- ca posterior: cuando se le relaciona con el Cubismo, siempre
tenecido Braque hasta su encuentro con Picasso). Poseedor se hace de manera esporádica y superficial, valorándolo –y
de una gran cultura pictórica, entró en contacto con Picasso en eso sí que todos coinciden– como un gran pintor Fauve,
en 1906, tal vez a través de D. H. Kahnweiler, y trabajó y señalando que tras el Fauvismo se instalaría en una espe-
con él durante algún tiempo. cie de clasicismo de formas estilizadas considerado como
La crítica contemporánea lo sitúa muchas veces al lado de su período ”Gótico”.
Picasso en la formulación del Cubismo, probablemente Sin duda, Derain fue en su momento considerado impor-
debido a que por aquellas fechas Derain era un pintor más tante para el Cubismo debido a que sus contemporáneos
valorado que Picasso y Braque. Roger Allard, en un escrito veían en él a una autoridad en materia de arte, poseedor
de 1912, considera que los primeros tanteos sobre el de un razonamiento claro capaz de poner en orden las
Cubismo fueron realizados por Picasso, Braque y Derain, a ideas de un artista como Picasso; la posteridad, no obstan-
los que más tarde se unieron los otros artistas. Sin embargo, te, al carecer de documentos valiosos de ese autor, tanto en
será Apollinaire quien con su autoridad –recordemos que el campo teórico como entre su obra, que nunca fue real-
en 1912 Apollinaire era uno de los poetas y críticos de arte mente cubista, lo ha situado en el lugar que le corresponde
más reconocidos en Francia– consagre a Derain como según la época más intensa de su pintura.
co–fundador del Cubismo. Si se quiere analizar todo aquello que influyó en la gesta-
Para Apollinaire, Derain era un catalizador cuya presencia ción del Cubismo, se ha de tener en cuenta la aparición de
permitía desvelar en cada pintor la idea de arte que lleva- la escultura primitiva en el París de principios de siglo.
ba latente. Tal vez fuera ese su auténtico papel: un inventor Sobre ello existen distintas versiones en la atribución del
de ideas que los demás se encargaban de desarrollar. descubrimiento; parece que fue Picasso quien se dedicó a
Derain aparece también en Aprés le Cubisme (1918) (3) coleccionar máscaras y esculturas africanas, según Apollinaire
donde Ozenfant y Jeanneret le consideran el cubista más y Salmon, entre otros; Max Jacob describe el impacto que
auténtico, aquel que fue capaz de concebir el movimiento causó en Picasso una estatuilla africana que un día que
y de abandonarlo al ver los excesos a que en ocasiones cenaban juntos le enseñó Matisse. Sin duda fue el des-
conducía. cubrimiento de otro tipo de imágenes de gran riqueza
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DEFINICIÓN
26 Se han esbozado hasta aquí los antecedentes del Cubismo. que Braque en sus cuadros reduce todo, lugares, figuras y
En adelante trataré de acotar el sentido del término y des- casas a esquemas geométricos, a cubos (4). El calificativo
cubrir sus rasgos característicos. Para ello, con el apoyo de cubista, aplicado en principio por. muchos autores de
los textos de los propios pintores y de la crítica, trataré manera despectiva, no desagradó a los pintores, que vie-
de identificar los atributos que hacen del Cubismo el punto ron en él un nombre bajo el que reunirse como grupo de
de arranque del arte del siglo XX; también me referiré, aun- artistas cuyas investigaciones sobre la pintura irritaban a
que brevemente, al marco filosófico en que se inscriben sus gran parte de la crítica, que vela en ellos a unos imposto-
principios teóricos. Pero antes de todo ello intentaré dar una res. Esto les permitió, pese a tener planteamientos muy
explicación provisional que permita acotar el término. diversos, unirse de manera coyuntural, con motivo de una
La palabra Cubismo no hace referencia a una idea o acti- exposición u otro tipo de manifestación artística, formando
tud del artista frente a la obra de arte, sino a su apariencia; un grupo de cierta envergadura (los artistas variaban según
básicamente sugiere una idea de volumen. El término se la exposición); pero en ningún caso tuvieron la pretensión
aplicó a toda aquella pintura en la que los objetos apare- de constituirse en tendencia homogénea apoyada sobre
cen facetados, geometrizados, encadenados unos a otros una base teórica específica, como ocurría con el
mediante una trama más o menos geométrica, y donde el Neoplasticismo.
título generalmente da indicaciones para poder identificar, Cubismo es, por tanto, un término ambiguo, capaz de
en una tela de apariencia abstracta, los elementos de cier- englobar, por la apariencia de sus obras, a autores de inten-
ta realidad. Se cree que fue Matisse quien, como miembro ciones muy diversas y que da cabida a pintores de desi-
del jurado del Salón de Otoño de 1908, se refirió a un cua- gual calidad artística. La crítica en su día ya fue consciente
dro de Braque como ”hecho mediante cubos”. Este Salón de ello; así André Salmon, en 1912, comenta la frase de
de Otoño puede ser considerado como la primera presen- Metzinger ”el Cubismo es el medio, no el fin” afirmando
tación pública del Cubismo, si bien en 1907 Picasso ya que lo más admirable del Cubismo es que en realidad no
había pintado las Demoiselles d’Avignon, que en los existe, que no se trata de una disciplina, sino únicamente
manuales de arte se suele considerar como el primer cua- de una gimnasia, una “cultura física plástica”. (5)
dro cubista. No obstante, el primer testimonio escrito sobre Tracemos brevemente una crónica del movimiento. El
el Cubismo es el del crítico Luis Vauxcelles, quien en 1908 Cubismo en realidad tuvo su origen en Picasso y Braque, en
dirá, refiriéndose a una exposición en la galería Kanhweiler, 1907. En 1909 se formó el primer grupo cubista, uniéndo-
28 se a ellos Gleizes, Delau nay, Léger, Le Fauconnier, Lhotte, Salmon o Raynal, por citar algunos, que lo convirtieron en
Metzinger, Picabia, Herbin, Kupka, Archipenko y Brancussi; el tema central de su obra. Hay quien llega a afirmar que
en 1910 forman parte del grupo La Fresnaye, los tres her- el Cubismo no habría durado sin Apollinaire, y que sin el
manos Villon (M. Duchamp, J. Villon y Duchamp Villon) Cubismo, Apollinaire no hubiese podido desarrollar plena-
Marcoussis y Czaky, entre otros; en 1911, Juan Gris. mente su capacidad.
El número de cubistas aumenta con gran rapidez y en Con la movilización de la mayoría de los pintores y escri-
1912 es el movimiento más influyente en el panorama artís- tores, y la dispersión de los restantes, en 1914 concluye el
tico de París, desbancando incluso a Matisse. En octubre verdadero Cubismo.
de 1912 tiene lugar en la galería de la Boétie la mayor A partir de 1914 y hasta 1925 muchos pintores continúan
exposición cubista que, bajo el nombre de la ”Section pintando todavía a la manera cubista, pero sin aportar
d’Or”, reunió más de doscientas obras. nada nuevo a un movimiento estéticamente agotado.
A medida que el número de cubistas fue en aumento, las Para definir el Cubismo, nada mejor que analizar Les
diferencias entre ellos se hicieron más notables, con lo que Demoiselles d’Avignon, pintado por Picasso que, como se
el término perdió todo su sentido; tal vez la característica ha dicho, pasa por ser el primer cuadro cubista. De gran-
más común entre todos esos pintores fuera un desprecio por des dimensiones (2,43 x 2,33 mts. ), contiene cinco figuras
las convenciones artísticas establecidas y el intento de con- de mujer rodeadas de ropajes y con un tema de bodegón
seguir nuevos sistemas de expresión pictórica. situado en la parte inferior de la tela; todo ello es el pretexto
El Cubismo ha tenido diversas clasificaciones según, los dis- para plantear ciertos problemas que serán constantes en
tintos autores, de las que se dará cuenta en capítulos pos- toda su obra cubista.
teriores, no obstante en todas ellas se reconoce que el El primer propósito, retomado de Cézanne, es representar
Cubismo auténtico, aquel que produjo mayores innovacio- la idea de corporeidad en la superficie de la tela sin valer-
nes, tuvo lugar entre los años 1907 y 1914, es decir hasta se de las normas de la perspectiva clásica. La manera en
el inicio de la Primera Guerra Mundial, y que a partir de que esto se resuelve es completamente nueva; en el cuadro
1911 se dio a conocer en toda Europa e incluso en puede observarse la sustitución del punto de vista único por
América (6) mediante exposiciones sucesivas. una multiplicidad de ellos, llevando aquella ausencia de
En la difusión del Cubismo ha de considerarse el papel espectador que Cézanne había iniciado a unos límites
jugado por escritores y poetas de la talla de Apollinaire, que niegan toda verosimilitud como representación de una
30 realidad. En particular, la figura de la derecha ofrece una a la derecha –que fueron las últimas en ser pintadas– sugie-
visión del cuerpo que no puede corresponderse en la reali- ren imágenes del arte africano: los ojos dominan toda la
dad con la posición de la cabeza. El cuadro se construye cara (tal vez porque la mirada es capaz de expresar por sí
sin que exista una figura central que domine sobre las sola la personalidad de un ser humano), la nariz de las figu-
demás, sino que cada una de ellas parece centrar el inte- ras de la derecha se resuelve mediante un juego de planos
rés de la forma. y sombras mientras que la boca únicamente se insinúa
Por otra parte, Picasso se interesa en el estudio del fondo; mediante pequeños trazos o círculos.
el espacio existente entre las figuras se resuelve a modo de En cuanto al color, la paleta se reduce a rosas y ocres para
entramando geométrico que las mantiene unidas entre sí; las figuras, y azules y grises para el fondo, si bien los azu-
utiliza los ”passages” cezannianos creando esa ambigüe- les se emplean también en las figuras a modo de contraste.
dad que permite por ejemplo que la tela de color azul situa- El color es utilizado como elemento constructivo, para defi-
da entre las dos figuras de la derecha y la figura del centro nir la geometría de las figuras, perfilándose ésta mediante
invada el primer plano convirtiéndose en un objeto tan rele- trazos de color que poco o nada tiene que ver con el color
vante como las figuras que lo enmarcan. local.
También resulta nueva la manera de representar la figura En este cuadro Picasso consigue recoger dos influencias en
humana; Picasso rompe con todos los cánones de la pro- cierto modo antagónicas: la de la pintura de Cézanne,
porción clásica al reducir la anatomía a geometrías autó- cuyo estímulo está en la naturaleza, y la del arte negro que
nomas, construyendo sus figuras mediante triángulos y encuentra en la abstracción la síntesis que asegura la uni-
rombos, con lo que consigue que no se pierda la idea de versalidad. De ambas recoge tanto la preocupación inte-
volumen. Esta idea de volumen se manifiesta asimismo en el lectual de ir más allá de la sensación como las sugerencias
bodegón central, que Picasso sitúa en la parte inferior de la figurativas concretas. No puede por tanto entenderse como
tela a fin de forzar el punto de vista elevado con propósito un cuadro acabado, concluso, a pesar de que su realiza-
informativo –como hiciera Cezanne– hasta convertir el ción duró varios meses (lo empezó en la primavera de
soporte de la fruta en un plano casi vertical: esas frutas apa- 1906 para dejarlo en 1907); se trata de un cuadro lleno
recen muy simplificadas, pero no por ello pierden su condi- de preguntas a las que el Cubismo a lo largo de su desa-
ción geométrica. rrollo tratará de dar la respuesta adecuada.
Los rostros de las figuras, y en especial de las dos situadas Voy a referirme brevemente al marco filosófico en el cual se
realidad, lo importante es que esta idea de tiempo lleva Acotado el significado del término Cubismo, ejemplificado 33
implícita la de simultaneidad, es decir, la posibilidad de en las Demoiselles d’Avignon es preciso reflexionar sobre
poder dar cuenta en un solo instante de hechos distancia- las intenciones que subyacen en la obra de los cubistas a
dos en el tiempo y en el espacio. En definitiva, el cubista fin de poder ofrecer una definición lo más completa posible
contempla el tiempo como duración, no como transcurso. de las características que le son propias y lo diferencian de
Por su parte Husserl, en sus Ideas para una fenomenología otros movimientos.
pura y para una filosofía fenomenológica (1913) (9), esta- En primer lugar me referiré a la idea de Pintura pura es decir
blece un método para aprehender la existencia con inde- a la nueva relación que los cubistas establecen entre el con-
pendencia de las explicaciones psicológicas; intenta llegar tenido figurativo del cuadro y la construcción de éste. La
a la esencia de los objetos mediante la intuición, enten- pintura cubista se plantea por primera vez sin ninguna inten-
diendo como tal la visión directa e inmediata de la reali- ción simbólica, histórica o narrativa; la tela se trabaja en
dad, no mediatizada por el conocimiento previo. La esencia términos de color y forma; al carecer de contenido más allá
del objeto son las cualidades formales, la textura, el color; del propio de la pintura, no pretende evocar sentimientos o
por esta razón se ha pretendido ver a Husserl en el origen despertar sensaciones en el espectador y sus referencias a
del collage. En el collage el cuadro se construye mediante la naturaleza, a la que toma como estimulo, permiten que
el juego de diferentes formas, colores y texturas, no par- el cuadro posea aquella tensión capaz de estímular su cons-
tiendo de una realidad determinada, sino llegando a ella trucción a partir de necesidades formales internas, y de evi-
en la culminación del proceso constructivo. tar así que se convierta en un objeto decorativo. Para Roger
Allard el primer postulado del Cubismo es el de ordenar las
cosas y sentir el espacio como un complejo de líneas, uni-
dades espaciales y ecuaciones y proporciones cuadradas y
cúbicas. ” (10)
Por tanto, lo importante en el Cubismo no es ni la intención
de agradar al espectador ni la de imitar la naturaleza; lo
importante es únicamente pintar, utilizando los recursos pro-
pios de la pintura. En realidad no puede decirse que sean
los cubistas los primeros en considerar el cuadro en términos
34 de geometría y textura; ya se ha visto que para Cézanne les y componerlos en la tela, permite entender mejor la idea
también la forma es primordial, pero los cubistas son mucho de pintura como arte que establece determinadas relacio-
más insistentes en sus consideraciones. Será Apollinaire nes entre estos elementos. Para el collage , la forma y la tex-
quien, al referirse por vez primera a este tipo de pintura, la tura son los datos del problema; en otra vertiente del
llame pintura pura. Por pintura pura entiende aquella que Cubismo, el Orfismo, el papel principal se asigna al color.
consigue establecer una determinada armonía mediante el La pintura pura lleva en sí misma su razón de ser; no está
juego de formas y volúmenes. hecha para un determinado lugar o espectador, es algo
Los cubistas se acercan a los elementos de la realidad de completo, un organismo autónomo controlado solamente
manera diferente a los demás pintores, tratando de descu- por el artista. El objetivo del artista es crear forma; su sen-
brir su estructura, diferenciando cada una de sus partes; sibilidad le permite detectar de todas las formas existentes
como dirá Apollinaire los estudian del mismo modo que un aquellas que son capaces de poseer determinados valores
cirujano analiza un cadáver. plásticos y permiten ciertas relaciones. Gleizes y Metzinger
La voluntad de crear pintura pura, de ir a la esencia de las consideran que determinadas formas son capaces de pro-
cosas pasando por encima de lo sugerente de la anécdo- ducir en nosotros sensaciones distintas; esta idea será reco-
ta, hace que los cubistas, pese a sus diferencias, se ofrez- gida por Ozenfant en varios artículos aparecidos en L’Esprit
can como grupo más o menos homogéneo, cuyo objetivo Nouveau en los que analiza este hecho, desarrollándolo y
es el de recuperar el valor de la superficie material del cua- aplicándolo a formas y volúmenes concretos.
dro, negada desde su utilización como mero plano figurati- El cuadro objeto es otro de los atributos de la pintura cubis-
vo sobre el cual proyectar, con la ayuda de la perspectiva, ta que D. H. Kahnweiler pone repetidamente en boca de
la idea de espacio. El cuadro cubista se plantea por tanto sus autores; el cuadro, que hasta el Cubismo podía ser
en términos de forma; ha de componerse y ordenarse entendido como documento o testimonio de un determina-
mediante determinadas leyes, sin dejar nada a la impro- do hecho –desde la explicación de un pasaje de la Biblia
visación. En ese sentido, Gris sería el más puro de los a la fijación de un paisaje con una determinada atmósfera–
cubistas; incluso en muchos de sus cuadros evita la posi- pasa a entenderse como un elemento construido, fabricado,
ble contaminación del título para simplemente numerarlos. autónomo, que se diferencia de los otros objetos de la vida
Asimismo el collage, con el que se inicia el Cubismo sinté- cotidiana en que carece de utilidad, o que en realidad su
tico, del que hablaré más adelante, al partir de objetos rea- utilidad es de otro orden; es el propio placer de la pintura,
36 que ya no intenta reflejar el mundo exterior, sino recrear su a una realidad. La belleza cubista se expresa en términos
propio mundo. de color y forma, es una belleza geométrica, reflejo del
Sin duda, la invención del collage refuerza el distancia- absoluto, es algo duradero que trasciende el simple deleite
miento del arte tradicional. Previo al collage y precursor de de los sentidos; es la certeza que no se somete a cambios,
éste es la aparición de letras y números realizados con plan- es la búsqueda de la verdad. El auténtico arte es el que
tilla en los cuadros de Picasso y Braque: ambos, que muy busca la verdad; ésta es una afirmación que han hecho
pronto deciden no firmar sus cuadros, desde finales de suya la mayoría de los cubistas, y que Picasso se apresura
1909 empiezan a introducir letras y números como ele- a rebatir, con el tono irónico y desmitificador que caracteri-
mentos estructuradores de la tela. A medida que se acercan za sus escasos escritos. Para él, todo el arte es mentira por
más a la abstracción y que reducen su paleta, las letras su propia naturaleza y la habilidad del artista está en ”con-
adquieren un papel más importante: confieren identidad a vencer a los demás de la autenticidad de sus mentiras”.
los cuadros, ya que permiten descubrir su orientación (las Considera que se escribe demasiado sobre el Cubismo y se
letras se sitúan casi siempre en posición vertical). Juan Gris pinta poco: no tiene excesiva confianza en la investigación
llegó al Cubismo cuando Picasso y Braque ya habían rea- pictórica, cree que el pintor debe ante todo pintar y que en
lizado obras muy significativas, pero, tal vez debido a que el propio acto creativo se generaran las nuevas ideas: ”Yo
se encontró con unos principios bastante elaborados, fue no busco, encuentro”, afirma.
capaz de estructurarlos y desarrollarlos convirtiéndose en su La Geometría es el soporte del cuadro cubista. El pintor
principal teórico a partir de 1913. Para Gris el cuadro es escoge varios objetos y los relaciona según una estructura
un ”hecho plástico” y su realización precisa la existencia de determinada que no se manifiesta por igual en todos los
una idea a priori: debe existir la voluntad del artista de rea- autores. Juan Gris será quien utilice un cañamazo geométri-
lizar algo que pertenezca al dominio de las formas. Al co de manera más evidente e intencionada, convirtiéndolo
comentar la frase de Braque: ” No se hace un clavo con en la base de sus consideraciones teóricas. Pero ese subs-
otro clavo, sino con hierro”, Gris discrepa y considera que trato geométrico lo encontramos ya en las primeras obras
se hace un clavo con un clavo, que la idea de la posibili- cubistas.
dad del clavo ha de ser previa a su construcción. (11) En el Desnudo con ropaje de Picasso (1907) las distintas
El Cubismo supone también una nueva idea de la belleza, partes del cuerpo están tratadas como objetos indepen-
que no trata ya de la sujeción a un canon o la semejanza dientes, separados mediante gruesos trazos negros. La tela
38 está dominada por la diagonal que forman el brazo y el perdido su contorno bajo la tensión de la diagonal que divi-
muslo derecho, y cada uno de los miembros se construye de en dos el rostro y el cuadro; la mitad inferior de la tela
con distinto estriado, algunos paralelos a la diagonal, otros esta organizada mediante deslizamientos sobre un entra-
perpendiculares, y el resto oblicuo o cruzado, diferencian- mado de horizontales y oblicuas. La trama aquí es el autén-
do así unos de otros. La mayoría de los elementos se redu- tico protagonista, y los elementos se le subordinan perdiendo
cen a formas triangulares, que se entrelazan con el fondo, su identidad para formar parte de la estructura geométri-
construido asimismo a base de triángulos. coabstracta. De ello no debe deducirse que en el cuadro
Tres años después, en 1910, Picasso retoma el tema de la de Gris la abstracción sea mayor; en realidad, el plantea-
figura única en su Desnudo femenino sentado; si se com- miento del cuadro sí es más abstracto, si bien posteriormen-
para con el cuadro anterior, puede valorarse la rápida evo- te, mediante aportaciones figurativas como los pendientes
lución del Cubismo de Picasso. En el cuadro de 1907 las de la mujer o la silueta de su cabello, la obra se convierte
partes del cuerpo se reducían a unos cuantos elementos en algo más concreto, menos genérico que el cuadro de
triangulares, aquí cada pequeño pedazo de la figura se Picasso.
convierte en una superficie plana que se articula con las Si Gris se interesa en las posibilidades de reflexión intelec-
que la rodean mediante un sutil juego de tonalidades. Se tual que le ofrece el Cubismo, otros cubistas se centran en
ha alcanzado un grado de abstracción mayor; la figura y los aspectos científicos de la pintura y, fascinados por la
el fondo están trabajados por un igual, si bien aquella con– matemática, intentan aplicarlos a la expresión cubista. Tal
sigue destacarse por el uso del color; los planos de tonos es el caso de Jacques Villon, quien bautizó a la exposición
más claros sugieren una fuente de luz que centra la atención cubista de 1912 con el nombre de La sección áurea. Villon
en la figura y realza las diagonales de la trama que la utilizaba cálculos geométricos y matemáticos para la ela-
soporta. En la cabeza se puede apreciar el óvalo, el cuello boración de sus cuadros, consiguiendo establecer una trama
y el moño perfectamente delimitados, mientras que los ras- de relaciones que luego manipulaba y desplazaba ligera-
gos quedan velados al someterse al facetado que sugiere mente a fin de que no se hiciese evidente al espectador.
volumen; en ello reside la fuerza de la obra, en la voluntad En realidad, la fascinación por la matemática debe ser
de entender el rostro en términos escultóricos. entendida en sentido más metafórico que real; el hecho de
No puede decirse lo mismo del Retrato de la madre del que el cuadro cubista se apoye ante todo en las relaciones
artista realizado por Juan Gris en 1911; aquí la figura ha permite a sus defensores explicarlo en términos matemáticos.
