González Castelao

MUSICOLOGÍA EMPÍRICA Y MÉTODOS DE ANÁLISIS DE LA INTERPRETACIÓN A TRAVÉS
DEL SONIDO GRABADO. SU APLICACIÓN AL ESTUDIO DE TRADICIONES Y ESCUELAS DE

DIRECCIÓN (ATAÚLFO ARGENTA, CARL SCHURICHT, ERNEST ANSERMET Y LA ESCUELA
ALEMANA)
Author(s): Juan González-Castelao
Source: Revista de Musicología, Vol. 33, No. 1/2 (2010), pp. 465-484
Published by: Sociedad Española de Musicología (SEDEM)
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/41959329
Accessed: 19-02-2017 18:54 UTC
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MUSICOLOGÍA EMPÍRICA Y MÉTODOS
DE ANÁLISIS DE LA INTERPRETACIÓN A TRAVÉS
DEL SONIDO GRABADO. SU APLICACIÓN
AL ESTUDIO DE TRADICIONES Y ESCUELAS
DE DIRECCIÓN (ATAÚLFO ARGENTA,
CARL SCHURICHT, ERNEST ANSERMET
Y LA ESCUELA ALEMANA)
Revista de Musicología, XXXIII, 1-2 (2010) Juan González-Castelao

Edison Felow, British Library
Resumen: El estudio de las distintas tradiciones de interpretación ha tenido en la mu-

sicología una atención diversa: mayor atención hasta hace pocos años han recibido sus di-
mensiones filosófica y estética, siendo la investigación empírica un campo de expansión muy
reciente. Presentamos aquí diversos aspectos (problemática, metodología, primeras conclu-
siones) de un proyecto de investigación en curso basado en la aplicación de las técnicas de
análisis cuantitativo de la interpretación, a través del sonido grabado, al estudio de «escue-
las» interpretativas y tradiciones en el campo de la Dirección de Orquesta. Se emplea este
enfoque, pionero en España, para analizar el estilo interpretativo de Ataúlfo Argenta, en
relación con Cari Schuricht (su maestro), Ernest Ansermet (protector de aquél) y la «escue-
la alemana» de dirección. El análisis se centra en la comparación de veintiún registros del
primer movimiento de la Sinfonía nQ 2 de Brahms, tomando como referencia cuatro elementos
relacionados con el tiempo musical: tempo (general, seccional), duración ( total, seccional),
proporción (de duraciones y tempi de las distintas secciones) y flexibilidad (variaciones in-
ternas de tempo a gran escala o a pequeña escala, dentro de cada sección).
Palabras clave: Ataúlfo Argenta, musicología empírica, análisis musical (análi-

sis cuantitativo de la interpretación), Johannes Brahms (Sinfonías; Sinfonía n- 2), di-
rección de orquesta, sonido grabado.
466 JUAN GONZÁLEZ-CASTELAO
EMPIRICAL MUSICOLOGY AND PERFORMANCE ANALYSIS METHODS USING

RECORDED SOUND APPLIED TO THE STUDY OF CONDUCTING SCHOOLS
AND TRADITIONS (ATAÚLFO ARGENTA, CARL SCHURICHT, ERNES
SERMET AND THE GERMAN SCHOOL)
Abstract : The study of different performance style traditions has received unequal
attention in musicology: up until a few years ago, more attention was paid to their
philosophical and aesthetic dimensions, while empirical research is a field that has
emerged very recently. This paper presents different aspects (questions, methodo-
logy, preliminary conclusions) of a research project in progress based on the use of
quantitative analysis techniques of performance through recorded sound, applied
to the study of performance «schools» and traditions in the field of orchestral con-
ducting. This approach, which is pioneering in Spain, is used to analyse the perfor-
mance style of Ataúlfo Argenta, in relation to Carl Schuricht (his teacher), Ernest
Ansermet (his mentor) and the German School of conducting. The analysis focuses
on the comparison of twenty-one recordings of the first movement of Brahms 's
Symphony No. 2, using four elements relating to musical time as a reference: tempo
(general, sectional), duration (total, sectional), proportion (of durations and the tempi
of the different sections) and flexibility (large- or small-scale tempo variations within
sections).
Keywords: Ataúlfo Argenta, empirical musicology, musical analysis (quantita-

