Tijuana La Horrible - Humberto Félix Beruemen (Cuarta Parte)

CUARTA PARTE
LA PRESENCIA EN LA LITERATURA
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Berumen, Humberto Félix. <i>Tijuana la horrible: entre la historia y el mito</i>, El Colegio de la Frontera
Norte, 2011. ProQuest Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/univeraguascalientessp/detail.action?docID=3227063.
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UN ESPACIO PARA EL MITO
Se sabe que el relato épico y la novela,
como los demás géneros literarios,
prolongan en otro plano y con otros fines
la narración mitológica. En ambos casos
se trata de contar una historia significati-
va, de relatar una serie de acontecimien-
tos dramáticos que tuvieron lugar en un
pasado más o menos fabuloso.
Mircea Eliade
Mito y realidad
E s preciso reconocer, a modo de introducción, que la literatura

-novela, cuento, poesía- ha recreado siempre y en todas las
épocas las situaciones dramáticas presentes en los grandes mitos

del pasado; nutriéndose a la vez de cuanto hecho o personaje
mitológico pudieran servir, ya como materia prima, ya como
simple argumento o como una simple referencia cultural, para
actualizar así una manera de ver, comprender e imaginar el
mundo. Y lo que es más, difícilmente la literatura podría desha-
cerse de la ineludible presencia que imponen siempre los mitos.
Ligada como ha estado desde sus orígenes a la mitología, la
literatura ha tenido en todo momento que recurrir a los diferentes
elementos de carácter mítico para integrar de esa manera su
acervo general de materiales, recursos y creencias.
Pero tal y como lo señalara hace tiempo el rumano Mircea
Eliade: "El mito (que) puede degradarse en leyenda épica o balada
o en novela, o también sobrevivir bajo la forma disminuida de
'supersticiones', de costumbres, de nostalgias, etcétera; no por
ello pierde su estructura ni su alcance" (1992b:386). Y esto
224 TIJUANA LA HORRIBLE
significa que si la literatura ha perpetuado bajo distintas formas

las estructuras, los temas y los símbolos presentes en el mito (el
paraíso perdido, la caída, la edad de oro, etcétera), éste nunca se
ha mantenido inalterado del todo, ya que la permanencia de la
trama mítica a través de los textos literarios suele acarrear una
persistente reinterpretación de los motivos que lo integran, cuando
no propiciar su consecuente desgaste.1 Aun así, la presencia del
mito es un elemento insoslayable al momento de analizar la
literatura.
Otro aspecto es que, y como lo pueden demostrar, asimismo,
numerosos relatos contemporáneos, la literatura puede contribuir
también a generar otros tantos mitos que -simplemente- no
podrían existir sin su participación directa. Estos mitos no son
de naturaleza del todo distinta a la de los mitos primordiales,
creados para responder a las grandes interrogantes que el hombre
se ha planteado en todos los tiempos y en todas las circunstancias.
Si bien su función social puede llegar a ser un tanto distinta, no
por eso difieren en sus aspectos esenciales. Sobre todo si tenemos
en cuenta que la literatura cumple un papel diferente al que le
corresponde desempeñar a la mitología. Pero su validez y su

eficacia radican también en la credibilidad que logran establecer,
así como en su capacidad para expresar las creencias profunda-
mente arraigadas en el imaginario social de su tiempo.
El imaginario literario pasa, entonces —y diríamos por ello
que necesariamente—, por la recuperación, la recreación o la
actualización de buena parte de los mitos del pasado, en una
suerte de reciclaje de las antiguas creencias todavía vigentes
dentro de las sociedades contemporáneas; pero de igual manera
pasa también por la gestación, la creación o la difusión de los
nuevos mitos (Trocchi, 2002:129-169). En otras palabras, la
literatura -y en particular la novela- no es ajena a los procesos
de mitificación social. Pues así como existen los mitos acerca de
1
En su obra Mitos, viajes, héroes (España, Taurus, 1981) Carlos García Gual nos ad-
vierte cómo en la literatura griega, que ha vivido de la tradición mítica, se da un
desgaste continuo en cuanto a la reinterpretación de los mitos.
UN ESPACIO PARA EL MITO 225
ciertos temas (el mito iniciático, el mito del descenso a los

infiernos, el mito apocalíptico, el mito de la fundación de un
lugar) o los que refieren cómo ocurrió la creación del mundo (el
origen de la vida civilizada, de una institución), existen también
los personajes míticos. Como el mito de Don Juan (considerado
como el seductor paradigmático),2 el de don Quijote (convertido
en el arquetipo del soñador idealista), de Odiseo (presentado como
el viajero sin tregua)3 o los mitos de Robinson Crusoe, Romeo y
Julieta, Fausto, Frankenstein... Para citar sólo unos cuantos ejem-
plos, por lo demás muy conocidos.4 Sin embargo, cabe recordar
que "el mito es siempre un relato, nunca un personaje" (Vidaurre,
1997:11).
Mientras que los dos primeros mitos, que poseen induda-
blemente un contenido sagrado, deben su presencia a la necesidad
de explicar el principio de la existencia y se remontan a los
orígenes, al tiempo sagrado de los comienzos. Los últimos, por
el contrario, son apenas un producto profano que tiene su origen
en las obras de la literatura; su existencia se debe a ésta y no al
revés. Sin su participación, es preciso subrayarlo, es muy probable
que no habrían llegado a existir. Pero como quiera que sea, es

evidente también que la capacidad fabuladora de la literatura
contribuye constantemente a fundar una nueva mitología que
se convertirá, con el paso del tiempo, en otra forma más del
2
A propósito del mito del seductor encarnado en el no menos mítico Don Juan
puede consultarse el libro de Jean Rousset, El mito de Don Juan, México, FCE, Col.
Popular 321, 1985.
3
Para Jacinto Choza y Pilar Choza, el mito de Ulises es sobre todo un arquetipo que
simboliza "las encrucijadas de la existencia humana, los momentos clave en los que el
hombre se expresa, se delimita, se autointerpreta, se comprende, toma posesión de si y
busca en los demás el reconocimiento de su ser", Ulises, un arquetipo de la existencia
humana, España, Ariel, 1996.
4
Es interesante recordar aquí el punto de vista de Fernando Savater, quien sostiene
que mientras que de "los mitos ha surgido mucha literatura, pero de la literatura no han
surgido más que unos cuantos mitos. Me refiero a los mitos en el sentido más fuerte de
la palabra, es decir, formas arquetípicas que no se limitan a expresar con tino una
perspectiva o una condición del ánimo en determinado momento histórico, sino que se
instalan para siempre en el paisaje subjetivo como referencias permanentes con las que
el espíritu de cada hombre tendrá que medirse (...) Robinson Crusoe, Don Quijote, Don
Juan, Romeo y Julieta..., dudo que haya muchos más", Instrucciones para olvidar El
Quijote y otros ensayos generales, España, Taurus, 1996, pp. 85-88.
pensamiento social al revelar de modo simbólico5 determinadas

verdades.
Demostrar la supervivencia de los grandes temas y los
personajes mitológicos a través de los relatos literarios, o bien,
descubrir aquellos otros que fueron originados en tiempos mucho
más recientes, constituye, por tanto, una vía más para la compren-
sión y el análisis de la literatura. Su presencia puede ayudarnos
a iluminar una parte sustancial de su función social, y, al mismo
tiempo, servirnos para conocer la manera en que la literatura ha
sido capaz de producir nuevas formas de pensamiento, mismas
que más tarde han pasado a formar parte del conjunto general
de creencias, imágenes, estereotipos, metáforas, etcétera, que
integran el imaginario social. Al hacer comprensible la signifi-
cación inherente de todo relato, la vertiente mítico-simbólica
del análisis literario resulta así un método tan valioso como
cualquier otro.
Y puesto que los mitos pueden formar parte de la obra literaria,
ya sea como el correlato estructural de los acontecimientos que
ahí se relatan, como punto de referencia cultural que establece
determinadas correspondencias con hechos y personajes presentes

en la literatura, o como una forma particular de pensamiento
social o de contemplación de la realidad misma, no resultará
extraño que podamos postular el análisis de las relaciones entre
mito y literatura. En cualquier caso, las relaciones entre ambas
expresiones son mucho más estrechas de lo que suelen aparentar,
y no se reducen a una simple repetición de ciertos motivos. La
relación, como hemos apuntado antes, no es tampoco unilateral
o totalmente unívoca. La literatura puede realizar —ella también—
una función mitificadora, o, a la inversa, asumir una actitud
totalmente desmitificadora de una situación histórico-social
(Zéraffa, 1971:145).
5
Por supuesto, no sólo la literatura, sino también el cine, la pintura y cualquier otra
actividad social (como la política, por ejemplo) frecuentemente utilizan innumerables
motivos míticos del pasado para sus propios fines o han creado otros más. Sobre la
formación de los mitos políticos puede consultarse el interesante libro de André Reszler:
Mitos políticos modernos, México, FCE, Col. Popular 248, 1984.
En resumidas cuentas, la literatura no es ajena a los procesos

de mitificación social y al menos por dos vías se relaciona de
manera estrecha con los mitos: "Primero, en la medida en que
ella toma como material anecdótico el mito antiguo o al renovado.
Segundo, en la medida en que ella -sustitución de realidades-
se convierte de hecho en un mito más o en una manera mítica de
asumir la realidad" (Gómez Montero, 1993:73-81).
LA CIUDAD DE LOS TEXTOS
En ambos sentidos -como realidad anecdótica o como visión

acerca de la realidad— es posible advertir la presencia del mito
en los relatos que se refieren a Tijuana, que no son pocos por
cierto. En estos relatos Tijuana aparece entrevista generalmente
como el gran prostíbulo, como la inmensa cloaca infestada de
tugurios, como el pozo de la inmundicia, la corrupción o la
violencia sin freno alguno, por decir lo menos. Es ella la fuente
de todo mal posible, la entidad capaz de generar por sí misma el

caos y la destrucción social. Un emblema que sintetiza, como
quizá ninguna otra ciudad mexicana a lo largo de toda la historia
del país, la maldad urbana en su conjunto.
Se podría argumentar que tales relatos no han hecho otra cosa
que repetir un mismo estereotipo ya cosificado, un lugar común
presente en otros tantos discursos y de los cuales abundan
numerosos ejemplos en la literatura de todos los tiempos. Y sin
duda ha sido así. Pero es precisamente ahí donde radica el interés
que reviste el tema del mito tijuanense, también diseminado
profusamente a través de una gran cantidad de textos narrativos.
Se trata de una especie de imagen-tipo que aparece referida
insistentemente en un vasto repertorio de episodios, voces,
anécdotas, situaciones, fantasías y relatos de toda clase. En su
conjunto, este repertorio ha ido configurado lo que -siguiendo
en esto la propuesta de Claude Duchet— podríamos designar como
el sociograma de la "inmoralidad tijuanense"; esto es, como un
conjunto (fluido, inestable, conflictivo) de representaciones

parciales que gravitan en torno a un determinado núcleo. Este
núcleo, apenas es preciso mencionarlo, no ha sido otro que el
mito de las ciudades demoníacas o corruptas. En el sentido que
la mitología judeocristiana les ha conferido a tales ciudades.
Por lo tanto, en esta parte intentaré responder a la pregunta
acerca de la forma en que han venido narrando a la ciudad de
Tijuana los diferentes escritores que se han ocupado de ella. Para
esto veremos algunos ejemplos que confirman ampliamente las
observaciones apuntadas antes. El propósito consiste en demostrar
que el discurso literario ha sido —lo sigue siendo todavía, aunque
en menor medida— uno de los elementos clave en cuanto a los
procesos de mitificación y difusión de Tijuana. Tanto como lo
han sido, de igual manera, el cine, los periódicos o la televisión.
Parto de la idea de que la ficción narrativa (en particular la
novela) constituye uno de los principales elementos en cuanto a
la formación del imaginario social (por lo menos hasta antes de la
generalización del cine y la televisión) y como un lugar específico
dentro del cual se lleva a cabo la inscripción de los diferentes
discursos preexistentes.6 La novela reelabora los saberes ya

constituidos, los discursos que flotan en el ambiente, aquello que
el rumor social ha difundido y en los cuales "lo real ya está
tematizado, representado, interpretado, semiotizado en los discursos,
lenguajes, símbolos, formas culturales" (Robin, 1991:52) para
integrarlos en una nueva síntesis textual. Tanto si se trata de novelas
acerca de ciudades con un referente extratextual como de ciudades
de invención puramente textual. Al narrar los lugares enunciados,
la novela no sólo construye una metáfora de los espacios dentro
de los que habrán de realizarse los acontecimientos que integran
la trama respectiva. Establece también una representación y una
forma de valorarlos, pues como bien lo ha observado Luz Aurora
6
En opinión de Constanza E. Trujillo Amaya: "La novela, como producción y
reelaboración de la realidad, hace parte del discurso social de un espacio y una época;
como tal, registra todo tipo de imágenes, formas, estereotipos, situaciones y estilos que
se desarrollan en la sociedad", Masa y cultura en el París de entreguerras a través de la
novela: Céline, G. Duhamel, J. Romains, México, UNAM, 2001, p .9.
Pimentel: "la referencia es también un mito cultural (...) tanto el

narrador como el lector proyectan un espacio que no es neutro
sino ideológicamente orientado (...) la ciudad descrita tiene una
función que sólo podemos llamar ideológica" (1998:31).
De cualquier manera, la imagen ficcional de la ciudad es el
resultado de la invención imaginaria que se realiza desde los
textos literarios: están hechas de la misma sustancia ilusoria. La
fundación de las ciudades también tiene lugar en los terrenos de
la escritura. Porque, como lo advierte Rosalba Campra: "las
ciudades también se fundan dentro de los libros (...) Y es que es
el modo en que han sido nombradas, tanto como los materiales
con que se les construyó, lo que dibuja su forma y su significado"
(1994:9-24).
LA CIUDAD COMO TEXTO
Así, pues, escritores tan distantes (y distintos a la vez), para no