40 Al hacerlo así, lo distancian de otros movimientos y les per- y realidad. El Cubismo se considera un arte ”realista”, ya
mite dar cuenta de las operaciones generadoras del cuadro. que busca sus estímulos en la realidad; la diferencia con el
En realidad, para los auténticos pintores la importancia no arte anterior estriba en que parte de una idea de realidad
reside en las fórmulas matemáticas, sino en la capacidad distinta: realidad, en él, no es sinónimo de imitación. Para
del artista para establecer las relaciones entre las formas y los cubistas la realidad no es la imagen visual de un obje-
los colores –similitudes, contrastes, complementarios– de to, sino la idea que se tiene de él. La visión siempre es
manera que entre ellas se cree una tensión capaz de evo- engañosa y anecdótica, sólo da cuenta de lo que sucede
car o desvelar en el espectador sentimientos ”de orden en un instante. La obra de arte no debe ceñirse por tanto a
superior”. El artista controla ese juego de relaciones entre la apariencia del objeto. Constatar que la realidad artística
elementos desiguales. Para Gleizes y Metzinger, existen dos puede ser diferente de la realidad visual es algo que el arte
métodos para organizar la tela si se pretende distanciarse debe en gran parte a los cubistas.
de esquemas simétricos. Según el primero, todas las El cuadro cubista asocia distintos elementos de la realidad
partes están conectadas mediante una convención rítmi- para construir algo completamente distinto; trata de buscar
ca determinada por una de ellas. En el segundo méto- en la realidad sus leyes, es decir, la geometría que subya-
do, las propiedades de cada una de las partes debe ce en los objetos. El análisis de las leyes geométricas que
dejarse independiente, a fin de que el espectador, libre de conforman el objeto permite ofrecer una visión global de él,
establecer la unidad, pueda aprehender todos los elemen- fruto de diversas percepciones producidas a lo largo del
tos en el orden que les asigne la intuición creativa, y el con- tiempo. La realidad cubista es una realidad pensada, refle-
tinuo plástico puede ser roto en miles de sorpresas de luz y xionada, y por ello más auténtica que la realidad visual.
sombra. En el equilibrio entre ambos reside el gran logro Para los cubistas la forma de un objeto puede percibirse de
cubista (12). He aquí uno de los planteamientos cubistas modos distintos, tantos como distintas visiones de él sea
que más repercusión ha tenido en la formación de la arqui- capaz de imaginar la mente. El Cubismo será, en palabras
tectura moderna. El descubrir que entre distintas formas, pla- de Apollinaire “ el arte de pintar nuevos conjuntos con ele-
nas o volumétricas, es posible establecer relaciones que, sin mentos formales tomados no de la realidad vista, sino de la
tratarse de simetrías o subordinaciones, mantengan la uni- realidad concebida. ” Esta realidad concebida es realidad
dad del conjunto creando entre ellas un equilibrio dinámico. auténtica, es lo verdadero del objeto, la esencia, lo inmu-
Resulta interesante pode establecer la relación entre Cubismo table. ¿Cómo consiguen reflejar esta realidad en el cuadro?
42 Eliminando de él todo aquello que hace referencia a un ins- no debe asignarse una importancia mayor a una de
tante determinado, la luz y la perspectiva. La luz no existe ellas, lo que obliga a descuidar las demás; esto sucede-
como fuente única que ilumina determinados objetos y deja rí en el Impresionismo en el que la forma se somete al color.
el resto en sombra; eso no significa, no obstante, que en un En el equilibrio entre las tres reside el ”realismo” auténtico.
cuadro cubista no existan unas zonas más iluminadas que El Cubismo pretende hacer de cada cuadro una realidad
otras, pero los juegos de luz acompañan a los contrastes en sí misma, no la imagen de una determinada realidad.
entre las formas que el cuadro manifiesta y las que constitu- Braque considera que la pintura es un modo de represen-
yen la trama de fondo. Lo mismo sucede con la perspectiva; tación cuyo objetivo no es la reconstrucción de un hecho
las figuras se destacan entre sí por el dibujo de sus contor- anecdótico, sino la construcción de un hecho pictórico.
nos, pero contienen un cierto grado de ambigüedad que ”Uno no debe imitar lo que desea crear. ”
permite entenderlas simultáneamente en distintas posiciones Para los auténticos cubistas el cuadro es ante todo cons-
relativas. trucción, combinación de formas y colores.
Los cubistas, como ya se ha dicho, vuelven sus ojos hacia El color y la luz son tratados de forma singular en la pintu-
el arte primitivo en cuanto que no imita la realidad, sino que ra cubista. El color se somete en cierto modo a la forma, ya
la trasciende. Me he referido a la idea de pintura realista que se utiliza siempre para subrayar su valor, para delimi-
como uno de los atributos del Cubismo, pero ello se debe tarla. Así, se emplea tanto como tono local, es decir con fines
matizar, ya que no todos los cubistas tienen la misma idea descriptivos, caracterizando un determinado objeto/forma,
de realismo. En muchos cuadros de Delaunay, por ejemplo, como a modo de contraste, de sombreado, para resaltar el
resulta imposible encontrar referencias a objetos reales: lo perfil de un objeto y destacarlo de los demás. En este caso
mismo sucede con ciertas obras de Léger. No obstante, este se utiliza un solo color o, a lo sumo, una única gama de
autor considera que el grado de realismo es sinónimo de colores.
calidad en la obra de arte, ya que él entiende por realismo A medida que el Cubismo evoluciona y lo descriptivo pier-
la ordenación simultánea de las tres grandes cualidades de relevancia frente a lo constructivo, la paleta se reduce y
plásticas: la línea, la forma y el color” (13). Realismo, en el color se limita a establecer la diferencia entre zonas de
boca de Léger, es sinónimo de clasicismo, de duración; es luz y sombra con el fin de distinguir los distintos planos y
lo opuesto a lo efímero, a la moda. Para que una obra perdu- sugerir la idea de volumen. La paleta cubista por excelen-
re, línea, forma y color deben ser tratados con igual intensidad, cia se compone de grises, negros, blancos y verdes. La luz
44 no se supone procedente de un único foco emisor, espe- a mayor contraste mayor efecto expresivo. Por contraste una
cialmente en la obra de Picasso y Braque, sino que su forma adquiere valor respecto a otra, un color se distingue
empleo es arbitrario y obedece a las propias leyes del cua- de su vecino y así se van creando puntos de tensión en el
dro, a la estructura geométrica que lo organiza. cuadro. Al jugar con colores y formas elementales establece
En la obra de Gris existe un mayor respeto por la utilización una progresión rítmica no exenta de la idea de movimiento.
natural de la luz, debido sin duda a que el inicio de sus Al hablar del papel del color en los cubistas es obligado
cuadros es más abstracto, más geométrico; la existencia de detenerse en la figura de Delaunay. En realidad no se sin-
un solo foco luminoso le permite acercarse más a la reali- tió nunca realmente cubista, y Apollinaire hubo de inventar
dad. Los cuadros de Gris carecen de profundidad, si bien un nuevo calificativo –”Orfismo”– para su arte a fin de
los solapes entre las distintas formas sugieren un orden espa- poderlo incluir junto a los pintores nuevos, pero distancián-
cial; por ello la luz usada de manera naturalista ayuda a los dolo de ellos. Apollinaire acababa de escribir Le Bestiaire
objetos a recuperar su forma. Gris analiza también las pro- d’Orphée y consideró que el término Orfismo era sinónimo
piedades de los colores y establece analogías entre color y de lirismo, lo que muy bien podía aplicarse a esa pintura,
forma. Así, a la cualidad e intensidad del color, es decir al más próxima a la pintura pura que el resto de los cubistas.
tinte y al tono, correspondería la cualidad (silueta) y la Delaunay se interesaba principalmente por las posibilidades
extensión (dimensión) de la forma. También establece ana- del color, y en esto se sentía próximo a Kandinsky.
logías entre formas expansivas (curvas) y concentradas (rec- Para Delaunay, que había estudiado las principales teorías
tas), y entre colores expansivos (luminosos) y concentrados sobre el color del siglo XIX y sus aplicaciones en pintura, era
(sombríos). Asimismo considera que los calificativos cálido indudable que mediante los contrastes de color podía crear
y frío pueden aplicarse tanto a las formas (las frías serian la idea de movimiento, estableciendo determinados ritmos
las geométricas) como a los colores (los fríos serían la y sin necesidad de utilizar el recurso de la geometría. El
gama de los azules). La densidad o peso serían también color era todo, tema y forma, y le proporcionaba los estí-
cualidades propias de la forma (las simetrías con eje de mulos necesarios para producir su arte sin precisar de otra
gravedad acusado son más pesadas) y del color (los tierras realidad ajena a él.
son más densos). ¿Cuál es, en el Cubismo, el papel del tema? Ya se ha visto
Léger por su parte formula la Teoría de los contrastes. que el Cubismo pretende ser un arte realista sin voluntad
Para Léger, contraste es sinónimo de disonancia y por tanto abstracta, pero que, casi de forma involuntaria, alcanza un
47
48 realidad esa segunda trama representativa a la que el pin- jugado por el tiempo y el movimiento en su obra, inventan
tor alude sería el aspecto poético o intuitivo de su obra, lo que ”la cuarta dimensión”, de clara resonancia científica. En
hace de él un ”artista” y no un mero constructor de formas. realidad, detrás de ese término no se esconde ninguna pre-
Es precisamente ese aspecto intuitivo lo que le diferencia de tensión científica, sino la voluntad de explicar la génesis de
su amigo Ozenfant. Ozenfant pretende establecer un arte su obra.
standard, llegando a partir de un elemento tipo (por ejem- La idea de simultaneidad, ya sea mostrando distintas visio-
plo, botella–tipo) a un planteamiento totalmente abstracto nes de un objeto en una sola imagen o reuniendo en un solo
de la tela. Para Gris lo importante es la singularidad, aque- cuadro objetos distanciados en el tiempo, son problemas
llo que distingue a su botella de las demás, valorando por que los cubistas pretenden resolver en sus cuadros, proble-
encima de todo el gesto creativo individual. mas que hasta entonces la pintura no se había planteado.
Lo que no puede negarse es que, si bien cuando Gris llegó De los movimientos contemporáneos, el Futurismo aporta al
a París el Cubismo ya estaba planteado, Gris consiguió Cubismo la preocupación por el movimiento; para un futu-
hacer de él una auténtica disciplina pictórica. rista, el movimiento se concreta en la velocidad, reflejo de
No quedaría completo un capítulo dedicado a los atributos los tiempos modernos, y la idea de simultaneidad. En el
del Cubismo sin una referencia a la cuarta dimensión. catálogo de una exposición futurista, al explicar una serie
Los cubistas, en su intento de enriquecer la visión sobre un de cuadros de Boccioni, los ”estados de ánimo”, la idea
determinado objeto, se desplazan alrededor de él produ- de simultaneidad, se plantea por primera vez como síntesis
ciendo una imagen sintética que resume los principales de aquello que el pintor recuerda y aquello que ve de un
aspectos sucesivos de aquél. Esta imagen engloba y tras- determinado objeto. Un cuadro como el Desnudo bajando
ciende las diversas impresiones obtenidas a partir de dis- la escalera de Duchamp (1913) puede resumir las relacio-
tintos puntos de vista e introduce un cierto dinamismo en las nes velocidad–simultaneidad–movimiento–tiempo, que se
relaciones objeto/espectador. consideran propias tanto del Cubismo como del Futurismo.
No cabe duda que los descubrimientos científicos y las nue- La pintura cubista obtiene así con pocos elementos infinidad
vas teorías filosóficas, la relatividad y Bergson, interesan a de posibilidades, y demuestra que la forma no es una carac-
los pintores, los cuales en cierta manera las hacen suyas a terística fija del elemento, sino que varía en función de su
fin de poderse presentar como ”hombres de su tiempo”. Por posición en el espacio y de su relación con otros elementos.
ello, al intentar definir un término capaz de explicar el papel La cuarta dimensión podría definirse, pues, corno la voluntad
50 de introducir en la tela no solamente la idea –la abstrac- convenciones existentes, esto podía realizarse con mayor
ción– de volumen (tercera dimensión) –punto fundamental comodidad en la tela, donde el volumen es ficticio, que en
de las preocupaciones cubistas–, sino también el paso del la escultura.
tiempo que relativiza la idea de volumen concreto para lle- Picasso fue uno de los pocos artistas que llegaron a la escul-
var el problema a las relaciones entre los distintos volúmenes. tura desde el Cubismo. La mayoría fueron escultores que en
Hasta aquí se ha señalado la importancia que los cubistas un momento de su evolución conectaron con la estética
dan a la representación del volumen; ahora me referiré bre- cubista. No creo, por tanto, que en el Cubismo pueda
vemente a la escultura cubista para acotar su significado y hablarse de escultura en los mismos términos que de pintu-
explicar sus limitaciones. ra. Podemos, eso sí, referirnos a grandes escultores que
Si el Cubismo se propone resolver en una superficie plana supieron sacar partido a determinadas propuestas cubistas.
los problemas de la representación del volumen, el con- Picasso sería un caso especial. Ya en 1909 esculpe su
cepto de escultura cubista carece de sentido. No obstante, Cabeza de mujer, de tamaño natural, que si bien no es tan
es esa voluntad de corporeidad de la obra cubista la que radical como sus pinturas de la misma época, presenta ya
lleva a los pintores a trasladar sus investigaciones al espa- una fragmentación volumétrica que cuestiona la visión con-
cio tridimensional. vencional, al ofrecer simultáneamente visiones frontales y en
De hecho, con la aparición del collage, los diversos obje- escorzo. Esta visión simultánea obliga al espectador a girar
tos que se incorporan sucesivamente a las telas pretenden en torno a ella para descubrir todas las posibles visiones,
reforzar la idea de volumen y movimiento, al presentar dis- obteniendo en cada una de ellas una complejidad en la
tintos aspectos según la situación de la iluminación. Las descripción de la que carece la escultura clásica. El juego
sombras proyectadas se superponen a las ya dibujadas, de la luz es primordial: configura los volúmenes irregulares
reforzando la ambigüedad tan valorada por los cubistas. de manera que las sombras proyectadas contribuyen a
En realidad, la escultura cubista trata de construir la figura reforzar el afacetado de la figura.
o figuras fragmentadas de manera que nunca sea posible No obstante, hay que señalar que muchas de las esculturas
identificar en ellas una volumetría concreta. Pero la escultu- que realizó Picasso no fueron más que estudios para poder
ra no puede proporcionar a los cubistas unos instrumentos visualizar en tres dimensiones los problemas espaciales
del todo adecuados, ya que, si el Cubismo pretendía ofre- planteados en sus cuadros. En los años 1913–1914, Picasso
cer una nueva visión de la realidad rompiendo con las realiza gran número de construcciones en madera, papel o
CUBISTAS
52 cartón cuya evolución es paralela a la de su pintura. En Analizados los rasgos característicos del Cubismo, creo
general, se trata de la combinación de formas no figurati- interesante acudir a los textos de algunos de sus principales
vas con el fin de obtener un objeto simple, una botella o artistas a fin de poder comprobar cuál era el sentido de tér-
una guitarra... El proceso de construcción es similar al mino para cada uno de ellos. Para Picasso, el Cubismo era
seguido en los collages. Picasso juega asimismo con volú- una escuela que nació sin voluntad de serlo, se hizo de
menes positivos y negativos, tema que recogerán varios manera natural, como consecuencia lógica de la reunión de
escultores para convertirlo en característico de la escultura un grupo de artistas preocupados por problemas comunes.
cubista. ”Cuando inventamos el Cubismo, no teníamos ninguna inten-
Después, cuando el Cubismo ya ha sido asimilado como ción de hacerlo. Simplemente queríamos expresar aquello
lenguaje, Picasso realiza su mayor obra escultórica cubista, que llevábamos dentro. Ninguno de nosotros trazó un plan
de la que quedan únicamente documentos gráficos. Se trata o una campaña, y nuestros amigos, los poetas, siguieron
de la escenografía del ballet Parade de Cocteau, Satie con atención nuestros esfuerzos, pero nunca trataron de diri-
y Massine (1917), para la que diseñó tanto los cortinajes y girnos” (14). Picasso no cree que el Cubismo sea un arte
el vestuario como los decorados, auténticas construcciones de transición, un precursor de otros movimientos. El Cubismo
de más de tres metros de alto. empieza y acaba en sí mismo, y tiene como único objetivo
No voy a citar aquí a todos los escultores que en algún el estudio de las formas; se circunscribe por tanto al ámbi-
momento se aproximaron al Cubismo, pero he creído nece- to de la pintura, y toda la literatura que ha pretendido expli-
sario referirme a la escultura centrándome en la obra de carlo en relación con otras disciplinas, de las matemáticas
Picasso, ya que la magnitud de su obra permite explicar el a la filosofía, no ha hecho más que oscurecer su auténtico
papel que ésta juega en la formulación del Cubismo. significado.
Metzinger se pronuncia en el mismo sentido que Picasso al
considerar a los cubistas como aquellos pintores cuyo obje-
tivo es llegar a los orígenes del arte, prescindiendo de las
convenciones y utilizando todos los recursos a su alcance.
Para Gris, el Cubismo no es sólo un procedimiento o una
técnica; es una nueva estética, una nueva manera de plan-
tear la producción artística de la que, si bien al inicio pudo
54 considerarse que su intención era únicamente innovar la de explicar brevemente los momentos más relevantes de la
apariencia de la obra de arte, en su evolución llegó a plan- obra de cada uno de ellos, así como su papel dentro del
teamientos totalmente nuevos. Cubismo.
”No me hice cubista de manera consciente y después de Parece obligado iniciar el discurso hablando de Picasso
reflexionar sobre ello, sino que por mi forma de trabajar me (1981–1973). Picasso nace en Málaga, donde reside
han clasificado como tal. Ahora soy consciente de que, ini- hasta los diez años, y tras vivir cinco años en La Coruña se
cialmente, el Cubismo era únicamente una manera de ver traslada con su familia a Barcelona, donde frecuenta el cír-
el mundo... Ahora sé con certeza que el Cubismo, cuando culo de ”Els Quatre Gats”. Entre 1900 y 1904 alterna su
empezó, era una especie de análisis que podía conside- residencia entre Barcelona y París, para fijarla definitiva-
rarse pintura tanto como la mera descripción de fenómenos mente en París en 1904.
físicos puede considerarse física... Pero ahora que todos los En 1905 conoce a Apollinaíre y en 1906 a Matisse.
elementos de la estética conocida como cubista pueden 1907 es un año crucial en su vida. Conoce a Braque e ini-
medirse por su técnica pictórica, ahora que el análisis de cia una nueva manera de pintar, fruto de las distintas influen-
ayer se ha convertido en síntesis por la expresión de las cias citadas al inicio de este escrito, que culminará con las
relaciones entre los objetos, este reproche ya no es válido. Demoiselles d’Avignon.
Si lo que ha sido llamado Cubismo es sólo una apariencia, De este año data su ”autorretrato” , en el que ya se encuen-
el Cubismo ha desaparecido, si es una estética, ha sido asi- tran los principales rasgos de su Cubismo posterior. La
milada por la pintura. (15) escultura negra se reconoce en la manera de exagerar las
En general, los pintores cubistas en muy pocas ocasiones proporciones, de deformar la oreja y en la sirnplificación de
se detuvieron a escribir sus reflexiones sobre el arte que sus rasgos. Utiliza una paleta de colores brillantes que pro-
estaban produciendo, tal vez porque en ellos existía la porcionan agresividad al cuadro. Aunque las Demoiselles
consciencia de que en realidad sólo eran los agentes de un representan un hito en la historia del Cubismo, no puede
episodio más de la evolución del arte, tan necesario como decirse que en adelante la evolución de Picasso siguiera un
inevitable. Sus escritos, míque les hacen, insistiendo siempre camino único hasta llegar a sus cuadros propiamente cubis-
en explicar el Cubismo como pura creación plástica. tas de los años 1910–1912.
No se intenta aquí realizar una biografía completa de cada En 1907–1908 Picasso produce diversas telas a partir de
uno de los principales pintores cubistas; mi intención es la distintas influencias, telas que a veces se aproximan a la
56 escultura negra, otras a los paisajes de Rousseau o a los ramos su Visita de Céret (1911) con el Reservoir de Horta
bodegones de Cézanne. La capacidad de Picasso para tra- (1909) podremos seguir la evolución de su pintura.
bajar simultáneamente en distintas direcciones es un rasgo La tela se fragmenta aquí en proporciones más pequeñas,
que conserva a lo largo de toda su obra y que lo diferen- la idea de volumen ha desaparecido y en su lugar existe
cia de la mayoría de sus contemporáneos. En el verano de una manifiesta preocupación por la textura y la pincelada.
1909, en Horta de Ebro, pinta sus primeras telas entera- En 1912 veranea en Sorges, también junto a Braque, y pro-
mente cubistas. duce sus primeros collages.
Su Reservoir a Horta de Ebro (1909) presenta ya esa mani- Bodegón con asiento de rejilla será su primer collage. En él
pulación de la perspectiva tradicional, el facetado y la geo- Picasso encola un fragmento de hule en el cual hay estam-
metrización de las figuras, la reducción de la paleta y la pado el dibujo de rejilla; el cuadro, de forma oval, está
aplicación arbitraria de la luz, que caracterizará su obra de enmarcado por un trozo de cuerda. Aquí juega con la
los años siguientes. ambigüedad entre el realismo del pedazo de tela y la ilu-
En los años 1910–1911 la primera fase del Cubismo, la sión de la rejilla.
llamada analítica, que describiremos mas adelante, alcan- Si bien el iniciador de los papiers collés es Braque, Picasso
za en su obra las cotas más altas. Tanto la paleta como el pronto los incorpora a su repertorio técnico, del mismo
dibujo se ha reducido considerablemente, las formas modi- modo que el trabajo con texturas, añadiendo arena a la
fican sus facetas en favor de una descomposición de pla- pintura o utilizando el cepillo de empapelar para dar gro-
nos abiertos en la que se entrelazan los contornos de las sor a la pincelada.
figuras mediante una estructura continua. Llega con ello a un La guerra de 1914 representa la movilización de casi todos
elevado grado de abstracción, que Picasso pretende paliar sus amigos, desde Apollinaire a Braque. Con la guerra se
con la invención en 1912 de los primeros collages. rompe la estrecha colaboración entre Picasso y Braque,
De esta época es el Retrato de D. H. Kahnweiler (1910). colaboración que había durado siete años durante los que
En él los rasgos se han reducido a signos esquemáticos y el resulta difícil averiguar cuál de ellos influyó más en el otro.
volumen de la figura desaparece confundiéndose con la En general, la crítica considera a Picasso como el fundador
trama del fondo; reduce la paleta a una gama de grises y y organizador del Cubismo, tal vez porque en 1907 ya
marrones a fin de concentrarse en la estructura del cuadro. tenía una obra importante, o quizá debido a su carácter,
En 1911 veranea, junto con Braque, en Céret. Si compa- más dinámico que el de Braque. Con el paso del tiempo la
58 figura de éste último se ha revalorizado y se le reconoce un estas fechas Picasso mostró a Braque las Demoiselles y éste
papel de primer orden. quedó realmente impresionado al comprobar que ambos
Durante la guerra, Picasso, que no fue al frente por ser espa- estaban buscando lo mismo: una nueva manera de repre-
ñol, continuó con su obra cubista. En 1917 realiza el telón, sentar la realidad. La reacción de Braque fue su tela Grand
decorados y figurines del ballet Parade. Sus cuadros, la Nu empezada en diciembre de 1907 y expuesta en el
mayoría bodegones y figuras, son cada vez más ricos en Salón de los Independientes de 1908.
colores, objetos y texturas; su pintura se hace más amable El Gran Nu (1908), si bien está más próximo a los Fauves
y decorativa, llega a perder toda agresividad. y a las Bañistas de Cézanne por sus trazos y colorido, reco-
Su última obra cubista será los Tres músicos, realizada en ge ya la voluntad de ofrecer distintas visiones simultáneas
1921, si bien en 1920 ya había empezado su período lla- de la figura; para ello, la zona del cuerpo que según la
mado antiguo o romano. posición de la pierna y el brazo debería quedar oculta se
Como ya se ha dicho, el Cubismo fue fruto del trabajo con- hace aparecer hasta el primer plano produciendo ese efec-
junto de Picasso y Braque. Braque (1882–1955) nace en to de grosor en la figura; lo mismo sucede con la cabeza
Argenteuil, cerca de París, hijo de un empresario de pintu- que, presentada en visión casi frontal, ofrece no obstante el
ra industrial. En 1890 su familia se traslada a Le Havre. En moño como si se viera de perfil. En esta tela Braque utiliza
1900 llega a París y estudia en la escuela de Bellas Artes. la técnica del passage de Cézanne para diferenciar la figu-
Toma contacto con el grupo Fauve y expone con ellos en el ra de la tela y el fondo. Es una de las pocas ocasiones en
Salón de los Independientes de 1907. que se ocupa de la figura humana; más adelante su obra
Durante el verano de 1907, mientras Picasso pintaba en se centrará en bodegones de todo tipo, con eventuales
París, Braque lo hacia en L’Estaque; no se conocían aún incursiones en el paisaje como tema. En esto se diferencia
pero por distintas vías estaban llegando a conclusiones de Picasso para quien la figura humana, e incluso el tema
semejantes; sus pinturas tenían muchos puntos en común. Al del retrato, le interesará durante toda su obra.
conocerse y constatar la proximidad de sus obras, com- En 1908 pasa la primavera y el verano en L’Estaque,
prendieron que si trabajaban juntos podrían obtener resul- donde pinta paisajes de clara influencia cézanniana. Los
tados más sólidos, enriqueciéndose cada uno con las inves- presenta en el Salón de Otoño pero son rechazados y final-
tigaciones del otro. mente consigue exponerlos en la galería Kahnweiler.