tive performance analysis), Johannes Brahms (Symphonies; Symphony no. 2), orchestral
conducting, symphony, recorded sound.
Introducción
Music «as» and «in» performance lģ. el estudio de la Música «como» y «en»
ejecución/interpretación. Con esta nueva manera de entender la Músi-
ca, las últimas tendencias en teoría musical y musicología empírica vie-
nen a cerrar el largo capítulo dominado por una idea que separaba el texto
y la ejecución («Page to stage approach»2), el estudio de la obra y el de
la interpretación (performance practice). La interpretación (o las interpre-
1 Bowen, José Antonio. «Finding the Music in Musicology: Performance History and Musical
Works». Rethinking Music. Nicholas Cook, Mark Everist (eds.). Oxford, Oxford University Press,
1999, pp. 424-451; p. 424. También: Bowen, José Antonio. «Performance Practice versus Per-
formance Analysis: Why Should Performers Study Performance?». Performance Practice Review ,
9 (1996), pp.16-35. Asimismo, Nicholas Cook, aparte de reflejar esta definición en el propio título
de su ensayo, propone «thiking of music as (not and) performance» (COOK, Nicholas. «Music as
Performance». The Cultural Study of Music. Martin Clayton, Herbert Trevor, Richard Middle-
ton (eds.). Londres, Routledge, 2003, pp. 204-214; p. 205).
2 Expresión acuñada por Susan Melrose, citada en: COOK, N. «Music as Performance»...,
p. 205.
MUSICOLOGÍA EMPÍRICA Y MÉTODOS DE ANÁLISIS... 467
taciones) es ahora parte consustancial e inseparable de la obra musical

y, con ello, su estudio y el de su evolución cobran así una nueva impor-
tancia3. Su desarrollo ha tenido lugar especialmente desde finales del siglo
XX, cuando ya existe un corpus discográfico extenso y que puede some-
terse a análisis gracias a los avances en informática, industria discográ-
fica, ingeniería de sonido y documentación sonora4. Estos avances per-
miten no sólo el análisis de tipo histórico, sino también el de la
interpretación durante su proceso mismo, gracias, por ejemplo, a siste-
mas como los teclados MIDI, o los sistemas de vídeo para el estudio tri-
dimensional (o cuatridimensional, si se cuenta la dimensión temporal)
del movimiento5. Este nuevo campo es punto de encuentro interdiscipli-
nario, convergiendo en él principalmente especialistas en teoría musical,
musicología empírica6 y psicología de la música, pero recibe también la
atención de otros campos como la ingeniería de sonido o la inteligencia
artificial.
Alf Gabrielsson7, desde el punto de vista de la Psicología de la Músi-

ca, resumía la gran diversificación de la investigación en diez temas
principales: la planificación de la interpretación, la lectura a primera vista,
la improvisación, retroalimentación (feedback) en la interpretación, pro-
3 Leech- Wilkinson, Daniel. «Using recordings to study musical performance». National

Sound Archive. Aural History: Essays on Recorded Sound. Londres, The British Library, 2001, pp.
1-12; p. 2. Comenta así la aportación del estudio de la interpretación: «Sin embargo, el mun-
do académico está a menudo sobre una base menos firme de lo que se quiere reconocer. El
análisis musical, en particular, depende de un acto de fe tanto como de hechos demostrables
[...] Los intérpretes más cualificados tienen una comprensión /idea profunda de la obra musi-
cal y la forma de articular esa comprensión/ idea, de convertirla en sonido, pero lo hacen de
forma sonora y no sobre papel. De esto se deduce que la interpretación puede ofrecer tantas
ideas sobre la música como muchos escritos, y quizá, ideas además bastante más fiables, ya
que pueden ser verificadas con tanta inmediatez [...] Si los investigadores son serios a la hora
de comprender cómo funciona la música, las interpretaciones ofrecen unas de las mejores prue-
bas que se puedan encontrar». (Trad.: Juan González-Castelao).
4 Archivos como el Sound Archive de la British Library (Londres), por ejemplo.
5 Se entiende, en aquellos estudios que se ocupan de la cuestión motora y cómo forma parte
del acto interpretativo, esto es, de la obra musical, según el concepto de obra que acabamos
de exponer.
6 Sobre este término, véanse: COOK, Nicholas, CLARKE, Eric. «What is Empirical Musicolo-
gy?». Empirical Musicology. Aims , Methods , Prospects. Nicholas Cook, Eric Clarke (eds.). Oxford,
Oxford University Press, 2004, pp. 3-14; CLARKE, Eric. «Empirical Methods in the Study of
Performance». Empirical Musicology..., pp. 77-102.
7 Gabrielsson, Alf. «The Performance of Music». The Psychology of Music. Diana Deutsch
(ed.). San Diego, Academic Press, 1999, pp. 501-602, 2Q ed. El primer estudio fue puesto al día
en: GABRIELSSON, Alf. «Music Performance Research at the Milennium». Psychology of Music,
31 (2003), pp. 221-272.
cesos motores en la interpretación, medición de la interpretac

