Arte y biopolítica.

Del arte ecológico al bioarte

Edición:
Décimo Cuarta Edición Octubre 2014
Actualizado: Wednesday, November 12, 2014 - 13:45
Autores:
 Blanca Gutiérrez Galindo

ARTÍCULO

Resumen:

En este texto me referiré a algunas de las obras que hacen visibles las relaciones entre dominación y
producción de la vida y que de diferentes maneras han potencializando su propio poder de creación en
la transformación no sólo del imaginario, sino de los derroteros que están asumiendo el poder en el
capitalismo contemporáneo. Procederé tendiendo puentes entre obras que se sitúan en los dos
momentos históricos que definen la historia reciente, las décadas posteriores a la Segunda Guerra
Mundial y las que siguieron a la desaparición del comunismo.

Palabras clave: prácticas artísticas, biopolítica, bioarte.

A finales de los años sesenta del siglo XX la preocupación por la vida y lo viviente se impuso como un
asunto central de las nuevas estrategias económicas y de las nuevas luchas políticas.[i] En el mundo
dividido por la Guerra Fría, en donde la amenaza de una guerra nuclear definía el horizonte de la
experiencia inmediata en el mundo entero y el sistema industrial organizado bajo el modelo
desarrollista mostraba que el concepto de producción capitalista, “tenía como base un paradigma que
concebía el crecimiento económico y el desarrollo como resultado la destrucción de los recursos
naturales, las prácticas artísticas abrieron un territorio para explorar y experimentar con los procesos de
la vida y con las diferentes aristas del nudo entre vida y política”. Veinte años después, al final de la
década de los ochenta, en el horizonte del capitalismo contemporáneo, en lo que se conoce como
bioarte[ii], las prácticas artísticas han explorado las relaciones entre biotecnología e inteligencia
artificial.[iii]

Michel Foucault explicó que la entrada de la vida en la historia coincide con el surgimiento del
capitalismo en el siglo XVIII, cuando los dispositivos del poder y del saber comenzaron a ocuparse de los
procesos de la vida y las posibilidades de controlarlos y modificarlos. Se trata de la biopolítica que
Foucault entiende como la relación entre gobierno, población y una economía política que a diferencia
de la de Marx, que sólo contempla la relación entre capital y trabajo, se refiere a las fuerzas. La
economía política de la que habla Foucault gobierna “todo un campo material complejo en el que
entran en juego los recursos naturales, los productos del trabajo, su circulación, la amplitud del
comercio, pero también la disposición de las ciudades y carreteras, las condiciones de vida (hábitat,
alimentación, etc.), el número de habitantes, su longevidad, su vigor y su actitud para con el trabajo.”[iv]
Esta idea ha sido desarrollada por un grupo de teóricos italianos como Maurizio Lazzarato y Giorgio
Agamben. Para Lazzarato la noción de vida se refiere a la sinergia colectiva, la cooperación social y
subjetiva en el contexto de la producción material e inmaterial contemporánea, incluido el intelecto. La
biopolítica comprende el conjunto de estrategias que administran lo viviente en términos de
rendimiento, de producción de fuerza, desde el diseño de los cuerpos, hasta el diseño del yo, pasando
por las políticas sanitarias, demográficas y urbanas, y en general las referidas al bienestar material que
dan forma a lo que Foucault llamó gubernamentalización de la vida. Se trata de un tipo de maquinaria
donde la subjetividad ocupa un lugar central, es decir, que se concentra en la producción de maneras de
vivir que involucran la memoria, el intelecto, los afectos, los poderes de creación e incluso el
inconsciente. Igualmente siguiendo a Foucault quien afirmó que las relaciones de poder lo son de
“diferenciación, de creación e innovación”, Lazzarato ubica las relaciones de resistencia y creación en la
vida y lo viviente que se “devienen así la ‘materia ética’ que resiste y crea a la vez nuevas formas de
vida.”[v] Igual que Deleuze, Lazzarato concibe la biopolítica como potencialización de las fuerzas vitales.