Fue Apollinaire quien los presentó a finales de 1907. Por En los últimos paisajes y bodegones de ese año abandona
60 los colores fauves para utilizar una paleta a base de verdes ellos. Se compone mediante una cuadrícula irregular for-
ocres negro y grises; realiza el sombreado para definir los mada por los edificios; éstos se presentan como superficies
distintos planos, sin tener en cuenta la existencia de la luz abiertas entrelazándose con el fondo en un juego de pro-
natural. fundidades y superposiciones.
En 1909 pasa el verano en la Roche–Guyon. Un cuadro de A partir de 1910, introduce letras en sus cuadros; inicial-
esta época es el Chateau a La Roche–Guyon (1909) en el mente pretende con ello reducir el grado de abstracción,
cual utiliza al máximo los recursos aprendidos de Cézanne. pero poco a poco las letras fueron adquiriendo importancia
En este paisaje las formas están ya totalmente geometriza- hasta convertirse en elementos estructurantes que refuerzan
das, el cuadro se estructura sobre una trama de diagonales, el carácter plano de la tela. Braque decía que las letras son
verticales y horizontales, que unifica la composición, y con ”formas que no pueden ser distorsionadas de ninguna
el juego de verdes y ocres consigue entrelazar las figuras manera, ya que por ser planas no están en el espacio, y su
con el entorno; la luz se utiliza para reforzar el facetado de presencia en la tela permite diferenciar, por contraste, los
las formas, expresando las distintas posiciones mediante elementos situados en el espacio de aquellos que no lo
cambios de tono, utilizando el color con fines constructivos, están. ” (16)
no descriptivos. Tras esta tela abandona temporalmente el En 1911 veranea en Céret con Picasso. Los Tejados de
paisaje para iniciar una serie de bodegones que represen- Céret (1911) es su último paisaje cubista. Si lo compara-
tan la fase más madura del Cubismo analítico. mos con la vista de Céret de Picasso vemos en ambos la
En Violín y paleta (1909–1910) las figuras se han frag- misma fragmentación y el mismo tipo de pincelada; tal vez
mentado de tal manera que la propia lógica de la compo- en Braque hay más dibujo, mayor intento de definir los
sición de los fragmentos pasa por encima de la idea del muros, las ventanas; la trama organizadora es más apa-
objeto; existe, eso sí, como en Picasso, la preocupación rente y se sirve de un tema conocido, el de la ventana
por expresar el volumen; la utilización de la luz refuerza la abierta a un paisaje, para englobar la escena entre las dos
construcción abstracta de la tela. Braque dibuja en la parte grandes verticales.
superior del cuadro un clavo con su sombra proyectada, En 1912 veranea en Sorges con Picasso; ambos se encuen-
con lo que devuelve la obra a la realidad. Hacia 1910, al tran en un momento de duda en el cual, viendo que no pue-
igual que Picasso, pinta sus cuadros cubistas más abstrac- den ir más allá en su propuesta cubista (los cuadros son
tos. Las Usines de Riotinto a L’Estaque, de 1910, es uno de totalmente abstractos, la paleta se ha reducido al máximo)
62 buscan un nuevo modo de tomar contacto con la realidad, Gonzalez –Juan Gris (1887–1927)– nace en Madrid.
de volver a introducir el color, pero de forma que no enmas- Llega a París en 1906 y realiza ilustraciones para revistas
care la estructura de la tela ni reste unidad al conjunto. y periódicos a fin de poderse mantener; poco a poco aban-
Braque propone finalmente añadir el color literalmente, dona las ilustraciones para dedicarse de lleno a la pintura.
componer mediante la utilización de papeles coloreados, Se relaciona con el grupo cubista y descubre en sus com-
a los cuales en ocasiones se les da la forma de un deter- ponentes una nueva manera de abordar la pintura que le
minado objeto. Hijo de artesano, el conocimiento de dis- sorprende e interesa; entiende que no se trata simplemente
tintas técnicas le permite ensayar nuevas texturas y probar de un nuevo lenguaje, sino de un enfoque completamente
distintos modos de aplicar la pintura. distinto de la producción plástica. Para incorporarse a él,
Fruta, plato y vaso (1912) es el primero de sus. papiers Gris investigará la esencia del Cubismo, interesándose en
collés. Está construido básicamente con tres trozos de papel su aspecto más lógico e intelectual, y al asumir de manera
que imita madera (jugando siempre con el dilema reali- consciente sus principios se convierte en el teórico más
dad–ficción), dos de los cuales, situados en la parte supe- importante del grupo. Para Kahnweiler, Gris consiguió cap-
rior, se utilizan como pared de fondo y el de la parte infe- tar la auténtica esencia del Cubismo, tal vez debido a que
rior actúa a modo de mesa; los tres consiguen enmarcar el toda su carrera pictórica se desarrolló dentro de los límites
dibujo de los objetos, el cual puede identificarse con un de ese movimiento.
ambiente de café gracias a las letras que aparecen escritas. En 1911 su obra presenta ya determinados rasgos cubis-
En 1914 es movilizado, y gravemente herido en la cabe- tas, si bien su total incorporación al movimiento no tiene
za en 1915. lugar hasta 1912.
En 1917 intenta volver a pintar a partir de su pintura de Jarro de cerveza (1911) muestra un jarro ligeramente defor-
1914, realizando collages muy elegantes y decorativos, mado, sobre todo por el uso de trazos discontinuos. Gris
pero que carecen de la intensidad de su obra anterior. trabaja aquí, a su manera, tanto los recursos cubistas como
A partir de 1920, y hasta su muerte, se instala en un los principios cézannianos, tratando de encontrar su propio
Cubismo sintético de gran colorido, más próximo a sus pin- estilo a partir de ambos. El espacio en el que se sitúa el jarro
turas Fauves que a su investigación cubista. está indicado mediante un trazado diagonal que divide el
Si Picasso y Braque son los creadores del Cubismo, dibujo en segmentos, uno de los cuales se convertirá en la
Juan Gris es su principal teórico. José Victoriano sombra del jarro. Se sabe que realizaba varios bocetos
64 antes de la obra definitiva, de los cuales aún existen algu- zontal que divide la tela en dos. En la parte inferior, una
nos pese a que en general los destruía al completar la tela. trama ortogonal permite la aparición de los distintos ele-
En ellos se comprueba que, aunque demostró siempre gran mentos que unifican el conjunto; mediante el dibujo de los
interés por el pensamiento cientifico, no utilizaba fórmulas contornos se definen los objetos en los que se alternan
matemáticas, sólo establecía relaciones y verificaba pro- zonas de luz y sombra para realzar los contrastes. En el
porciones de manera intuitiva, entre distintos ángulos y ele- interior de la trama los objetos algunas veces se mezclan
mentos del cuadro. con ella y otras, por el contrario, adquieren forma propia.
En 1912 expone con los cubistas en el Salón de los En la parte superior la cortina situada en primer término y la
Independientes y en la Section d’Or. En las telas de esa persiana del fondo sugieren la idea de profundidad, refor-
época Gris establece una geometría mediante un entrecru- zada por una porción de espejo que permite reflejar el
zado de líneas que le van sugiriendo determinadas formas. entorno. En este juego de imágenes y objetos reales se
Tal vez esos cuadros acusan una cierta rigidez que desapa- reconstruye la idea de lavabo.
recerá a medida que el dominio de la geometría le permita En 1913 pasa el verano con Picasso y Braque en Céret.
transgredir la regla por él establecida. Guitarra y flores En 1914 el Cubismo de Gris alcanza un grado de elabo-
(1912) está construido sobre el entrecruzado de dos tra- ración que supera los planteamientos de Picasso y Braque,
mas, una ortogonal y otra diagonal que divide la tela en aventurándose en la resolución de problemas complejos
rombos y triángulos; en el interior de estas figuras van sur- tales como la representación simultánea de espacios inte-
giendo distintos objetos; éstos carecen de volumen, pero el riores y exteriores. En Gris los papiers collés se ejecutan
modo de entrelazarse sugiere un cierto relieve, reforzado siempre sobre tela y la cubren casi por completo. En Rosas
por los contrastes de colores. en un jarro (1914), el contorno de la mesa sugiere la situa-
En esta época, Picasso y Braque ya han realizado gran ción espacial de los distintos objetos: el periódico, situado
número de collages; Gris descubre que ese procedimiento al fondo, desaparece tras el ramo, al igual que la botella
se ajusta mejor a su manera de crear, al permitirle jugar con de la derecha; sobre la trama abstracta formada con papeles
planos abstractos que pueden dotarse fácilmente de signifi- decorados entrecruzados de siluetas variadas, Gris dibuja o
cado. El collage será para Gris el mejor instrumento de tra- completa la forma de los distintos elementos, jarra, platos,
bajo, aquél con el que conseguirá resultados más brillantes. copas, reforzándolas con el sombreado; las distintas tex-
El lavabo (1912) se organiza a partir de una línea hori- turas de los fragmentos de papel sugieren los diferentes
66 objetos. No obstante, un mismo objeto se presenta cons- le permiten identificar la figura; los rasgos de la cara en la
truido según distintas técnicas; en el ramo de rosas los frag- parte superior, el brazo y las manos en el centro y el asien-
mentos de papel floreado se completan con fragmentos to en la parte inferior. El gris oscuro se constituye en fondo
dibujados, combinando naturaleza y abstracción. mediante el sombreado que indica la moldura de un arri-
En 1914, la guerra dispersa al grupo cubista, pero Gris, madero, sobre el cual la gradación hacia tonos claros ade-
por ser español, puede permanecer en París sin ir al frente. lanta la figura.
Si en Picasso y Braque el mejor período cubista se sitúa En 1920 padece una pleuresía y a partir de ella su salud
antes de la guerra, en Gris coincide con ella; su mejor pro- se debilita y fallece en 1927, a los cuarenta años. Su desa-
ducción es la comprendida entre los años 1915–1919. parición prematura le convierte en el único de los artistas
Sus telas en esta época se simplifican y depuran, los objetos cuya producción ha sido únicamente cubista.
se presentan menos fragmentados, el cuadro se convierte Algunos autores han querido ver en Gris la figura puente
en la superposición de distintas formas planas y coloreadas entre Cubismo y Purismo, si bien entre él y Ozenfant, a pesar
que aluden y construyen a la vez una realidad imaginada de su amistad, existen diferencias sustanciales. El proceso de
por él. No existe la dualidad fondo y figura, toda la tela se construcción del cuadro es opuesto en uno y otro. Gris parte de
compone mediante el juego de superposiciones y transpa- elementos abstractos, formas y colores, ordenándolos según
rencias, y el significado lo adquiere a posteriori. Gris dibuja un determinado esquema y concretándolos posteriormente
sobre los papiers collés para sugerir y completar las distin- en una imagen singular. Ozenfant, por el contrario, parte
tas figuras. Considera que sus pinturas de esta época son de elementos concretos, elementos–tipo, para establecer
“menos secas y más plásticas”. En realidad son telas más determinadas relaciones entre ellos y obtener una forma
abstractas, más conceptuales, más distantes de lo cotidia- general de orden abstracto en la que los objetos han per-
no, realizadas con un gran dominio de la técnica y de la dido su valor como tales. Para Ozenfant el proyecto del
construcción. cuadro debe surgir al inicio del mismo en la mente del artis-
Uno de los cuadros más significativos de éste período es el ta; para Gris: ”Es necesario que hasta la terminación de la
Retrato de Josette Gris (1916). La estructura del cuadro está obra el pintor ignore su aspecto total. Imitar un aspecto pre-
formada por dos tramas inclinadas reforzadas por el juego concebido es como imitar el aspecto de un modelo. ” (17)
de tonos blanco, gris, gris oscuro y negro. Sobre este En 1921 Ozenfant y Gris entablan una correspondencia en
juego de tramas pega o dibuja los distintos elementos que la que polemizan sobre la validez o no de la deformación
69
70 dibujo, alternando con formas redondeadas: coexisten En 1914 es movilizado y, sin duda, el contacto con la rea-
elementos figurativos con figuras geométricas carentes de lidad de la guerra le hizo abandonar su pintura de estudio
significado. para dedicarse a quehaceres más inmediatos; le interesa la
Resulta curioso notar que el esquema del cuadro es similar arquitectura y las máquinas modernas, de ahí su acerca-
al de la Mujer de la cafetera de Cézanne (1890–1894): miento a los futuristas.
la misma posición de la figura sentada con las manos en el A parir de 1917 no puede hablarse ya de Léger como un
regazo, la mesa a su izquierda, y cierta inclinación de las pintor cubista; si bien recoge del Cubismo sintético cierta
verticales. idea de superposición de figuras y tramas, nunca intenta,
Léger no fue un pintor radical y estuvo abierto a las suge- como Gris, partir de esquemas abstractos para concretar un
rencias de todos los movimientos artísticos de su época; tema; en su obra, abstracción y realidad coexisten según
englobado en el grupo cubista, nunca quiso aplicarse nin- las necesidades de determinado efecto plástico. Su interés
gun calificativo que pudiese limitar su libertad. Ozenfant por la máquina es, como en Le Corbusier, una fascinación
dirá de él: ”Léger sabe hacer un buen Léger de cualquier por la nueva estética, la del paisaje urbano.
cosa”. En 1913 empieza a elaborar su teoría de los con- Después de la guerra, Léger conecta con los puristas, de los
trastes, que irá depurando a lo largo de los años convir- que valora su preocupación por el orden y su interés en
tiéndose en la base teórica de su producción. Con ella se crear algo sólido. Léger ve el Purismo como un intento
distancia de la estética cubista; rechaza la composición de organizar y dar durabilidad a movimientos como el
estática y piramidal del Cubismo en busca de efectos más Futurismo o el Dada, llenos de buenas intenciones, pero
dinámicos, conservando siempre una paleta de colores carentes de un auténtico proyecto estético. No obstante, de
vivos. En Contrastes de formas (1913) juega con dos tipos los puristas no acepta la rigurosidad de los trazados mate-
de elementos, los planos, cada uno de ellos de un deter- máticos ni la obligación de limitarse a un determinado
minado color, y los corpóreos, cuya volumetría se refuer- repertorio; el suyo, tomado también de la vida cotidiana, es
za al ofrecer el círculo de la base en los cilindros y la mucho más amplio: lámparas, máquinas de escribir, chime-
arista en los paralelepípedos con las dos caras en colores neas... Léger se acerca al Purismo por el camino opuesto a
distintos. Todo se expresa mediante contrastes: zonas ilumi- Gris. Para Léger los objetos serán material pictórico con el
nadas/zonas sombreadas, líneas rectas/líneas curvas, cual construir el cuadro. Al igual que en el Purismo, el obje-
volumen/plano. to será un medio, no un fin.
72 En 1924 funda con Ozenfant un taller libre. En 1925 eje- dimensiones, intentando aunar arquitectura y pintura.
cuta sus primeras pinturas murales para el Pabellón de Merece especial mención Gleizes (1881–1953), quien
L’Esprit Nouveau de Le Corbusier, con el cual establecerá junto con Metzinger escribió Du Cubisme en 1912. Fue sin
una colaboración duradera. duda, de entre los cubistas, quien más escribió sobre este
Finalmente, concluiré con una breve referencia a otros cubis- movimiento, en un intento de clarificar las ideas aprendidas
tas. El Cubismo atraerá inmediatamente a la mayoría de los de Picasso y Braque y de acotar el término. Es más impor-
artistas residentes en París hacia 1909. Pese a que Picasso tante su aportación teórica que su obra. De profundas cre-
y Braque se negaban a participar en exposiciones colecti- encias religiosas, en 1927 funda el “grupo de agricultores
vas, los artistas acudían a la galería Kahnweiler a ver sus y artesanos”, donde pretende aunar Cubismo y cristianis-
obras y pronto se formó el grupo cubista a su alrededor. La mo. La obra de Metzinger (1883–1956) de los años
mayoría de los pintores que en mayor o menor grado par- 1910–1912 se considera Cubismo canónico en lo que
ticiparon en el Cubismo no abandonaron totalmente los tiene de aplicación práctica de unos principios por él asu-
planteamientos clásicos, ya sea conservando la perspectiva midos; tal vez es el Cubismo más próximo a Picasso.
tradicional o utilizando una determinada temática; no obs- Muchos son los pintores que, en uno u otro momento, se
tante, todos coinciden en presentar sus objetos fragmenta- acercaron al Cubismo. Prueba de ello es la exposición
dos, facetados, siguiendo de cerca las fases en la obra de que tiene lugar en 1911 en la sala 41 del Salón de los
Picasso. Independientes, donde se reúnen, para escándalo de los
El primer grupo cubista se forma en 1909 con Picasso, visitantes, obras de Archipenko, Delaunay, M. Duchamp,
Braque, Delaunay, Gleizes, Herbin, Le Fauconier, Léger, Gleizes, M. Laurecin, La Fresnaye, Léger, Le Fauconnier,
Lhote, Metzinger, Picabia, Kupka, Archipenko y Brancusi. Metzinger y Picabia entre otros; el escándalo se reproduce
Delaunay (1885–1941) fue un cubista un tanto marginal, en el Salón de Otoño del mismo año, con obras de
muy relacionado con los pintores del Blaue Reiter. La base Archipenko, Czasky, M. Duchamp, Duchamp–Villon,
de su obra es el color: Delaunay entiende que el color lo es Gleizes, le Fauconnier, Lothe, Metzinger, Picabia y J. Villon.
todo, forma y tema. Con sus series Ventanas (1912) su obra A finales de ese año empiezan a reunirse en Puteaux, en el
alcanza el momento de mayor pureza. Delaunay trabaja las taller de J. Villon, sus hermanos, Gleizes, La Fresnaye, Léger,
texturas utilizando diversas materias, arena, cemento, cor- Metzinger, Picabia, Gabrielle Bufet, Valensi y Kupka; tam-
cho, laca... Se interesa en la pintura mural, de grandes bién frecuenta el grupo Apollinaire y el crítico americano
CUBISMOS
74 Walter Poch. El grupo de Puteaux fundará el salón de la Sobre el Cubismo se ha intentado proponer diversas cla-
Section d’Or. Pero Picasso y Braque son los grandes ausen- sificaciones. La primera referencia fue sin duda la de
tes de todo ese conjunto de manifestaciones. Cada uno de Apollinaire. Éste, más preocupado por producir una buena
esos pintores se alejará del Cubismo hacia una u otra ten- pieza literaria que por definir distintas actitudes frente al
dencia y éste volverá, como en sus orígenes , a concretar- hecho pictórico, establece cuatro categorías de Cubismo,
se en la obra de Picasso, Braque y Gris. dentro de las cuales reparte a todos los pintores cubistas.
Estas categorías, si bien son de utilidad para agrupar
aquellos pintores cuyas obras tienen más puntos en común
(aunque sóo sea en lo que respecta a la apariencia), con-
tribuyeron a crear cierta confusión en torno a la idea de
Cubismo. Repasémolas brevemente.
Define el Cubismo Científico como “el arte de pintar con-
juntos nuevos con elementos extraídos no de la realidad de
visión, sino de la realidad del conocimiento. ” (19)
En realidad, esta definición debería poder ser aplicada a
toda la pintura cubista, que entiende el cuadro como
representación de una idea y no de una imagen. Para
Apollinaire a este grupo pertenecen Picasso, Braque, Gris,
Gleizes y, curiosamente, Marie Laurencin, pintora que úni-
camente Apollinaire incluye en la relación de pintores
cubistas y con la que el autor convivió durante una época
de su vida.
Para él el Cubismo Físico es “el arte de pintar conjuntos nue-
vos sacados en su mayoría de la realidad visual. Este arte
depende del Cubismo por su disciplina constructiva”. (20)
Apollinaire alude aquí a aquellos pintores que, partiendo
de temas convencionales, los presentan bajo apariencia
76 cubista. Estos pintores, a la cabeza de los cuales sitúa a La dro según uno u otro esquema. Douglas Cooper, en La
Fresnaye, no cuestionan la tradicional finalidad representa- Epoca Cubista (1970) (19), analiza la clasificación de
tiva de la pintura, sino únicamente el sistema de repre- Apollinaire, criticándola y modificándola para establecer
sentación. una nueva clasificación.
El Cubismo Orfico “es el arte de pintar conjuntos nuevos En primer lugar, el Cubismo Verdadero o Instintivo, reserva-
con elementos no extraídos de la realidad visual, sino ente- do para la obra de Braque, Picasso, Gris y Léger. Se inclu-
ramente creados por el artista y dotados por él de una yen bajo este nombre los cuatro pintores más significativos
poderosa realidad. ” (21) del movimiento. El resto pertenece a una categoría a la que
El término, inventado para la obra de Delaunay, pretende Cooper llama Cubismo Sistemático, incluyendo en el grupo
englobar todos aquellos cuadros cubistas en los que el tema a aquellos artistas que en uno u otro momento se sirvieron
es sustituido por la pura especulación geométrica. En este de las técnicas cubistas.
grupo, además de Delaunay, incluye algunas obras de Cooper, al igual que Apollinaire, asigna a Delaunay una
Picasso, los contrastes de formas de Léger y determinadas categoría propia, el Orfismo, al que reconoce la influencia
telas de Picabia y Duchamp. del Blaue Reiter y del Rayonismo de Larionov.