mencionar sino a unos cuantos de una lista que tiende a crecer
con el paso de los años, no han hecho sino insistir en una imagen
ya establecida por la tradición. Como Dashiell Hammett (La

herradura dorada), Raymond Chandler (El largo adiós), Oakley
Hall (Corpus of Joe Bailey), José Revueltas (Los motivos de Caín),
Lawrence Ferlinghetti (The Mexican Night. Travel Journal), Manuel
Puig (Recuerdo de Tijuana), Joseph Wambaugh (Líneas y sombras),
Ross McDonald (Dinero negro), Alvaro Mutis (Diario de
Lecumberri), Sergio Galindo (La justicia de enero), Parménides
García Saldaña (Pasto verde), Henry Miller (Cartas a Anais Nin),
Sergio Pitol (El desfile del amor), Rafael Bernal (El complot mongol,
1989), Arturo Azuela (Manifestación de silencios), Mempo
Giardinelli (Santo oficio de la memoria), Juan Hernández Luna
(Tijuana Dream) y James Ellroy (Tijuana mon amour y La dalia
negra).
Es así que de un escritor a otro, y de un texto a otro, casi
nunca se encuentran diferencias perceptibles. En todos ellos la
imagen que se exhibe es invariablemente la misma. Sólo cambian
el énfasis, el acento y el tono de la escritura, el estilo de la

narración, los personajes y dos o tres detalles relativos a los
acontecimientos que son narrados en cada caso particular; pero
las atmósferas creadas, las situaciones descritas, los motivos
abordados, las referencias intratextuales sobre Tijuana son casi
siempre las mismas. Se podría decir que hay de antemano un
repertorio firmemente establecido de figuras, imágenes y atributos
en torno a un mismo objeto narrativo.
De suerte que en tales visiones literarias, mediatizadas ya por
la presencia ineludible del mito, sólo parece haber lugar para el
estereotipo, el cliché, el lugar común o, de plano, para la calumnia
o para el simple vituperio. Tijuana aparecerá así, y en voz de sus
distintos narradores, descrita como una "calle sucia y polvorienta
que se abría entre dos filas casi continuas de bares y cantinas"
(Hammet, 1990:12); porque Tijuana, a fin de cuentas, "no es
nada: lo único que quieren allí son dólares. El muchacho que se
acerca al costado del carro y dice 'una moneda, por favor, mister'
tratará de vender a su hermana en la próxima frase" (Chandler,
1954:27)); y es que caminar "en la obscena, la impúdica Calle
Mayor de Tijuana, rodeado por la multitud de gringos, de pros-
titutas, de ebrios" (Revueltas, 1987:34) tiene sus inconvenientes.

Es ella el "paraíso de los narcotraficantes y los tahúres, el vasto
burdel que opera día y noche al ruido ensordecedor de las
sinfonolas y bajo las luces de mil avisos de neón" (Mutis, 1988:25);
sólo comparable a "New York, Chicago, New Orleans, Juárez"
(Carroll, 1932:95-96).
Un lugar, invariablemente, en donde las "prostitutas de Tijuana
no se andan por las ramas" (Dashiell Hammett). Porque en
"Tijuana, en los bares, las mujeres son duras y suaves a un mismo
tiempo. Putas, por supuesto. Pero de las violentas. Y los hombres
parecen asesinos, carniceros, bandidos. Esto le hace a uno estre-
mecer" (Miller, 1965:265); y es que Tijuana es algo así como una
"tienda de abarrotes, chorizos y licores abierta las 69 hr. del día
para servir a usted, a la prostitución y al vicio" (García Saldaña,
1968:11); a donde sólo se va para "buscar a unos cuates que
pasaban mariguana" (Bernal, 1989); porque "Tijuana es así: un

indesmentible paraíso de timba y corrupción" (Giardinelli, 1991:94).
Pero si durante el día el panorama puede ser distinto, la noche
devuelve "a Tijuana a su condición de ciudad de paso hacia otro
lado, le retornaba la fama heroicamente ganada de ciudad del
vicio, ciudad ilegal para el gringo timorato buscador de aventura
y sexo roñoso, exotismo para el pito a 30 kilómetros de San
Diego" (Taibo II, 1990:46). Es, además, y por si fuera poco, un
lugar idóneo para el tráfico de órganos humanos (Bofil, 1998).
No han faltado tampoco los escritores que sin haber estado
nunca en Tijuana, o apenas con unas cuantas horas de visita, la
fueron incorporando a sus respectivos relatos o en algunos guiones
cinematográficos. Entre estos últimos se encontrarían el argentino
Manuel Puig (Recuerdo de Tijuana), y los cubanos Alejo Car-
pentier (El recurso del método) y Guillermo Cabrera Infante (Mea
Cuba). El juicio en estos casos es invariablemente lapidario; no
obstante la ironía y la evidente imprecisión histórica, como en el
caso de Guillermo Cabrera Infante, cuando escribe que: "Hay
que tener en cuenta además que La Habana era la ciudad del
continente que descubriera Colón (y los hermanos Pinzones) más

cercana al área urbana de los USA -a menos que se quiera insultar
a Tijuana llamándola ciudad" (1993:80).
La lista de los escritores que de una u otra manera han ido
abordando el tema de Tijuana es a estas alturas impresionante,
por lo que cualquier enumeración correría el riesgo de caer en
omisiones involuntarias. Baste tan sólo apuntar unos cuantos
nombres más, entre los más representativos, para dar una idea lo
más aproximada posible del fenómeno en cuestión: Armando
Ayala Blanco (Las ganas de creer), Charles Bukowski (Los cristos
estúpidos), Paco Ignacio Taibo II (Cuatro manos. Four hands y
Sueños de frontera), Miguel Méndez (Peregrinos de Aztlán), María
Luisa Puga (Itinerario de palabras), Enrique Serna (Amores de
segunda mano), Eduardo Alberto Bofil (Perséfone), Christine Bravo
(Avenida B), María Amparo Escandón (Santitos, 1998), Gabriel
Trujillo Muñoz (Tijuana city blues, 1999), Miguel Escobar Valdez
(Últimos ritos, 2001), Carlos Rubio Rosell (Los Ángeles-Sur, 2002),

etcétera.
Un comentario aparte merecen dos novelas a las que podríamos
ubicar dentro de las visiones apocalípticas, tan de moda a finales
del milenio. La primera es Cristóbal Nonato (1990) de Carlos
Fuentes, y la segunda Memoria de los días (1995) de Pedro Ángel
Palou. En la primera, cuya historia se ubica en 1992, México es
un país sumido en el caos y ya desmembrado en varias repúblicas
independientes. En este escenario de desastres nacionales, de
corrupción incontenible y descontrol político, Tijuana ha pasado
a formar parte de Mexamérica, una región independiente tanto
de México como de Estados Unidos. Para la voz narrativa
Mexamérica abarca "desde la costa del Pacífico a la costa del
Golfo, cien kilómetros al norte y cien al sur de la antigua frontera
de Sandy Ego y Antijane a Cofferville y Kilmoors". Apenas creo
necesario señalar que Sandy Ego es San Diego, y que Antijane
no es otra más que Tijuana.
En la segunda novela, que ubica su historia en 1999, Tijuana
aparece incorporada también a las visiones apocalípticas del final
del milenio. Y de esta manera inscrita de nueva cuenta en la
perspectiva de los mitos escatológicos y del fin del mundo.

Aunque Tijuana no ocupa tampoco un lugar preponderante en
la trama de esta novela, su mención no pasa desapercibida:
"Algunos dicen que el padre Truquitos abrió un casino de juego
—clandestino, por supuesto— en Tijuana. Y hasta los aventura-
dos afirman que se ligó con la gente de Valverde, un ex narco
casi santificado con altar y toda la cosa" (Palou, 1995:206).
En otros casos, como en la novela corta de Emiliano González
(Neon City Blues), Tijuana puede aparecer también representada
desde una visión distópica (utopía negativa) que anuncia un
descenso al infierno de las antiutopías, pero descrita con cierto
morbo:
Tijuana, 1989
Olor a fritangas y a burdel fronterizo. Basura en las calles, en el
viento, en las nubes. Algunos ángeles barren las aceras. Putas
mexicanas se alzan las faldas para mostrarnos un matorral sifilítico

donde anidan moscos, larvas, escarbajos y cienpiés. Hay greasers
que asoman el trasero por la ventana de su cuarto y cagan sobre los
paseantes. Un vendedor de hot cakes cocina una rata y la vende,
bien enmielada, a un par de turistas que la devoran sin chistar,
quizá por miedo a caer mal a los lugareños (González, 2000:26).
LA CIUDAD NARRADA
Inventariar la totalidad de tales obras y sus respectivos autores,

para señalar a continuación la manera como cada uno de ellos
asume la imagen de Tijuana o la manera como la configuran
desde sus respectivos relatos, es un ejercicio que no puede condu-
cirnos muy lejos. Como no sea para demostrar un hecho ya
consignado con anterioridad: que la tematización de Tijuana a
través de los textos de ficción narrativa pasa invariablemente
por la repetición del mito de las ciudades de la perversión y la
lujuria.
Como lo demuestran los numerosos ejemplos citados, Tijuana

ha sido percibida por lo general como el receptáculo dentro del
cual tienen cabida todos los males del mundo. Es una ciudad
maléfica, en donde ya no parece haber lugar para ninguna otra
situación distinta, como no sean la inmoralidad, el vicio, la
violencia o el narcotráfico. Sus atributos y cualidades son siempre
los de una entidad maligna, inmersa en la podredumbre y la
miseria. Para un buen número de escritores, en efecto, ella encarna
imaginativamente la perversidad humana en cualquiera de sus
posibles manifestaciones sociales. Es la metáfora que sirve, por
contraposición con la imagen de la ciudad sana y santa, para
describir una situación tan sólo digna de repudio. Los códigos
que la representan tienen que ver con lo que Julia Kristeva ha
denominado precisamente "poderes de la perversión". Esto es:
con "el reverso de los códigos religiosos, morales, ideológicos,
sobre los cuales se funda el reposo de los individuos y las treguas
de las sociedades. Estos códigos son su purificación y su represión"

(1989:279).
A partir de este mito se han desprendido todos los demás
elementos que han dado forma al imaginario de Tijuana expuesto
en casi todas las obras de ficción narrativa. No importa cuanto
haya cambiado Tijuana, ni la complejidad social que haya
adquirido con el paso de los años, o la naturaleza heterogénea y
contrastante que caracterizan la vida tijuanense. El pasado
histórico de Tijuana, como sucede en el mito, termina siempre
imponiéndose. El mito prefigura el relato novelístico y le confiere
su significado. Esto es, se ha convertido en un fenómeno de
relación automática y sin que el lector se vea obligado a cuestio-
narlo. El sociograma se ha cosificado por completo. Así, por vía
de la mitificación literaria Tijuana ha pasado a encarnar todo
aquello que se considera como reprobable o, cuando menos,
inaceptable.
El espesor mítico que recubre a la palabra "Tijuana", que ha
articulado los distintos significados que la identifican, hizo de
ella un término que no tiene únicamente una función designativa.
Tiene primordialmente un valor icónico, es decir, tiene el valor

de una figura semántica más o menos estable, más o menos fija,
y que la literatura utiliza ahora como un referente extratextual.
Se trata de una palabra, por consiguiente, cargada de un peso
literario ya establecido, recubierta por los numerosos textos que
forjaron su identidad.7 Esto es, una palabra identificada sobre
todo por la "enorme cantidad de inscripciones que la cubren"
(Butor, 1993:6-10) y que la proyectan dentro del imaginario social.
Los referentes concretos son apenas un anclaje en la verosimilitud
exigida por la lógica de los relatos de ficción.
7
"E1 nombre de una ciudad como el de un personaje, es un centro de imantación
semántica al que convergen toda clase de significaciones arbitrariamente atribuidas al
objeto nombrado, de sus partes y temas constitutivos, y de otros objetos e imágenes
metonímicamente asociados", Luz Aurora Pimentel, "La dimensión icónica de los ele-
mentos constitutivos de una descripción", en Morphé, año 4, num. 6, 1992, pp. 109-
144.
Podríamos precisarlo: es una representación imaginaria que

aparece reflejada en los discursos literarios como una imagen
preestablecida, como un estereotipo cosificado, un tópico literario
o un término ya lexicalizado que no requiere de explicaciones
adicionales para su cabal comprensión. Más aún, cuando el narra-
dor o los personajes mencionan la palabra "Tijuana", ésta aparece
inmediatamente asociada a los aspectos más negativos de la vida
urbana. A tal punto se da la identificación que no hay necesidad
de agregar un dato más, puesto que el nombre de Tijuana pareciera
justificarlo todo por sí mismo. El lector identifica sin dificultades
la presencia de un complejo de significaciones, entre las que
sobresale la connotación de inmoralidad y hace superfluo cual-
quier dato adicional. Tal vez porque la fuerza del símbolo tijua-
nense, que ha hecho totalmente innecesarias las explicaciones,
ha superado ya cualquier consideración al respecto.
Todo lo anterior se debe a que la palabra "Tijuana" implica
mucho más que una simple referencia textual: conlleva una
mitología establecida con anterioridad dentro del "texto" cultural.
Porque, como lo explica Luz Aurora Pimentel, el texto ficcional
hace suyos los valores establecidos arbitrariamente en el texto

cultural. Así, la ciudad de ficción establece relaciones intertex-
tuales con otros discursos que le han dado "cuerpo semántico" a
la ciudad real. De ahí que el sentido de la ciudad ficcional sea en
buena medida producto de la referencia: cada nombre está
cargado ya de una significación cultural que se activa con sólo
enunciarlo (Pimentel, 2001:188).
Desde "una perspectiva semiótica, cualquier espacio cons-
truido -sea en el mundo real o en el ficcional- nunca es un
espacio neutro, inocente; es un espacio significante y, por lo
tanto, el nombre que lo designa no sólo tiene un referente sino
un sentido, ya que, precisamente por ser un espacio construido,
está cargado de significaciones que la colectividad/autor(a) le
ha ido atribuyendo gradualmente" (Pimentel, 2001:31). El nombre
de Tijuana, como el de cualquier otra ciudad, remite entonces a
un complejo discursivo que ha sido instaurado con antelación
dentro del mundo real. Es lo que por su parte Greimas denomi-

na como un "referente global imaginario" al referirse a la existen-
cia de la ciudad a través de las "transposiciones metasemióticas
de todas clases: planos, mapas, postales, paneles indicadores de
vistas panorámicas... sin hablar de los innumerables discursos
habidos sobre la ciudad" (1980:170) y que establecen "toda una
arquitectura de significaciones" sobre el espacio urbano.
LA CONSOLIDACIÓN DEL TEXTO DE LA CIUDAD
La situación que hemos descrito ayudaría a explicarnos por qué

en la literatura no ha habido nunca una imagen más amable de
la ciudad, expuesta en términos más positivos y, diríamos, mucho
más alegre y gozosa. Explicaría también por qué no se cuenta
hasta ahora con una recreación literaria menos prejuiciada de
Tijuana, de sus calles y de sus ambientes, de sus lugares de reu-
nión y de sus espacios de convivencia social, sino apenas unas
cuantas menciones indirectas que no van más allá de la imagen
estereotipada. En efecto, Tijuana no ha sido para la literatura