El concepto de biopolítica se refiere también a las formas de resistencia, de contra-hegemonía que se

oponen a un poder que, de acuerdo con Agamben, se propone producir la vida como “nuda vida”, por
ejemplo en la manipulación genética. Este tipo de resistencia supondría la creación de otras relaciones
de poder, otras formas de vida, otras relaciones con el medio y las tecnologías, otras formas de ser en
sociedad (incluido el trabajo), otras producciones de subjetividad. Desde esta perspectiva, la entrada del
arte en el terreno de la biopolítica se inicia con las vanguardias de principios del siglo XX cuando, en
efecto, los artistas se propusieron fundar con los recursos del arte una nueva praxis vital, es decir, un
nuevo conjunto de relaciones sociales fuera de la lógica del capitalismo y la subjetividad burguesa.

En este texto me referiré algunas de las obras que desde la segunda posguerra hacen visibles las
relaciones entre dominación y producción de la vida y que de diferentes maneras intentan incidir en la
transformación económica social y cultural afectando no solo el imaginario, sino los derroteros que está
asumiendo el poder en el capitalismo contemporáneo. Procederé tendiendo puentes entre obras que se
sitúan en los dos momentos históricos que definen la historia reciente, la Guerra Fría y las décadas
posteriores al colapso del comunismo, cuando asistimos a la salvaje privatización de los recursos
naturales del planeta y a su manipulación tecnocientífica. Se trata, en todos los casos, de observar la
forma en la que, de manera estratégica, estas obras crean representaciones, prácticas y estructuras
sociales de carácter ético-político.

Mostrando la vida

El arte ecológico de los años sesenta hizo posible la aparición de obras que ocupándose de los procesos
de la naturaleza exploraron el sentido físico procesual de lo vivo en su interacción con el ambiente,
indagaron sobre las transformaciones de la energía, las relaciones entre comunidades de plantas y
animales no únicamente desde una perspectiva estética, sino también ética. De ese modo la
contaminación y la preservación de la naturaleza y después los problemas de la salud y de la justicia
ambiental adquirieron un sentido manifiestamente político. En este clima aparecieron obras como las
de Alan de Sonfist, quien mostró microrganismos en la exposición Ecological Art celebrada en Nueva
York en 1969, y Bitrone, un estudio científico-ambiental sobre el movimiento de las abejas, exhibido por
L. F. Benedit en la Bienal de Venecia de 1970.

En este contexto, una obra emblemática es Condensation Cube (1963-65) (Fg. 1) de Hans Haacke. En ella
el artista empleó las interacciones de sistemas físicos y biológicos, animales vivos, plantas y los estados
del agua y el viento, el agua servía para la exploración de las propiedades específicas de la condensación
y sus estructuras visuales. La pieza se refiere al proceso físico básico de la condensación y evaporación
del agua. Consiste en un cubo transparente de metacrilato que contiene agua. Debido a la diferencia de
temperatura entre el interior y el exterior, el agua se condensa formando vapor y gotas que se
desplazan por las paredes del cubo y adoptan distintas formas. La obra se convierte en un sistema vivo.
En este sentido el propio Haacke explicó: "Las condiciones son comparables a un organismo vivo que
reacciona de forma flexible a su entorno. La imagen de la condensación no puede preverse con
precisión. Cambia libremente, determinada únicamente por límites estadísticos. Me gusta esta
libertad".[vi]

Devolviendo la vida

Los años setenta y ochenta verían nacer proyectos de amplio alcance social orientados a contestar las
estrategias del desastre productivo capitalista. Así la intervención de Joseph Beuys en la Documenta de
Kassel, 7000 robles (7000 Eichen) iniciada en 1982 y finalizada en 1987, un año después de la muerte del
artista; o el proyecto del artista brasileño Bene Fonteles, quien durante tres meses consecutivos
amontonó basura en el centro de la ciudad brasileña de Cuibá para reintegrar a los habitantes los
desechos abandonados en los bosques y los ríos durante los fines de semana.