Finalmente, define el Cubismo Instintivo como “el arte de Finalmente, considera una cuarta categoría, que podría ser
pintar conjuntos nuevos sacados no de la realidad visual, llamada Cubo–Futurismo, y a la que le da el nombre de
sino de aquella que sugieren al artista el instinto y la intui- Cubismo Cinético. En ella se incluyen a los futuristas y a
ción. ” (22) Marcel Duchamp. Esta clasificación, más clara que la de
En este grupo Apollinaire incluye a todos aquellos cubistas Apollinaire, no aclara tampoco las intenciones del
que no encajan dentro de las definiciones anteriores. Cubismo; es, sobre todo, una clasificación valorativa que
Las categorías de Apollinaire responden a distintas actitudes podría resumirse en: los buenos, los malos y los diferentes.
en la concepción de la obra de arte. El cuadro como repre- La clasificación más generalizada y que atiende a la pro-
sentación de una idea, como documento de una realidad, pia evolución temporal de la pintura cubista es la distinción
como especulación geométrica o como fruto de la intuición entre Cubismo analítico y sintético.
del momento. Resulta casi imposible clasificar a cualquier Se entiende como Cubismo analítico el primer periodo
pintor dentro de una sola de estas categorías, ya que exis- cubista, aquel que comprende desde los inicios hasta
ten muchos factores que llevan al artista a construir el cua- 1911. La pintura cubista de esta época se plantea a partir
80 Gris, será el único cubista cuya obra puede considerarse renciar y equilibrar la superficie. En esta recuperación del
totalmente sintética, es decir, planteada a partir de esque- color Apollinaire ve la influencia de los futuristas.
mas geométricos sin ninguna relación con la realidad, y en Tal vez no ha quedado clara la diferencia entre collage y
la que el significado se incorpora posteriormente. Picasso y papier collé. El collage es el hecho de pegar sobre una tela
Braque no alcanzan nunca el grado de sistematización de un fragmento o un objeto real: una cuerda, un plástico, un
la obra de Gris; en sus cuadros aparecen siempre residuos espejo... Los papiers collés son obras compuestas median-
”analíticos”, fragmentos de tema que se encuentran ya en el te distintos fragmentos de papel cuya combinación y super-
origen de la obra. Gris, por el contrario, siempre dota de posición constituye el hecho plástico. En algunos papiers
significado una pura especulación geométrica. collés de Braque pueden apreciarse señales de chinchetas
Bodegón con violín y fruta (1913) es uno de los primeros que indican que los papeles se probaron en distintas posi-
papiers collés de Picasso. En él, la referencia a un periódi- ciones hasta llegar a la definitiva: se trata pues de un nuevo
co viene dada por las letras RNAL, sin necesidad de que modo de proyectar el cuadro.
aparezca la forma del elemento, mientras que los fragmen- El Cubismo sintético se puede entender como aquel momen-
tos de periódico son utilizados por su valor de textura con to en el que la pintura se plantea como un juego de rela-
distintas intenciones, ya sea a modo de frutero o como man- ciones entre formas, colores y texturas, más allá del sentido
tel. Las frutas del frutero son imágenes recortadas y pega- individual de cada uno de estos elementos.
das según un juego de superposiciones entre los planos que Una vez dominada la técnica del papier collé, Picasso y
las contienen. Sobre la forma plana del fragmento de perió- Braque la trasponen al óleo, cerrando el círculo cubista ini-
dico de la derecha, Picasso dibuja una copa, convirtiendo ciado con las primeras telas facetadas, e iniciando un
el periódico en el marco que soporta esa figura. periodo que acabará en puro decorativismo, en un dibuja-
El collage, ya sea literal o figurado, es, pues, el lenguaje do de figuras a las que se superpondrán fragmentos de
exclusivo e idóneo del Cubismo. Un arte nuevo necesitaba colores, como en un mosaico.
de una técnica propia. El juego de planos y dibujos permi-
te una libertad de composición que no era posible en la
fase anterior. La introducción de las texturas enriquece la
tela con cualidades táctiles. El collage recupera el valor del
color como elemento independiente que contribuye a dife-
82 Analizado el Cubismo, sus orígenes, evolución e intencio- mediante el uso de los passages, el Cubismo la lleva al limi-
nes, así como sus influencias, voy a tratar de destacar sus te hasta el extremo de valorarlos por igual. El fondo no se
principales características, a fin de valorar en qué medida entiende como el juego de colores que enmarca y centra la
ello supone la formulación de una nueva estética y se rela- importancia en la figura, sino como el entramado geométri-
ciona con la idea de Vanguardia plena. El Cubismo, como co que lo genera y lo soporta.
se ha visto, se opone al Impresionismo; en efecto, para los La pintura cubista recupera el carácter volumétrico del cua-
cubistas, el Impresionismo cuestionaba las convenciones del dro, reducido a su carácter plano por la pintura impresionis-
arte académico, pero eludía los problemas formales al cen- ta; la idea de volumen sugiere la de espacio, de relaciones
trar su interés en el contacto con la realidad. El pintor impre- entre los objetos. El Cubismo trata de encontrar un recurso
sionista siente la necesidad de pintar del natural, de impreg- que le permita expresarlas sin el apoyo de la perspectiva.
narse de los aspectos más sensitivos del exterior para En Cézanne, la idea de profundidad se consigue a través
reproducirlos mediante el juego de manchas y colores. El del uso de los colores complementarios. En el Cubismo el
cubista, por el contrario, se preocupa por el análisis de esta collage resolverá el problema.
realidad; para él no es importante el contacto directo, sino El Cubismo no rechaza, como la Vanguardia, la idea de
la capacidad de reflexionar acerca de ella. arte como representación. No obstante, al plantearla de un
En este sentido, la pintura de Cézanne puede ser conside- modo distinto –al tratar de representar la esencia y no la
rada como antecesora directa del Cubismo y como primer apariencia de las cosas– da el primer paso en la vía de la
paso hacia una vanguardia constructiva. Cezanne produce abstracción. Conviene precisar que el Cubismo no trata,
el cuadro tras haber analizado la realidad en términos de como el arte negro, de expresar la esencia, sino la estruc-
cilindros, conos y esferas. Al no pretender, de manera cons- tura de los objetos, y evidencia así la diferencia existente
ciente, enfrentarse a la pintura de sus contemporáneos, entre la realidad artística y la visual. El recurso a los aspec-
Cézanne consigue, bajo una inofensiva apariencia figurati- tos esenciales, constitutivos de la realidad, sugiere la ausen-
va, abordar el problema de la construcción del cuadro cia de consideraciones superfluas o accidentales; con ello,
como análisis formal de la realidad. En su pintura, los el Cubismo se acerca a las Vanguardias en su voluntad de
aspectos representativos están tensionados por la importan- concisión.
cia concedida a las relaciones entre las formas. Afirmar que el Cubismo es un arte abstracto será olvidar
La continuidad que Cézanne establece entre fondo y figura, que su objetivo primero es la representación de la realidad;
84 ahora bien la reducción de la forma a elementos geométri- ciones que producen en el espectador será desarrollado
cos conduce, al final del periodo analítico, a una pintura en por los puristas.
la que la lógica del cuadro se impone a sus referencias a Apollinaire, al acuñar el concepto de ”cuarta dimensión”
lo real. Esa lógica del cuadro supone la renuncia a la idea trata de dotar al Cubismo de unas intenciones complejas
tradicional de tema, que permanece como estímulo inicial que hagan de él un arte singular. Esta idea, simplificación
de la obra. De este modo, adquiere una nueva dimensión, de un concepto matemático abstracto, ha sido utilizada por
la de proyecto o intención previa. El tema se convierte así la crítica para definir como objetivo principal del Cubismo
en un instrumento para el artista, y al margen del especta- la representación del movimiento, la idea del paso del
dor que, en la mayoría de los casos, no es capaz de reco- tiempo a través del objeto. Esto, si en algún caso ha esta-
nocerlo. Esta incapacidad proviene del desconocimiento de do en la base de las propuestas cubistas, no puede ser
los mecanismos utilizados por el artista para ordenar la tela. considerado como su objetivo principal. No obstante, es
En algunos casos se proporcionan leves indicios, letras u preciso tener en cuenta que el Cubismo es contemporáneo
objetos que devuelven a la pintura su conexión a la reali- del análisis de Bergson acerca del papel que juega el tiem-
dad. Gris acota el papel del tema al definir el cuadro como po en el conocimiento del objeto, y esta idea, tal vez de
tejido producido mediante el cruce de los aspectos estruc- manera inconsciente, puede haberse incorporado al
turales y los representativos. De la definición de Gris se Cubismo, traducida en la de simultaneidad. Cézanne ya
deduce de qué modo el Cubismo plantea una relación había evocado la noción de simultaneidad mediante la
nueva entre los aspectos figurativo y constructivo de la pin- supresión del punto de vista único, pero en cualquier caso,
tura. Los cubistas definen el cuadro como ”pintura pura”, es para el cubista el tiempo es duración y no transcurso. En
decir, en términos de color y forma, y recuperan así el valor realidad, la cuarta dimensión no hace tanta referencia al
de la superficie material del cuadro. tiempo como a la relación entre los volúmenes, es decir la
La oposición entre cualidades de las formas –expansivas o voluntad de expresar las relaciones, tanto espaciales como
concentradas– y de los colores –fríos ó cálidos– sirve a Gris temporales, entre los distintos elementos.
para establecer la unidad de sus telas mediante el ”equili- La idea de volumen, es decir, de corporeidad, está en cier-
brio dinámico”. Esta oposición se recoge en distintos escri- to modo en el origen de la invención del collage. El propio
tos, sí bien en ninguno de ellos de forma sistemática; no término Cubismo sugiere esa concepción volumétrica. En el
obstante, este análisis de formas y colores según las sensa- collage se determina la esencia del objeto a través de sus
88 1. Albert Gleizes y Jean Metzinger, Du Cubisme. Colección Gustavo Gili, Barcelona 1961, p. 29
Arquilecturas nº 21 Valencia 1986 (Ed. Original Eugene Piguiere et
cia, París 1912) 12. Albert Gleizes y Jean Metzinger, op. cit
2. Cézanne, citado en M. Doran, Sobre Cézanne, p. 165 13. Léger. Citado en E. Fry, op. cit
3. Amedee Ozenfant y Charles Edouart Jeanneret, Après le Cubisme, 14. Picasso, citado en Herschel. B. Chipp, Theories of Modern Art, p.
Ed. Des Commentaires, París 1918. 272
4. L. Vauxcelles, citado en E. Fry, Cubism, Ed. Thames and Hudson, 15. Gris, 1925, Citado en E. Fry op. cit, p. 169
Londres 1966, p. 50
16. Braque, cit. En Douglas Cooper, La Epoca Cubista, Ed. Alianza,
5. A. Salmon citado en E. Fry, op. cit, p. 87 Madrid 1984 (11 edición Oxford 1970), p. 64
6. En 1913 tiene lugar en Nueva York la ”International Exhibition of 17. Juan Gris, op. cit, p. 43
Modern Art” (conocida como Armory Show) en la que se exhiben
obras de distintas tendencias,de Matisse a Picasso y que para los 18. Leéger, cit en Douglas Cooper y Tinterow Gary The Essential Cubism
americanos representa la revelación del arte moderno y, en particu- 1907–1920, Ed. Tate Gallery, Londres 1983, p. 208
lar, del Cubismo.
19. Guillaume Apollinaire, Los pintore Cubistas, Ed Nueva Visión, Buenos
7. Filebo, diálogo en el que Platón diseña su teoría del placer. Junto con Aires 1957 (Ed. Orignal París 1913), p. 31
Teeteto, Parménides, Cratílo, El Sofista y El político constituye el con-
junto de escritos de crítica de las ideas y renovación del pensamien- 20. G. Apollinaire, op. cit. , p. 31
to platónico, escrito en el último periodo de su vida. (369 a 347 AC)
21. G. Apollinaire, op. cit. , p. 31
8. Henry Bergson, La Evolución Creadora, Ed. Espasa Calpe, Madrid
1973. (Ed. original 1907) 22. G. Apollinaire, op. cit. , p. 32
9. Edmund Husserl, Ideas para una fenomenología pura y para una filo- 23. R. Allard, citado en E. Fry, op. cit. , p. 62
sofía fenomenológica, Ed. F. C. E, Méjico 1949. (Ed. original 1913)
24. M. Raynald, citado en E. Fry, op. cit. , p. 92
10. Roger Allard, ”Sur quelques peintres” artículo publicado en Les
Marches du sud–oest, París junio 1911 (pp. 57–64 Los fragmentos 25. C. Lacoste, citado en E. Fry, op. cit. , p. 120
aqui utilizados se recogen en E. Fry, op. cit. )
26. J. Gris, citado en E. Fry, op. cit. , p. 162
11. Juan Gris, De las posibilidades de la Pintura y otros escritos, Ed.
OZENFANT Y JEANNERET
Del encuentro entre Amedee Ozenfant (1886–1966) y A los 14 años, la Exposición Universal del 1900 le descu- 89
Charles Edouard Jeanneret (1887–1965) –dos personali- bre la pintura impresionista. Más tarde se instala en San
dades dispares y complementarias cuya fusión fue capaz Sebastián, donde estudia con los dominicos hasta 1904,
de modificar las ideas estéticas de nuestro tiempo– nace en que vuelve a San Quintín, su ciudad natal; allí estudia
Après le Cubisme, escrito que sentará las bases de la dibujo en la escuela municipal de dibujo ”Quentin–La Tour”,
Vanguardia purista. Para entender la importancia de esta donde aprende a trabajar sobre todo el pastel. Pasa un
relación, conviene analizar brevemente los rasgos y la for- verano en Laren, colonia de artistas cercana a Amsterdam,
mación de ambos artistas. En 1917, fecha de su encuentro lo que le permite conocer a fondo la pintura holandesa.
en casa de August Perret, Ozenfant es ya un pintor de pres- Continúa sus estudios en el curso de ”Arte Decorativo” de P.
tigio, de fuerte personalidad y marcada manía por el Verneuil en París, y realiza su primera exposición en 1908
orden, cuya extensa cultura artística hace de él una autori- en la Societé Nationale des Beaux Arts, fundada por Puvis
dad en la materia. De Paul Klee a Picasso, de Schoenberg de Chavannes y Rodin. En esta época pinta paisajes de ins-
a Milhaud, el círculo de sus amistades es muy amplio. piración simbolista. Su interés por el arte no se limita a la
Amante de todas las innovaciones, diseña trajes (la crea- pintura, sino que es muy aficionado a la música, a la litera-
ción de una casa prêt–à–porter femenino le valió las criticas tura y la filosofía. Sin duda la lectura de Maeterlinck y
de sus contemporáneos, que lo consideraban una frivoli- Renan, y la asistencia al curso de filosofía matemática de
dad) y automóviles y está abierto a cualquier avance técni- H. Poincaré son determinantes de su evolución posterior. En
co, lo que le convierte en uno de los primeros aficionados 1910 diseña la carrocería de un Hispano–Suiza Gran
a la fotografía. Sport del que había comprado el chasis; el coche fue
Por su holgada posición social –su padre tenía una de las expuesto en el Salón del Automóvil de San Sebastián, en
empresas constructoras más importantes de Francia– no 1911. La novedad de su diseño causó tal impacto que el
tuvo que ganarse la vida hasta los 31 años, cuando la rey Alfonso XIII le encargó uno igual.
muerte repentina de su padre y las desavenencias entre él, Se relaciona con los círculos cubistas a través de su amigo,
su madre y los demás socios de la empresa los llevan a la el futurista Gibo Severini.
ruina. Por ello pudo dedicar muchos años a su formación. Hacia el inicio de la guerra, 1914, se despierta realmente
En su juventud se había aficionado a la arqueología y su interés por las formas de arte más avanzadas. Durante la
aprendido a valorar la obra primitiva en su autenticidad. guerra, en la que no es movilizado por motivos de salud,
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El texto surge como elaboración de las notas sobre el de ideas capaces de iluminar el camino del arte a entendi- 99
Cubismo en las que Ozenfant trabajaba hacía algún tiem- dos y profanos, oscurecido por la profusión de tendencias
po, ampliadas por las discusiones con Jeanneret, aportan- y la ausencia de normativas. Ozenfant, en Foundations of
do éste sus opiniones sobre la arquitectura. Para Ozenfant, Modern Art (8), cita con orgullo Après le Cubisme como el
el Cubismo, al que consideraba el único movimiento pictó- primer libro de arte publicado en Francia tras el final de la
rico nuevo, habla caído en un decorativisrno carente de guerra, primer rappel a l’ordre, como reza el titulo del tra-
intenciones. Para Jeanneret, en 1918 la arquitectura era un tado de Cocteau (9). En 1918 la guerra ha terminado, y
arte decadente, pastiche de estilos, en la que los avances con ella una situación conflictiva, intranquila, destructora.
técnicos, el hormigón principalmente, abrían la posibilidad Empieza una época con autoconsciencia de que hay
de formular una nueva estética, que las obras de ingeniería mucho por hacer, todo debe construirse de nuevo y no pue-
anunciaban. den admitirse aquellas posturas que, en cualquier campo,
El libro empieza con una cita de Voltaire: tratan de mantenerse ajenas al desarrollo de los tiempos.
”La decadencia se produce por la facilidad de hacer y por Après le Cubisme reflexiona sobre ello, realiza un balance
la pereza de hacerlo bien, por la saciedad de lo bello y el del Cubismo y valora el alcance de sus invenciones.
gusto por lo insólito. ” (6) Cita significativa con la que ataca El libro se estructura en cuatro capítulos. En el primero, ”En
a aquellas formas del arte de la época como Dada o algu- qué punto se encuentra la pintura”, se analiza el arte ante-
nos cubistas, que identifican modernidad con originalidad rior a la guerra, centrándose la reflexión en el Cubismo,
e individualismo, que desprecian el esfuerzo de quienes tanto en sus aspectos positivos como en los negativos.
persiguen un ideal de perfección. Raynal, en su artículo Ozenfant y Jeanneret se refieren al Cubismo como algo ya
”Ozenfant y Jeanneret” (7), les atribuye el propósito de acabado, concluido, perteneciente a una época distan-
impedir la aparición de unos fauves del Cubismo; enten- ciada por el abismo de la guerra; a partir de él remontan
diendo a los fauves como un manerismo de la pintura impre- el hilo de la historia del arte para definir el papel que el
sionista que desprecian toda técnica y se limitan al gesto Cubismo ha jugado en ella. Consideran que a partir del
capaz de producir la sorpresa. romanticismo, el artista se ha aislado del mundo en la bús-
El libro se reconoce escrito por profesionales de la pintura, queda de lo nuevo, entendiendo como nuevo todo aquello
si bien su objetivo es el de llegar a ámbitos más extensos. que sorprende y provoca al espectador; es la lucha por lo iné-
No se ofrece como un libro técnico, sino como un conjunto dito; en está búsqueda desprecia cada vez más la técnica,
106 El Purismo trata de poner orden en las ideas del Cubismo, ción de formas elementales y gamas de colores. El Purismo,
de eliminar de éste todo lo que tiene de oscuro y subjetivo pese a su raíz intelectual, es un arte sensorial, que se dirige
para poder formular un nuevo sistema estético. El último a los sentidos. El cuadro purista se entiende como la máqui-
capítulo de Après le Cubisme define someramente sus ras- na de emocionar. Al tratar de conmover, de emocionar, el
gos principales, que serán desarrollados con detalle en Purismo se aleja de la pintura ”ornamental”, cuyo objetivo
diversos artículos de L’Esprit Nouveau, en particular en ”Le es complacer; las sensaciones producidas por el Purismo no
Purisme” (13). son necesariamente agradables, en ocasiones irritan o cau-
El Purismo pretende enunciar principios, sintetizar ideas y san desasosiego.
proponer aspectos concretos de la creación pictórica. Para El Purismo utiliza en muchos casos la terminología científica;
Ozenfant y Jeanneret, el Purismo es el heredero directo del términos como precisión, rendimiento, selección mecánica,
Cubismo, pero su estética no es intuitiva, sino fruto de la cuantificación de las sensaciones, etc. , aparecen a menu-
reflexión acerca de los problemas del arte. A partir del do en sus textos. De ello no debe deducirse que el proceso
Cubismo, el Purismo plantea como objetivo la búsqueda de de producción de la forma se realice mecánicamente, de
la universalidad, de una estética basada en principios de que se trate de un arte científico, ya que el arte y la ciencia
orden superior, espiritual. Para llegar a ello, analiza las persiguen distintos objetivos. El Purismo no realiza un análi-
sensaciones que la obra de arte –sus formas y sus colores– sis ”científico”, exhaustivo y sistemático de los elementos,
producen en el espectador, al margen de los contenidos sino que únicamente trata de definir y acotar aquellos cuyo
representativos o simbólicos de la obra. La intención del potencial plástico es sugerente.
cuadro purista no será la de ”representar” algo, sino la de La geometría, con sus formas puras, cuadrado, circulo y
desencadenar en el espectador determinadas sensaciones triángulo, permite el control de las sensaciones; la geome-
mediante la combinación de formas y colores. El Purismo tría, pues, estará en la base del análisis purista. El concep-
entiende la obra de arte como: El Purismo va en busca de to de belleza se identificará en muchos casos con el de
las constantes, de las reacciones universales producidas por forma pura.
las sensaciones, a fin de establecer un teclado de expre- Ozenfant y Jeanneret, al definir el Purismo, son conscientes,
sión; el artista purista deberá trabajar según este teclado a y así se refleja en sus escritos, de la singularidad del
fin de que la obra así constituída transmita las sensaciones momento en que se encuentran, de que se dan las condi-
pretendidas. Este teclado se formará mediante la combina- ciones para que el arte pueda dar un paso de gigante.
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118 Al referirme al Purismo resulta imprescindible mencionar la ”La obra de Gris, llega en primer lugar a las fibras espe-
figura de Juan Gris, ya que, incorporado tarde al Cubismo, ciales de aquellos espectadores, que siendo más profunda
trata de sistematizarlo, de buscar sus leyes. El Cubismo de y celosamente artistas que pintores, necesitan obtener de la
Gris es austero e intelectual y carece de la voluntad de organización severa del cuadro el alimento para alimentar
agradar que puede verse en muchas obras de sus contem- una sensibilidad más exigente, más ponderable, menos
poráneos; por ello fue reconocido tardíamente. Como ya novelesca e impetuosa. ”(25)
he dicho, Juan Gris es el eslabón que permite encadenar Ozenfant, en sus memorias, reconoce que en 1922 la pin-
Cubismo y Purismo. Gris reflexiona acerca de la obra de tura de Gris acusa influencias puristas, si bien su teoría dife-
arte y de la manera en que ésta se produce, como también ría en muchos puntos de las teorías puristas. De todos
lo hace Ozenfant, si bien sus procesos lógicos son inversos; modos, reconoce que Gris ejercía sobre él una cierta
Gris parte de formas abstractas, es decir del dominio gene- influencia, ya que, tal vez inconscientemente, la obra de
ral, para acabar por dotarlas de un significado concreto, Gris reflejaba en cierto modo su forma de pensar y, dado
particular y por tanto anecdótico. Gris va de la forma a la que se traba de una obra de gran madurez pictórica, a
imagen, de la regla al objeto; Ozenfant y Jeanneret, por el Ozenfant le servía como contrapunto de sus planteamientos.
contrario, parten de objetos concretos, los elementos puris- Sus discusiones se sitúan en torno a la idea del objeto. Para
tas, para llegar a la abstracción al considerar la importan- Gris los objetos que aparecían en sus obras eran ilusiones
cia de la relación por encima de la importancia de los objetos, que carecían de entidad fuera del cuadro; Ozenfant le
convertidos en elementos abstractos. Convierten por tanto la objetaba que toda ilusión es también ”alusión”, y esta alu-
imagen en forma, van de lo particular a lo general, del sión debía referirse a objetos concretos; que el cuadro debe
objeto a la regla. Todos coinciden no obstante en la volun- entenderse como la síntesis de dos tipos de visión: la de
tad de establecer un orden. conjunto y la de los elementos. La relación tendrá sentido
En L’Esprit Nouveau, Vauvrecy (Jeanneret) define la obra de siempre que se establezca a partir de objetos que, como
Gris como sublime familiar, obra que no pretende ser bella las notas de una composición musical, permitan que no
en el sentido de agradable y, si bien al principio resulta ”suene falsa”.
incómoda, al final se gana al espectador a través del carác- Hasta aquí he trazado una visión global del Purismo, ahora
ter doméstico de sus objetos. Para Jeanneret la obra de Gris quisiera explicar con más detalle cada una de sus caracte-
participa de la razón y de la sensibilidad a partes iguales. rísticas y de sus preceptos, que atienden tanto a conceptos
120 concretos y cuantificables como la forma o el color, y con- En los escritos analizados, Ozenfant y Jeanneret definen el
ceptos más abstractos e indefinidos como la sensación o el arte como sistema capaz de organizar sensaciones; a todo
potencial plástico. arte auténtico corresponde un orden estricto, ya que el hom-
bre, en su estado superior, tiende naturalmente hacia el
orden. La obra de arte es por tanto una labor de puesta en
orden, una creación humana, artificial, distinta de la natu-
raleza, pero no ajena a ella, dado que, para modificarla,
utiliza leyes deducidas a partir de la observación de los
fenómenos naturales. El artista, emula a Dios en su capaci-
dad para ordenar la naturaleza. Ni las leyes de la historia
ni los condicionantes sociales determinan la obra de arte;
ésta se produce según unas leyes constantes universales pro-
pias de la disciplina.