de interpretación musical, factores físicos en la interpreta
psicológicos y sociales, y evaluación de la interpretación. Es
el sexto de ellos aquél en el que entra nuestro estudio.
Objetivos
Como se exponía en el capítulo de conclusiones de mi tesis doctoral

y monografía sobre el director Ataúlfo Argenta8, el trabajo desarrollado
no agotaba todas las vías de investigación. Una de las vías abiertas era
precisamente el estudio empírico de su estilo interpretativo en relación
con la tradición alemana (escuela alemana)9, aspecto que hasta ese mo-
mento sólo había abordado desde el punto de vista estético, especialmente
en relación con el director alemán Cari Schuricht, de quien fue discípu-
lo10. Ambos directores encajaban, no en la rama wagneriana de la escue-
la alemana, sino en su vertiente mendelssohniana, caracterizada por
buscar interpretaciones fieles al espíritu de la partitura, sin caer en den-
gues y excesos de romanticismo que la fragmentasen, con fraseos expre-
sivos y unos tempi que tendían a ser rápidos11. También se estudiaban la
relación de Argenta y Schuricht con Ernest Ansermet, y el posible apor-
te de éste.
La investigación que ahora presentamos toma la dirección de la mu-

sicología empírica, empleando sus métodos de estudio de la interpreta-
8 González-Castelao, Juan. El director Ataúlfo Argenta (1913-1958): estudio biográfico , ana-

lítico e interpretativo , tesis doctoral. Universidad de Oviedo, diciembre 2007. Monografía: Ataúlfo
Argenta. Claves de un mito de la dirección de orquesta. Madrid, ICCMU-Caja Cantabria, 2008.
9 La primera alusión a Ataúlfo Argenta como adscrito a la escuela alemana aparece en el
capítulo «Otto Klemperer y la escuela alemana», en SCHONBERG, Harold C. Los grandes direc-
tores. Aníbal Leal (trad.). Buenos Aires, Javier Vergara Editor, 1990 [1967], pp. 276 y 279-280.
De los directores españoles, Schonberg solamente dedica atención a Ataúlfo Argenta y men-
ciona brevemente a Enrique Fernández Arbós como único director anterior de peso. Raymond
Holden, por su parte, prefiere hablar de «tradición centroeuropea» o «Central European tra-
dition» (Holden, Raymond. The Virtuoso Conductors. The Central European Tradition from Wag-
ner to Karajan. New Haven y Londres, Yale University Press, 2005).
10 González-Castelao. Ataúlfo Argenta..., Capítulo VIII. Asimismo: González-Castelao,
Juan. «La impronta de Cari Schuricht en España (1944-1964)». Delantera del paraíso. Estudios en
homenaje a Luis G. Iberni. Celsa Alonso, Carmen Julia Gutiérrez, Javier Suárez-Pajares (coord.).
Madrid, Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 2008.
11 Ibid. También: BOWEN, José Antonio. «Mendelssohn, Berlioz and Wagner as Conductors:
The Origins of Fidelity to the Composer». Performance Practice Review, 6, 1 (primavera 1993),
pp. 77-88.
ción, concretamente de análisis cuantitativo y comparativo de la inter-