La colaboración entre arte, ciencia y tecnología muestra su potencia en el proyecto Revival Field, llevado
a cabo en 1990 por Mel Chin en el antiguo depósito de Pig's Eye en Saint Paul, en Minnesota. Chin se
proponía eliminar los metales pesados del suelo contaminado a través de la fitoextracción, una nueva
tecnología de repuesto a base de vegetales elaborada en colaboración con el científico Rufus Chaney.
Debido a que era la primera vez que se intentaba una experiencia de este tipo fuera del laboratorio, fue
necesario sostener largas negociaciones con autoridades de diferentes ciudades de los Estados Unidos
hasta que pudo realizarse. El proyecto duró tres meses y consistió en encontrar la mejor combinación de
plantas para absorber las toxinas del suelo. Al final se logró confirmar el potencial de la fitoextracción
para la limpieza de los terrenos contaminados. Con anterioridad, en 1983, Chaney había propuesto al
Departamento de Agricultura de los Estados Unidos (USDA) llevar a cabo este proceso, pero el apoyo le
fue negado porque significaba sostener un proyecto del cual no se esperaba beneficio económico
alguno. En Revival Field era ostensible que el arte se había convertido en un lugar de encuentro entre
diversas disciplinas que no sólo daba visibilidad a un problema común, sino que al resolverlo mostraba
al arte como agente capaz de llevar a cabo actividades y proyectos orientados a la restitución de la vida.
De hecho, este fue el argumento utilizado por Chin en el pleito que sostuvo con el director del National
Endowment for the Arts, John Frohmeyer, quien en 1990 se negó a entregarle una beca ya aprobada
bajo el pretexto de que su proyecto era más bien científico que artístico. Chin apeló y ganó la disputa
argumentando que la dimensión estética de Revival Field residía precisamente en el hecho de que ese
proceso biotecnológico devolvía vida: “We live in a world of pollution with heavy metals saturating the
soil, where thee is no solution to that. If that (pollution) could be carved away, and life could return to
that soil, then a diverse and ecologically balanced life, then that is a wonderful sculpture”.[vii]

Valores económicos

Veinte años después, al final de la década de los ochenta, los artistas re-direccionaron su interés por el
problema de la relación entre vida y política en el horizonte de la mercantilización de la naturaleza. En
efecto, los años ochenta marcan el inicio de lo que se conoce como “capitalismo verde” orientado a la
creación de nuevos campos para la explotación y el rendimiento capitalista que ha hecho de la vida una
propiedad de empresas corporativas globales como Coca-Cola o Monsanto. Al interior de este proyecto
se explican los desarrollos espectaculares de la biotecnología y su alianza con las empresas
farmacéuticas y agro-alimentarias globales que patentan, manipulan y comercializan recursos biológicos
como células, semillas, semen, óvulos, sangre, órganos o tejidos. Los artistas comenzaron a utilizar esos
recursos, al igual que simulacros de ADN, proteínas y redes virtuales, y en general materiales y
protocolos de la tecnociencia abriendo el espacio de lo que se conoce como bioarte (que agrupa
tendencias como el arte transgénico o el arte genético), y ha hecho de las responsabilidades política,
legal y ética asociadas a la biotecnología las claves de unas prácticas artísticas que utilizan los
materiales biológicos para visibilizar y contestar el estado actual de algunas de las estrategias y
dispositivos de la biopolítica.

Cuando Mel Chin definió su trabajo de limpieza de los suelos como una “maravillosa escultura”, estaba
utilizando las ideas estéticas de Beuys quien durante los años setenta dio forma a su proyecto de
Plástica Social que se sostenía en la incompatibilidad entre capitalismo y conservación de la vida en el
planeta Tierra. Beuys declaró: “Quien hoy se oponga a la tendencia de destrucción de la vida pertenece
a la vanguardia.”[viii] El proyecto de la Plástica Social se sostiene en una crítica de la economía política
en cuyo núcleo se ubica, en efecto, la relación entre vida y política. Bajo esta premisa Beuys definió su
participación en la fundación del Partido Verde en 1979.

En Valores económicos (Wirtschaftswerte, 1980) (Fgs.2 y 3) Joseph Beuys puso en operación una
instalación conformada por seis estantes de fierro unidos entre sí y sobre los que se ubicaron productos
alimenticios procedentes de la República Democrática Alemana, de Polonia y la Unión Soviética. La
instalación fue originalmente montada en una sala donde se encontraban expuestas pinturas antiguas
de entre los siglos XVI y XIX provenientes de España, Italia, Holanda e Inglaterra, países en los que tiene
lugar la emergencia del capitalismo. Según instrucciones del propio Beuys, en sus montajes posteriores,
la instalación debía ser ubicada preferentemente en una sala donde se exhibieran cuadros de la época
de Marx (1818-1883). De acuerdo con la crítica de la economía política beuysiana, el valor económico es
la capacidad que el hombre invierte en el trabajo para crear un producto orientado a la conservación y
fertilización de la vida. Desde esa perspectiva, los productos de los países comunistas, con sus
empaques simples y elementales representan adecuadamente los valores alimenticios de las materias y
sustancias que contienen. Todos ellos constituyen la “contra-imagen” de las mercancías hiper-diseñadas
con las que la Alemania Occidental ostentó ante sus habitantes su superioridad económica y moral
frente al bloque comunista. Los empaques de los productos usados por Beuys en esta instalación,
hechos en su mayoría con papel y cartón, fueron identificados como “valores económicos que han sido”
(gewesenen Witschaftswerten) para las migajas de pan, pedazos de chorizo o manchas de mostaza en el
fondo de un plato de cartón, y como “ningún valor económico” (kein Wirtschaftswerte) para un bote de
veneno para ratas. Así, esta clasificación establece una jerarquía relacionada con los parámetros del
valor alimenticio, lo que activa las representaciones sociales que cada cultura produce en el cruce entre
valor de uso y fruición. Con ello, a través de una “contra-imagen”, Beuys ponía de relieve la forma en la
que la alimentación misma era sometida a las normas impuestas por la convivencia entre estética y
valor de cambio en el sistema capitalista.