”Una obra de arte es una asociación, una sinfonía de for-
mas constantes y arquitecturadas (construidas), tanto para la
arquitectura y la escultura como para la pintura. ” (26)
El arte moderno sustituye a la religión en su capacidad para
satisfacer necesidades superiores del hombre, para ofre-
cerle las ”certezas” que exige su espíritu. La obra de arte
debe ser capaz de adaptarse a las exigencias de su
tiempo, puesto que las necesidades superiores evolucionan
con él; incluso debe ser precursora y adelantarse a estas
necesidades.
La exactitud y el rigor han de ser las características del arte
moderno, como lo son del espíritu científico de la época;
arte y ciencia siguen procesos similares. En arte se utilizan
los mecanismos de las sensaciones, constantes y por tanto
122 no susceptibles de perfeccionamiento, y así se puede llegar sentimientos elevados; en ello reside su autenticidad. Es el
a resultados seguros. La ciencia se basa en la experiencia, equilibrio perfecto entre sensibilidad y reflexión.
es decir, se plantea el futuro a partir del pasado. El arte, por Ozenfant y Jeanneret, con el Purismo, tratan de formular una
el contrario, actúa en presente; por ello no trabaja con estética objetiva basada en elementos cuantificables y com-
hipótesis, sino con certezas, con aquello que sucede en el parables. Para ellos, la idea de lo bello entendido como
”instante vital”. La noción de instante vital, en el cual tienen aquello que “gusta universalmente”, que causa placer, es de
lugar de forma conjunta infinidad de acontecimientos, orden particular, subjetivo y personal, y en ella se entre-
es más una idea espacial que temporal. La obra de mezclan los conceptos de agrado, seducción y utilidad. Lo
arte, entendida como mecanismo totalizador y constructi- agradable no deja mella en el espectador, es el arte orna-
vo, aglutina diversas relaciones espaciales. La obra de mental que obedece a la moda y que es considerado un
arte así entendida lleva implícita la idea de tridimen- ”arte de alquiler”.
sionalidad. La idea clásica de belleza hace referencia a las aptitudes
En pintura, el espacio es virtual; en arquitectura y escultura, del espectador y no a las cualidades del artista; por tanto,
real. Los puristas reivindican el cuadro tradicional, no el respecto a ella es difícil que exista consenso. La auténtica
fresco, el mural o el cartel. La pintura, al narrarse a sí belleza, por el contrario, es aquella que produce emocio-
misma, vuelve al estudio del pintor, y se encierra entre los nes profundas y duraderas; lo bello es para los puristas lo
límites del marco. Para ellos la elección del formato del cua- sublime, idea cercana a la de felicidad.
dro no es un hecho indiferente, ya que condiciona la visión ”El estudio de los aspectos constantes y universales de las
global y, por tanto, espacial de la obra. El formato define sensaciones, de sus cualidades intrínsecas, permite crear
las dimensiones del plano, en el que la idea de volumen se una estética sin que en ella tenga que intervenir el juicio de
sugiere mediante la superposición de contornos. La idea valor ”belleza”. (27)
totalizadora de arte, la certeza de las sensaciones, la uni- Estos aspectos universales permiten valorar las obras de arte
versalidad de sus leyes, no excluye ni suaviza la concep- a lo largo de los siglos; pueden existir diversidad de opi-
ción de la obra de arte como acto de creación individual, niones acerca del grado de belleza de una obra de arte,
fruto de la sensibilidad del artista, de sus dotes innatas, que pero existe una reacción universal: la obra de arte autén-
no pueden transferirse ni comunicarse. tica nunca deja indiferente al espectador, siempre provo-
Para los puristas, la obra de arte produce en el espectador ca o modifica su estado de ánimo, produce una reacción
124 emocional de carácter intelectual. Formas, colores y sonidos ellas siempre se trasciende la mera calidad de artesano.
actúan con los mismos mecanismos que el dolor o el placer. Para Ozenfant y Jeanneret, el artista moderno forma parte
Es la idea de ”belleza sin signo” que incomoda o sublima. de una elite, a la cual sólo pueden acceder aquellos que,
Tal vez la música permita mostrar con mayor claridad la liberados por la máquina del trabajo manual, encaminan
diferencia entre las sensaciones de agrado que produce sus esfuerzos hacia trabajos intelectuales. El artista ocupa
una composición amable y la reacción de violencia con la así un lugar singular, privilegiado, en la sociedad. El arte,
que es recibida cierta música contemporánea. al perder su función utilitaria, reduce necesariamente su
Si la máquina, precisa y ajustada, es el símbolo de la ámbito a aquellos que necesitan de la poesía.
época moderna, y la emoción es el sentimiento elevado del El Purismo pretenderá determinar las exigencias de poesía de
hombre, resulta evidente concluir que la obra de arte, el la época moderna y descubrir los mecanismos para satisfa-
cuadro en particular, pueda ser entendida como ”la máqui- cerlas. La nueva elite buscará sus raíces en la tradición a fin
na de emocionar”, el mecanismo perfectamente sincroniza- de poder perdurar en la historia. No se identifica con ningu-
do que permite llevar al hombre a estados superiores na clase social determinada, pero es consciente de que si
que únicamente había alcanzado mediante la religión. el arte es patrimonio de una elite no podrá dirigirse a las
Ozenfant y Jeanneret denominan estas sensaciones cuantifi- masas. Éstas no accederán al privilegio de pertenecer a la elite,
cables sensaciones matemáticas, entendida la matemática pero sí podrán acercarse si se dejan guiar y orientar por ella.
como la ciencia superior que supone la idea de exactitud, Este artista nuevo es capaz de producir obras de arte que
de ley general, de la que ha desaparecido toda incerti- provoquen cambios en la sociedad, que modifiquen la sen-
dumbre. La idea de belleza será, pues, la de un estado sibilidad de la época. Pero, dado que el arte evoluciona
superior consciente, el estado de ”lirismo matemático”. cada vez con mayor rapidez, el desfase entre arte y socie-
En la sociedad moderna, el artista modifica su papel tradi- dad –que asume siempre con lentitud las innovaciones
cional; ya no es el artesano cuya mayor cualidad es la artísticas– se acentuará: ”Felizmente cada vez resultará más
habilidad en el manejo de una determinada técnica. El difícil hacer arte. Lo más difícil será reformarnos, adecuar-
artista moderno trabaja con los aspectos superiores del nos; uno deberá hacer en sí mismo una reforma total, crear
hombre, ideas y sentimientos; por ello la rotura entre el arte instintos nuevos, hacer colaborar lo más eficazmente posi-
moderno y el arte del pasado es total. Eso no significa que ble nuestro inconsciente y nuestra razón: ésta avanzará
el pasado no haya dejado obras de arte valiosas, pero en siempre más rápidamente que aquél. ” (28)
126 Al hablar de los cinco puntos de la arquitectura nueva se ha universo presente esta asociación se elevará sobre las con-
podido comprobar cómo en Le Corbusier existe la voluntad tingencias groseras y fugitivas y expresará una ley. De la
de enunciar preceptos que permitan el control de la forma. obra debe deducirse la ley. La ley causa el mayor deleite al
Ozenfant y Jeanneret definen el Purismo mediante unas espíritu. ” (63)
leyes que no pretenden limitar el papel del artista, coartar En Ozenfant y Jeanneret, la idea de belleza, de emoción,
su libertad, sino por el contrario, ofrecerle la certeza de que va ligada al estudio de las sensaciones, que clasifican
dispone de los mecanismos adecuados para producir la según dos tipos: primaria y secundaria.
obra de arte. Ésta lleva en sí la necesidad de orden, de La sensación primaria es la reacción inmediata, universal,
acotar el campo de actuación para trabajarlo con mayor constante y determinada que produce en todo ser humano
intensidad. El orden unifica, da cohesión a las distintas el juego de las formas y los colores primarios. Solamente
intenciones; la idea de orden es la idea de proyecto, de sis- éstas poseen propiedades estándar que pueden definir un
tema de relaciones. Se alude así a un orden geométrico, tipo determinado. La sensación primaria es la percepción
artificial, que se contrapone a la forma orgánica de la natu- del tipo. Se trata de una reacción que puede ser explicada
raleza y la domina. El orden supone jerarquía, organización en términos fisiológicos, propia de la naturaleza humana, y
según un objetivo preciso. En pintura, los elementos–tipo se en la que no influye la formación o la cultura. Estas sensa-
relacionan para formar el cuadro, en arquitectura se traba- ciones constituyen la base del lenguaje plástico, son las
ja con el plano, el volumen y la luz. palabras de este lenguaje universal y por tanto transmisi-
El Purismo, limita las formas a geometrías simples, abstrae ble. El arte se construye, pues, sobre estas sensaciones
los objetos hasta convertirlos en elementos–tipo, utiliza úni- estándares.
camente determinadas gamas de colores y relaciona todo Ozenfant y Jeanneret entienden que un arte basado exclu-
ello mediante trazados. La norma es por tanto algo nece- sivamente en las sensaciones primarias sólo puede ser orna-
sario, que estructura; es un instrumento y un estímulo para el mental, como el arte primitivo y también el arte abstracto.
artista, que le permite desarrollarse con mayor seguridad y Estas formas de arte satisfacen únicamente las necesidades
libertad. ”decorativas” del hombre.
”Un gran arte constructivo partirá necesariamente de una A la reacción inmediata, puramente física, producida por
elección analítica, y necesariamente de materiales esco- las formas y colores, se asocian impresiones complejas de
gidos por nuestros sentidos humanos; pero estudiando el orden psicológico: se trata de las sensaciones secundarias.
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132 La belleza es orden, y por ello, los puristas trabajan con la El Purismo, al analizar la línea recta y el ángulo recto, pre-
línea recta y el ángulo recto. El ángulo recto es el ángu- tende ofrecerse como un arte clásico y, por tanto, durade-
lo–tipo, símbolo de la perfección; la imagen de la ley gene- ro, y ocupar así, un espacio concreto en el devenir de la
ral más importante, la ley de la gravedad. historia. El Purismo, formulado en el presente, trata de mos-
Por el contrario, lo oblicuo es propio de las formas artísticas trar su verificación en las grandes manifestaciones artísticas
fugaces, como el Expresionismo o el Futurismo. El arte clá- del pasado, y a través de ello poderse proyectar hacía el
sico es hierático, como pretende serlo el arte purista. Para futuro. La geometría, lenguaje universal, es la base del
Ozenfant y Jeanneret, entre sus inmediatos predecesores Purismo, el instrumento capaz de provocar reacciones
solamente Cézanne y Seurat trabajan con líneas ortogona- universales.
les, como los grandes artistas de todos los tiempos. La idea de arquitecto que se desprende de los escritos de
El Purismo pretende –como anuncia L’Esprit Nouveau– ser Le Corbusier, y que se resume en el Pabellón de L’Esprit
de ámbito universal, abarcar todas las artes mediante la Nouveau, tiene también voluntad de universalidad. Es la
adopción de un lenguaje totalizador. En realidad, el Purismo imagen del profesional que se ocupa de todo el entorno del
se plantea no como una estética, sino como una actitud hombre, desde la ciudad hasta mobiliario, y cuya interven-
ante el hecho artístico, extensiva a todas las artes. En la bús- ción es capaz de modificar las formas de vida. El arquitec-
queda de los invariantes reside la universalidad del Purismo. to es el constructor de la nueva civilización. La colaboración
Sus leyes tratan de servir de puente interdisciplinar. de Le Corbusier con Frùges, industrial promotor de Pessac,
El Purismo refleja la imagen de la sociedad maquinista, es también un intento de obtener la solidaridad de los hom-
donde lo colectivo sustituye a lo individual; por ello el espí- bres de la industria con la arquitectura moderna. Le
ritu nuevo es un espíritu generalizador. Corbusier conservará a lo largo de toda su obra la volun-
La idea de ”selección natural”, por la que la naturaleza eli- tad integradora del Purismo. El principio fundamental del
mina a aquellos individuos que no se ajustan a las exi- Purismo es el principio de economía.
gencias de su especie, es transformada por Ozenfant y El arte moderno es un arte de alta precisión, que utiliza el
Jeanneret en la de ”selección mecánica” –aquella que rea- mínimo de recursos para producir la sensación más intensa.
liza la máquina al eliminar de los objetos las características Este principio de economía procede de la sociedad indus-
ajenas al tipo para poder reproducirlos mecánicamente– y trial. Las características de la producción en serie, eficacia,
aplicada a la definición del elemento purista. rendimiento y rigor han de ser asimismo características de
135
136 El ingeniero encarna la razón y ésta, por sí sola, no puede El cuadro purista se plantea a partir de los elementos–tipo;
producir obra de arte. Al igual que la máquina, el ingenie- con ellos el artista proyecta, establece un sistema de rela-
ro no es capaz de emocionar. Es el artista quien recoge sus ciones, controlado por un trazado, que permite entrar en
cualidades y las transforma en arte. El ingeniero es descrito juego a cada una de las piezas de forma, que adquieran
como la perla del collar que únicamente conoce a sus dos sentido con relación a las restantes.
perlas vecinas; el arquitecto es el poeta que debe dominar En el Purismo, los ejes no se entienden como pauta para
todo el collar; conocer los medios del ingeniero, pero a su desarrollar la obra de manera indiferenciada, por el simple
vez poseer esa sensibilidad superior que le permite conver- juego de las simetrías; todo eje supone una intención, una
tir la casa en la ”machine à émouvoir”. jerarquía, una ley mediante la que el artista controla la obra
La obra de arquitectura, como toda obra de arte, es por y que, en ocasiones, transgrede para enfatizar un determi-
encima de todo algo bello. La estrategia del artista es la nado efecto; los ejes crean ritmos por compensación de
consecución de esta belleza al aunar razón y sentimiento. contrarios o modulaciones sucesivas. El cuadro es una cre-
La arquitectura es todo aquello que permanece mas allá de ación humana y, por tanto, precisa de un orden, aspiración
la construcción. superior del hombre.
Para explicar la idea del cuadro como construcción, como
integral de las relaciones, los pintores puristas lo definen
como ”peinture architecturée”, pintura edificada según leyes
geométricas y rigurosas. Esta idea podría traducirse por
”pintura estructurada”, entendida como estructura la ley que
organiza las partes en función de la unidad del todo.
En la selección de los elementos puristas, se atiende a su
volumen y contorno. El carácter espacial de las relaciones
se expresa a través del juego de transparencias y opaci-
dades. La transparencia permite visualizar, de manera obje-
tiva, la profundidad sin falsearla con la perspectiva;
mediante la transparencia, los volúmenes se asocian hasta
formar una continuidad espacial.
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138 Izzo y Gubitosi (30) han analizado los distintos elementos estos mecanismos constructivos a su plenitud, desarrollán-
de los cuadros de Jeanneret, clasificados en dos grupos, en dolos en el espacio real. Ozenfant y Jeanneret asignan los
función de su transparencia u opacidad, y dentro de cada conceptos de concepción y composición a dos estadios dis-
grupo según el tamaño en menores, medios o mayores. En tintos en la creación de la obra de arte. La concepción, o
la categoría de elementos transparentes y pequeños están proyecto, es el conjunto de decisiones encaminadas a pro-
los vasos y las copas. Estos autores han rastreado la evolu- vocar una determinada emoción. En la concepción actúan
ción de la figura formada por dos copas invertidas en los de forma simultánea la sensibilidad y la reflexión. La com-
distintos cuadros de Jeanneret. En los primeros, las dos posición, o materialización de la obra, es el acto físico, la
copas aparecen como cuerpos diferenciados pero, poco a utilización de los recursos necesarios para transmitir la emo-
poco, se entrelazan hasta formar una única figura, en la ción. En la composición intervienen los conocimientos téc-
que resulta imposible delimitar los contornos de las copas nicos; los puristas exigen al artista el dominio de su oficio,
originales. El objeto ”dos copas” adquiere así entidad pro- de la técnica, ya que su carencia pone freno a la con-
pia al margen de los elementos generadores. Las botellas cepción. La concepción es el auténtico proceso creativo,
se consideran elementos medios. En las primeras obras apa- la ”Idea” del cuadro; es la elección de los elementos y la
recen aisladas, pero muy pronto se asocian entre sí y con determinación del ritmo.
las copas para formar un elemento, al que Jeanneret llama El ritmo es para Ozenfant y Jeanneret: “el hilo conductor del
totem, que forma parte de muchos bodegones. Se trata de ojo, le impone los desplazamientos, origen de las sensa-
dos botellas, dos copas y un vaso, figura a la vez única y ciones visuales... La invención del ritmo es uno de los
compleja, en la que se produce un complicado juego de momentos decisivos de la obra. El ritmo está ligado al ori-
transparencias y superposiciones. gen de la inspiración. ” (31)
Los elementos llenos u opacos son utilizados de forma diver- El cuadro purista ha de estar totalmente pensado antes de
sa. Tanto las pipas y fichas de dominó –por citar los más iniciarse su realización, de este modo no deja nada al
pequeños– como la guitarra, el libro o los platos, se utilizan azar, todos los elementos están escogidos y organizados
emparejados con sus sombras proyectadas, y se crea así el para que provoquen sensaciones primarias ricas en suge-
equívoco entre lo real y lo virtual. La sombra se independi- rencias secundarias.
za del objeto y adquiere corporeidad. El arquitecto maneja, como elementos, el plano, la luz y el
La arquitectura de Le Corbusier será capaz de llevar todos volumen, que se combinan espacialmente y se resumen en
140 la planta. Le Corbusier, al llevar el problema de la arqui- relación entre las partes si se quiere conservar la idea del
tectura a la escala urbana, identifica el elemento con el objeto.
tipo, y la obra arquitectónica con la organización planimé- En la obra de arte auténtica, la distorsión se produce como
trica de éste. La idea de tipo no es entendida como reduc- contribución a la armonía del todo. La distorsión de las
ción de la variedad, sino como elemento universal que columnas del Partenón restablece el equilibrio del conjunto.
facilita la diversidad de ritmos, pero a su vez da claridad La arquitectura de Le Corbusier utiliza la distorsión como
al trazado. Pessac es la primera experiencia edificada de recurso para enriquecer determinadas propuestas espacia-
ordenaciones diversas a partir de un mismo tipo de edifi- les. En La casa para artistas (de planta cuadrada de 7 x 7
cación. mts) la aparición del doble espacio según la diagonal del
Ozenfant y Jeanneret consideran que la distorsión o defor- cuadrado modifica y enriquece las sensaciones.
mación es un atributo esencial del arte. Desde todos los En apariencia, los cuadros puristas no se plantean como
tiempos, el cuadro nunca ha sido una copia de la realidad, objetos abstractos, dado que en ellos los distintos objetos se
sino una interpretación de ésta en dos dimensiones. El artis- identifican con facilidad. No obstante, analizando la mane-
ta manipula los objetos y sus relaciones y los combina para ra como se construyen, se comprueba que los objetos
dotarlos del máximo potencial plástico. Las distorsiones del adquieren el valor de conceptos generales, abstractos, pri-
Greco o de Cézanne modifican la apariencia de las cosas vados de todo carácter singular o anecdótico, y cuyo senti-
a fin de expresar con mayor intensidad su visión del mundo. do se establece en relación al conjunto. Con ello se supera,
La distorsión centra el énfasis en los aspectos más relevan- por tanto, el grado de abstracción cubista. El Cubismo se
tes del objeto. El Cubismo ha recogido de Cézanne el plantea como análisis y reconstrucción de la realidad, a
mecanismo de la distorsión, pero lo ha interpretado erróne- menudo tan deformada que resulta irreconocible; el
amente al aplicarlo de manera fragmentada, sin visión de Purismo, por el contrario, no deforma sus objetos hasta
conjunto. El Cubismo modifica el objeto hasta transformarlo hacerlos irreconocibles, los utiliza para estimular en el
en algo irreconocible. Una cara, por ejemplo, no puede ser espectador el juego de las sensaciones primarias y secun-
entendida como una agrupación indiscriminada de nariz, darias. La abstracción pura impide que se desencadenen
ojos y boca. Lo que caracteriza a la cara precisamente es la las sensaciones secundarias. Por ello el cuadro, entendido
posición relativa de cada uno de estos elementos. Por ello únicamente como juego de formas y colores, es un obje-
la deformación ha de producirse siempre respetando la to agradable, que deleita la vista, pero es incapaz de
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152 fruto de la aplicación exacta de una norma predetermina- defiende el papel de la sensibilidad frente a la pura espe-
da. Se la acusa de ser restrictiva, carente de imaginación, culación geométrica. La geometría precisa de la sensibi-
normativa en exceso, pasando por alto que la norma se lidad del artista para extraer de ella todo su potencial
establece a fin de facilitar y estimular la creación individual. plástico. Desde su punto de vista Severini comete “el mismo
De igual modo, la arquitectura de Le Corbusier es conside- error que los Viñola, el mismo gusto por la especulación
rada como arquitectura funcionalista por excelencia, identi- matemática que hace a los árabes tan grandes y a Viñola
ficada con la machine à habiter, imagen de la sociedad tan pequeño; esto se debe a que los árabes sabían hacer
maquinista. Pocos son los que prestan igual atención a la coincidir las voluntades sensibles con las combinaciones
machine à emouvoir, que es como en realidad Le Corbusier numéricas ingeniosas, doblando así el placer de los senti-
define a la arquitectura. A lo largo de este libro se ha podi- dos con el placer del espíritu. Viñola se contenta con la
do comprobar el papel esencial que Ozenfant y Jeanneret ingeniosidad de las combinaciones numéricas. Severini olvi-
conceden a la inspiración, a las dotes del artista. Pero da, con Viñola, que la geometría es cosa del espíritu y que
quizá conviene detenerse un poco más en él, a fin de con- todos sus datos no tienen necesariamente valor sensible, y
trarrestar la imagen mecanicista del Purismo. por tanto plástico. ”(35)
Sus contemporáneos ya consideraban a Ozenfant y Ozenfant y Jeanneret insisten en explicar el mecanismo de
Jeanneret como pintores racionales e intelectuales, atribu- la sensación con la intención de enseñar a sentir, de hacer
yendo a estos calificativos un carácter peyorativo. Raynal que el hombre tome conciencia de sus capacidades sensi-
rompe una lanza en su favor y ataca a la crítica que se bles y de la necesidad de un orden. Las demás vanguar-
dedica a ensalzar el empirismo y a criticar todo arte res- dias formalistas tratarán también de resaltar su componente
paldado por la reflexión. Para Raynal, Ozenfant y Jeanneret teórica.
tratan de llegar a la belleza a través del rigor, sin efectismos Por lo que respecta a la arquitectura, Le Corbusier, tanto en
y sin voluntad de sorpresa. Los puristas plantean el acto de Hacia una Arquitectura como en ”El espíritu nuevo en la
creación artística como el hecho humano más sublime, en arquitectura”, plantea la idea de arquitectura como arte
el cual no tiene cabida el azar, pero sí la intuición. Crear capaz de poner al hombre en un estado sensible superior
es combinar de forma simultánea el esfuerzo de la razón y por la percepción de la armonía y de las relaciones mate-
la sensibilidad. máticas entre las formas. La machine à habiter tiene sólo
He explicado cómo, en la polémica con Severini, Ozenfant como objeto distanciar a la arquitectura moderna de la
154 académica, al dotarla de esa aura maquinista. En la arqui- a aquellos cuyas edades estén comprendidas entre los diez
tectura, la razón controla el sentimiento, la reflexión ajusta y los treinta años. Para el resto, el museo no representa otra
y encauza la intuición del artista. cosa que un buen libro de imágenes o una fuente de suge-
En ”En defensa de la arquitectura” Le Corbusier aclara su rencias que no modifican, sino que enriquecen la pintura en
postura frente a la Neue Sachlickeit (36). Para Le Corbusier los artistas ya formados.