pretación a través del sonido grabado12. El objetivo de este trabajo es
adentrarse en el estudio empírico del estilo interpretativo de Ataúlfo
Argenta en relación con la «escuela alemana», estableciendo una hipó-
tesis de trabajo y un método adecuados. Lo que aquí se expone es un
proyecto en curso, que, como en el caso de los trabajos de Bruno Repp13,
Eric Grunin14, Nicholas Cook15 o Daniel Leech- Wilkinson16, en los que el
volumen de datos y el tiempo necesario para su tratamiento dilata la
exposición de los resultados, forzosamente ha de exponerse en estadios
sucesivos. Nuestro caso tiene la complejidad añadida de la música or-
questal, con sus problemas de asincronía instrumental y de larga dura-
ción de las obras, además de una cantidad de datos extraordinaria. Quizá
por ello los estudios de análisis cuantitativo se han venido centrando
principalmente en obras breves y para uno o dos instrumentos. Tampo-
co la preferencia por la música para piano es casual, ya que como ins-
trumento de percusión, los análisis informáticos son más fáciles de rea-
lizar, gracias a la claridad de los ataques.
Planteamiento
Para el estudio empírico se ha escogido la Sinfonía N- 2 de Johannes

Brahms - y, dentro de ella, el primer movimiento («Allegro non trop-
po») - , única pieza que, junto con la Eroica , de Beethoven, fue grabada
tanto por Argenta como por Schuricht y Ansermet. La elección de Brahms
12 Mi agradecimiento más sincero a la British Library, por la concesión del puesto Edison
Fellowship 2007-08, gracias al cual he podido llevar a cabo esta investigación, así como al Prof.
Alan Dodson (UBC, Vancouver), especialista en teoría musical y análisis empírico de la inter-
pretación, por sus indicaciones e ideas.
13 Repp, Bruno H. «A microcosm of musical expression. I. Quantitative analysis of pianists'
timing in the initial measures of Chopin's Etude in E major». Journal of the Acoustic Society of
America, 104, 2/1 (agosto 1998), pp. 1085-1100. Repp, Bruno H. «A microcosm of musical ex-
pression: II. Quantitative analysis of pianists' dynamics in the initial measures of Chopin's Etude
in E major». Journal of the Acoustic Society of America, 105, 3 (marzo 1999), pp. 1972-1988. Repp,
Bruno H. «A microcosm of musical expression. III. Contributions of timing and dynamics to
the aesthetic impression of pianists' performances of the initial measures of Chopin's Etude
in E major». Journal of the Acoustic Society of America, 106, 1 (julio 1999), pp. 469-78.
14 Grunin, Eric. An Eroica Project. Disponible en línea: http://www.grunin.com/eroica/.
15 COOK, Nicholas. «Performance Analysis and Chopin's Mazurkas». Musicae Scientiae, 9,
2 (Otoño 2007), pp. 183-207.
16 Leech- Wilkinson, Daniel. «Sound and Meaning in Recordings of Schubert's 'Die junge
Nonne'». Musicae Scientiae, 9, 2 (Otoño 2007), pp. 209-236.
responde sobre todo al hecho de ser Schuricht un reconoci

de su repertorio sinfónico, mientras el maestro español es
el director a quien se debe la difusión de la obra sinfónica
España, que en los años 50 del siglo XX todavía no había s
y apreciada por el público. Con respecto a la Eroica , nues
ción se encontraba ya avanzada cuando hemos conocido el
análisis cuantitativo de la interpretación de esta obra por E
un proyecto que incluye el registro de Argenta con la ON
enfoque es mucho más estadístico que el que pretendemos
En la selección y localización de grabaciones18 han servid
volúmenes de Clough y Cumming19, Claude Arnold20 y e
Gramophone 21 , además del extenso estudio de John Holm
directores y sus grabaciones, complementado con el diccio
rectores de Stefan Jaeger23 y las obras globales de Harold
Elliott Galkin24. De un total de ochenta y una grabacione
el Sound Archive de la British Library, se ha hecho una p
ción con los directores de la tradición alemana más repres
teriores a Argenta, valorando tanto sus fechas de nacimie
fechas de las grabaciones, a los que se añaden Ernest Anse
17 Grunin, Eric. An Eroica...