Producción corporativa de la vida

Los alimentos de Valores económicos contrastan con las imágenes hiperestetizadas de frutas y
legumbres que, 24 años después, presentó el Critical Art Ensamble en Free Range Grain (Fgs.4 y 5). Los
carteles con imágenes de tomates y mazorcas de maíz perfectas, en un decorado de una blancura
inmaculada y acompañadas con frases como “GMfood It's everywehere you want to be” o “GMfood We
bring good things to life” ponían de relieve igualmente la manipulación psicológica detrás de las
estrategias de mercado utilizadas por multinacionales como Monsanto -empresa que controla el 90% de
los cultivos genéticamente modificados y plantados en todo el planeta-, algo que se reforzaba con las
siglas “GM” (Genetically Modified) que evocaban las siglas de la General Motors, una de las fuentes de
la economía norteamericana del siglo XX. Los miembros del CAE enfatizaban así la asociación entre lo
natural u orgánico y lo artificial o tecnológicamente tratado con sustancias químicas que los
espectacularizan.

Lo que los miembros del CAE han puesto en evidencia con este y otros proyectos es que, en efecto, en la
llamada sociedad del conocimiento, y no obstante los inmersos recursos tecnológicos disponibles para
acceder al mismo, la creación, distribución y manipulación de la información forman parte sustancial de
las actividades económicas. Así, si lo que Beuys introduce en el debate estético es el revestimiento
estético de relaciones de producción, el Critical Art Ensamble pone en discusión la forma en la que con
la globalización económica, como ha señalado Vandana Shiva, las compañías químicas de todo el mundo
se han reestructurado y constituido en “empresas de las ciencias de la vida” adquiriendo empresas de
semillas y biotecnología. De modo que los límites tradicionales entre el sector farmacéutico, el de la
biotecnología, el agroalimentario, la alimentación, el químico, el de los cosméticos y el de la energía
están desapareciendo.[ix]

El Critical Art Ensemble no está en contra de los organismos genéticamente modificados. Según ellos,
“cada producto y cada proceso deben valorase según el caso. Los hay que tienen la pinta de ser un
desastre (sobre todo para el medio ambiente), mientras que otros parecen útiles y bien diseñados.”
Para ellos, la pregunta importante en relación con los organismos genéticamente modificados (OGM), es
“cómo crear modelos de evaluación de riesgos accesibles para quienes no tienen formación en biología,
de modo que cualquiera pueda entender la diferencia entre los productos que no son más que
contaminantes con beneficios económicos y aquellos otros que, además de cumplir una función práctica
y deseable, carecen de impacto medioambiental”.[x]