ésta ha sustituido arquitectura por construcción y arte por No obstante, en su fase plena, las Vanguardias formalistas,
vida. Arquitectura no es construir, sino crear, ordenar y com- y en particular el Purismo, se plantean como alternativa,
poner, también ha caído en el error de identificar belleza y como respuesta moderna al problema de la creación artís-
utilidad. Lo útil es bello por cuanto tiene de ausencia de tica y pretenden ser un arte duradero y tener su lugar en la
derroche; pero belleza y utilidad son dos cosas distintas. historia. Por ello el Purismo dirige sus críticas a los movi-
Para terminar, conviene puntualizar el papel que los puristas mientos artísticos efímeros, improductivos y resalta las carac-
otorgan a la tradición. En la interpretación común de las terísticas de los grandes momentos del arte. Los puristas
Vanguardias prevalece la idea de ruptura con la tradición, entienden que la historia se desarrolla según una sinusoide
sin duda debido a que todas se plantean como crítica al sis- compuesta de apogeos, decadencias y regresiones. En las
tema establecido. Pero ello es sólo una interpretación más épocas de apogeo impera el orden y la claridad; en las de
o menos tópica reforzada por el hecho de que, en un pri- decadencia, el desorden y la confusión. Los puristas tienen
mer momento, todas las Vanguardias han puesto el énfasis conciencia de pertenecer a una época de apogeo, pero
en su oposición al pasado. también saben que es difícil permanecer en ella.
Así, Ozenfant y Jeanneret, desde las páginas de L’Esprit La tradición no es vista como algo estático, que obliga al
Nouveau, realizan una encuesta entre las personalidades artista a ir hacía atrás para poder continuarla; se ha de
del arte acerca de la conveniencia de quemar el Louvre, conectar con la tradición avanzando hacía adelante; de
idea que había sugerido Apollinaire y que ellos comparten ese modo se consigue formar parte de los grandes momen-
plenamente. El Louvre representa, a su juicio, el inmovilis- tos históricos. De esta idea de tradición se desprende la de
mo, el cementerio de elefantes en el que se valora todo clasicismo. Ozenfant y Jeanneret pretenden que su arte sea
indistintamente por el mero hecho de ser antiguo. Es intere- clásico, ya que se comparan con todos aquellos artistas lla-
sante ver la respuesta de Raynal, que matiza esta idea des- mados clásicos que fueron tenidos por revolucionarios en su
tructora al proponer que en el Louvre se prohíba la entrada época. Identifican el clasicismo con la tendencia hacía la
156 pureza, de idea y de forma, no con la recurrencia a la pin- de formas y colores; y finalmente la Roma de Miguel Angel,
tura de los predecesores. considerado como la imagen ideal del arquitecto/artista,
La búsqueda de los invariantes forma parte también de esa capaz de provocar emociones por la unidad y la simplici-
voluntad de continuidad, de identificarse con las caracterís- dad de sus formas, cubos, prismas y cilindros. Las grandes
ticas que ha definido el arte en sus épocas más singulares. formas de la arquitectura dan testimonio de la manera de
Reconocen que los cánones antiguos no eran códigos arti- sentir y pensar del pasado, y soportan, inconmovibles, el
ficiales, sino leyes basadas en la comprensión de la univer- paso del tiempo.
salidad de las leyes naturales. Ozenfant hace extensiva a
las demás artes la idea de tradición como sucesión de hitos
artísticos. Si en pintura establece la secuencia: antes de
Cézanne – Cézanne – Cubismo – Purismo, en literatura encuen-
tra también su secuencia paralela: antes de Rimbaud –
Rimbaud – Mallarmé – después de Mallarmé. En pintura, la
línea del arte auténtico pasa por Rafael, Ingres, Poussin,
Rubens, Cézanne y Seurat, entre otros. Ingres fue tachado
en su época de revolucionario, si bien él se reclamaba
heredero de Rafael. Ozenfant y Jeanneret opinan que
pintaba temas clásicos porque el Cubismo no se había
inventado todavía, pero que su preocupación era la conso-
nancia entre formas y colores. Cézanne, por su parte,
vence en la lucha contra la luz impresionista y permite que
el arte vuelva a encontrar su camino.
En Hacia una Arquitectura, Le Corbusier define tres momen-
tos importantes del arte ejemplificados en la ciudad de
Roma: la Roma antigua, en la que destaca el afán de cons-
truir, de ordenar a partir de formas simples y rotundas; la
Roma bizantina, que conjuga limpieza, geometría y pureza
158 Ozenfant y Jeanneret realizan entre 1918 y 1925 unos La critica y los propios autores coinciden en afirmar que las
doscientos cuadros en los que aplican de forma rigurosa los obras presentadas carecen de la madurez necesaria para
principios puristas. Todos ellos se plantean a partir de obje- ejemplificar con claridad el credo purista. No sucede así
tos simples tomados de la vida cotidiana: botellas, vasos, con las exposiciones siguientes –en 1921 en la galería
jarras, platos, violines, guitarras, pipas y fichas de dominó. Drouet, y en 1923 en la galería L’Effort Moderne, de
La selección se establece en función de sus características Leonce Rosemberg–, que consiguen impresionar al público
formales y de su capacidad de asociación. Los objetos se por el rigor y solidez de unas obras voluntariamente frías,
presentan siempre en visión frontal, arquitectónica: planta y que no seducen, pero dejan mella en el espectador.
alzado en la misma figura, y la sección explicada por su Los cuadros puristas no se producen con voluntad de ador-
contorno. En algunos casos son menos rigurosos respecto al nar las paredes; se ofrecen como objetos plásticos, como
carácter tipológico del objeto, si éste es capaz de ofrecer un todo, entero y conciso, obtenido a través de las relacio-
gran riqueza plástica con líneas muy simples. Es el caso de nes mutuas entre sus elementos, establecidas según leyes
la copa de cristal tallado, elemento en cierto modo singu- estrictas. Para los puristas la auténtica obra de arte no debe-
lar, dotado de varias formas sugerentes: el disco en la base, ría estar expuesta ya que, al imponer su presencia, violen-
el tronco de cono en la copa y el cilindro del pie, a lo que ta al espectador; debería, por el contrario, guardarse como
se añade el acanalado que permite representar el líquido los libros en la biblioteca y echar mano de ella cuando exis-
interior con una línea ondulada. tiera realmente la voluntad de contemplarla.
Para Le Corbusier, la construcción del cuadro es el simula- La evolución de los cuadros puristas es clara y manifiesta.
cro a escala reducida y en dos dimensiones del proceso de En los primeros años contienen pocos elementos–tipo: la
proyecto de un edificio. La idea del cuadro como proyecto botella, la jarra o el montón de platos, y se organizan sobre
se refuerza al comprobar que la mayoría de los cuadros una línea que, a modo de horizonte, sugiere la división
van precedidos por varios ”anteproyectos”, en los que se entre un plano horizontal y otro vertical. A medida que el
ajustan las formas, se definen los trazados y se prueban los Purismo avanza, aumenta el número de figuras y empieza
colores como si se tratara de experimentos químicos en a plantearse la transparencia y las superposiciones; se ini-
busca de la fórmula final. cia una investigación exhaustiva acerca de la ambigüedad
La primera exposición purista en la galería Thomas tiene de lo visible y lo invisible, de los espacios abiertos y cerra-
lugar en 1918, con la presentación de Après le Cubisme. dos. Las figuras se entremezclan hasta hacer inseparables
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161
162 En las páginas anteriores he tratado de explicar cómo el El Purismo tiene voluntad de universalidad y de perdurar en
Purismo surge de la necesidad de poner orden en el pano- la historia, de ahí su propósito de ampliar su propuesta a
rama artístico del París de la posguerra. El encuentro entre los demás campos del arte y buscar en la tradición aque-
Ozenfant y Jeanneret permite su cristalización y desarrollo, llos aspectos que, por su similitud con la propuesta purista,
a través de Après le Cubisme y L’Esprit Nouveau. permiten legitimarlo como propuesta de vanguardia. El artis-
A lo largo de ocho años, el Purismo se perfila, se ajusta ta purista recupera su papel en la sociedad, forma parte de
hasta quedar ejemplificado en más de doscientos cuadros. una nueva elite que engloba a quienes atienden a las nece-
El Purismo, a juicio de sus teóricos, resuelve aquellos aspec- sidades intelectuales del hombre.
tos que hacían del Cubismo un arte ornamental, ajeno a la La búsqueda de las constantes se realiza a través del aná-
realidad: matiza la idea de pintura pura que, entendida úni- lisis de las sensaciones primarias, al comprobar la reacción
camente como ausencia de tema, convierte el cuadro en un que provocan en el espectador las formas simples. A estas
simple tejido de formas; para que adquiera realmente sen- sensaciones universales se superponen las que proceden de
tido el tema ha de ser sustituido por el proyecto, la idea del la formación y la herencia del espectador; el posible carác-
cuadro, el sistema de relaciones que lo configura. También ter cientifista del análisis se contrarresta por la defensa de
acota el papel de la deformación, que en adelante no ha la sensibilidad del artista como único medio para controlar
de transformar al objeto hasta hacerlo irreconocible; por el esas sensaciones. El cuadro purista es el resultado del equi-
contrario, debe desvelar la realidad en su autenticidad, sin librio entre razón y sentimiento.
las modificaciones que provocan la perspectiva o la luz. El El Purismo es un arte de su tiempo; valora la máquina como
Cubismo pertenece a una época agitada, de ahí que ponga imagen de la modernidad, como ejemplo de rigor y preci-
el énfasis en la sorpresa, en la provocación y no en la for- sión, de aplicación del principio de economía. Valora asi-
mulación de ideas nuevas. mismo la ciencia por la exactitud de sus razonamientos.
El Purismo agradece al Cubismo haber liberado al arte de Exige el dominio de la técnica, para evitar poner freno a la
las convenciones, valorar los aspectos plásticos sobre los creación; como arte producido a través de la reflexión,
descriptivos, ampliar el campo de lo bello, simplificar las desecha toda propuesta ”naif”, todo arte basado en la
formas y liberar al color de su servidumbre a la luz; en resu- improvisación.
men, entender el cuadro como un objeto autónomo. Todo ello El cuadro purista se plantea a partir de elementos–tipo
constituye la base sobre la que se edifican las ideas puristas. –idea abstracta, general y tipificada de los objetos de uso
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172 es descrita en uno de sus carnets de viaje, de 1911. El otro cuerpo del Pabellón estaba rematado por dos extre-
Si la fachada del módulo se ofrece de forma inmediata mos semicilíndricos, y dedicado íntegramente a zona de
como algo totalmente nuevo, es en la planta y la sección, exposición; en ellas se ofrecían los distintos proyectos de Le
es decir, en la organización de los volúmenes, donde Corbusier, desde rascacielos a bloques, y viviendas unifa-
puede valorarse realmente una nueva manera de pensar la miliares. En los espacios semicirculares se exponían los pro-
arquitectura. La planta libre, no determinada por los condi- yectos de urbanismo en forma de diorama: El ”Plan Voisin”,
cionantes estructurales, permite abordar el tema de la que propone la creación de una ciudad de negocios en el
subdivisión del espacio de forma distinta. El interior está centro de París, y la ”Ville contemporaine de trois millons
dominado por el juego entre el espacio doble y el espacio d’habitants”, proyectos que Le Corbusier proponía con la
simple, enfatizado por medio de la luz que incide –a través intención de que su radicalidad provocase un debate sobre
del gran hueco de la fachada principal– en las dos paredes el tema. Con ello, se defiende la tesis de que la arquitectu-
laterales opacas. Las subdivisiones se realizan mediante ra se extiende desde el más pequeño objeto de uso hasta
elementos modulares que no llegan hasta el techo y permi- la ciudad.
ten, en todo momento, percibir la dimensión total del espa- El Pabellón trataba de ofrecerse como un ejemplo de cons-
cio. El color se utiliza también para enfatizar las dimensiones. trucción industrializada; la mayoría de sus elementos eran
El frontal del balcón, de color claro, contrasta con el oscu- desmontables y transportables; la estructura y los cerra-
ro del techo del primer forjado, y permite entenderlo como mientos se producían industrialmente. La estructura se pro-
un plano vertical suspendido. yectó con pilares de 25 x 30 cm. ; si bien, en el momento
Le Corbusier sustituye la idea de mobiliario por la de ”equi- de la ejecución su sección se redujo a 21 x 21 cm. El cerra-
pamiento”. Los muebles que actúan como separación son miento era a base de elementos prefabricados de aglome-
metálicos y están diseñados en función de lo que debe ser rado de cemento y paja.
almacenado en ellos, a fin de obtenerse el máximo rendi- La carpintería metálica estaba realizada con perfilería
miento con el mínimo espacio. estándar de la casa Roneo. En general, pretendía ser un
De las paredes, lisas y pintadas de distintos colores, cuel- alegato en favor de la industria, que mediante la estandari-
gan cuadros de muchos de los artistas relacionados con la zación y la serialización es capaz de producir objetos
revista: Braque, Gris, Lipchitz, Picasso y, lógicamente, puros, económicos, precisos. La racionalización de la zona
Ozenfant y Jeanneret. de servicio se aproxima a la eficacia de los coches–cama
1. Stanislaus Von Moos, Le Corbusier, Ed. Lumen, Barcelona 1977 (Ed. 15. Ozenfant y Jeanneret, op. cit, p. 58 175
Original 1968), p. 47
16. Amedée Ozenfant y Charles Edouard Jeanneret “Esthetique et
2. Luisa Martina Colli, Arte, Artigianato e tecnica nella poetica di Le Purisme”, L’Esprit Nouveau, nº 15, p. 1708
Corbusier, Ed. Laterza, Roma–Bari 1981.
17. Le Corbusier, op. cit, p. 4
3. Amedee Ozenfant, Memoires 1886–1962, Ed. Ségers, París 1968,
p. 102 18. De Fayet (Ozenfant y Jeanneret) “Les livres d’esthetique”, L’Esprit
Nouveau, nº 15, p. 1750
4. L’Esprit Nouveau, Revista publicada en París
entre 1920–1925 (28 números) 19. Ozenfant y Jeanneret, “Pedagogie”, L’Esprit Nouveau, nº 19, p. 41
5. Le Corbusier, Hacia una arquitectura, Ed. Poseidón, 20. Ozenfant y Jeanneret, L’Esprit Nouveau, nº 1
Buenos Aires, 1964 (Ed. original Crès, Paris 1925)
21. L’Architecture Vivante. Revista publicada en París, entre 1925–1939,
6. Amedee Ozenfant y Carles Edouard Jeanneret, Après le Cubisme, Ed. dirigida por Jean Badovici.
Comentaires, París 1918, p. ll
22. A. Ozenfant, Foundations of Modern Art, op. cit. , p. 308
7. Maurice Raynal ”Ozenfant & Jeanneret”, L’Esprit Nouveau
nº 15, pp. 807–832. 23. A. Ozenfant, Foundations of Modern Art, op. cit. , p. 311
8. Amedee Ozenfant, Foundations of Modern Art, Ed. Dover, 24. A. Ozenfant, Foundations of Modern Art, op. cit. , p. 342
New York 1952. (Ed. original Art, París 1931)
25. Vauvrecy (Jeanneret), L’Esprit Nouveau, p. 549
9. Jean Cocteau, Le Rappel a I’ordre, Ed. Stock, Paris 1926
26. Ozenfant y Jeanneret “Le Purisme”, L’Esprit Nouveau, nº 4, p. 370
10. Ozenfant y Jeanneret, op. cit, p. ll
27. Amedée Ozenfant y Charles Edouard Jeanneret “Esthetique et
11. L’Esprit Nouveau “Picasso et la peinture d’aujourd’hui” nº 13 Purisme”, L’Esprit Nouveau, nº 4 p. 170.
12. A. Ozenfant, Foundations of Modern Ar, op. cit, p. 76 28. Ozenfant y Jeanneret, ”Destinées de la peinture”, L’Esprit Nouveau,
nº20
13. Amedee Ozenfant y Charles Edouard Jeanneret ”Le Purisme”,
L’Esprit Nouveau nº 24, pp. 369–386 29. Ozenfant y Jeanneret, op. cit, p. 40
14. M. Raynal Ozenfant & Jeanneret, L’Esprit Nouveau, nº7, p. 46 30. Alberto Izzo, Camillo Gubitosi, Charles Edouard Jeanneret–Le
Corbusier, Ed. Officina, Roma 1979.
La época más estudiada de la producción musical de El Romanticismo, en tanto que suponía la exaltación de lo 177
Schoenberg es la que corresponde a la creación y desa- individual, encontró en la música el vehículo de expresión
rrollo del sistema dodecafónico, es decir la que abarca de ideal para conducir la subjetividad del artista. Para el artis-
1923 a 1933. No obstante, debe analizarse toda su pro- ta romántico los problemas expresivos pasaban por encima
ducción para poder comprobar cómo en su conjunto per- de los estrictamente formales. Esta necesidad de reflejar en
mite explicar tanto los orígenes como las consecuencias de la música los sentimientos, convertía al hecho de componer
la formulación de una nueva estética. en algo íntimo, personalizado, ajeno a los parámetros con-
Trataré, por tanto, de analizar los motivos que condujeron a vencionales que regían la música. En estas condiciones, el
Schoenberg a adoptar una actitud de vanguardia y los papel del público se hacía irrelevante y su reacción era el
resultados de la superación de esta postura. mostrarse reticente a toda innovación. Este público, que
Schoenberg inicia el camino hacia la supresión de la tona- hasta entonces exigía y aplaudía las nuevas composiciones
lidad a través de la critica del sistema tonal. A medida que de sus músicos, no comprende una música que ya no se
su música evoluciona, siente la necesidad de formular un produce como enriquecimiento de un conjunto de usos
nuevo sistema que ocupe el vacío dejado por la tonalidad y técnicas establecidas, sino como enfrentamiento a
como marco legal armónico de la obra, que las formas canó- esos usos.
nicas no cuestionaban. Establecido ya el sistema dodeca- Frente a unas leyes universalmente aceptadas, el músico
fónico, que posibilita gran parte de la música del siglo XX, romántico intenta establecer sus propias leyes, mediante el
Schoenberg será capaz de producir obras que recogerán, ejercicio de la subjetividad sin trabas.
asimilados y superados, los logros de la composición serial. T. W. Adorno explica de forma magistral cómo, ante la
La figura de Schoenberg explica, pues, por sí sola, todo el nueva actitud del artista, únicamente la autoridad del mismo
ciclo de la vanguardia. puede ser utilizada como criterio de valoración de la obra
de arte.
”Desde el momento en que el proceso de composición se
mide únicamente según la conformación propia de cada
obra y no ya según razones genéricas tácitamente acepta-
das, ya no es posible ”aprender” a distinguir entre música
buena y música mala”.