18 Véase el apéndice de discografia. Hay que dejar constancia aquí de las
nicas, puestas de manifiesto especialmente por los ingenieros de sonido, sob
se refiere a la transferencia a CD de grabaciones hechas en vinilo o anteriores
no se parte de la matriz misma, sino de un vinilo, y no se aportan datos té
grabación ni sobre el proceso de digitalización (véase la propuesta de B
George. «Using Recordings For Documenting Performance», comunicación,
sium 3: «Transfer and the recording as historical document». Royal Hollow
London, Egham, 20 a 22-IV-2006, http://www.charm.rhul.ac.uk/content/
Nannestad.pdf). Aparte de esto, para los estudios comparativos se hace abs
tiones acústicas o temporales, como el tipo de grabación (en concierto o en
estéreo), sujeta a manipulaciones y cortes o no. Es algo que debería constar
cha técnica de cada versión.
19 Clough, Francis F., Cuming, G. J. The World's Encyclopedia of Recorded Music. Londres,
Decca and Sidwick & Jackson Ltd and The London Gramophone Corporation, 1952.
20 Arnold, Claude Graverley. The Orchestra on Record, 1896-1926: An Encyclopedia of Orche-
stral Recordings made by the Acoustical Process. Londres, Greenwood Press, 1997.
21 The Gramophone Classical Record Catalogue. Harrow, Middlesex, General Gramophone
Publications Ltd., 1954-1965 (publicado posteriormente como The Gramophone Classical Catalo-
gue , 1975-1990).
22 Holmes, John L. Conductors on Record. Westport (Connecticut), Greenwood Press, 1982.
23 Das Atlantisbuch der Dirigenten: Eine Enzyklopädie. Stefan Jaeger (ed.). Zurich, Atlantis, 1985.
24 Schonberg, H. C. Los grandes directores...; Galkin, Elliott W. A History of Orchestral Con-
ducting in Theory and Practice. Nueva York, Pendragon Press, 1988.
referencias externas que marcaron los comienzos de la fonografía: Artu-

ro Toscanini, Willem Mengelberg y Pierre Monteux. Siete de las versio-
nes pertenecen a las primeras grabaciones de la Sinfonía Ns 2 de Brahms
hechas para el mercado discográfico (Fiedler, Damrosch, Weingartner,
Mengelberg, Monteux, Busch y Knappertsbusch)25. Las conexiones entre
algunas de ellas son interesantes. De especial relevancia, por ejemplo, es
el registro de Abendroth, que para algunos especialistas recoge el ideal
interpretativo de Brahms, recibido de manos de Fritz Steinbach. Según
Walter Frisch26, Brahms no gustaba de los excesos de Hans von Bülow
ni de la reserva de Hans Richter. Admiraba a Weingartner, moderado, y
a Fritz Steinbach, el cual portaba lo mejor del estilo de Von Bülow, más
dado a modulaciones individuales y a ajustes puntuales de tempo. Aben-
droth, alumno de Felix Motti (al igual que Furtwängler, Ansermet y Von
Hoesslin, de quien Argenta también aprendió mucho del oficio durante
sus años en Alemania), sucedió a Steinbach como director del Conser-
vatorio de Colonia, y de él recibieron enseñanzas además Fritz Busch y
Hans Knappertsbusch. Por su parte, Damrosch fue discípulo de Von
Bülow, director que impresionó vivamente al propio Bruno Walter. Fur-
twängler, admirado por Karajan, fue la fuente principal de la que bebió
Rudolf Kempe, y tuvo una amistad muy cercana con Schuricht y Anser-
met (protector de ambos en Suiza).
A pesar de todas estas relaciones, el estudio de las tradiciones inter-
pretativas no es fácil. Desde el estreno de una obra pueden generarse
interpretaciones de ella parecidas y válidas (dentro de lo que Bowen llama
límites de «tolerancia», determinados por el propio público27), pero su
derivación hacia interpretaciones distintas (o radicalmente distintas) es
25 Según consta en: Clough, F. F., CUMING, G. J. The World's Encyclopedia...