—mexicana o extranjera- una entidad "viva", un espacio con-
creto en el que tienen lugar las acciones de los personajes. No es
tampoco un lugar en donde los protagonistas trabajan, aman,
sueñan y, llegado el momento, encuentran el lugar del deseado
descanso. No se le reconoce por sus calles, por las esperanzas y
los sueños de sus habitantes. Es apenas un emblema, una metáfora
lexicalizada, una imagen plana, vista desde el exterior y casi
nunca experimentada. Es por eso que no sabemos aún cómo es el
alma de Tijuana.
Tampoco se dispone de una mitología compensatoria que ayude
a mitigar en algo la mala reputación de Tijuana o, en su defecto,
que contribuya a recrearla, a dotarla de un sentido totalmente
distinto. Ha sido, por el contrario, una referencia extratextual
utilizada para connotar los aspectos más negativos y que no
requiere siquiera traspasar los límites de la recreación más la
ciudad como tal para atenerse exclusivamente al recurso de

los arquetipos. Estamos, en efecto, ante una representación
de Tijuana, pero en donde Tijuana sólo aparece como un
emblema. Es más una imagen estereotipada que una realidad
compleja y orgánica. De ahí que podamos decir que Tijuana
no ha sido todavía escrita. Y que, a pesar de tantas cosas
dichas en su contra, Tijuana ha permanecido realmente inédi-
ta hasta ahora. Como lo señala Francisco Bernal. Tijuana:
No está en El agua de La Presa, de Tomás Perrin, a pesar del entu-

siasmo que podría suscitar el subtítulo de dicha novela, Una salvaje
declaración de amor a Tijuana. No está en La madre de todos los
vicios ni en Calle Revolución, ambas de Rubén Vizcaíno; e incluso en
Todo lo de las focas, de Federico Campbell, que intenta acercarse más
a la resolución del enigma, la ciudad náufraga entre el (des)concierto
de las palabras que debieron servir para recrearla. Quizá debamos
conformarnos con encontrar alusiones a la ciudad diseminadas en la
obra de autores como Dashiell Hammett o Joseph Wambaugh, entre
otros; recoger los pedazos de fotografías y reconstruir con ellos uno
de tantos rostros posibles (Bernal, 1994:21-22).
Y no está tampoco, podríamos agregar, en ninguna de las

novelas mencionadas más arriba. En vano podríamos buscar una
novela o una colección de relatos que nos ofrecieran una visión
diferente de Tijuana. Con la excepción de las novelas y relatos
de Federico Campbell (Todo lo de las focas, 1978; Pretexta, 1979;
Tijuanenses, 1989 y La clave Morse, 2001), Rosina Conde (La
Genara, 1998) y, en particular, la noveleta El gran pretender (1992)
y el libro de cuentos No quiero escribir no quiero (1993), ambos
de Luis Humberto Crosthwaite. Estos pocos libros son hasta ahora
las únicas recreaciones que poseemos de Tijuana y que no han
pasado por el estereotipo, erigido en mito identificatorio de la
ciudad corrupta y malsana. Es por el contrario una recreación de
la ciudad a la vez fresca y lúdica, apasionada. Descrita, asimismo,
con un tono desenfadado y sin nostalgias complacientes. Pero es
apenas un poco de aire fresco entre tanta saturación de lugares
comunes y de verdades a medias.
THE HELLISH MEXICAN TOWN
La novela crea un espacio -mítico, acaso,
como el del viaje puede serlo- o lo inventa,
como en la novela fantástica, o en la Comedia
de Dante, para instalar en él una metáfora
(viaje=vida=busca, descenso a los infiernos)
genuinamente reveladores, como toda me-
táfora debe serlo.
Ricardo Guitón
Espacio y novela
D os novelas publicadas en diferentes épocas nos ayudarán a

ejemplificar de mejor manera cómo la literatura ha contribui-
do al proceso de construcción y mitificación literarias de Tijuana.

En este caso, a partir de la configuración simbólica del espacio
diegético, y que, a falta de un término mucho más específico,
designaremos como "Tijuana". Aunque, en sentido estricto,
deberíamos referirnos a él como el sociograma de "Tijuana" como
la ciudad envilecida, dado que, a fin de cuentas, de eso se trata.
Me refiero específicamente a las novelas Tijuana In y Calle
Revolución. La primera es de 1932 y fue escrita por Fernando de
Corral entre San Diego, California, y el Distrito Federal, apenas
un año antes de que fuera publicada (amparada por alguna razón
con el seudónimo de Hernán de la Roca). La segunda fue publicada
en 1964 y su autor es Rubén Vizcaíno Valencia, uno de los autores
locales que más habrían de contribuir al proceso de mitificación
de Tijuana a través de sus escritos.
A fin de hacer más evidentes las peculiaridades que asume
en cada caso la configuración mítica del espacio tijuanense
dentro de la literatura, he creído conveniente analizar cada

novela por separado. Intentaré demostrar de qué manera la
configuración literaria del espacio diegético designado como
"Tijuana" pasa también por la recuperación, la asimilación y,
sobre todo, por la reafirmación del mito babilónico de las
ciudades corrompidas. Partiremos de una obviedad: los relatos
literarios -cuentos y novelas- ocurren por fuerza en algún
"lugar", es decir, dentro de un espacio narrativo. 1 Ya sea que
se trate de un espacio claramente delimitado o de uno apenas
esbozado o sugerido y que el lector imagina a partir de los
pocos datos de que dispone.2 Lo mismo si se trata de un espacio
de invención textual como de un escenario con un referente
anclado en una geografía precisa.
De acuerdo con los estudios de narratología, los espacios
funcionan de dos distintas maneras en los textos narrativos: como
simples marcos para la acción de los protagonistas o como espa-
cios "tematizados"; es decir, como un mero decorado descrito
con detalle o apenas indicado de manera abstracta, y como un
lugar personificado que puede tener un valor en sí mismo. En el
primer caso, el espacio es simplemente el escenario de los aconte-

cimientos y suele tener un significado temático secundario; en
el segundo, el espacio no es sólo el escenario indispensable para
encuadrar la acción de los distintos personajes, el narrador y la
fábula. Es mucho más que eso: influye de manera directa sobre
1
Conforme a lo escrito por María Teresa Zubiaurre: "El espacio, entendido en su
forma más sencilla como el escenario geográfico y social donde tiene lugar la acción,
no se reduce a una categoría aislada, temática o referencial al contenido, ni a un simple
mecanismo estilístico que instaura la simultaneidad narrativa y paraliza el transcurso
cronológico. Es, antes que nada, parte fundamental de la estructura narrativa, elemento
dinámico y significante que se halla en estrecha relación con los demás componentes
del texto", María Teresa Zubiaurre, El espacio en la novela realista. Paisajes, miniaturas,
perspectivas, México, FCE, 2000, p. 20.
2
En relación con la dimensión espacial dentro del relato conviene citar lo escrito
por Luz Aurora Pimentel: "Es obvio, sin embargo, que cuando hablamos del espacio en
el relato, nos referimos más bien a la 'ilusión del espacio' que se produce en el lector
gracias a una serie de recursos descriptivos altamente codificados. Porque, en rigor, no
se puede hablar de la representación verbal de una realidad no verbal, pues como bien
lo ha observado Genette 'el lenguaje significa sin imitar'", El relato en perspectiva.
Estudio de teoría narrativa, México, Siglo xxi, 1998, p. 26.
THE HELLISH MEXICAN TOWN 241
la fábula3 y ésta queda a menudo subordinada a la represen-

tación literaria que se hace del espacio (Bal, 1990:101-107). Éste
termina por convertirse en el centro del relato o adquiere con
frecuencia el rango de un emblema particular, como sucede con
las novelas de viaje o en las llamadas "novelas de ciudad"
(Gullón, 1980:19). Así, lejos de ser algo indiferente, el espacio se
reviste de múltiples sentidos hasta que logra constituirse en la razón
de ser de la obra misma (Bourneuf y Ouellet, 1989: 116). El espacio
adquiere entonces un valor simbólico y, por ello, tiene una doble
función dentro del texto narrativo: semántica y compositiva
(Villanueva, 1989:42).
También, segunda consideración, partiremos del hecho - n o
menos obvio- de que los textos narrativos de ficción, e incluso
aquellos que mantienen una estrecha relación con la realidad
efectiva (ficción realista), implican siempre la creación artística
del espacio necesario para las transformaciones a que da lugar
la diégesis narrativa. Esta creación conlleva, de una parte, la
constitución literaria del referente que se proyecta desde el texto
narrativo, esto es, la configuración de la realidad textual desde
el espacio de la escritura. Ese espacio no es simplemente el re-

flejo de algo, sino una invención (la "ilusión del espacio") de la
invención que es el narrador mismo;4 y, de otra, implica el hecho
3
Es interesante lo escrito por Alicia Llarena cuando señala que "Convertido en la novela
en mecanismo traductor de las psicologías del personaje, el paso de simple ambientación a
presumible eje del discurso narrativo trajo prontas consecuencias para buena parte de la
creación contemporánea, y del personaje con respecto al espacio, esta determinación de
caracteres, de sus pasiones, de sus destinos, por lugares que ya no son 'meras estancias',
sino 'con frecuencia emblemas', acabará por dirigir también, otros fundamentos estructurales
del relato (el punto de vista del narrador), por convertirse en el eje de una especial econo-
mía narrativa, e incluso en el centro o en el tema de la especialmente, como objeto de
estudio, para la creación latinoamericana. Este primer condicionamiento fábula", véase
"Espacio narrativo o 'el lugar de la coherencia': Para un estudio de la novela hispano-
americana actual", en Hispamérica, año XXVI, núm. 70, 1995, pp. 3-16.
4
Es importante recordar que en los textos narrativos de ficción la coreferencialidad
queda suspendida, por lo que no es correcto considerar la dimensión referencial de los
relatos como simple transposición de la realidad. En relación con este tema, véase
Walter D. Mignolo, "Sobre las condiciones de la ficción literaria", en Textos, modelos y
metáforas, México, Universidad Veracruzana, 1984, pp. 223-240; Paul Ricoeur, Relato:
Historia y ficción, México, Dosfilos, 1994; también de Tomás Albaladejo, Semántica de
la narración: La ficción realista, España, Taurus Universitaria, 1992.
de que tal creación sólo puede concebirse como una producción

discursiva de sentido (y la literatura lo es). En ella se ponen en
juego, entre otros procesos, una serie de recursos descriptivos
altamente codificados cuya finalidad consiste en crear el efecto
del "lugar" que nos ofrece la ficción narrativa.
Para Luz Aurora Pimentel, por ejemplo, la "forma discursiva
privilegiada para la proyección del espacio diegético es eviden-
temente la descripción, misma que puede definirse elementalmen-
te como la puesta en juego de un nombre y una serie predicativa"
(1998:25-41). El nombre del espacio diegético, que no es otra
cosa que un complejo de significados atribuidos arbitrariamente,
funge como el tema descriptivo y la serie predicativa como el
inventario de propiedades, atributos y detalles particulares.
Reconocer cómo se ha llevado a cabo la puesta en juego del
"nombre" de Tijuana y una "serie predicativa" para determinar
lo que finalmente se ha producido, tal es la orientación que
tomaremos en las siguientes páginas. Siguiendo las indicaciones
de Pimentel, partiremos de la idea de que en el discurso literario
"los adjetivos y toda suerte de frases calificativas cumplen
también con una función particularizante". El uso sistemático de

estos elementos hace de la descripción el lugar de la iconización,
tanto semántica como discursiva. Pero a diferencia de lo propuesto
por esta autora, en cuanto a los diferentes sistemas descriptivos
que contribuyen a crear la ilusión de realidad del espacio ficticio,
nosotros pondremos atención en la figurativización discursiva
de Tijuana a través de la referencia a los distintos valores ideoló-
gicos que le han sido atribuidos en el mundo extratextual. La
ficción narrativa pone en juego esos valores (el "referente global
imaginario", al cual se refiere Greimas) y convierte el espacio
diegético en un símbolo.
EN LAS GARRAS DE LA CIUDAD DEL VICIO
La novela de Fernando de Corral —alias Hernán de la Roca- es

con toda seguridad la novela que habría de inaugurar el tema de
la "leyenda negra" de Tijuana dentro de la literatura (tanto