178 Quien quiera juzgar debe considerar de frente los proble- aparición del nazismo, sionismo y los nacionalismos. La
mas y los antagonismos intransferibles de la creación indi- sociedad vienesa se funda sobre valores falsos, tratando
vidual, sobre la cual nada enseña la teoría general musical de conservar una moral en la que cree sólo a medias; se
ni la historia de la música. Aquí nadie sería más capaz de apoya en lo antiguo por temor a lo nuevo. El arte es su
formular juicios valorativos que el compositor de vanguar- única coartada. La Secesión, a pesar de su pretendida
dia, a quien le falta, empero, toda la disposición discursi- voluntad renovadora, pierde muy pronto su aspecto crítico
va. Ya no puede contar con un mediador entre el público y para asumir el papel del arte oficial, y se limita a reducir
él mismo. ” (1) progresivamente el arte a su función ornamental, recreán-
La actitud radical de Schoenberg y su enfrentamiento con el dose en los aspectos superficiales. El arte se hace aparien-
público se entiende con mayor claridad si se le sitúa en su cia, maquillaje.
contexto, la Viena de principios de siglo. Viena ofrece al Ante este estado de cosas, extendido a todos los campos
espectador de esa época la imagen de una ciudad culta, de la cultura, surgen figuras que tratan de reaccionar tanto
refinada, heredera de una gran tradición artística, en la que frente a la hipocresía de la sociedad como frente a la fal-
los problemas estéticos preocupan a la burguesía más que sedad de las propuestas artísticas. Su arma principal es la
los problemas políticos o ciudadanos. La música, la pintura sinceridad, la honestidad, la voluntad de buscar la esencia
y la literatura, encalladas en una actitud conservadora, de las cosas prescindiendo de su aspecto anecdótico; con
gozan de completa aceptación por los rectores de la con- ello pretenden acabar con las paradojas, las falsedades,
vivencia. Los vieneses ven reflejada en ellas la imagen de las ideas vacías de contenido; oponen a la idea de belle-
una sociedad ideal. El arte es para ellos el sustituto de una za la de veracidad.
vida acosada por problemas de identidad y comunicación. Karl Kraus es tal vez el personaje más representativo de esta
La búsqueda de la belleza es el objetivo principal de los actitud, o al menos aquel cuyo enfrentamiento con el públi-
artistas, de la belleza entendida como lo amable, lo rico, co fue más directo. Escritor y periodista, en sus publicacio-
aquello que causa placer. nes atacó de forma despiadada, con ironía sutil y mordaz,
En realidad, todo ello no es más que una máscara bajo la todos los aspectos decadentes de la sociedad vienesa: de
que pretenden ocultar la realidad: la decadencia del impe- los periodistas a las mujeres, nadie quedó libre de su crítica.
rio de los Haubsburgo, que se desmorona entre las tensiones Frente al lenguaje grandilocuente de sus contemporáneos,
provocadas por las distintas minorías étnicas que generan la utilizaba el aforismo, certero y conciso, como expresión de
LA OBRA POST–ROMÁNTICA
184 La Noche Transfigurada op. 4 (1899) es su primera obra orquestación fue concluida en 1911, en pleno período ato-
de envergadura. Compuesta a los 26 años, encontró difi- nal. Es, sin duda, la más postwagneriana de sus composi-
cultades para su ejecución por contener ya disonancias ciones, tanto en lo relativo al texto como en la concepción
”demasiado audaces”. No obstante, fue aceptada y reco- de la obra. Schoenberg no volverá a componer una obra
nocida como valiosa por sus contemporáneos, en especial de estas dimensiones hasta después de haber establecido
por Strauss y Mahler, que la veían producto de un músico el sistema dodecafónico. Los Gurreliede cierran el ciclo de
dotado, si bien se reconocían incapaces de compren- la música romántica, de carácter extenso y recreado, como
der ese tipo de música. Strauss incluso recomienda a las sinfonías de Mahler. La obra tiene forma de oratorio, si
Schoenberg para que le concedan la beca Lizst que otor- bien podría ser entendida como una sinfonía ya que no se
gaba anualmente la Asociación General de Músicos trata de una yuxtaposición de temas, sino que tiene una
Alemanes, y también le ayuda a obtener una plaza de pro- concepción unitaria; esta obra ofrece también aspectos
fesor de composición en Berlín. operísticos, dado que el texto es el hilo conductor de la
La Noche Transfigurada, como los grabados de Kokoscha, obra. Schoenberg maneja la técnica del desarrollo y utiliza
no se limita a ilustrar un texto musicalmente, sino que se ofre- al máximo las posibilidades de la orquesta. La variedad de
ce como marco de una imagen poética. La obra tiene un los instrumentos proporciona a la obra una gran riqueza de
sólo movimiento y recoge en parte la técnica del leitmotiv al colores. La variación tímbrica será un tema que a partir
asignar temas diversos a los distintos fragmentos del texto. de esta obra preocupará a Schoenberg. La partitura se halla
Pelleas y Melisande op. 5 (1902–1903) y, sobre todo, los llena de alteraciones, su cromatismo predomina sobre la
Gurrelieder (empezados en 1900 y acabados de orquestar tonalidad y anuncia ya la supresión de ésta. La técnica del
en 1911) son las piezas más celebradas de este período. leitmotiv wagneriano se utiliza aquí de forma somera para
Ambas tratan de sugerir mediante la música imágenes visua- definir los distintos personajes. Pese a tratarse de una pro-
les o sensaciones y emociones, sometidas siempre a la ducción sinfónica trasciende en muchos aspectos la sin-
construcción musical. En los Gurrelieder se aprecia el inten- fonía: los grupos orquestales están tratados con mayor
to de conciliación entre Brahms y Wagner. Es una obra de independencia –dada su multiplicación– que en la concep-
grandes dimensiones y de difícil ejecución, tanto por nece- ción sinfónico tradicional. La riqueza de los motivos y la
sitar gran cantidad de medios vocales e instrumentales variedad de los ritmos refuerza los aspectos melódicos;
como por la dificultad de su concepción armónica. La la utilización de la técnica contrapuntística adquiere gran
186 relevancia –ya la tenía en la Noche Transfigurada – y esta- redujeron a dos, mayor y menor. El modo difiere de la tona-
rá presente en la obra posterior de Schoenberg. Debo men- lidad en la colocación de los intervalos de semitono en el
cionar también la utilización ya premonitoria de la técnica interior de la escala. No existen dos modos iguales; mien-
del sprechgesang, (5) consolidada luego en Pierrot Lunaire. tras que las tonalidades, bien sean mayor o menor, difieren
Creo que no se puede cerrar este periodo de la evolución en altura, pero su ordenación interna es semejante.
de Schoenberg sin mencionar la Sinfonía de Cámara op. 9 El sistema tonal establece la octava como unidad musical.
(1906). Se trata de una de las pocas obras carentes de Una vez establecido el sistema temperado, a finales del
soporte literario. En ella se plantea la utilización de formas siglo XVII (igualdad entre el semitono diatónico y el cro-
cíclicas unificando sus distintos movimientos, al entenderlos mático), se inicia el gran desarrollo de la música, como
como desarrollo de un movimiento único. En particular, el consecuencia del conflicto entre el campo diatónico y el
tercero recoge temas o fragmentos de tema de todos los cromático.
anteriores. De este modo con gran economía estructural, Con el Romanticismo se potencia la aportación subjetiva a
consigue una pieza de gran riqueza. La novedad de esta la música, apareciendo las alteraciones como afirmación
obra reside en la capacidad de resolver una forma sinfóni- del sentimiento del artista. Beethoven adopta ya esta actitud
ca muy elaborada mediante una forma continua. Se trata subjetiva que culminará en Wagner. El cromatismo se apo-
de utilizar unos leitmotivs referidos a la propia música. dera de las composiciones precipitando la disolución de la
Los George Lieder op. 15, realizados sobre poemas de tonalidad.
Stephen George, representan uno de los primeros ejemplos La tonalidad es un sistema con un acorde triádico perfecto
de supresión sistemática de la tonalidad. En realidad la central y las triadas restantes se disponen jerárquicamente
supresión de la tonalidad se inicia en el tercer movimiento en torno a éste. La tónica señala la tonalidad de la pieza.
del Segundo cuarteto en fa # menor . op. 10 y se da por La modulación no es más que la introducción de un segun-
completo en las Tres piezas para piano op. 11. Pero antes do acorde como fuerza opuesta a la tónica. El poder de la
de ahondar en el período atonal de Schoenberg conviene modulación consiguió acabar con la tonalidad, ya que con
trazar un breve panorama de la evolución del campo tonal. ella se introduce la ambigüedad de otra posible tónica. A
En la Edad Media la música se organiza según el sistema medida que aumenta el cromatismo disminuye el poder de
modal; se distinguen ocho modos que en el siglo XVI llegan la tónica. En alguna de las últimas obras de Wagner resulta
a doce. Posteriormente con el sistema tonal esos modos se casi imposible realizar un análisis basado en una tonalidad
Hacia 1906, Schoenberg comprende que el ámbito de la vía renuncia voluntariamente a una serie de éxitos que tanto 189
tonalidad está prácticamente agotado y que es preciso libe- la Noche Transfigurada como Pelléas et Mélisande permití-
rar la disonancia y permitir que entren a formar parte de la an augurar.
composición por igual todos los intervalos posibles. Las Schoenberg explica la necesidad de la disonancia como
especulaciones de Schoenberg se encaminan hacia el consecuencia de la búsqueda de expresividad en la músi-
logro de una tonalidad totalitaria, en el sentido positivo del ca, lo que supuso poner el énfasis en los matices dinámicos,
término; y esta idea totalitaria le conduce, por falta de jerar- acentos, crescendos, diminuendos, oposiciones, así como
quías, a una neutralidad de las polarizaciones tradiciona- en explorar las posibilidades singulares de la armonía, lle-
les. De la constatación de que la armonía no es suficiente gando a modulaciones más rápidas, y más sorprendentes y
para determinar la forma musical, deduce que la forma a giros de frases chocantes.
debe obtenerse mediante una organización estructurada de Es evidente que la tonalidad, si bien no garantiza la unidad
diversos elementos, como sucede con el lenguaje, median- de la obra, es un procedimiento que facilita la comprensión
te la valoración de los distintos potenciales constructivos de Muchas obras de este periodo cuentan todavía con el
los diversos temas. Entiende la forma como la estructura soporte dramático, asimilado dentro de una concepción
organizada que permite explicar las ideas musicales de atonal, pero paulatinamente Schoenberg prescinde del
manera inteligible. texto para poder enfrentarse de lleno con el sonido.
El lenguaje de los sonidos es igual al verbal, en el que las Schoenberg entiende la armonía como tensión, como rela-
ideas se expresan con la palabra. La igualdad, la simetría, ción de fuerzas en una situación dinámica. La disonancia
la subdivisión, la repetición, etc... juegan el mismo papel es un factor decisivo en esta relación, ya que amplía las
que la rima, el ritmo, la subdivisión en frases de la poesía posibilidades de la composición. Al negar la atracción de
o la prosa. la tónica, necesita evitar sistemáticamente que alguna de
Inicia en esta época su periodo atonal; el atonalismo supo- las notas adquiera relevancia frente a las demás y asuma
ne principalmente la disolución de las funciones tonales y la de nuevo una cierta función tónica. Al carecer de un siste-
sustitución del acorde consonante por el disonante. Se trata ma de articulación que sustituya al sistema tonal, la cons-
de un periodo de transición en el cual se elimina el orden trucción melódica se hace escueta, y se apoya en gran
tonal que imperaba desde antes de Bach, pero todavía no parte en la variación de unos pocos motivos. Intensidad,
se instaura un orden nuevo. Al aventurarse por esta nueva brevedad, concisión y economía de medios son las
194 En 1903 Schoenberg es llamado para organizar unos cursos composición a los meses de verano, como ya hiciera
de composición en las escuelas de Eugenia Schwarzwald. Mahler, agobiado éste por su tarea de dirección de orques-
Inicia así su actividad docente, actividad que jugará un ta. Schoenberg no tenía un método de enseñanza sistemá-
papel importante en su evolución, ya que al tratar de comu- tico, su labor docente era totalmente personalizada; a cada
nicar a sus alumnos la enseñanza de la composición, se ve alumno enseñaba aquello que podía serle más útil, lo que
obligado a buscar una sistematización del método compo- se adaptaba mejor a sus necesidades. Con ello conseguía
sitivo. Sus alumnos son pocos pero incondicionales y le que cada uno de esos alumnos fuese distinto a los demás;
proporcionan el soporte necesario para mantenerse firme no pretendía crear escuela. En repetidas ocasiones
frente al desprecio de muchos de sus contemporáneos. Schoenberg se vanagloria de hacer hincapié, en sus clases,
Entre Schoenberg y sus alumnos predilectos, Alban Berg, sobre ciertos aspectos que la mayoría de los compositores
Erwin Stein, Anton Webern y Egon Wellesz, se establece un desprecian: la claridad y nitidez de las formulaciones, la
intercambio de ideas constante, que facilitará el nacimiento lógica de los desarrollos, la fluidez del discurso musical,
del dodecafonismo. Estos cuatro músicos han sido llamados la variedad, la estructura y los contrastes característicos. No
“los cuatro evangelistas”, dado que se encargaron de analizaba las obras de sus contemporáneos, sino la de los
difundir sus enseñanzas tanto en el campo teórico como en compositores clásicos, de Bach a Brahms, ya que conside-
el práctico. Entre 1906 y 1914 la compenetración entre raba que en el análisis de éstos los alumnos podían
alumnos y maestro fue completa. Webern, el más sistemáti- encontrar estímulos suficientes para llevar a cabo su labor
co, reposado y riguroso, consigue llevar el serialismo a creadora. Berg reconoce que Schoenberg, con su gran
extremos que ni el propio Schoenberg hubiera tal vez alcan- bagaje musical, les proporcionaba una amplia perspectiva
zado nunca en obras de gran concisión y concentración. de toda la música y les permitía así adquirir un buen juicio
Berg, por el contrario, era el más romántico, vital y exalta- crítico. Berg tratará siempre de establecer la relación entre
do de todos, e incluso después de su adscripción al dode- las innovaciones de Schoenberg y la música del pasado,
cafonismo sus obras continuarán poseyendo una gran de razonar algo que éste realiza de forma inconsciente.
carga lírica; nunca abandonó su espíritu expresionista, equi- Hay un artículo de Heinrich Jalowetz, de 1912, en el que
librando así el extremado rigor de Webern. explica que Schoenberg es un gran profesor, ya que posee
La labor docente acapara a Schoenberg casi todo el tiem- los dos dones que son la base de todo genio: el de la con-
po, por lo que durante este período reduce sus trabajos de cepción auténtica que renuncia a las muletas de la tradición
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202 1912–1913, sendas obras que son violentamente hasta entonces. En ella, las innovaciones conceptuales se
rechazadas por el público. Pierrot Lunaire (1912), de refuerzan con innovaciones técnicas, tales como la utiliza-
Schoenberg, y la Consagración de la Primavera (‘1913), ción de la voz humana en una gama de posibilidades supe-
de Stravinsky. En realidad, las intenciones de ambos son rior a como había sido utilizada hasta la fecha.
distintas. Parece ser que en diciembre de 1912 Stravinsky Schoenberg y Stravinsky, frente al agotamiento del lengua-
coincide con Schoenberg en Berlín, y asiste a la audición je musical, tratan de encontrar la esencia de la música
del Pierrot. Pese a considerar el tema obsoleto y como con- para, a partir de ella, plantear formas musicales nuevas.
secuencia de ello, no valorar las innovaciones del lenguaje Para ello, Stravinsky acude a la música primitiva, en la que
musical por considerarlas al servicio del tema, no puede cree encontrar un material musical no mediatizado por con-
dudarse que la obra le causa gran impacto. Es probable venciones ni simbolismos, y al mismo tiempo le permite
que laConsagración recogiera la influencia del Pierrot sí, enlazar pasado y futuro; en este punto coincide con Bartók:
bien interpretada desde una óptica personal. Para reinterpretación de la arqueología musical. Este material
Stravinsky, no se trata de destruir el sistema existente, sino objetivado, descontextualizado, será la base de su música;
solamente de sobrecargarlo, de exagerarlo. Tal vez por esa música que Adorno entiende como reconstrucción musical.
razón la Consagración, muy controvertida en su estreno, es Su obra carece de proyecto globalizador. Para Adorno, se
rápidamente asimilada por el público, mientras que el trata de un acto de acrobacia gratuito. Los distintos mate-
Pierrot aún hoy es una obra de difícil asimilación. riales se yuxtaponen sin constituir una unidad. Stravinsky
Nadie mejor que Adorno en su Filosofía de la nueva músi- reduce la música a pura sensación física, evocadora de
ca (16) ha explicado el abismo existente entre la actitud de movimientos corpóreos. Se desarrolla espacialmente, no
ambos artistas. Para Adorno, en Stravinsky prima la volun- temporalmente; no es casual que gran parte de su música
tad de provocar, de sorprender, para lo cual introduce soni- de los años 20–30 sea música de ballet. La recurrencia a
dos grotescos, armonías primitivas, ritmos desenfrenados; motivos conocidos (música primitiva) le evita esa sensación
pretende que ”suene nuevo” utilizando recursos conocidos. de trabajar sin red, de no tener la garantía del pasado. Se
En Schoenberg la provocación se produce ”malgré lui”; trata de un deseo de supervivencia personal, al margen del
la búsqueda de la autenticidad, su voluntad de construir la proceso de evolución de la música.
forma musical al margen de convenciones externas, le lleva La investigación de Schoenberg se produce desde el inte-
a producir una obra distinta de toda la música producida rior del sistema. Para él el reconocimiento de la neutralidad
204 de las doce notas, de la posibilidad de construir una estruc- Como ya he dicho, los George Lieder op. 15 (1908),
tura musical sin necesidad de establecer relaciones de domi- representan para Schoenberg el final de una etapa y el ini-
nio de unas notas sobre otras, le permite disponer de un cio de una nueva. Sin embargo, puede decirse que repre-
material, la serie, a partir de la cual construir toda la com- senten un corte radical en su obra, pues ya el Cuarteto op.
posición. Para Adorno, Schoenberg representa el auténtico I0 es una obra atonal en su tercer y cuarta movimientos. Son
progresista, ya que cuestiona todo el sistema musical y, al precisamente estos últimos movimientos en los que aparece
hacerlo, modifica el uso social de la música. la voz de soprano con textos de Stephan George: Siento el
No hay duda que, por vías distintas, ambos músicos tratan aire de otros planetas. Hay, pues, poca distancia temporal
de convertirse en autores clásicos, en el eslabón necesario entre la composición de las obras de este periodo, y por
para la supervivencia de la música. ello lo que se dice como primacía de una puede servir prác-
En Schoenberg la disonancia aparece como la conclusión ticamente para la otra. El autor es consciente de que se está
lógica del proceso de evolución de la música, en el que el aventurando por un camino desconocido, que le aleja irre-
dodecafonismo posibilitaría la continuidad de la música a misiblemente del público, pero que considera como la
lo largo de varios siglos. Con el dodecafonismo se inicia única vía posible; en una nota del programa de la primera
una nueva época en la que se trata de encontrar la mane- audición, en 1910, afirma que con esta obra ha conse-
ra de que las leyes del arte tradicional puedan extender- guido el ideal de expresión y forma que había estado bus-
se al arte nuevo. Al añadir cinco sonidos a los siete se cando durante años y que hasta entonces no habla tenido
posibilita la aparición de une nueva forma musical. Para la fuerza y la confianza suficientes para transformarlo en
Schoenberg la armonía no es un punto de partida, cree que realidad.
hay que esforzarse en escribir partes independientes y Desde este momento se ha abierto paso entre las restriccio-
deducir luego las armonías. nes de una estética pasada y asume que incluso quienes
Al mismo tiempo se ha de tratar de dar cabida paulatina- hasta el momento habían creído en él tendrán dificultades
mente a las formas antiguas en el nuevo material sonoro. en seguirlo en esa nueva dirección hacia la que sus investi-
Schoenberg está convencido de que se clausura un viejo gaciones le empujan inexorablemente.
período y nace uno nuevo en el que la música será más En estas piezas se ha suprimido toda referencia tonal y la
impersonal, más universal. unidad y coherencia entre ellas se asegura mediante la tex-
tura que establece una estrecha relación entre música y
206 repetición de los temas, la manipulación de motivos reco- Las Seis pequeñas piezas para piano op. 19 (1911) es la
nocibles o la referencia tonal. No obstante, es una de las obra más concisa de Schoenberg y representa un momento
obras más accesibles de Schoenberg, tal vez gracias a la clave de su evolución. En ellas el principio de intensidad y
inmediatez de la relación música/texto (91). En ella se economía es llevado a extremos que sólo alguna obra de
puede reconocer la influencia de Mahler. La totalidad de la Webern logrará alcanzar. Cada nota se produce con la
orquesta se emplea en escasos momentos, en general se uti- solemnidad de un gran acontecimiento. Es el atematismo en
liza en pequeños grupos de instrumentos para potenciar los toda su pureza.
efectos de color. Pese a tener cierta dimensión, no se con- La música es un arte en el cual pese a alcanzarse estadios
sidera tanto una obra monumental como una sucesión de más complejos, nunca se prescinde de lo elemental, siem-
pequeñas obras, cada una de ellas representada por un pre se tiene en cuenta los elementos que constituyen su
motivo distinto el cual, una vez planteado, no vuelve a rea- materia prima, las notas, y, de forma cíclica, tras periodos
parecer. La obra concluye con la aparición de todas las notas en que priman las formas muy elaboradas, se tiende a vol-
en todos los registros, lo que produce un efecto conclusivo ver a los componentes clásicos de la misma. En Doktor
que en cierto modo viene a sustituir el acorde de la tónica. Faustus el diablo le explica a Adrián la situación de la músi-
En La mano feliz (Die glückliche hand) op. 18 (1909–1913) ca en esa búsqueda de lo esencial:
el texto compuesto por el propio Schoenberg, carece de ”Se contrae en el tiempo, se desdeña la extensión en el
argumento a la manera realista; se trata de un conjunto espacio vacío. No por impotencia, no por incapacidad de
de símbolos representados por tres personajes: el hombre crear nuevas formas. Un imperativo impecable de contrac-
solitario (cantante), que busca la felicidad, la mujer (mimo) ción obliga a despreciar lo superfluo, a negar el fraseo, a
y el señor (mimo) que evolucionan acompañados por un destrozar el ornamento; actúa en contra de la extensión
coro de doce voces que cantan y recitan. Schoenberg temporal que es la forma vital de la obra. Obra, tiempo y
pensó hacer de esta obra una película y utilizar a Kokoschka apariencia son una sola y misma cosa y juntos quedan
como escenógrafo. En ella el problema temporal es plante- abandonados a la crítica. No tolera ésta la apariencia y el
ado totalmente a la inversa de la obra anterior. Aquí en juego, la ficción, la complacencia de la forma en sí misma
menos de veinte minutos se desarrolla un gran drama, como la división de las pasiones y de los dolores humanos entre
filmado a través de las cámaras en aceleración, tal es la figuras y cuadros diversos. Únicamente esta permitida la
intensidad de los acontecimientos. expresión auténtica y directa del dolor en su momento real,
Schoenberg no reinicia su labor creadora hasta 1923, deberá formularse según una propuesta que permita incluir 209
fecha en que compone las Cinco piezas para piano op. todos los resultados posibles; un sistema que pese a pare-
23, de las cuales la última, un vals, contiene ya la primera cer artificioso se comporte como una ley natural. Esto lo
serie dodecafónica. ¿Qué ha sucedido en estos años de consiguirá con la serie. En ella no hay excepciones; la serie
silencio? Schoenberg ha necesitado todo este tiempo para es el material que incluye todas las notas. Reconoce que la
encontrar, tras romper con la tonalidad, el sistema capaz de tonalidad ha permitido hacer comprensibles determinadas
estructurar la obra y configurarla. La tonalidad había per- formas musicales. La tonalidad presupone la concepción
mitido durante siglos llegar a un cierto grado de totalización total de la obra. Mediante la armonía tradicional se puede
a través de la unidad obtenida mediante la jerarquización analizar una composición, saber qué ideas son las princi-
en torno a la tónica. Ya he explicado cómo el Tratado de pales y cuales las secundarias, saber cuándo se trata de
asrmonía (1911) reconoce que la tonalidad no es una ley una introducción, de una articulación o de una transición.
natural de la música, sino un conjunto de convenciones que A través de la unidad que se establece en las afinidades
por asumidas ayudan a hacer comprensible la música (23). entre los sonidos, el oyente es capaz de captar que la obra
Schoenberg reflexiona sobre la tonalidad desde fuera, ha sido concebida como un todo.
como algo ya superado, que no puede evolucionar, que Schoenberg considera que la tonalidad por sí sola no
pertenece a la historia y sobre la que, por tanto, resulta puede asegurar la forma musical, si bien facilita la compo-
mucho más fácil establecer teorías. Toda ella giraba sobre sición musical, ya que sus mecanismos son de todos cono-
los siete sonidos de la escala cromática. Hasta Schoenberg cidos; únicamente si se encuentra otro sistema capaz de
la música había llegado a agotar las relaciones entre esos asegurar la unidad de la obra se podrá prescindir de aque-
siete sonidos, tanto en su aspecto homofónico como polifó- lla. La tonalidad cumple por tanto dos funciones: la de unifi-
nico. Schoenberg en su periodo atonal, abre el abanico de cación y la de articulación. La serie dodecafónica asumirá
posibilidades al incorporar los cinco sonidos restantes, pero por completo esos dos papeles: unificador en cuanto que
se percata de que eliminada la jerarquía precisa de un sis- ella es el material único de toda la composición y articula-
tema que le permita establecer las relaciones entre esos dor mediante las distintas inversiones y retrograciones en
sonidos de manera que vuelva a recuperar la idea de desa- horizontal y vertical; con ello la obra se hará comprensible
rrollo que no permitía la composición nota a nota. por la lógica de su forma. Al valorar tanto el desarrollo hori-
El sistema que trata de establecer para que sea auténtico zontal como el vertical la música dodecafónica recupera los
210 valores de la polifonía y del contrapunto, menospreciados En 1925, Schoenberg dejará Viena por Berlín, donde
en la época anterior. Schoenberg escribirá muy poco acer- comenzará a ser reconocido su prestigio, en particular
ca del dodecafonismo. Será un alumno suyo, Erwin Stein, debido a su cada vez más creciente labor pedagógica.