26 Frisch, Walter. «In search of Brahms's First Symphony: Steinbach, the Meiningen Tra-
dition, and the recordings of Hermann Abendroth». Performing Brahms: Early evidence of per-
formance style. Michael Musgrave, Bernard D. Sherman (eds.). Cambridge, Cambridge University
Press, 2003, pp. 277-301. Su estudio está relacionado con: «Brahms in the Meiningen Tradition:
His Symphonies and Haydn Variations in the Markings by Fritz Steinbach» -[1933] Walter
Blume (transcripción), Walter Frisch (trad, e introd.)-. Performing Brahms..., pp. 244-276.
27 Bowen, José Antonio. «Tempo, Duration and Flexibility: techniques in the analysis of
musical performance». Journal of Musicologica! Research , 16 (1996), pp. 111-156; p. 128. En otro
ensayo, Bowen explica su definición de «tradición»: «El límite entre las cualidades interpreta-
tivas y esenciales [de una obra] puede variar y, de hecho, lo hace, y el nuevo límite [creado]
es entonces puesto en vigor por la tradición. La tradición es, por tanto, la historia de la inno-
vación recordada [history of remembered innovation ], y define un conjunto de presupuestos nor-
mativos o cualidades esenciales sobre la obra que pueden cambiar con el tiempo» (BOWEN, J.
A. «Finding the Music in Musicology...», p. 427). (Trad.: Juan González-Castelao).
Ilustración 1. Mapas de dispersión interpretativa, según propuesta de J
algo impredecible. Sirva como ejemplo el gráfico propues

(ilustración 1), en el cual se muestra cómo la aparición de
diferenciada (c) puede ampliar el abanico de posibilidades
lada, o bien hacer evolucionar la tradición en la dirección
pone (d)28.
Las grabaciones seleccionadas se estudian aquí desde el punto de vista
de parámetros relacionados con el tiempo musical, a fin de ver cómo se
relaciona el estilo de Argenta con el de los portadores de la tradición.
Siguiendo la propuesta de Bowen29, se analizan cuatro factores principales:
tempo (general, seccional), duración (total o de cada sección), proporción
28 Bowen, José Antonio. «The History of Remembered Innovation». Journal of Musicologi/,

10 (1993), pp. 139-173; p. 163.
29 Bowen, J. A. «Tempo, Duration...», p. 112.
(de duraciones y tempi de las distintas secciones30) y flexibilidad (varia-

ciones internas de tempo a gran escala o a pequeña escala, dentro de cada
sección).
Como explica John Rink, «no es casualidad que el análisis se centre
consistentemente en elementos que atañen al tiempo musical -concreta-
mente, ritmo, métrica y tempo-, ya que éstos son los que afectan más
directamente que ningún otro parámetro compositivo al intérprete, cu-
yas preocupaciones esenciales son el impulso hacia adelante, el timing y
la "forma" ("shape")»31. Bowen, en coincidencia de pareceres con Rink y
Cook32, afirma que «el tempo es una variable especialmente importante
a estudiar. Además de ser cuantificable con facilidad, el tempo tiene una
larga historia de ser considerado como elemento interpretativo clave en
todos los intérpretes y especialmente en los directores»33. La ventaja del
apoyo informático permite observar las variaciones de tempo de compás
a compás, e incluso de parte a parte del compás, compensando también
las trampas perceptivas en las que cae el oído humano. No se analizan
en este estudio otras variables como dinámica o equilibrio sonoro, va-
riables que solamente muy recientemente se han empezado a estudiar34.
No obstante, los cuatro factores que forman el núcleo central del aná-
lisis nos permiten atender tanto al conjunto como al detalle, estudiando
esas variaciones, esas «desviaciones de lo regular» que para Seashore
constituyen la expresión musical35, y comprender el sentido de cada «ges-
to»36. Esto es algo importante, ya que, como recuerda Cook,
30 He aquí, a nuestro juicio, el elemento clave, ya que en el sentido de la función del direc-
tor está el desarrollar el sonido en la proporción que va tomando y sugiriendo en su proceso
de generación.
31 Rink, John. «Playing in time: rhythm, metre and tempo in Brahms's Fantasien Op. 116».
The Practice of Performance. John Rink (ed.). Cambridge, Cambridge University Press, 1995, pp.
254-282; p. 255. (Trad.: Juan González-Castelao).
32 «El tempo es, con toda seguridad, un parámetro clave en la interpretación, parámetro que
además resume muchos aspectos de la interpretación» (COOK, N. «Performance Analysis...»,
p. 203). (Trad.: Juan González-Castelao).
33 Bowen, J. A. «Tempo, Duration...», p. 112. La misma opinion se expresa al comienzo del
artículo anterior: BOWEN, José Antonio. «A Computer- Aided Study of Conducting». Computing
in Musicologi /, 9 (1993-1994), pp. 93-103; p. 93.
34 Por ejemplo: Earis, Andrew. «An Algorithm to extract Expressive Timing and Dynamics
from Piano Recordings». Musicae Scientiae, 9, 2 (otoño 2007), pp. 155-182.
35 SEASHORE, Carl. E. Psychology of Music. Nueva York, McGraw-Hill, 1938 [Reimpresión:
Dover, 1967], p. 3.
36 Se emplea este término en el sentido que da a su equivalente inglés {«gesture»): HATTEN,
Robert S. Interpreting Musical Gestures , Topics, and Tropes. Bloomington (Indiana), Indiana Uni-
versity Press, 2004.
[...] aunque la bibliografía más reciente sobre interpretación tiend