El CAE comenzó a llamar la atención sobre este problema desde su fundación en 1987. Formado por un
grupo de especialistas de diversas disciplinas, se ha dedicado a promover entre los ciudadanos la
apropiación crítica de las aplicaciones que, en nuestra vida cotidiana, han venido produciendo las
tecnologías emergentes, específicamente las referidas a la reproducción de organismos transgénicos.[xi]
En algunos de sus trabajos, los participantes pudieron tomar parte en un proceso de ingeniería genética.
Tal fue el caso de Contestational Biology (2004), celebrado en The Corcoran, en Washington, D. C.,
donde se montó un laboratorio ambulante en el que se intentaba revertir el proceso de modificación
genética de plantas de maíz y soya a través del uso de disruptores químicos no tóxicos. El público fue
invitado a entrar en el laboratorio para observar el equipo y las plantas, revisar la literatura relacionada
y sostener conversaciones con los técnicos del laboratorio. En este mismo sentido llevaron a cabo
GenTerra, donde el público pudo crear su propio organismo transgénico a partir de muestras de DNA
provenientes de muestras de sangre humana. En Free Range Grain, los miembros del CAE crearon un
laboratorio portátil que permitía identificar, delante del público, los alimentos genéticamente
modificados. Se solicitaba a los participantes llevar al laboratorio/galería alimentos dudosos en cuanto a
su integridad genética para identificar, a través de una máquina portátil de extracción del DNA, los
productos genéticamente modificados pero no etiquetados como tales. Los participantes regresaban
setenta y dos horas después para conocer los resultados de los análisis.[xii]

Estos proyectos, que se valen de estrategias como el teatro participativo, las lecturas y el performance,
plantean la necesidad de lo que podría ser una “democratización de los laboratorios, según la idea de
Bruno Latour, quien ha demandado que los experimentos de las ciencias de la vida ya no suceden en
espacios controlados y aislados del mundo, para luego extender sus resultados al “mundo real”. Como
ha afirmado Latour, actualmente los experimentos que más nos incumben se producen a escala real: el
cambio climático, la emergencia de las megalópolis, la globalización capitalista, las transformaciones de
la ciudadanía, Internet, el uso de transgénicos. Todos somos objetos de esta experimentación a escala
planetaria.

De 7000 Robles a OneTrees

Otro proyecto preocupado por la difusión del conocimiento sobre cuyas bases se están tomando las
decisiones más importantes sobre nuestras vidas, desde el funcionamiento de los sistemas productivos
hasta el impacto de la biotecnología en el cuerpo humano es OneTrees. OneTrees (Fgs. 8 y 9) es un
proyecto interdisciplinario de la artista norteamericana Natalie Jeremijenko, iniciado en 1998, un año
después del nacimiento de la oveja Dolly y cinco años antes de que se completara la descodificación del
genoma humano; un proyecto que sin duda remite al anteriormente mencionado 7000 Robles (Fgs. 6 y
7) de Beuys. En 7000 robles participaron la ciudadanía, el gobierno y las empresas privadas en la
siembra y cuidado de los árboles activando al arte como agente democrático capaz de movilizar a la
ciudadanía.

Jeremijenko es diseñadora industrial y profesora en la Universidad de California, San Diego. Es

fundadora del Bureau of Invested Technology (BIT), una organización de activismo anti corporativo que
incluye acciones cotidianas que van de la contestación callejera y prácticas de resistencia hasta
iniciativas locales y globales que también brinda información sobre la inteligencia artificial y
biotecnología. En OneTrees, Jeremijenko utilizó el clon de un árbol de la familia de los nogales llamado
Paradox para reproducirlo cien veces en diferentes partes de la Bahía de San Francisco y de esa manera
abrir un foro de discusión ciudadana sobre los procesos de clonación, en específico sobre el debate
entre determinismo genético y teoría epigenista. Esta última sostiene que las interacciones entre
diversos elementos de un sistema definen los cauces que puede seguir el desarrollo de un organismo; la
guía de este proceso emerge espontáneamente de procesos moleculares, ecológicos y físico-químicos
complejos. Las características que confieren identidad a un individuo y lo constituye como organismo no
son estáticas, sino que cambian constantemente y surgen a partir de una combinación de procesos y
mecanismos en diferentes escalas: la genética, celular, organísmica, ecológica, geológica, cultural y
social. Según Jeremijenko, la comprensión de este debate tiene consecuencias para nuestra propia
agencia en el mundo: “El proyecto OneTrees es un foro para la participación pública, una experiencia
compartida con consecuencias materiales reales.”[xiii]

Los clones de OneTrees fueron plantados en 2003 en sitios públicos de la Bahía de San Francisco.
Aunque genéticamente idénticos, estos árboles harían visibles las diferencias sociales y ambientales a
las cuales serían expuestos. Así, el crecimiento de cada uno registraría las experiencias y contingencias
de cada sitio convirtiéndose en una red para mapear los microclimas de la Bahía a través de su propio
material biológico. Los árboles fueron plantados en pares para registrar también las diferentes formas
en las que cada uno procesa su propia interacción con el medio ambiente, no obstante que crezcan en el
mismo hábitat. El crecimiento de los árboles respondería a variaciones de humedad, calor, luz,
condiciones del suelo, niveles de bióxido de carbono, etc.; asimismo, capturaría las actitudes hacia ellos
y respondería al cuidado brindado por las personas. Al contrario de lo esperado, la igualdad biológica de
los árboles haría visibles las diferencias ambientales y sociales a las que están expuestos, de manera,
que “los árboles se convertirán en evidencias, testigos, y mediadores entre esas diferencias.”