quien en 1924 publique el primer estudio sobre el método, En la música, arte abstracto por naturaleza, la tonalidad
que fue muy criticado por el público, ya que la crítica veía jugaba el papel del objeto y esa idea era totalmente asu-
en la disciplina serial una limitación del trabajo creador. mida por el público. Para Schoenberg esto no es cierto; el
Puede decirse que en 1923 Schoenberg adopta una pos- oído evoluciona y la única verdad posible es que la música
tura de vanguardia auténtica, que se reconoce en su volun- sólo puede referirse a sí misma.
tad de establecer un nuevo sistema estético cuyo valor, más Por esta razón el Dodecafonismo carece de contenido; su
allá de la novedad de la propuesta, posibilita el desarrollo contenido es su propia estructura. Al primar la construcción
de toda la música posterior. Schoenberg es consciente de sobre el significado obliga, al compositor a preguntarse no
que su propuesta es el inicio de una nueva andadura de la cómo puede organizar un significado musical sino cómo
música. En ella hay una gran esperanza en el futuro. Su una determinada organización puede adquirir significado.
sacrificio permitirá que el arte perdure. Con el Dodecafonismo se alcanza la abstracción total. La
Sus contemporáneos vieron en el Dodecafonismo un camino música no evoca ni representa nada, es música pura.
sin salida; Schoenberg se alegra de la dificultad que supone Schoenberg en el Tratado de armonía dirá que la materia
la serie, pues cree que así se impedirá que los músicos medio- de la música es el sonido y que por tanto éste debe ser con-
cres traten de imitar los aspectos superficiales de su obra. siderado, en todas sus peculiaridades y efectos, capaz de
Para Schoenberg el Dodecafonismo representa el paso más engendrar arte.
grande dado por la música en todos los tiempos. La pro- La obra musical, como toda obra de arte nuevo, exige una
puesta de Schoenberg rompe con toda la música clásica al actitud distinta a la del oyente tradicional; éste no debe bus-
negar la idea de canon, de conjunto de leyes que permitan car en ella evocaciones, sino que debe tratar de compren-
valorar una obra. Para Schoenberg el arte no evoluciona a der su significado interno, su lógica.
través de la sujeción a unos principios, sino que cada nueva La serie utiliza los doce sonidos como material objetivo; con
obra de arte sugiere algo que no se habla dicho hasta enton- ello desaparece la idea de subordinación entre ellos ya que
ces y por tanto no estaba codificado, y posibilita las innova- todos son valorados de igual manera. En la música dodeca-
ciones de las obras siguientes. fónica no puede hablarse de tema, a menos que la serie
212 sea considerada como tal. Tradicionalmente el elemento total, cambia por completo el uso social de esta. La música
unificador de la música ha sido el tema, o los distintos moti- dodecafónica no evoca nada, no es identificable con nin-
vos. La composición clásica se organizaba a partir de los guna otra música, no puede escucharse con placer como
temas y motivos, por tanto era fácilmente identificable tanto una sinfonía de Mozart (24); exige un esfuerzo intelectual y
su configuración como su idea musical. La comunicación no es asimilable a algo conocido con anterioridad; por ello
entre el compositor y el oyente era inmediata. su comprensión se reduce a unos pocos iniciados.
La ausencia de tema presupone la inexistencia del desarrollo Schoenberg sustituye el concepto de tema por el de idea
con todo lo que conlleva de pasajes principales y secun- musical. El tema es un conjunto de sonidos que se repiten a
darios. En una composición dodecafónica todos los frag- lo largo de la composición.
mentos son igualmente esenciales. El atematismo supone la La idea musical consiste en establecer determinadas rela-
sustitución del tema por estructuras tales como acordes, ciones entre los sonidos.
notas, ritmos o efectos tímbricos. ”Todo aquello que puede suceder en un fragmento de músi-
La serie proporciona el material preciso a partir del cual se ca no es otra cosa que la perpetua construcción de una
puede elaborar una pieza exacta, de modo que nada supe- forma fundamental. O dicho, con otras palabras, no hay
re en importancia al resto; la prohibición de la repetición de nada en un fragmento de música que no proceda de la
una nota hasta haber agotado toda la serie es un seguro idea. El único criterio de juicio que puede aplicarse a una
contra la dominante. Para Adorno la exactitud entendida construcción verdaderamente nueva es el siguiente:el autor
como elemento matemático ocupa el lugar de aquello que poseía el sentido de la forma? Ha podido decirse a sí
para el arte tradicional era la idea y que en el romanticis- mismo:” Mi sentido de la forma, del que tantas veces he
mo tardío se había convertido en ideología, en intromisión comprobado su solidez, y que he forjado mediante el estu-
directa y material de la música en las cosas últimas. Por ello dio de los maestros, la calidad lógica de mi espíritu. , todo
el Dodecafonismo, en la búsqueda del equilibrio entre ello me garantiza que todo aquello que yo pueda escribir,
todos los sonidos, se opone a la música del Romanticismo, incluso inconscientemente, será siempre bueno en cuanto a
organizada sobre los contrastes y la sorpresa. la forma y a las ideas, incluso si renuncio a utilizar aquello
Con la serie, las grandes formas se construyen por el juego que la teoría y tradición pueden poner a la disposición de
de las cualidades tímbricas y los efectos contrapuntísticos. mi inteligencia”(25).
El Dodecafonismo, al plantear la música como abstracción Adorno considera limitadora la serie, ya que tiende a iden-
216 la lógica del sistema. No obstante, con ello Schoenberg no No hay duda de que su gran afición por resolver problemas
defiende la música espontánea, ya que entiende que si la de ajedrez, distracción a la que dedicaba muchas horas
música es el resultado de determinadas relaciones entre las (habiendo incluso inventado un ajedrez más complejo con
notas, es algo que se construye, debe basarse en ciertas un tablero de 10 x 10 casillas) contribuyó a la invención de
reglas estructurales; la inspiración es la capacidad del artis- la serie; como en el ajedrez, las reglas del juego de la serie
ta para establecer estas reglas. La obra debe proyectarse, son muy simples y fácilmente asimilables, la dificultad resi-
debe partir de una idea general y luego, a medida que se de en su manipulación. Como se ha visto, en el Tratado de
construye, se elaboran los distintos detalles. Schoenberg armonía preconizaba la utilización de la escala cromática.
se vanagloriará de escribir música bien construida y muy La serie no significa pues otra cosa que la pauta de utiliza-
inspirada. Nunca afirmará encontrar placer en la pura cons- ción de dicha escala, escala que Schoenberg entiende
trucción teórica como le achaca la crítica. como la más natural de todas las existentes, ya que no con-
Schoenberg considera que la creación es el fruto de la inte- tiene excepciones. Existen pocos escritos donde explique
racción entre la inteligencia y el sentimiento. En un artículo el sistema dodecafónico; en Le Style et l’Idée se recoge un
de 1924, titulado Teoría de la forma, afirma: artículo de 1923 en el que expone la idea principal del
”El primero de los objetivos de una teoría de la forma es el Dodecafonismo: que melodía y armonía han de ser consi-
de sacar a la luz la finalidad de todas las formas artísticas, deradas en términos de igualdad. En la música homofónica
dicho de otro modo, de mostrar que ellas tratan de dotar a la armonía está puesta al servicio de la idea melódica. En
la obra de arte de una estructura interna y externa que per- la música polifónica los motivos no se desarrollan, ya que
mita reconocerla como accesible a las cualidades de nues- están sometidos a las modificaciones de las relaciones exis-
tra inteligencia. Es en razón de su parentesco con todo tentes entre ellos. Con la música de doce sonidos se esta-
aquello que aprendemos por el espíritu– el sentimiento y la blecen de forma similar las relaciones entre las notas, tanto
sensación– que seremos capaces de hacerla nuestra, de en horizontal como en vertical, los sonidos pueden produ-
apropiárnosla, de sentirnos concernidos por ella... ” (28). cirse sucesiva o simultáneamente.
Después de ofrecer esta breve panorámica del período En 1921 Schoenberg ya tenía definida la idea de la serie,
dodecafónico, creo que debería extenderme en el análisis pero tardó un par de años en darla a conocer, ya que pre-
concreto del significado y de las características de la serie, veía que ésta corría el peligro de ser entendida como algo
ya que ésta resume la voluntad constructiva de Schoenberg. rígido, mecánico, como un sistema que facilitara la com-
219
220 cómo debe procederse; sugiere simplemente utilizar un pro- Las primeras experiencias dodecafónicas las encontramos
cedimiento de desarrollo similar al de la variación en la en una obra iniciada en 1915 y que carece denúmero de
música tonal, es decir la manipulación continuada de un opus, ya que quedó inconclusa. Se trata de una sinfonía,
determinado material. Die Jacobsleiter (La escala de Jacob) en la cual el scherzo
La rigidez de la serie libera el lenguaje musical, por lo que, está construido sobre un tema que contiene las doce notas.
al establecer el material, la obra ya está vertebrada y la Se trata aquí simplemente de un tema, pero se advierte la
subjetividad puede desarrollarse libremente sobre esta preocupación por utilizar las doce notas de la escala cro-
estructura; por ello es posible hallar obras dodecafónicas mática y sus relaciones, y la ausencia, por tanto, de un solo
con un gran contenido expresivo. sonido fundamental.
En toda composición tonal existen fragmentos fundamenta- La quinta pieza de las Cinco piezas para piano op. 23 es
les y otros fácilmente intercambiables, mientras que en la una serie dodecafónica que se repite sin cesar. Es la pri-
composición dodecafónica existe únicamente la serie, y, mera manifestación canónica de la serie.
por tanto en ella todo, es fundamental, todo es temático, La Serenata op. 24 (1923) emplea la técnica dodecafó-
todo sonido tiene su función dentro de la construcción gene- nica, si bien de forma un tanto elemental. Es una obra de
ral. Para Schoenberg la música dodecafónica es totalmen- cámara, género que Schoenberg no había vuelto a utilizar
te contrapuntística, todo en ella es esencial, todo refleja la desde su Pierrot Lunaire.
relación entre las partes. Se observa en ella una vuelta a las formas clásicas, mar-
cha, minuetto... La permanencia dentro de las formas clási-
cas le permite mayor libertad para experimentar con la
serie. En el tercer fragmento de las variaciones el tema se
compone de una serie de catorce notas (once distintas) que
se repiten una y otra vez a lo largo de la pieza. El cuarto
movimiento, soneto, es una composición con doce sonidos
en los que el método se aplica de forma rigurosa.
La Suite para piano op. 25 ofrece una propuesta desarro-
llada del sistema dodecafónico. Como el opus anterior, se
apoya sobre formas clásicas: preludio, gavotte, musette,
221
222 intermezzo, minuetto y giga. En ella la serie por sí sola cons- En la música dodecafónica de Schoenberg hay una ley que-
tituye todo el material de la obra, pero no por ello es una está por encima de todas las demás: es la ley de la varia-
obra menos inspirada; la serie actúa de vehículo para la ción perpetua. Toda composición dodecafónica se produce
expresión de la idea musical. a partir de la serie, la cual se manipula por el procedi-
El Quinteto de viento op. 26 (1924) es la obra más larga miento de la variación. En Schoenberg la idea de melodía
escrita hasta esa fecha en sistema dodecafónico. Su dura- como sucesión ”cantable” de notas desaparece para ser
ción es de cuarenta minutos. Presenta gran complejidad sustituida por una idea más compleja armónico/melódica.
polifónica y en ella el trabajo contrapuntístico está muy La armonía tiene también en la música dodecafónica sus
elaborado. El primer movimiento contiene los elementos propias leyes. La serie –o fragmentos en ella– se utiliza tanto
canónicos de la forma sonata: primer tema, segundo tema, para establecer la línea melódica como para los acordes
desarrollo, reexposición y coda. El método dodecafónico que la soportan.
se aplica de forma rigurosa. Adorno ve en ella una inten- Para Schoenberg, la estructura melódica de una frase se
ción didáctica que la identifica más con un modelo que con elabora a partir de diversos motivos. El motivo es la unidad
el concepto tradicional de obra. melódica menor y puede contener uno o más intervalos que
En las Cuatro piezas para coro mixto op. 27, Schoenberg obedecen a una figura rítmica. La frase contiene al menos
se atreve ya a plantear la serie con algún intervalo conso- dos motivos. Es por tanto una unidad estructurada. La música
nante, con lo que la obra adquiere un carácter más homofónico–melódica se desarrolla mediante la variación:
convencional. Una de las obras en las que la estructura Existe un tema principal acompañado de una armonía. Las
dodecafónica se emplea con mayor libertad es el ”Cuarteto variaciones de esta célula de base proporcionan todas las
de cuerda nº3” op. 30. (1927). En él empieza Schoenberg formulaciones temáticas; tanto la fluidez, los contrastes, la
a cuestionar sus propias leyes. lógica y la unidad como el carácter y la expresión.
Con las Variaciones para orquesta op. 31 aplica a la En la música dodecafónica, al igual que en la tradición poli-
orquesta el dodecafonismo, experimentado hasta entonces fónica, el ritmo es algo que se produce como consecuencia
únicamente en voces solas o música de cámara. Con la de la articulación horizontal y vertical y no adquiere por
perpetua variación que le proporciona la serie consigue tanto protagonismo como en algunas obras de composito-
establecer una polifonía que saca partido de todos los ins- res contemporáneos a Schoenberg; Stravinsky, por ejemplo,
trumentos de la orquesta. hace del ritmo el ”tema” de muchas obras, si bien con ello
225
POSTDODECAFONISMO (1933-1951)
226 El interés de la última fase de la evolución de Schoenberg de igual manera en la construcción (total); para el Schoenberg
reside en su capacidad para superar la actitud vanguardis- de esta época el material atonal o tonal es indiferente, es
ta y utilizar sus propios logros para poder volver a la tona- en el trabajo sobre este material donde reside el valor de la
lidad desde una óptica completamente moderna; consigue creación; ello le permite tomar de forma fragmentaria algún
por tanto trascender la vanguardia sin abandonar el marco procedimiento del método dodecafónico e integrarlo en
de la dodecafonía. Algunos autores han visto en ello el fra- algo más general.
caso del Dodecafonismo, el retroceso, la vuelta a los esque- Schoenberg nunca consideró que su ruptura con la tonali-
mas clásicos. En realidad se trata del triunfo del artista dad fuera definitiva. Incluso durante el periodo dodecafóni-
sobre el vanguardista. A ello contribuyen también dos fac- co orquestaba obras clásicas e instrumentaba opereta. En
tores: su exilio en Norteamérica y su conversión al judaís- una ocasión afirmó que todavía podía escribirse mucha
mo. El alejamiento de Europa y el rechazo de cualquier buena música en Do mayor.
forma de arte moderno por parte del Nazismo hacen de él Adorno ha visto en esta actitud un intento de conciliación
un hombre más escéptico, menos apasionado; entra en entre Schoenberg y su público. Al utilizar materiales cono-
contacto con la cultura americana, traba amistad con cidos Schoenberg reconoce el derecho a la música que la
Gerswin y con él descubre una manera más desenfadada sociedad posee y, como representante de la conciencia
de acercarse a la problemática musical. estética más avanzada, trata de satisfacerlo en el marco de
Por otro lado, en Francia, antes de trasladarse a los E. E. la modernidad.
U. U. en 1933, se convierte a la religión judía como acto Pierre Boulez por su parte ve tanto en Stravinsky como en
de afirmación ante el poder de Hitler. Esto marcará gran Schoenberg una vuelta al Neoclasicismo y considera que la
parte de sus últimas obras a las que, una vez más con el diferencia es que uno la realiza por la vía diatónica y el
soporte del texto, volverá a dotar de contenido simbólico y otro por la vía cromática. En realidad Schoenberg ha sabi-
religioso. Las propuestas seriales están presentes en todas do absorber la dodecafonía y sus reglas en el marco de la
sus obras, si bien realiza incursiones en el sistema tonal tonalidad libre.
cuando considera que ello le permite expresar mejor deter- Al hablar de las obras de este periodo se debe empezar sin
minadas ideas. Se trata de obras muy elaboradas, menos duda por Moisés y Aaron ópera en tres actos iniciada en
radicales que las de su época anterior. En ellas el dominio 1930 y que, si bien dejó inconclusa, es tal vez paradóji-
sobre el material es (total); atonalidad y tonalidad participan camente la obra más completa. El segundo acto fue com-
229
1. Theodor W. Adorno, Filosofía de la Nueva Música, Ed. Sur, Buenos 12. Arnold Schoenberg, Le Style etL’Idée, op. cit, p. 140 231
Aires 1966, p. 15
13. Wassily Kandinsky, Du Spirituel dans l’art et dans la peinture en par-
2. Arnold Schoenberg, Tratado de Armonía, Ed. Armonía, Madrid ticulier, Ed. Denoel, París 1969, (Ed. original 1912)
1974 (Ed. Original Harmonielehere, Viena 1911), p. 383
14. Carta de Franz Marc a August Macke del 14 de enero de 1911. El
3. Arnold Schoenberg, op. cit. fragmento que hace referencia a este tema se recoge en Arnold
Schoenberg–Wassily Kandinsky, cartas, cuadros y documentos,
4. Arnold Schoenberg, ”Relaciones entre música y texto”, 1912, se reco- Editado por Jelena Hohl–Koch, Faber and Faber Londres 1984.
ge en Le Style et L’Idée, Ed. Buchet/Chastel, París 1977, pp.
118–121, bajo el titulo ”Des Rapports entre la musique et le texte”. 15. Klangfarbenmelodie: Melodia de timbres. Sucesión de sonidos de
En la versión española está traducido por”la afinidad con el texto” y diverso espectro armónico (Manuel Valls, Gorina, op. cit. , p. 48)
se señala su publicación en Der Blaue Reiter en 1912.
16. Theodoro W. Adorno, op. cit.
5. Sprechgesang, nueva forma de tratar la voz humana, Según Manuel
Valls Gorina Diccionario de la Música, p. 65: Vocablo alemán que 17. Thomas Mann, Doktor Faustus, Ed. EDHASA, Barcelona1978
indica un tipo de emisión vocal que se halla entre el canto y la pala-
bra hablada. Es pues un canto hablado. 18. Arnold Schoenberg, Le Style et L’Idée, op. cit, p. 160
6. Arnold Schoenberg, Structural Functions of Harmony. 19. Opinión que no comparten todos los autores ya que,por ejemplo
Ed. Faber and Faber, Londres 1983. (Ed. original Williams Donald Mitchel, en su libro El lenguaje de la música Moderna, Ed.
and Norgate, Londres 1954) Lumen, Barcelona 1972, considera esta obra como una de las más
dificiles de penetrar y la compara con la mayor accesibilidad de
7. Ver en Enrico Fubini, La Estética musical del siglo XVIII a nuestros días, Wozzek de Berg o el Moisés y Aaron.
Ed. Barral, Barcelona 1970. En el capítulo ”Dos interpretaciones de
la dodecafonía”. Hindemith y Webern, 20. Thomas Mann, Doktor Faustus, op. cit, p. 282
pp. 247–252 se debate el tema de la naturalidad de la armonía.
21. Debo puntualizar que sí bien es verdad que la técnica del sprechge-
8. Arnold Schoenberg, Le Style et L’Idée, op. cit, p. 194 sang contribuye en gran manera a la riqueza tímbrica y es uno de los
factores principales de atractivo también es cierto que el recitado en
9. Arnold Schoenberg, Le Style etL’Idée, op. cit, p. 82 algunos casos ayuda a comprender mejor el texto que potencia la
música.
10. Arnold Schoenberg, Tratado de Armonía, op. cit, p. 144
22. Arnold Schoenberg, cit en H. H. Stuckenschmidt, Arnold Schoenberg,
11. Arnold Schoenberg, Le Style etL’Idée, op. cit, p. 196 Ed. Rialp, Madrid 1964, p. 107
24. Al menos hasta que el oyente no haya sido educado para ello.
Conviene recordar aquí que el objeto de este libro ha sido con rapidez sus principios, los desarrolla y trata de estruc- 233
comprobar cómo Purismo y Dodecafonismo tratan de resol- turar, para poder establecer una base teórica. Gris elabora
ver el problema de la construcción de la forma moderna. En un método que le permite extender la eficacia de sus pro-
el Purismo –definido como vanguardia histórica– existe el puestas al margen de la autoridad personal de Picasso y
propósito de construir un nuevo sistema estético en el que el Braque, único criterio válido hasta entonces.
énfasis en la construcción de la forma se cimenta en la refle- Kahnweiler define al artista romántico como aquel que
xión sobre la pintura. La propuesta dodecafónica de sacrifica la forma a la necesidad de comunicarse y al clá-
Schoenberg comparte el objetivo y recorre similares sende- sico como el que somete la expresión a las leyes de la
ros estéticos. El recurso simultáneo a los textos y obras de obra, y por ello considera a Gris como el primer artista
Ozenfant–Jeanneret y Schoenberg se ha realizado a partir moderno con vocación clásica. A la frase de Braque ”Amo
de este supuesto, destacando en todo caso los aspectos la regla que corrige la emoción”, Gris contesta ”Amo la
capaces de reforzar el punto de vista inicial. El resultado ha emoción que corrige la regla”. En Ozenfant y Jeanneret,
sido gratificador, ya que no sólo ha permitido comprobar la la regla se producirá de forma sistemática, controlada por
validez de las primeras intuiciones, sino que, a lo largo de la sensibilidad del artista.
su desarrollo, ha permitido definir con claridad el contenido En la introducción señalaba la necesidad de estudiar la
de las propuestas puristas y dodecafónicas, en particular figura de Ozenfant, cuya trascendencia se hace manifiesta
aquellas facetas a las que la crítica tal vez ha prestado en la lectura de Après le Cubisme. El desarrollo del trabajo
menor atención. le confirma como el auténtico creador del Purismo, sobre
La revisión del Cubismo, a la que dedico las primeras pági- todo en sus inicios; el seguimiento de sus textos y obras pic-
nas ha sido necesaria para poder entender los orígenes del tóricas muestra cómo con el apoyo de Jeanneret consigue
Purismo, que se perfila como actitud vanguardista en cuan- establecer una teoría que trataba de abarcar todos los cam-
to trata de poner orden en la confusa situación del arte pos del arte. Jeanneret, por su parte, es quien recoge la
moderno. En el marco del Cubismo, la figura de Juan Gris experiencia purista y lleva a la arquitectura las conquistas y
ha cobrado importancia a medida que avanzaba la inves- propósitos finales que la vanguardia pictórica ha desarro-
tigación, hasta convertirse en el personaje–puente que ilus- llado a lo largo de una década.
tra el paso del Cubismo al Purismo. Se ha comproba- Si duda ha sido gratificador el poder constatar a lo largo
do cómo Gris, llegado tardíamente al Cubismo, asimila de estas páginas cómo el estudio de la evolución de