en temas relacionados con la interpretación de una estructura a un
tivamente grande, hay un argumento fuerte en contra que habla
tura a gran escala ya contenida en la música como composición, m
capacidad del intérprete de generar sentido musical depende much
se abordan los detalles37.
Ésta es la opinión de Leech- Wilkinson:
[...] la planificación anticipada (por ejemplo, en ensayo), es sólo posible en par-

te. La imprecisión del control motor y lo impredecible de los mensajes neuroló-
gicos se encargan de que no se pueda saber qué pasa en la ejecución hasta el
momento mismo en que sucede. Por ello los intérpretes han de formarse una
representación de lo que acaban de oír, tanto como los propios oyentes38.
En otro ensayo, Cook recuerda que las jerarquías más altas de un

análisis teórico (Schenker, Lerdahl) son abstracciones, y a menudo la
memoria sólo puede retener fragmentos de ellas, esto es, niveles menos
generales y más de detalle, con lo que la interpretación sigue estructu-
ras de menor escala de lo que se piensa39.
Por último, el análisis cuantitativo asistido por ordenador resuelve dos
problemas: la dificultad de describir las diferencias entre distintas inter-
pretaciones, y el problema de la memoria (ya que humanamente solamen-
te podemos escuchar una grabación de cada vez)40. Con ello se compen-
san también la «subjetividad» del tipo de estudio anterior, basado en la
crítica periodística, académico, y las trampas perceptivas de la escucha.
Obtención de datos: metodología
El proceso de cuantificación, de medición, se ha llevado a cabo de la

siguiente manera: para cada grabación (pista) se han marcado los tiem-
37 COOK, N. «Performance Analysis...», p. 189. (Trad.: Juan González-Castelao).