El proyecto contó con componentes electrónicos que incluían árboles de Artificial Life (A-Life) que
simulaban el crecimiento de los árboles en el escritorio de la computadora. La tasa de crecimiento de los
árboles simulados era controlada por un detector de dióxido de carbono (CO2) de manera que el
proyecto logró yuxtaponer los árboles simulados (A-Life) con sus contrapartes biológicas. En este
sentido Jaramijenko interviene en el debate sobre la vida para mostrar que la yuxtaposición de lo real
biológico y de los clones electrónicos enmarcaría la cuestión, a mundo pasado por alto, de que la vida es
en realidad una propiedad de la materia y que la vida artificial es otra forma de representar la vida, no la
forma, y que la complejidad es por definición irreductible.

Condensation Cube - Römerquelle

Para finalizar quiero referirme una obra que muestra claramente las trasformaciones históricas del nudo
entre vida y política que he querido mostrar en este breve recorrido. Se trata de la obra del artista danés
Tue Greenfort, Römerquelle Condensation Cube: After Hans Haacke (1963-65), de 2007 (Fg. 10). Un
cubo transparente sellado se encuentra en el espacio de la galería. Contiene una pequeña cantidad de
agua, que asciende tal vez a una décima parte del volumen total del cubo. Igual que en la obra de
Haacke, las gotas de agua producto de los procesos de evaporación y condensación protagonizan la
obra. La diferencia entre la obra de Haacke y ésta, es que el cubo es de vidrio y el agua que contiene,
como el título nos advierte, proviene de Römerquelle, una renombrada marca de agua mineral
austríaca. El nombre de la marca alude a la antigüedad de la fuente de la que se extrae que se remonta
al primer milenio, es decir, a la época romana.

El agua se comenzó a comercializar en 1948 y en 1965 comenzó a venderse con la marca Römerquelle.
En el 2003, Coca-Cola HBC (Helenice Botín Company) se interesó en el control de Römerquelle. Según
datos del Banco Europeo de Reconstrucción y Desarrollo proporcionados hace dos décadas: “El agua es
la última frontera de infraestructuras para los inversores privados. Monsanto calcula que el suministro
de agua potable es un mercado de varios millones de dólares. Crece a un ritmo de un 25-30 por ciento
en las comunidades rurales y en 1998 calculó que el año 2000 para él tiene un valor de 300 millones de
dólares en India y México. Según el Banco Mundial “las guerras del siglo XXI” estarán relacionadas con el
agua. Pero un informe anual de Coca-Cola establece: “Todos nosotros en la familia Coca-Cola, nos
levantamos cada mañana sabiendo que cada uno de los 5,600 millones de habitantes va tener sed ese
día. Si hacemos que a esos 5,600 millones les resulte huir de Coca-Cola, podemos garantizar nuestro
éxito futuro durante muchos años. Cualquier otra cosa no es una opción”.[xiv]

Hasta aquí este muy reducido recorrido con el que he intentado poner de relieve la forma en la que las
prácticas del arte participan en la biopolítica potenciando sus propias fuerzas creativas.

Fig. 1
Fig. 2

Fig. 3

Fig.4

Fig.5

Fig.6
Fig.7

Fig.8

Fig.9

Fig.10

Notas

[i] Maurizio Lazzarato “Del biopoder a la biopolítica”, en Brumaria No. 7, Arte, máquinas, trabajo
inmaterial, 2006, p. 85.
[ii] Aunque frecuentemente las clasificaciones no hacen justicia a la riqueza y variedad de las prácticas
del arte adopto estos términos-etiquetas con fines explicativos.