nacional como extranjera). Por principio de cuentas, fue publicada
en una época tan temprana en la historia de Tijuana como 1932;
escrita además con un afán claramente admonitorio y, como
quiera que hoy se la considere, con un tono decididamente
moralista. En ella el autor abomina explícitamente de la ciudad
que se erige ante sus ojos, y a la que dibuja simplemente como el
emporio del vicio y de la corrupción moral. Es una novela en sí
poco valiosa y a la que podríamos considerar como un híbrido
literario, ya que mezcla varios géneros a la vez: dividida por partes
iguales, es una novela escrita bajo la influencia tardía del
naturalismo, una mediana novela de aventuras y una novela rosa
de la peor factura.
Narrada a ratos con una ingenuidad que hoy nos parecería
cuando menos sobrecogedora, el argumento de la novela da
cuenta de la caída, redención y muerte de Gloria de Zaragoza,
protagonista principal de la trama novelesca, para concluir con
un acto pleno de simbolismo religioso: la destrucción de la
avenida Revolución de Tijuana bajo la acción purificadora del
fuego (v. gr: la destrucción bíblica de Sodoma y Gomorra). Desde

la perspectiva ideológica del narrador omnisciente, Tijuana
aparecerá entrevista como una fuerza infernal a la que hay que
destruir a como dé lugar.
Sólo que el narrador, en sentido estricto, no describe en ningún
momento a Tijuana, tal vez porque no le interesa la ciudad como
tal, sino lo que ésta representa como encarnación simbólica de
la inmoralidad y del vicio. Podríamos decir que la novela es
sumamente pobre en cuanto a referencias empíricas de la carto-
grafía urbana y, por tanto, tiene poco que decirnos al respecto.
En vano se pueden rastrear ciertos datos que nos permitan ubicar
con precisión algunos lugares reconocibles (salvo el hipódromo).
Tijuana aparece entonces como algo desdibujado, reducida más
a sus atributos morales que "físicos"; aunque aquéllos son sufi-
cientes para establecer con claridad su perfil simbólico. No es
por ello un espacio representado por sus características "físicas",
sino como una simple alegoría. En este sentido, Tijuana es mucho

más que el escenario que le sirve al autor de tema y pretexto
para poner en funcionamiento los motivos de la narración.
Como tema, es el espacio que propicia el drama de los per-
sonajes de la novela al verse atrapados en las garras del vicio.
Aquí, como sucede en la novela naturalista, el medio social
determina la existencia y los conflictos que enfrentarán los pro-
tagonistas. Como pretexto, es la ocasión para hacer patente la
indignación del escritor frente al oprobio moral que significa
la existencia de una ciudad como Tijuana. Nunca, ciertamente,
el espacio a definir, a recrear. Sí, en cambio, la encarnación (lite-
ral y cristiana) de lo pecaminoso, de lo que por fuerza tendrá que
desaparecer. Por eso la visión arquetípica de Tijuana, los juicios
morales a priori y los personajes que son objetos de las fuerzas
del destino. Por eso también la intención de persuadir al lector
acerca de los peligros que acechan en la ciudad, o, desde otra
perspectiva, la falta de interés para comprender las causas sociales
que pudieron convertir a Tijuana en un centro de explotación
del vicio.
Todo parte en la novela de una intención preestablecida. Para

su autor, la novela será ante todo la parábola moral que simbolice
de manera óptima el destino y la suerte de quienes (ciudad y
personajes) se dejen arrastrar por los caminos de la perdición y
del vicio. A partir de este enunciado básico se levanta todo el
andamiaje moral e ideológico que sirve de soporte a la historia
narrada. La moraleja se hace entonces más evidente, más precisa:
Tijuana, el "opulento centro de lujuria y vicio", sólo podrá ser
redimida mediante la purificación moral. Por eso la última escena
de la novela que concluye con el incendio de Tijuana y con la
muerte súbita de Gloria de Zaragoza, en un acto compartido de
purificación final.
Son cuatro los momentos perceptibles dentro de la novela. El
drama: víctima del alcohol y la inexperiencia, Gloria de Zaragoza,
una "mexicana de pura cepa, aunque nacida en California", es
seducida en un hotel de Tijuana. En respuesta por el agravio
cometido, los predicadores de California pidieron desde el pulpito

el fuego que destruyó a Sodoma y Gomorra for the hellish mexican
town. La aventura: enamorada de un capitán inglés que resulta
ser un avezado contrabandista de licores y "drogas estupefa-
cientes", Gloria participa de los negocios ilícitos de su amante
hasta que éste muere asesinado a traición. Ella se encargará de
vengar su muerte. La caída: tratando de olvidar sus desventuras,
Gloria de Zaragoza se entrega a una "vida turbulenta y licencio-
sa", bañándose en "todas las fuentes cenagosas del pecado". Su
nombre es ahora el de "Tijuana In". La expiación: arrepentida de
lo que ha sido hasta entonces su vida, se entrega a la meditación
y a la penitencia, "purificándose el alma en la tortura y el cuerpo"
en el desprendimiento de su cuantiosa fortuna. Muere al conocer
el incendio de Tijuana.
Con esto Fernando de Corral se incluye entre los escritores
naturalistas para quienes el determinismo social y genético cons-
tituye la causa que explicaría la suerte de los personajes. Aunque
Gloria de Zaragoza no es una prostituta -como Santa, en la
novela homónima de Federico Gamboa— ni procede de un medio
ambiente degradado o empobrecido, sí es un "gracioso e inquieto

diablillo latino" que el "Destino" se encargará de castigar por
sus atrevimientos. Después de haber perdido la virginidad, Gloria
es expulsada del paraíso familiar y comienza su creciente
degradación moral. En una escena clave, el narrador se explaya
en la descripción de ese proceso:
Bañada en todas las fuentes cenagosas del pecado, alimentada en

las savias del vicio, era "Tijuana In" una soberbia flor de inconciencia
y de lujuria, arrebataba a los hombres con su hermosura maciza de
amazona y su cara de rasgos perfectos, angelicales, tras lo que sabían
asomarse con picardía los siete diablillos que dan vértigo a los
sentidos y degeneran el ánima. Todas las incitaciones de la lascivia,
todas las morbosidades de la carne fueron escanciadas por su espíritu
inquieto, elevado como una antena de corrupción para captar
cualquier onda de espasmo y deleite. Enfrascada en la orgía, era su
anhelo único embriagarse, gozar, jugar, lucir.
La novela puede leerse entonces como una verdadera alegoría

moral y, por supuesto, religiosa, acerca de Tijuana. Las relaciones
intertextuales en este sentido son abundantes y no creo que
requieran explicaciones detalladas. Gloria de Zaragoza, por
ejemplo, tiene además un valor simbólico, ya que representa
también la caída y la posible redención de la ciudad misma. No
es por ello casual la identificación que se establece entre Gloria
de Zaragoza, la mujer caída, y Tijuana, la ciudad envilecida.
Gloria encarna metonímicamente a Tijuana: seguir el recorrido
físico y moral de la protagonista que la lleva a las garras del
vicio, es recorrer la decadencia de Tijuana, y viceversa. Como
sucede en Santa (1903), en donde la protagonista encarna a la
ciudad de México, Gloria encarna a su vez a la ciudad depravada,
cuya decadencia moral corre paralela a la suya (Zubiaurre,
2000:251 y ss.). Y no hay que olvidar que a mediados de los
años veinte Tijuana habría de adoptar por corto tiempo el nombre
de Ciudad Zaragoza.5 De Gloria de Zaragoza, nombre de la
protagonista, a la expresión "Gloria a Zaragoza" no hay, por
cierto, mucha distancia. Incluso porque el apellido Zaragoza
constituye además una referencia directa al pueblo de Zaragoza
ubicado en el antiguo rancho de Tijuana, nombre con el que se

conoció al primer asentamiento urbano de lo que más tarde sería
Tijuana.
Otro aspecto importante es el que pasa por la distinción que
se establece entre ambos lados de la frontera. Para Fernando de
Corral la frontera viene a ser no sólo el límite político entre
Tijuana y San Diego, sino ante todo el límite moral que separa el
bien del mal. En su esquema narrativo el contraste es nítido, sin
fisuras: si San Diego es "una ciudad perfecta; limpia, pulcra,
laboriosa; un templo de la virtud y del trabajo", Tijuana por el
5
Según Vicente Z. Cabeza de Baca, en 1926 Abelardo L. Rodríguez trató de quitar la
mala publicidad de Tijuana nombrándola Ciudad Zaragoza. Aunque el nombre no era
nuevo, puesto que ya existía desde 1889 el Mapa del Pueblo de Zaragoza del Rancho de
Tijuana, la medida no prosperó ni tuvo mayores consecuencias, véase Moral Renovation
of the Californias: Tijuana's Political and Economic Role in American-Mexican Relations
1920-1935, San Diego,University of California, 1991, p. 19.
contrario es "una diosa cruel y mala que envenena y roba sin

piedad". Un pueblo, dice la voz narradora, "inficionado por todos
los miasmas de la lujuria y el vaho de las borracheras".6
Pero en Tijuana In no se da un proceso paulatino que lleve
progresivamente a la configuración simbólica del espacio urbano
de la ciudad, ya que la visión de ésta aparece en la novela como
algo establecido de antemano. Tijuana es el marco dentro del
que se ubican los acontecimientos que habrán de ser narrados,
pero al que sólo se alude de manera indirecta. Los pocos detalles
que se mencionan sirven apenas para ubicar la acción novelesca
o para contextualizar el ambiente de la narración. Esto ayudaría
a explicar las causas del determinismo naturalista que condi-
cionan la vida y la suerte de los personajes de la novela. Desde
las primeras páginas hay un registro negativo en cuanto a la
percepción de lo que habrá de ser el escenario de la historia por
narrarse. Tijuana es la Ciudad del Vicio, una ciudad demoniaca,
caída en la desgracia. Así, cuando Gloria de Zaragoza se despierta
en el hotel donde fuera seducida, hay ya una percepción negati-
va del espacio. La noche anterior es recordada como una "noche
embrujada" e "infernal", y el seductor aparece descrito como

"una boca con bigote inglés (que) se sonreía diabólica y malicio-
sa(mente)". En la calle "la mañana, clara y fresca, ponía cierto
ambiente de pureza en la Ciudad del Vicio, que iniciaba sus
punibles actividades. Las cantinas y 'cabarets´ de enfrente, con
sus rótulos de colorines llamativos, ya estaban abiertos, prepa-
rándose para refrescar la garganta de los turistas, ansiosos emi-
grantes del 'País de la Prohibición".
Unas cuantas páginas más adelante nos enteramos de que
Tijuana es comparada con Sodoma y Gomorra, cuando se afirma
que "Los predicadores de toda California pidieron desde el púlpito
6
Algo parecido es lo que sucede en la novela Los motivos de Caín, de José Revueltas
(México, ERA, 1987, p. 20). Si bien la frontera funciona aquí como la barrera higiénica,
como la "higiénica desemejanza" que separa a los dos países. Según la voz del narrador:
"Una limpieza de paredes impolutas, bellas porciones geométricamente verdes de pasto
inglés, aire desinfectado y aun las rejas de alambre, con pintura nueva todo el tiempo
a lo largo de kilómetros y más kilómetros, destinadas a separar a los dos países con el
rotundo orgullo de su higiénica desemejanza".
el fuego que destruyó a Sodoma y Gomorra the hellish mexican

town". Deseo que finalmente será satisfecho en la última página
de la novela. Y no es ocioso recordar aquí que dentro de la sim-
bología judeocristiana el fuego es una representación de la "llama
purificadora", capaz de destruir el mal y de borrar las manchas
del pecado (Biedermann, 1993:200-202).
El resto de la historia no hace más que reforzar esta impresión
negativa establecida desde el principio de la narración.
LA CIUDAD DEMONIZADA
Calle Revolución de Rubén Vizcaíno Valencia es un caso extremo

dentro de la literatura local, pero no es el único. Lo curioso de su
novela es que fue escrita pensando también en condenar moral-
mente los vicios de la avenida Revolución de Tijuana. Pero el
resultado fue muy distinto, como trataremos de demostrarlo. El
argumento de la novela es en apariencia muy simple, y podría
resumirse más o menos de la siguiente manera: Mónica, una
mujer campesina, recorre la calle Revolución acompañada de

sus dos pequeños hijos. El objetivo es encontrar a su marido,
quien probablemente se encuentra refugiado en alguna de las
muchas cantinas que, según le han dicho, hay en Tijuana. El
recorrido inicia en el extremo sur de la calle y concluye varias
cuadras más adelante, en el extremo opuesto. Durante el trayecto
Mónica tendrá oportunidad de ir conociendo todo cuanto forma
parte de la vida cotidiana de la avenida Revolución, hasta formar-
se una idea más o menos exacta de lo que significa ese mismo
espacio para la ciudad y el país entero.
Hasta aquí la novela no parece ofrecer ningún otro interés
adicional, como no sea el argumento de una historia a través de
la que se quiso exhibir las diferentes actividades que dan vida a
la calle Revolución. Una lectura un poco más atenta, sin embargo,
puede resultar ilustrativa en cuanto al verdadero propósito que
hay detrás de su escritura. En efecto, para cualquiera que se
detenga a considerar el sistema de valores que aparecen expuestos

en esta novela le resultará evidente que el autor de Calle Revolu-
ción se propuso algo más que escribir un relato entretenido. Buscó,
primordialmente, ficcionalizar su rechazo moral ante una
situación a la que consideraba francamente reprobable. Pero al
hacerlo, y tal vez de manera involuntaria, la novela terminó
dándole vida a la misma calle que quiso condenar.
Ahora bien, y a diferencia de lo que sucede en Tijuana In, en
Calle Revolución el espacio de la ciudad no es algo dado de ante-
mano, ni está totalmente concebido como un simple escenario
dentro del que se van a desplegar los acontecimientos. Es más
bien el núcleo del relato, el eje que orienta el sentido del discurso
narrativo y a partir del cual se va a organizar la configuración
ideológica de Tijuana. La identidad de Tijuana no se da como un
hecho, sino paulatinamente y a partir de la percepción de la
protagonista. En este sentido, bien podríamos considerar la novela
de Vizcaíno Valencia como el romance de la calle Revolución,
pero en el cual ella misma termina convirtiéndose en la heroína
del relato.7 El viaje, por consiguiente, es el pretexto, el leit motiv
de la novela; aunque es también el elemento estructurador de la

misma, en cuanto que implica la organización del material
narrativo en una textura fundamentalmente episódica8 y de
sentido.9 Constituye un cronotopo literario en tanto que el tiempo
y el espacio se funden en un todo concreto.
7
Refiriéndose al cuento "Nevski Prospekt" (1835), Marshall Bennan señala que Gogol
"sin aparente esfuerzo (o siquiera conciencia), inventa uno de los géneros fundamentales
de la literatura moderna: el romance de la calle urbana, en la que la calle misma es la
heroína". Algo parecido es lo que sucede con la novela de Rubén Vizcaíno Valencia,
véase a este propósito la penetrante reflexión crítica "San Petersburgo: El modernismo
del subdesarrollo", en Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la
modernidad, México, Siglo XXI, 1999, pp. 174-300.
8
Véase, a propósito de las novelas del viaje como tema y estructura, el libro de
Mariano Baquero Goyanes, Estructuras de la novela actual, España, Castalida, 1989,
pp. 29-31.
9
La importancia del viaje o sus modalidades es tal que "no sólo construyen los
relatos de las ciudades, del barrio y de sus calles sino que gran parte de la literatura y
de la cultura nacional se constituyen en el viaje", Ana Maria Zubieta, "Viajes, paseos,
andanzas", en Rose Corral (ed.), Norte y sur: La narrativa rioplatense desde México,
México, El Colegio de México, 2000, pp. 93-98.
Teniendo en cuenta este último aspecto me propongo, seguir

paso a paso el itinerario establecido dentro de la novela, detenién-
dome ahí donde crea necesario hacerlo para ir mostrando la
manera en que se va estableciendo el sentido mitológico de
Tijuana. Para hacer todavía más interesante el recorrido, sugiero
introducir una pequeña variante en el análisis: imaginemos que
el viaje lo realiza no la protagonista de la novela, sino el autor
mismo, es decir, Rubén Vizcaíno Valencia. ¿Por qué no intentar-
lo? Él es el autor de la novela y sigue estando de alguna manera
presente en el entramado textual como "autor transformado" o
como "autor implícito". Este último no anula totalmente la
presencia empírica del autor ni puede impedir tampoco que
veamos expuestas sus opiniones a través del texto narrativo. La
idea de seguir los pasos del autor como si fuese el verdadero
protagonista de la historia es pertinente si, además, tenemos en
cuenta que la novela fue escrita para exponer deliberadamente
sus opiniones en torno a la avenida Revolución.10
Con este ejercicio no pretendo más que exponer la forma en
que en su novela Vizcaíno Valencia va configurando la peculiar
visión que nos ofrece de la calle Revolución y, por extensión, de

Tijuana. Pero para que esto resulte aún más convincente es preciso
tomar en cuenta un elemento más. Me refiero al hecho de que la
novela tiene como soporte estructural el tema del viaje, y que
éste, en una lectura de carácter simbólico, no es otra cosa que el
mito de la aventura del héroe legendario. En Calle Revolución la
aventura de la heroína, en efecto, se nos va a presentar como
una experiencia subjetiva a través de la ciudad, pero, también,
como un verdadero descenso a los infiernos. Tal y como habre-
mos de exponerlo paso a paso.
En su importante obra La estructura mítica del héroe en la
novela del siglo XX, el crítico chileno Juan Villegas sostiene que
10
Aunque podríamos hablar en esta parte del "autor implícito no representado"
dentro del relato, es decir, de la imagen del autor construida por el texto y deducida por
el lector, considero más apropiado seguir el juego que hemos establecido. En cuanto al
concepto del autor implícito puede consultarse a José María Pozuelo Yvancos, Teoría
del lenguaje literario, España, Cátedra, 1988, pp. 237-240.
la aventura del héroe, como estructura mítica, funciona a modo

de correlato estructural en muchas de las novelas modernas.11
Estas novelas -sostiene Villegas- incorporan, consciente o in-
conscientemente, una estructura mítica fácilmente reconocible
en los mitos y las leyendas populares (Ibidem: 19). Se trata en
realidad de las llamadas ceremonias de iniciación o "ritos de
paso", los cuales persisten aún en muchas de las acciones y las
actitudes del hombre contemporáneo. En Calle Revolución es
posible percibir la trama iniciática del héroe mitológico, habida
cuenta de que el recorrido comporta un simbolismo iniciatorio
de descenso a los "infiernos". El argumento de la novela se
puede interpretar como un verdadero descenso a los bajos fondos
de la ciudad. De igual manera que el iniciado, la protagonista
de la novela habrá de enfrentar las distintas pruebas y peligros
que acechan a cada paso para "resucitar" espiritualmente después
a una nueva existencia.12 A lo largo de su travesía pasa por los
peligros y situaciones que la ponen en conocimiento de un mun-
do distinto al suyo: representado aquí como un mundo tenebroso
y demoníaco. De la adquisición de este conocimiento dependerá
su capacidad para salir adelante en la empresa que ha decidido

llevar a cabo.
Según el esquema de análisis propuesto por Juan Villegas,
cuyos antecedentes se localizarían inicialmente en el libro El
héroe de las mil caras, de Joseph Campbell, el viaje iniciático
comprende tres etapas: "La vida que se abandona", "La iniciación
en sí o la adquisición de experiencias" y "La vida del iniciado.
Triunfo y fracaso del héroe". Cada etapa consta, a su vez, de
varias partes o mitemas (unidad significativa más pequeña del
discurso mítico). El esquema propuesto por Juan Villegas es el
siguiente:
11
La tesis de Juan Villegas es la siguiente: "La recurrencia de ciertos mitos con un
variedad de motivos o rasgos presentes en los comportamientos o en los anhelos de
hombre contemporáneo nos lleva a postular la existencia de estructuras mítica
persistentes, que se actualizan de manera soterrada o explícita", La estructura mitic
del héroe en la novela del siglo XX, España, Planeta, 1973, p. 40.
12
Dice Joseph Campbell que después del viaje el héroe siempre vuelve "más sabio,
más ejemplar, más magnánimo", véase Psicoanálisis del mito, México, FCE, 1993.
Primera etapa: LA VIDA QUE SE ABANDONA

Mitemas Motivos
1) El llamado Orfandad, soledad
2) El maestro o desertor
3) El viaje
4) El cruce del umbral
Segunda etapa: LA INICIACIÓN EN SÍ 0 LA ADQUISICIÓN DE

EXPERIENCIAS
Mitemas Motivos
1) El viaje Asombro, descubrimiento
2) El encuentro Amor, amistad
3) La experiencia de la noche
4) La caída o el descenso a
los infiernos
5) Los laberintos
6) El morir-renacer Amor, amistad
7) La huida y la persecución
Tercera etapa: LA VIDA DEL INICIADO. TRIUNFO Y FRACASO DEL

HÉROE
Mitemas
1) El regreso
2) La huida mágica
3) La negativa al regreso
4) El cruce del umbral del regreso
5) La posesión de los dos mundos.
Al actualizarse, los mitemas se cargan siempre con los conte-

nidos históricos del momento (Ibídem:42); o adquieren las
características ideológicas adecuadas a la visión particular que
conlleva en cada caso la aventura del héroe moderno (Ibidem:
16). De esta manera, el mito no es una mera repetición de una
creencia antigua, ya que sirve de mensajero de las concepciones
ideológicas del presente. No es tampoco obligatorio que todos
los mitemas estén presentes en el relato o que sigan un orden
riguroso de principio a fin, debido a que su concreción argumental

puede adoptar diversas modalidades, según sea el caso. Calle
Revolución actualiza en parte algunos de los mitemas y símbo-
los que son propios de los relatos de iniciación.
LA AVENTURA MITOLÓGICA DEL HÉROE
Una vez establecidas las premisas anteriores es conveniente que

sigamos paso a paso el recorrido de nuestro "héroe".13 La primera
etapa es la que corresponde a "la vida que se abandona". Como
la protagonista de la novela, Vizcaíno Valencia habrá de iniciar
su recorrido en la parte sur de la avenida Revolución, exactamente
en donde hoy se localiza el lugar conocido como "La vuelta". Él/
Ella no ha estado nunca en Tijuana, pero va a comprobar los
rumores que hay sobre la ciudad; porque, según le han dicho, es
una ciudad plagada de cantinas y con muchas "güilas". El deseo
de abandonar el mundo habitual para adentrarse en otro total-
mente desconocido, funciona aquí a modo de llamado a la aven-
tura, mitema inicial del relato que motiva el desplazamiento del

héroe mitológico (en la novela: encontrar al marido extraviado).
Una vez que se emprende el recorrido se actualiza el mitema del
viaje, el cual lo lleva a enfrentarse con un mundo que inicialmente
se presenta como algo distinto por completo al suyo.
Tras el inicio del viaje viene más adelante el punto crucial de
la primera etapa: el cruce del umbral, que se manifiesta como el
momento a partir del cual el héroe pasa de un espacio a otro,
generalmente marcado por el tránsito de un mundo que se conoce
a otro desconocido, donde todo es extraño y puede llegar a ser
peligroso. El cruce puede significar el acceso a una "zona sagrada"
en la que automáticamente son abolidas las categorías del mundo
13
Para el desarrollo de este apartado seguimos en buena media el esquema de análisis
desarrollado por Francisco Javier Ordiz, quien, a su vez lo retoma de Juan Villegas, véase El
mito en la obra narrativa de Carlos Fuentes, España, Universidad de León, 1987.
"profano" que se abandona. En la novela el tránsito se concreta

en el momento en que Vizcaíno se baja del autobús y comienza
su recorrido a través de la avenida Revolución. Sólo que el
recorrido no está exento de experiencias o "pruebas" desagrada-
bles a las que se verá continuamente sometido.
Los indicios acerca de las pruebas que deberá vencer se hacen
presentes incluso antes de que descienda del autobús. A través
de la ventana Vizcaíno ve "muchos seres descoloridos" (turistas
norteamericanos) y observa "cosas muy extrañas"; escucha "un
rumor de música confusa", e instintivamente siente miedo ante
lo desconocido: "un miedo que por primera vez en su vida sintió
frente a lo que dizque era una ciudad, miedo de todo lo que
veía en su derredor. Se cubrió la cara con la mano y no quiso
ver más aquello que la empavorecía. Se empezó a sentir otra
vez mareada" y "Creyó que se estaba volviendo loca". Destaco
la frase "frente a lo que dizque era una ciudad" por sus implica-
ciones posteriores, y porque en ella se establece la primera
impresión que se tiene de Tijuana. Esto es, que Él/Ella no está
aún plenamente seguro del lugar en que se encuentra. Todo le
hace dudar de lo que observa.

La segunda etapa, "La iniciación en sí o la adquisición de
experiencias", corresponde a la serie de experiencias que iniciarán
al héroe en el conocimiento del nuevo mundo y que lo ponen a
prueba para alcanzar el objetivo de la aventura. En el caso de
Vizcaíno esas experiencias lo llevan a enfrentarse con un mundo
de engaños y mentiras. "Aquello era Tijuana, un engaño para
todos los campesinos", dice, y agrega: "esta tierra que no se parecía
en nada a los pueblos del interior, que no parecía mexicana de
ningún lado que se le viera". Es tal el engaño que incluso llega a
confundir el edificio del Jai Alai con una iglesia; el desconcierto
es tal que siente deseos de rezar, pero los empleados lo expulsan
del lugar: "¿Y por qué no me dejarían entrar? ¿Será una casa
mala? ¿Habrá demonios ahí?", se pregunta sin encontrar respuesta
a sus cada vez más angustiosas interrogantes. Los engaños habrán
de aumentar conforme avanza en su recorrido: "Su confusión
fue tal, que consideró aquello como que no era de este mundo,
que la calle ya no era de su país, que era eí mero infierno, y le
dieron ganas de llorar". Más adelante vuelve a repetir esa misma
conclusión para reafirmarla con más énfasis: "Aquello era el
infierno ".
En las frases resaltadas podemos advertir ya un cambio en
cuanto a la percepción del mundo que se tenía en un principio.
Vizcaíno ha llegado así a la primera conclusión importante de
su recorrido. Sin embargo, no está seguro todavía de que lo que
ve sea parte de este mundo o siquiera de su país ("Tijuana no es
mexicana"), ya que puede tratarse de un engaño más. Las dudas
pueden interpretarse en esta parte como el hecho de que el héroe
no posee aún el conocimiento que le permita saber el sentido de
lo que va observando en su recorrido. Para lograrlo tendrá que
enfrentar varias pruebas más.
En esta parte del relato los motivos que concretizan los mite-
mas del encuentro -contacto con ayudantes y adversarios-, la
experiencia de la noche -rito de marginación o aislamiento-,
la caída o descenso a los infiernos y los laberintos —obstáculos
en el camino del iniciante asociados con lo oscuro o descono-

cido-, se entremezclan y no resulta sencillo aislarlos en un
análisis como éste. Dejemos entonces que sea el propio narrador
quien nos refiera las impresiones de nuestro héroe. Por el camino
va encontrando "Liquors, Floor Show, Dance, Cocktails" y
algunos lugares donde había "puras güilas" (sic); en otro
momento observa a unos taxistas que discuten con varios
adolescentes norteamericanos, pero él no sabía que estaban
"tratando de convencer a los turistas adolescentes de ir a los
burdeles que funcionaban en las afueras, y por otros muchos
rumbos de la ciudad, gracias a la complacencia del gobierno";
ignora también que en esos antros "se vendía mariguana, se
exhibían películas pornográficas y se hacían otras muchas cosas
indignas de un ser humano". Más adelante encontrará una
cantina muy elegante en la que se "anunciaba en un aparadorcito
unas fotografías de unas viejas casi encueradas".
Después de las muchas experiencias que le toca enfrentar, viene

el momento culminante del viaje, la epifanía: el descenso a los
infiernos, el cual es siempre referido como una experiencia
nocturna, o simbólicamente representada como un acontecimiento
que ocurre en la oscuridad. En la novela este hecho acontece cuando
nuestro héroe se asoma, después de separar las cortinas que lo
aislan de la calle, a uno de los muchos antros que ha encontrado
en su camino. Y lo que ve simplemente lo paraliza de terror:
Muchos hombres en camisa y mujeres con trajes escotados, veían a

una morena, mexicana seguramente, que se retorcía como una víbora
en la mitad de un templete de palo, como foro de teatro. Se escuchaba
el ritmo salvaje de los "tam tam", y unos músicos negros con camisas
bombachas, cerca de un piano, golpeaban en los grandes tambores
parecidos a los teponaxtles que los indios que bajaban a Zapoaxtla
tocaban en la feria de San Bartolo, cuando celebraban las fiesta del
santo. La piruja aquella, se contorsionaba como enseñando las chichis
y apenas unos pedacitos de hilacho cubrían las partes por donde
nacen los hijos; descalza, como loca; se tiraba después al suelo y se
revolcaba ante la gritería de los de la aplaudidera, que aullaban
como lobos ante aquella a la que parecía que le estaba dando un
ataque. Un sacudimiento extraño recorrió de pies a cabeza el cuerpo

de Mónica. ¿Cómo iba a pensar que los seres humanos pudieran
caer tan bajo? Le dio asco; sudaba por todo el cuerpo; se sintió
encandilada y no quiso ver más aquel espectáculo horrendo que
presenciaban los embrutecidos y borrachos que llenaban el antro
con sus exclamaciones lujuriosas. Se salió angustiada, pensando en
la intimidad de su ser, que aquello era el infierno y no otra cosa. Lo
había confirmado.
A partir de aquí no hay ya ninguna duda: Tijuana es el infierno.