[iii] El término “bioarte” suele ser atribuido al artista Eduardo Kac, quien en 1997 lo habría utilizado para
describir su pieza Time Capsule, la cual consistió en implantarse un microchip en el tobillo. Sobre los
orígenes del bioarte véase Polona Tratnik, “Jugar con una presencia viva: el bioarte”, traducción de
María Antonia González Valerio,
en http://www.artemasciencia.unam.mx/documents/trat2.pdf. (Consultado el 17 de mayo del 2012)
Boris Groys se refiere en otro sentido al devenir biopolítico del arte. Sostiene que el arte devino
biopolítico desde el momento en el que comenzó a utilizar medios artísticos para producir y documentar
la vida como pura actividad.” Véase “Art in the Age of Biopoltics. From Artwork to Art Documentation”,
Art Power, Cambrige, Massachusetts, London, England, 2008, pp.53-66. Otros autores, como Andrea
Guinta han abordado el problema orientado hacia los usos de las imágenes. Véase: “Biopolíticas” en
Objetos mutantes. Sobre arte contemporáneo, Santiago de Chile, Palinodia, 2010, pp. 15-28.

[iv] Michel Foucault, “La politique de la santé au XVIII siécle”, en Dits et écrits, Tomo IV, p. 729. Citado
por Maurizio Lazzarato, Op. Cit, p. 85. Vid. Michel Foucault, Genealogía del racismo, Madrid, La Piqueta,
1992. Foucault, Michel, “8. La gubernamentalidad”, “11. Nacimiento de la biopolítica”, en Estética, ética
y hermenéutica. Obras esenciales III, Barcelona, Paidós, 1999. También: Michel Foucault, La voluntad de
saber, Madrid, Siglo XXI, 2005. Giorgio Agamben, Homo Sacer. El poder soberano y la nuda vida,
Barcelona, Pre-textos, 1998. Vid. Gilles Deleuze y Félix Guatari, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia,
Valencia, Pre-Textos, 2002.

[v] Maurizio Lazzarato, Op. Cit, p. 90.

[vi] “Condensation Cube”, Fondo de la colección MACBA: http://www.macba.cat/es/condensation-cube-

1523(Consultado el 10 de abril del 2013)

[vii] Tom Finkelpearl, “Mel Chin on Revival Field” (http:/cavs.mit.edu/PDF/Chin.Interview.pdf) (También

se puede ver: www.21PBSorg/artists/chin/clip2/html) (Consultados el 14 de mayo del 2012)

[viii] “Entrevista de Joseph Beuys con Elizabeth Rona, octubre de 1981”, en Bernard Lamarche-Vadel,
Joseph Beuys, Madrid, Siruela, 1994. p. 83.
[ix] Vandana Shiva, “La producción de la ignorancia”, en Giddens y Hutton (eds.) El mundo en el límite.
La vida en el capitalismo global, Barcelona, Tusquets, 2001, pp. 4-5.

[x] Critical Art Ensemble, “Biología contestacional”, en Maria Paqk (ed.) Soft Power. Biotecnologías,
industrias de la salud y la alimentación y patentes sobre la vida, Bilbao, Universidad del País Vasco,
2010, p. 110.

[xi] Critical Art Ensamble ( http://greenmuseum.org/c/enterchange/artists/cae/) (Consultado el 14 de

mayo del 2012. Los miembros del CAE son pioneros en la conceptualización de una utopía del plagio que
involucra el internet y el hipertexto para ir más allá de la lógica del copyright. Igualmente han
interrogado las prácticas del video y el documental de la izquierda americana, apelando a una
renovación de las políticas de la imagen y de la epistemología de la representación formulando un
verdadero proyecto de “contra vigilancia” democrática. En 1996 acuñaron el término “desobediencia
civil electrónica” adoptado por grupos como Electronic Desobedience Theatre y RtMark.

[xii] El proyecto estuvo en manos del FBI y le valió a Seve Kurtz una acusación por bioterrorismo. En
torno a los pormenores del proceso véase: Chris Babin, “Bioarts, Bioterror and the CAE: Resurgences in
Authoritarianism and Molecular Creativity”, College Quarterly (http://seneac.on.ca/quarterly/2005-
vol108-num02-spring/babin.html) (Consultado el 12 de mayo del 2012)

[xiii] El proyecto completo se encuentra documentado en “OneTrees. Anon Information environment”,

(http://www.nyu.edu/projects/xdesign/onetrees/ecosystems/index.html). Consultado el 15 de mayo del
2012. En las siguientes páginas las citas provienen de esa página.

[xiv] Citado por Vandan Shiva, Op. Cit., p. 8.