Lo que al principio "dizque era una ciudad" no es tal, sino algo
muy distinto; es simplemente el "infierno de la impudicia y la
abyección, en donde se encueraban las viejas en cualquier cantina
y la gente pagaba para verlas enseñar sus carnes". Vizcaíno lo ha
confirmado y no le cabe la menor duda al respecto. La revelación
ha tenido lugar, el conocimiento para comprender el nuevo mundo
ha sido finalmente adquirido. El héroe ha "nacido" simbólica-
mente a una nueva existencia y ya no será más el mismo. Con

ello se han actualizado los motivos concretados en el mitema
morir-renacer, los cuales habrán de resultar importantes para la
interpretación global del relato. A partir de aquí Vizcaíno apa-
recerá dotado de un conocimiento que no poseía antes. El
recorrido ha servido de instrumento destinado a facilitar la
educación espiritual del protagonista.
La tercera y última etapa, denominada "La vida del iniciado.
Triunfo y fracaso del héroe", comprende el momento a partir del
cual el héroe regresa llevando consigo el bien adquirido (conoci-
mientos, experiencias, objetos mágicos). En este caso se trata
del conocimiento de una realidad social cuya apariencia ha sido
finalmente develada. Los mitemas de esta etapa, el regreso, la
huida mágica, el cruce del umbral del regreso y la posesión de
los dos mundos (el "trascendente" y el "profano"), aparecen en
la novela estrechamente interrelacionados. Su desentrañamiento
exige una lectura mucho más detallada que por ahora simple-
mente apuntamos. En su conjunto los mitemas de esta etapa se
concretan en el motivo del regreso.
Una vez que Vizcaíno ha llegado al final de la calle Revolución

tiene lugar el momento del regreso. En la novela el regreso se
presenta como el abandono de la calle Revolución y el retorno a
la vida ordinaria, conocida. Pero, como sucede en los ritos de
paso, el héroe no regresa nunca con las manos vacías. Sale
llevando consigo los conocimientos que le permitirán afrontar
un nuevo tipo de existencia, un estado existencial superior. O,
como dice Joseph Campbell, es "un regreso a la vida para vivirla
con más sentido" (1993:40). En Calle Revolución el cruce del
umbral que simboliza el regreso es presentado de manera que no
deja dudas acerca de su significado dentro de la diégesis:
Saliendo de su ensimismamiento, se dio cuenta de pronto, que el

panorama había cambiado. En su derredor escuchó hablar en español,
vio gente que caminaba por la calle o que estaba recargada en
alguna parte contemplando indiferente el tránsito de los automóviles;
tiradas en el suelo, cáscaras de naranja y de cacahuate; todo esto,
fue lo primero que le hizo reconocer lo usual en su país. (...) Los

puestos de periódicos, el trajín de lo que subían y bajaban en los
grandes hermosos autobuses de pasajeros, la hicieron reconciliarse
con el ambiente, y gratamente sorprendida, volteó para donde esta-
ba el ajetreo, y mordiéndose el índice, sacó en conclusión que nunca
debió cruzar por la calle Revolución, se debió haber venido en el
camión hasta el final del viaje, pero ya ni modo.
No obstante, hombre religioso al fin y al cabo, Vizcaíno no concluye

su relato sin exponer el motivo de la posible redención de la calle en
la que tantas penalidades ha sufrido. En este caso la redención no
será a través del fuego purificador como sucede en la novela de
Fernando de Corral, sino en términos acaso mucho más ingenuos:
Quién sabe de dónde, quizá surgido del entusiasmo de ver aparecer

la primera luz de la mañana, se le ocurrió que un día, los campesinos
tendrían que sembrar Tijuana.
Levantarían el asfalto de la calle aquella en que padeció tanto;
quitada la costra del pavimento, vuelta la tierra a la vida, sembrarían
la semilla del maíz, del algodón, del trigo. Se le ocurrió que aquellas
calles de la frontera que estaban siempre de fiesta, deberían desapa-
recer, porque los mexicanos no tienen por qué estar halagando los
vicios de las gentes de todas partes, que tienen que venir nomas a
poner en vergüenza a su patria.
Es decir, Tijuana aparece aquí interpretada como la tierra co-

rrompida que deberá ser redimida por las manos de los campe-
sinos mexicanos.
Otro aspecto no menos interesante de la novela es el que se
refiere al sistema de valores que se articulan a partir del eje
semántico ciudad/provincia.14 Como sucede en muchas de las
14
E1 otro eje semántico de la novela se configura al contrastar los valores que se
consideran como distintivos de lo gringo y lo mexicano:
- los gringos son limpios, - los mexicanos son pobres
tienen auto y hablan un pero honrados
idioma raro
- las mujeres son bonitas, - las mujeres son humildes
pero descaradas y abnegadas
- los niños son tan bonitos - los niños son morenos, sucios,
como el niño Dios pero hermosos, sencillos y tiernos
novelas decimonónicas, tanto románticas como realistas, en Calle

Revolución vemos contrapuestas la visión idílica de la provincia
mexicana y la visión de la ciudad como una entidad maléfica,
licenciosa; a la visión de la ciudad como espacio negativo, se
contrapone la idealización del campo como polo positivo. Así, la
vida urbana aparece expuesta como sinónimo de perversión y de
lujuria; en tanto que la provincia es representada como un lugar
sin manchas, inmaculado. De ahí que para nuestro héroe no haya
"en el mundo nada más puro y más hermoso, que su propio hogar,
su tierra, su país, las llanuras secas, las tierras áridas, las sierras
montañosas". De esta manera, ella, Mónica, resulta una encarnación
metonímica de los valores que se concretan en el paradigma del
campo y de "lo mexicano". Por eso el propio narrador exclamará
al final de la novela: "¡Cómo se parece Mónica a la Patria!". Las
evocaciones de una provincia idílica, incontaminada, trabajadora
(por ello mismo añorada como una suerte de paraíso perdido y
por definición inocente), sirven en esencia para resaltar aún más
la podredumbre moral de una ciudad envilecida.
Pero dejemos aquí a nuestro héroe cavilando acerca de la in-
moralidad de Tijuana. Como Gilgamesh, Ulises o Dante, hemos

sido llevados literalmente de la mano a través de un recorrido
por el infierno: materializado, en este caso, en la avenida Revolu-
ción de Tijuana. Que el recorrido no ha sido un simple paseo
turístico lo demuestra el proceso de transformación que, a través
de una serie de metamorfosis, concluyó finalmente convirtiendo
a Tijuana en un espacio mítico. Al seguir paso a paso sus
experiencias por los bajos fondos hemos podido observar de cerca
la manera en que se fue configurando simbólicamente la identidad
mítica de la calle Revolución y, con ella, la de Tijuana. Las
diferentes etapas del recorrido son, así, las diferentes etapas que
ha seguido dicha configuración. En tanto que los códigos que
articulan esta configuración literaria corresponden, sin duda, a
la imagen de Tijuana como un espacio demoníaco. El espacio,
en este caso, importa tanto o más que los mismos personajes. Ha
sido el verdadero protagonista de la narración.
Vista desde la peculiar visión del autor/narrador, lo mismo

que para la protagonista, la ciudad que finalmente emerge de la
jornada mítica es una ciudad envilecida y degradada. Es un
submundo de tinieblas, de perversiones e inmoralidades sin fin,
cuyos rasgos habrán de resultar a la postre verdaderamente infer-
nales. En ella se observan los aspectos más sórdidos y menos
edificantes de la existencia humana. Por eso, cuando el autor/
narrador habla de Tijuana, lo hace siempre refiriéndose a ella
como si se tratara del infierno, o de un lugar irreal: "como que
no es de este mundo", dice. De esta manera, la ciudad ha perdido
sus dimensiones de objeto real para adquirir una existencia
sobrenatural, es decir, mitológica.
Empero, lo paradójico del caso es que al exhibir a Tijuana de
la manera como lo hace, el autor acaba seducido por ella y la
hace vivir, dotándola de una existencia mucho más seductora y
atractiva. El viaje de Vizcaíno Valencia a los bajos fondos de
Tijuana constituye, en efecto, el proceso de construcción de ese
"infierno tan temido" y, a la vez, tan deseado.15 Paradójico
también porque ha sido el resultado de un esfuerzo no buscado
e inconsciente. Su propósito inicial era denunciar la inmoralidad

que priva en Tijuana, no reconfigurar la realidad tijuanense desde
el espacio de la escritura. Para este escritor, Tijuana es una fuerza
que repele y atrae a la vez. La condena por su inmoralidad, pero
resulta seducido por ella. Pero a fuerza de exagerar sus vicios la
vuelve seductora.
Podemos concluir diciendo que mientras que en la novela de
Fernando de Corral el mito aparece tematizado desde el princi-
pio como algo ya prefigurado en el texto cultural y que no parece
requerir de mayores precisiones; en la novela de Rubén Vizcaíno
Valencia, por el contrario, el mito funciona principalmente como
un correlato estructural a través del cual se va a reconfigurar,
paso a paso y dentro del espacio de la escritura, la existencia
15
Esta misma concepción aparece expuesta también en su extenso poema "Tijuana
a go go" y en la obra de teatro La madre de todos los vicios, Tijuana, B.C., Californidad,
1965.
simbólica de Tijuana. La calle Revolución es reconfigurada me-

diante el viaje llevado a cabo por la protagonista. Incluso porque,
como refiere Michel de Certeau: "Los movimientos de los peatones
forman uno de los sistemas reales cuya existencia, de hecho,
hace a la ciudad (...) La operación de caminar, deambular o ver
aparadores, la actividad de los que pasan, es transformada en
puntos que graban una línea totalizante y reversible en el mapa
(de la ciudad)". Pero el recorrido de la protagonista tiene muy
poco que ver con el vagabundeo del flaneur modernista del que
hablaba Walter Benjamin. Aun así, lo importante no es el objetivo
final, sino lo que sucede en el transcurso mismo de su recorrido.
No obstante sus diferencias, es evidente que ambos escritores
partieron del mismo símbolo, el cual les sirvió de referente. Es el
símbolo de la ciudad corrompida, con todas sus connotaciones
codificadas de perversidad, abyección, maldad e inmoralidad.
Pero si en Tijuana In la ciudad no ha logrado todavía alcanzar
las alturas del mito, ya que se la considera más bien como un
espacio para la proyección mítica, en Calle Revolución, en cambio,
Tijuana se ha transformado definitivamente en un espacio mítico.
Es decir, se ha convertido en una realidad que existe fuera del

tiempo y cuya identidad habrá de resultar ya incuestionable. En
otras palabras, ha dejado de ser una mera referencia temática
para convertirse en el símbolo por antonomasia de la inmoralidad
y el desenfreno.
Berumen, Humberto Félix. <i>Tijuana la horrible: entre la historia y el mito</i>, El Colegio de la Frontera Norte,
2011. ProQuest Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/univeraguascalientessp/detail.action?docID=3227063.
TIJUANA NO ES MÉXICO
Tijuana no es nada: lo único que quieren
allí son dólares. El muchacho que se acerca
al costado del carro y dice 'una moneda,
por favor, mister', tratará de vender a su
hermana en la próxima frase. Tijuana no
es México. Toda ciudad fronteriza no es
más que una ciudad fronteriza, así como
la tierra ribereña no es más que tierra
ribereña.
Raymond Chandler
El largo adiós
C omo lo hemos señalado, la función lúdico-hedonística

de Tijuana quedó establecida casi desde su mismo origen. Dicha
función determinaría a la postre que fueran establecidos también
sus principales atributos morales y culturales; los que finalmente
propiciaron que Tijuana resultara estigmatizada mediante los sig-

nos de una heterotopia negativa: "Tijuana representaba a cualquier
ciudad ajena y exótica", escribió no hace mucho Bruce Henstell
(1991:25-30). Desde esta perspectiva, el contraste entre ambos
lados de la frontera habría de resultar particularmente nítido: si
San Diego aparecía definido como un lugar cuya identidad moral
era posible reconocer sin objeciones de ninguna especie, en cambio
Tijuana era percibida como un lugar-otro; esto es, como un espa-
cio que carecía de sentido alguno o porque finalmente poseía una
identidad que no podía definirse en términos totalmente positivos
(el nightclub de la frontera). Tanto es así que a menudo Tijuana
resultará valorada como un simple "lugar de paso"1 o, en su defecto,
1
Una observación interesante es la que apunta Gabriela Yanes Gómez en su análisis
de la película El jardín del Edén (1994) de María Novaro: "Tijuana es el espacio de la
indefinición. Ahí conviven el deseo de cruzar, el anhelo de lo otro, la movilidad, la
transitoriedad", Una mirada al espejo. El cine de las hermanas Novaro, México, Centro
de Estudios de Género, FFYL-BUAP, 1999, p. 74.
como una especie de no man's land fronterizo a donde sólo se

podía ir a pasar un buen rato.2 El significado, como se sabe, es
construido por contraste.
La literatura norteamericana —al igual que la mexicana—
contribuyó de manera notable a establecer la configuración hete-
rotópica de Tijuana.3 En particular, a partir de la configuración
simbólica de la frontera mexicana como un espacio yuxtapuesto
a los patrones de la cultura y la moralidad norteamericanas.
Como consecuencia de este hecho, a través de la escritura literaria
se estableció imaginariamente la exclusión de todo aquello que
era moralmente inaceptable y se delimitó simbólicamente las
fronteras entre los dos países.
Para analizar con más detalle el deslinde moral de la frontera
establecido por y a partir de la ficción narrativa, y desde una
perspectiva de análisis fundada en la sociocrítica, podemos
servirnos de dos relatos a modo de ilustración. En el primer caso
se trata del relato ya mencionado antes del escritor de novelas
policiacas Dashiell Hammet (La herradura dorada). El segundo
relato corresponde a la novela Líneas y sombras (1985) de Joseph
Wambaugh, también escritor de novelas policiacas en las que la

violencia ocupa un lugar importante. Entre ambos relatos media
una distancia de por lo menos 50 años, debido a lo cual puede
señalarse que la continuidad en la representación literaria de
Tijuana sigue siendo básicamente la misma.
2
Marc Auge considera que los "no lugares estarán en los sitios donde pasamos el
menos tiempo posible. Imagino que existen no lugares por excelencia, como los grandes
hoteles internacionales donde, sin duda, la mayor parte de la gente no tiene la ocasión
de poner un pie. Si se pone es para ver este espacio muy particular donde se puede
creer que se está en, y con el mundo entero, pero lo que domina es el efecto de pasar",
Rosalía Winocur, "La ciudad: Del lugar al no lugar, entrevista con Marc Auge", en La
jornada semanal, núm. 261, 12 de junio de 1994. pp. 38-42.
3
Un ensayo interesante en este mismo sentido es el de Alejandra Jaramillo Morales,
"La simbolización de la ciudad en Opio en las nubes y Ese último paseo", en María
Mercedes Jaramillo, et al., (comp.), Literatura y cultura. Narrativa colombiana del siglo
xx, vol. II, Diseminación, cambios, desplazamientos, Colombia, Ministerio de Cultura,
2000, pp. 301-318.
TIJUANA NO ES MEXICO 265
Desde el punto de vista de la sociocrítica, todo texto literario

contribuye a producir el imaginario social, a ofrecer a los grupos
figuras de identidad y a fijar representaciones del mundo que
tienen una función social (Robin y Angenot, 1991:51). La novela,
en la cual se desarrolla una relación de intertextualidad con el
discurso social, proyecta el imaginario particular de una época,
del autor y del texto mismo. Por lo que a través de análisis de "la
novela es posible develar un discurso social que caracteriza a un
imaginario particular" (Trujillo, 2001:13). Ese imaginario se
extiende más allá del discurso propiamente novelesco, ya que
en el discurso social que el autor transfiere al texto, de acuerdo
con su interpretación y su propio proyecto narrativo, se
incorporan valores sociales, intereses colectivos o particulares,
posiciones políticas y preocupaciones económicas que adquieren
forma a través de su elaboración lingüística y de su estructuración
semántica. Es decir, entre el "adentro" y el "afuera", entre lo
"dado" y lo "creado" de los textos. De ahí que la novela, como
producción y reelaboración de la realidad, sea también una forma
de conocimiento de la realidad; permite al lector acceder al
imaginario de un discurso social colectivo.

Las categorías de sociograma, sociotexto, cotexto y fuera-
texto contribuyen a evidenciar la socialidad del texto novelesco,
subrayando "la importancia de las ideas, las imágenes, las formas,
los estereotipos y configuraciones discursivas, que se difunden
en el texto y obedecen a ciertas características sociales e históricas,
pero que no dejan de transformarse en el mismo" (Trujillo,
2001:14). A través del sociotexto de las novelas mencionadas, se
proyecta un imaginario social que retoma casi puntualmente el
discurso que ha hecho de Tijuana una ciudad envilecida; entre
otras razones, porque "la ciudad de ficción establece relaciones
intertextuales con otros discursos que han dado 'cuerpo semán-
tico' a la ciudad real" (Pimentel, 2001:33). Como podemos re-
conocerlo en el análisis de los relatos que he tomado en
consideración para este capítulo.
FICCIONES DE FRONTERA
Como había sucedido también con la gran mayoría de las películas

norteamericanas, en el relato de Dashiell Hammett la frontera
del lado mexicano aparece representada como el lugar en donde
se refugia toda clase de individuos al margen de la ley, incluyendo
a los criminales norteamericanos. Es un espacio disponible para
la evasión de la justicia, en donde se protege a la maldad y a
quienes provocan el desorden y el caos social. Un lugar aparte,
diferente, y que sólo podría existir al otro lado de la frontera. Por
eso mismo, y aunque se trata de un relato corto cuya historia se
desarrolla a ambos lados de la frontera —entre Tijuana, por una
parte, y San Diego, Los Ángeles y San Francisco, por la otra-, la
visión narrativa que se presenta de estos lugares difiere en forma
por demás notable. Desde el principio la imagen que se perfila
de Tijuana corresponde literalmente a una "guarida" de criminales
y de prostitutas; es la imagen de un "tugurio" infestado de
numerosos "antros" y cantinas.4 Poco importa si se trata de cri-
minales y de prostitutas norteamericanas; el hecho es que se
encuentran en territorio extranjero y que no forman parte de

lo que se consideraría como el espacio de la ley y del orden.5 Lo
que, sin duda, ayudará a reforzar su interpretación como una
singular heterotopia.
Así, cuando el protagonista principal de este relato -integrante
de la Agencia de Detectives Continental— llega a Tijuana para
buscar a un asesino norteamericano, no se sorprende de lo que
encuentra a su paso. Desde su punto de vista: "Tijuana no había
cambiado mucho en los dos años que llevaba yo sin visitar la
4
Todas las citas del relato de Dashiell Hammett corresponden a la edición publicada
por Entrelineas, Tijuana, B.C., 1990, mientras que las citas de la novela de Joseph
Wambaugh son de la edición publicada por Edivisión, México, 1985.
5
Tal vez la mejor imagen de la frontera como un lugar ambiguo se encuentre en la
película The Pilgrim (1923), en donde Charles Chaplin camina sobre la línea fronteriza
-con un pie en Estados Unidos (el símbolo de la ley y el orden) y el otro del lado me-
xicano (símbolo de la falta de leyes)- "mientras lo acosan por el lado texano y, por el
mexicano, unos bandidos o revolucionarios", véase Emilio García Riera, México visto por
el cine extranjero. ¡906-1940, t. 2, México, Era/Universidad de Guadalajara, 1987, p. 98.
ciudad. Allí seguían, idénticos, los doscientos metros de calle

sucia y polvorienta que se abrían entre dos filas casi continuas
de bares y cantinas. En las mugrientas calles laterales se refugia-
ban los tugurios que no habían hallado cabida en la calle
principal". La misma imagen, aunque con pequeñas variantes, se
repite durante las tres ocasiones en las cuales el detective hace el
viaje hasta Tijuana.
En el pasaje citado la visión ideológica acerca de Tijuana es
obvia. A tal grado que no hace falta decir que se trata, una vez
más, de la ciudad de la perversión y del vicio; además de
describirla como lugar sucio y polvoriento. Mientras que, por el
contrario, las ciudades de San Diego, Los Ángeles y San Francisco,
en donde por cierto suceden la mayoría de los crímenes del relato
y es el lugar de origen de todos los implicados, no son nunca
motivo de una connotación negativa. De hecho casi siempre
aparecen descritos a partir de imágenes mucho más tranquili-
zadoras. Todo sucede como si fuera suficiente mencionar su
nombre para que el lector comprenda enseguida cuál es su valor
y su importancia. Sin embargo, el hecho de que no se señale ex-
plícitamente ninguna cualidad no significa que carezcan de

atributos o de propiedades distintivas. En éste, como en otros
casos, lo que se omite es tan importante como aquello que se
dice en forma explícita.6
En el relato de Dashiell Hammett la imagen del otro, del
mexicano en este caso, no resulta menos prejuiciada. Para el
detective norteamericano los mexicanos son individuos básica-
mente "ociosos", mientras que los músicos, cuya nacionalidad
no se menciona, pero que podría fácilmente deducirse, formaban
una "orquesta de músicos grasientos". En tanto que el juicio acerca
de las mujeres que atienden en la cantinas es también negativo:
"La mujer de cabello púrpura" -apunta el protagonista- "había
liquidado el vaso de whisky y abría ya la boca para sugerirme
6
Lo dice Edward Said: "Al leer un texto, debemos abrirnos tanto a lo que el texto
incorporó como a lo que el autor excluyó", Cultura e imperialismo, España, Anagrama,
1996, pp. 122.
que pidiera el siguiente (las prostitutas en Tijuana no se andan

por las ramas), cuando sonó una voz a mis espaldas".
Pero incluso si se considera que el discurso de Hammett no es
suficientemente explícito en cuanto a la manera de cómo se lleva
a cabo la presentación de Tijuana, el ir y venir del protagonista a
través de la frontera "marca" simbólicamente los contornos del
límite fronterizo a partir de las experiencias ahí vividas. Subjeti-
vamente el protagonista establece las diferencias entre ambos países,
fijando con ello sus contrastes y sus respectivas adscripciones
personales. Sus pasos escenifican un recorrido que va de lo interno
a lo externo, de lo bueno a lo malo, y de las ciudades tranquilas y
bellas a los bajos fondos del crimen y la inmundicia. El itinerario
que sigue lo lleva a establecer las coordenadas topológicas que
simbolizan el espacio fronterizo como un espacio de interacción,
pero sobre todo de notables contrastes morales. Los puntos de
referencia que articulan el viaje le sirven para delimitar el "noso-
tros" frente a los "otros". La diferencia entre ambos espacios es,
pues, tajante. El espacio textual no sólo aparece conformado desde
el punto de vista del narrador, sino también por el movimiento
que los personajes realizan y por el contraste que resulta de los

mismos desplazamientos que éstos llevan a cabo.
LÍNEAS Y SOMBRAS
No es otra la visión y la imagen que podemos encontrar en la

novela de Joseph Wambaugh. En su novela las diferencias sociales
entre San Diego y Tijuana constituyen el núcleo que articula todo
el discurso narrativo. Se diría que todo el interés de Líneas y sombras
consiste precisamente en hacer evidente las diferencias morales que,
ubicadas desde la perspectiva ideológica del propio narrador,
distinguen a las dos ciudades inmediatamente cercanas pero diame-
tralmente contrapuestas. Para el narrador y principal protagonista,
un viejo policía que comanda a un grupo encargado de combatir el
crimen en las inmediaciones de la línea fronteriza, las diferencias
son tajantes: "En una urbe, los habitantes aún sufren enfermedades
consideradas exóticas en la otra: cólera, poliomielitis, raquitismo.

En la otra, separada de la anterior principalmente por una línea
imaginaria, se encuentran algunas de las propiedades inmuebles
más ricas en la mitad más rica del estado más rico en el país más
rico sobre la faz de la Tierra". La misma idea se repite en varias
ocasiones y tiene el propósito de enfatizar las diferencias entre
ambos lados de la frontera; sirve, asimismo, para remarcar la enorme
distancia que separa a los habitantes de dos mundos completamente
distantes en el tiempo pero inmediatamente cercanos en la geografía.
Para resaltar aún más tales diferencias el narrador no escatima
la oportunidad para señalar a cada momento que San Diego es
su propia ciudad: "Se trataba de la ciudad próspera, bella y llena
de turistas de San Diego, E.U.A. Su ciudad", se dice a sí mismo.
Con lo cual el narrador no sólo establece el aquí y el ahora desde
donde se emite el discurso narrativo, sino que también establece
el centro desde el cual se deslinda un territorio asumido como
propio. Sin embargo, esa misma prosperidad se ve continuamente
amenazada por la presencia de los "bandidos mexicanos" que
asaltan, violan y matan a los mismos mexicanos indocumentados
que intentan llegar a Los Ángeles o a cualquier otro sitio; es

decir, la amenaza viene de afuera, es una fuerza exterior que
busca perturbar la tranquilidad de los residentes de San Diego y
sus alrededores. Como lo asegura el narrador en otro momento:
Ahora llegaban a un área de sólo unos cuantos kilómetros cuadrados,

una verdadera tierra de nadie entre las ciudades de Tijuana, México,
y San Diego, E.u.A., en ocasiones, hasta diez mil a la semana. Y en
esos cañones se ocultaban bandidos y asesinos de Tijuana, que se
alimentaban de los pollos conforme cruzaban la frontera por la noche.
Uno de los tajos hechos en el terreno de esta tierra de nadie se llama
el Cañón del Muerto, y por buenos motivos. Consiste en un largo
corte lúgubre y empapado de sangre, lleno de mezquites, cactos y
piedras, dentro de los linderos urbanos de San Diego.
La amenaza, el caos, a las puertas de la ciudad y del país

mismo. En la novela de Wambaugh la voz narrativa dibuja la
frontera mexicana como un territorio de nadie, sin ley y sin
control alguno, y, por consiguiente, que es necesario controlar

para evitar que la amenaza se propague más allá de los límites
internacionales. El otro, el extranjero ilegal (los "bandidos
mexicanos" y los trabajadores indocumentados), deberá mante-
nerse dentro de los límites ya fijados con anterioridad. No es
posible aceptar —parece decirnos el narrador— que la maldad de
Tijuana se expanda libremente más allá de la frontera. Es preciso
confinarla al lugar que le pertenece. Y la única forma de lograrlo
es reforzando la vigilancia de las fronteras con ese Otro. De lo
contrario se corre el riesgo de permitir que el caos se instale en el
seno de la sociedad y la destruya.
EL DESLINDE MORAL DEL ESPACIO
Aunque hay diferencias considerables entre los discursos narrativos

de Dashiell Hammett y Joseph Wambaugh, Tijuana aparece en
ambos casos como el epítome de la perversión y la violencia. Tanto
así que las distintas isotopías que articulan ambos discursos tienen
como sustento un mismo esquema básico que se mantiene inalte-

rable de principio a fin: Tijuana es la ciudad de la violencia y del
vicio; mientras que, en contraste, San Diego es la ciudad de la ley
y del orden. De ahí que la frontera se vea imaginada como un
límite infranqueable, el cual deberá resguardarse a como dé lugar.7
En ambos casos se esquematiza además la relación con lo extraño,
con la otredad. Pero de una manera en la cual ese otro resulta
dibujado como si se tratara de una encarnación de la maldad misma.
En efecto, en ambos relatos se configura la visión del territorio
fronterizo como un espacio que ha sido sentido y valorado de
manera distinta en cada caso. En primer lugar está la confi-
7
Aun cuando sea en los terrenos de la ficción literaria, la "división es indispensable
en la tarea de control: vuelve homogéneo el espacio, lo delimita y lo hace manejable,
establece barreras internas artificiales que limitan el movimiento de los dominados, fija
espacios de apropiación. La división espacial sirve de base también para la jerarquización,
al atribuir valores diferentes a espacios semejantes", Marco Antonio Landavazo, "Espacio
y poder. Notas para una discusión", en Metapolítica, vol. 2, núm. 6, 1998, pp. 355-360.
guración de un "nosotros" - l o s civilizados y moralmente

correctos- que aparece contrapuesta a un "ellos" -los otros, los
inmorales-; en segundo lugar, se modeliza la visión que se tiene
de todos los demás aspectos dentro de la narración. No sólo porque
el modelo espacial del mundo es el elemento organizador en torno
al que se construyen las demás características del relato (Lotman,
1982:271), sino también porque la literatura debe crear las distintas
"topografías" que le permitan articular el mapa que orienta la
existencia de los personajes. Para configurar el espacio narrativo
fronterizo se recurre a ciertos modelos de organización lógico-
lingüísticos (adentro/afuera, este/el otro lado).
En ambos relatos la frontera común, centro organizador de
los acontecimientos, es la condición narrativa y de representación
que articula los límites entre el "adentro" y el "afuera". Además
del uso de los deíticos "aquí/allá" que ayudan a dibujar con su-
ficiente claridad las diferencias entre ambos lados de la frontera;
al representar el espacio fronterizo se añade el contraste entre lo
familiar y lo extraño, entre lo propio y lo ajeno. 0 bien, entre
lo que está permitido y lo prohibido, entre lo tolerable y lo
intolerable. Por eso no es extraño encontrar que en ambos rela-

tos los protagonistas principales sean dos figuras que se
encuentran dentro de la ley: un detective privado y un policía
fronterizo. Son ellos precisamente los encargados de mantener
el orden. Los que, junto con la figura del guardia fronterizo que
vigila los límites del territorio y administra el paso de un lugar a
otro, tienen por objetivo preservar a toda costa el orden
establecido.
Así pues, en los dos relatos el lugar-otro que es Tijuana aparece
escenificado y no sólo representado. Es decir, aparece subjeti-
vamente vivido por los distintos personajes como una zona de
conflictos y de notables contrastes. A través de sus experiencias
ponen de manifiesto la visión heterotópica de Tijuana. 0 mejor
todavía: se deja entrever un espacio contrario o distinto al espacio
que se asume como el espacio propio. Por lo que no se trata tan
sólo de una referencia literaria más, de un simple dato que la
narración pone en juego, sino de una manifestación literaria de

la alteridad cultural entre Tijuana y San Diego. Los personajes
viven esa diferencia como una expresión radical de la alteridad
moral que separa a las dos ciudades.8 El cronotopo fronterizo
trazado por la narración, con sus juegos de contrastes y
adscripciones, es el límite que separa a lo negativo de lo positivo.
El discurso literario, por tanto, textualiza esta diferencia para
convertirlo en el símbolo de la inmoralidad.
En realidad, tanto la imagen de Tijuana como la imagen de la
frontera misma contribuyen a lograr la simbolización de un
cronotopo particular: el cronotopo literario de lo que ya identifi-
camos antes como el nightclub de la frontera. Mediante la
configuración textual de los indicadores espaciales y temporales
la literatura, en efecto, contribuyó a configurar un escenario de
contrastes y adscripciones particulares. Así, mientras que la
frontera es el límite político entre dos países pero al que se so-
brepone una segunda valoración, relativa sobre todo al orden
moral, la asimetría en la atribución de valores permite reconocer
la discontinuidad en la percepción del espacio fronterizo. Desde
esta perspectiva, Tijuana representa todo aquello que se rechaza,

lo que sólo puede ser excluido y, por así decirlo, expulsado o
evacuado hacia los márgenes.9 El cronotopo del nightclub de la
frontera sintetiza el simbolismo que articula la visión heterotópica
a la que hemos hecho antes alusión.
Si la diferenciación del límite fronterizo establece la distinción
entre espacios tranquilos y espacios de disolución y peligro, sirve
también para deslindar un espacio propio asumido como el centro
del mundo, de mi mundo. El aquí y el ahora del sujeto discursivo,
8
Como sucede también en la novela de Raymond Chandler, The Long Goodbye, Boston,
Houghton Mifflin, 1954.
9
Aunque Judith Butler se refiere a los límites del cuerpo, es interesante retomar sus
comentarios en el sentido de que "El límite entre lo interno y lo externo se confunde
por los conductos excrementales en que lo interno efectivamente se hace externo, y
esta función excretoria se vuelve, por así decirlo, el modelo por el cual se realizan otras
formas de diferenciación de identidades. En efecto, éste es el modo en que los Otros se
convierten en mierda", Judith Butler, El género en disputa. El feminismo y la subversión
de la identidad, México, UNAM/PUEG/Paidós2001, p. 165.
que son siempre necesarios para reafirmar los límites de la

territorialidad y que es parte de la alteridad cultural. Puede decirse
que en estos relatos las diferenciaciones territoriales sancionan
además un orden espacial moral, que cargan estos espacios con
valores negativos o positivos y dan forma a un sujeto capaz de
imponer una visión particular.
Sin embargo, los discursos de estos dos relatos no son del
todo distintos a los que podrían encontrarse, por ejemplo, en
cualquier periódico de la época. Es decir, no hay diferencias sus-
tanciales entre lo que se encuentra fuera del texto y aquello que
aparece tematizado en cada uno de estos relatos. Se diría que
tanto Dashiell Hammett como Joseph Wambaugh han recogido
por su cuenta el rumor social, aquello que se dice y se comenta
en un momento determinado, para plasmarlo en sus respectivos
textos. Pero no de una manera directa, tal cual, sino a través de
su reelaboración lingüística y de su estructuración semántica,
pues no hay nunca una transparencia en la relación del texto
con el extratexto. 10 A través de la escritura literaria —práctica
social significante-, el autor recrea el discurso social de su tiempo
y lo transforma en el sociotexto de la novela a través de una

serie de imágenes e iconos, tales como inmoralidad, violencia,
prostitución.
Sería suficiente, en efecto, que se revisaran los periódicos de
esos años para observar como ambos escritores retoman los saberes
ya constituidos de su tiempo y los integran en una nueva síntesis
narrativa. Sin duda, tal análisis podría reconocer la estrecha
relación entre el discurso de la novela y aquellos discursos presentes
en la sociedad norteamericana de esos años. Con lo que se
confirmaría la hipótesis sostenida por la sociocrítica, según la
10
Según Régine Robín: "un texto no tiene que ver directamente con su referencia,
con el extratexto, sino siempre con referencias textuales, con el discurso social que va
a incorporar de manera específica, modificándolo, reelaborándolo, deformándolo o
fijándolo; en resumen, situándose respecto a él", véase "¿Es la historia de vida un
espacio al margen del poder", en Jorge Aceves Lozano (comp.), Historia oral, México,
Instituto de Investigaciones Dr. José María Luis Mora/Universidad Autónoma Metropo-
litana, 1993, pp. 181-191.
cual la literatura constituye siempre un discurso que viene después

de todos los demás discursos y que contribuye a construir las
representaciones imaginarias del mundo social (Robin, 1991:51).
La escritura literaria ha textualizado la visión social que se tenía
de Tijuana como una ciudad prostibularia, violenta, para conver-
tirla en el emblema de la maldad de los otros, de los tijuanenses.
Yendo un poco más allá, podríamos decir incluso que los perió-
dicos alimentaron la imaginación de los escritores, quienes
registraron la multiplicidad de opiniones que dieron forma al
sociograma de la inmoralidad de Tijuana. Aunque ciertamente
los periódicos no son la única fuente a la que pudieron haber
recurrido, pues lo mismo podría decirse de muchos otros discursos
que hicieron de Tijuana una versión de las ciudades "caídas".
Como quiera que sea, el discurso de la literatura y el discurso de
los periódicos, así como los del cine, la televisión y los corridos,
cada uno por su parte, contribuyeron a integrar la imagen de
Tijuana como un espacio alterno, es decir, como una singular
representación de un lugar-otro fronterizo.

Tijuana La Horrible - Humberto Félix Beruemen (Cuarta Parte)

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Tijuana La Horrible - Humberto Félix Beruemen (Cuarta Parte)

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CUARTA PARTE

E s preciso reconocer, a modo de introducción, que la literatura

épocas las situaciones dramáticas presentes en los grandes mitos

significa que si la literatura ha perpetuado bajo distintas formas

corresponde desempeñar a la mitología. Pero su validez y su

ciertos temas (el mito iniciático, el mito del descenso a los

que no habrían llegado a existir. Pero como quiera que sea, es

pensamiento social al revelar de modo simbólico5 determinadas

determinadas correspondencias con hechos y personajes presentes

En resumidas cuentas, la literatura no es ajena a los procesos

LA CIUDAD DE LOS TEXTOS

En ambos sentidos -como realidad anecdótica o como visión

de todo mal posible, la entidad capaz de generar por sí misma el

conjunto (fluido, inestable, conflictivo) de representaciones

discursos preexistentes.6 La novela reelabora los saberes ya

Pimentel: "la referencia es también un mito cultural (...) tanto el

LA CIUDAD COMO TEXTO

Así, pues, escritores tan distantes (y distintos a la vez), para no

ya establecida por la tradición. Como Dashiell Hammett (La

el énfasis, el acento y el tono de la escritura, el estilo de la

titutas, de ebrios" (Revueltas, 1987:34) tiene sus inconvenientes.

pasaban mariguana" (Bernal, 1989); porque "Tijuana es así: un

continente que descubriera Colón (y los hermanos Pinzones) más

(Últimos ritos, 2001), Carlos Rubio Rosell (Los Ángeles-Sur, 2002),

perspectiva de los mitos escatológicos y del fin del mundo.

mexicanas se alzan las faldas para mostrarnos un matorral sifilítico

Inventariar la totalidad de tales obras y sus respectivos autores,

Como lo demuestran los numerosos ejemplos citados, Tijuana

de las sociedades. Estos códigos son su purificación y su represión"

Tiene primordialmente un valor icónico, es decir, tiene el valor

Podríamos precisarlo: es una representación imaginaria que

hace suyos los valores establecidos arbitrariamente en el texto

dentro del mundo real. Es lo que por su parte Greimas denomi-

LA CONSOLIDACIÓN DEL TEXTO DE LA CIUDAD

La situación que hemos descrito ayudaría a explicarnos por qué

estereotipada. En efecto, Tijuana no ha sido para la literatura

ciudad como tal para atenerse exclusivamente al recurso de

No está en El agua de La Presa, de Tomás Perrin, a pesar del entu-

Y no está tampoco, podríamos agregar, en ninguna de las

D os novelas publicadas en diferentes épocas nos ayudarán a

do al proceso de construcción y mitificación literarias de Tijuana.

dentro de la literatura, he creído conveniente analizar cada

primer caso, el espacio es simplemente el escenario de los aconte-

la fábula3 y ésta queda a menudo subordinada a la represen-

el espacio de la escritura. Ese espacio no es simplemente el re-

de que tal creación sólo puede concebirse como una producción

también con una función particularizante". El uso sistemático de

EN LAS GARRAS DE LA CIUDAD DEL VICIO

La novela de Fernando de Corral —alias Hernán de la Roca- es

la "leyenda negra" de Tijuana dentro de la literatura (tanto

fuego (v. gr: la destrucción bíblica de Sodoma y Gomorra). Desde

sino como una simple alegoría. En este sentido, Tijuana es mucho

Todo parte en la novela de una intención preestablecida. Para

cometido, los predicadores de California pidieron desde el pulpito

ambiente degradado o empobrecido, sí es un "gracioso e inquieto

Bañada en todas las fuentes cenagosas del pecado, alimentada en

La novela puede leerse entonces como una verdadera alegoría

ubicado en el antiguo rancho de Tijuana, nombre con el que se

contrario es "una diosa cruel y mala que envenena y roba sin

embrujada" e "infernal", y el seductor aparece descrito como

el fuego que destruyó a Sodoma y Gomorra the hellish mexican

Calle Revolución de Rubén Vizcaíno Valencia es un caso extremo

mujer campesina, recorre la calle Revolución acompañada de