38 Leech- Wilkinson, D. «Sound and Meaning...», p. 210. (Trad.: Juan González-Castelao).
39 COOK, Nicholas. «Perception: A Perspective from Music Theory». Musical Perception . Rita
Aiello, John Sloboda (eds.). Oxford, Oxford University Press, 1994, pp. 64-95; pp. 75-76. Cook
también llama la atención sobre el nuevo tipo de escucha de líneas más largas derivado de la
sala de conciertos moderna, en la que hay una gran separación entre el intérprete y el oyente,
provocando un nuevo reto a la coherencia interpretativa y a la construcción de sentido por
ambos por medios únicamente sonoros. Todo ello no ha hecho más que agravarse con la lle-
gada del sonido grabado (COOK, N. «Performance Analysis...», p. 193).
40 Bowen, J. A. «A Computer-Aided Study...», p. 93.
Ilustración 2a. Marcas de tiempos de compás en «Transcribe!».
pos de cada compás por el sistema de tap along , es decir, insertando las
marcas a medida que sonaba la música reproducida por el ordenador,
empleando el programa «Transcribe!» (Ilustración 2a). Se ha utilizado la
velocidad real, para que el resultado tenga «validez ecológica»41. Se ha
repetido el proceso tres veces, a fin de compensar la imprecisión de
marcado, que oscila en torno al 3 por ciento42. Se ha comprobado una
mayor exactitud en los resultados escuchando una o dos veces la ver-
sión que se va a marcar, a fin de luego poder anticipar mejor la inser-
ción de las marcas de los tiempos de compás y que éstas sean lo más
exactas posible. La experiencia previa en técnica de dirección de orquesta
(o coral), que en el caso del autor de este proyecto se posee, es una ven-
taja, ya que aporta mayor precisión aún, especialmente tratándose de
música orquestal, pudiéndose dirigir con la mano izquierda (intuyendo
y anticipando el «gesto» y la intención del director en la grabación) mien-
tras la mano derecha inserta las marcas (o viceversa). En algún caso se
ha vuelto al principio del archivo y se ha escuchado y visualizado a la
vez la versión marcada para comprobar las marcas visualmente y ajus-
tarías utilizando, si es necesario, una velocidad menor, pero mantenien-
41 Vid. Clarke, Eric. Ways of Listening. An Ecological Approach to the Perception of Musical
Meaning. Oxford, Oxford University Press, 2005.
42 Éste es el margen de error que han observado tanto Bowen («Tempo, Duration...», p. 130)
como Cook (COOK, Nicholas. «The Conductor and the Theorist: Furtwängler, Schenker and the
first movement of Beethoven's Ninth Symphony». The Practice of Performance. John Rink (ed.)
Cambridge, Cambridge University Press, 1995, pp. 105-125; p. 114).
Ilustración 3. Comprobación de marcas de tiempos de compás

en «Sonic Visualiser».
do los ajustes al mínimo, para los puntos en los que los errores eran obvios
o donde se necesitaba mucha exactitud (por ejemplo, en la marca del
comienzo de cada sección). La comprobación de las marcas se ha reali-
zado con «Sonic Visualiser» (Ilustración 3). Los datos registrados por
«Transcribe!» se han exportado a una hoja de cálculo y convertido en
indicaciones temporales de puntos de ataque de cada tiempo del com-
pás. Se ha calculado el promedio de los datos de las tres veces que se ha
hecho el tap along de cada pista, para luego calcular los IOI ( inter-onset
intervals o intervalos entre ataques), y convertir éstos en valores metro-
nómicos (pulsos por minuto).
Tempo
Para el estudio del tempo , se intenta hacer un análisis lo más pegado

a la realidad posible, contando también con el máximo de datos. Así como
investigaciones previas de otros autores obvian el nivel de pulso /tiem-
po del compás para centrarse en el nivel de compás43, nuestra propues-
43 Por ejemplo: BOWEN, J. A. «Tempo, duration...».
ta se mantiene en el nivel de pulso/tiempo de compás. Asimismo, se po

especial cuidado en la selección de los IOI cuyo tempo se tiene en cue
ta para hacer el promedio y calcular el tempo principal básico ( Haupttemp
de cada sección. Por poner un ejemplo, creemos que no pueden tomar
se todos los compases de un grupo temático para calcular el tempo bás
co, sino que han de seleccionarse el conjunto de compases de may
estabilidad, de modo que los ritardandi de final de frase o de transició
no falseen los valores.
En la tabla siguiente puede verse el primer movimiento (forma sona-
ta) dividido en sus principales secciones, los compases que comprende
cada una, su equivalente en IOI, y los IOI tomados como referencia para
el cálculo del tempo en cada sección44:
Exposición 1-182
Introducción* 1-43 1-129 4-57 1

1er tema 44-81
44-51 130-153 130-153 2
52-59 154-177
Staccato 59-65 178-195 178-195 3
(Scherzando y trans.) 66-81 196-243 196-243 4

2# tema 82-182
A 82-89 244-267 244-267 5
B 90-101 268-303
A' 102-117 304-351
Ritenente 118-134 352-402 352-390 6
( Agitato ) 134-155 403-465 403-450 7

Epílogo, retorno y transición 156-182 466-546 466-501
Desarrollo 183-301
Inicio 183-203 547-609 547-582 9
(Fugato) 204-223 610-669 610-657 10

(Abruptio) 224-245 670-735 670-6% 11
246-281 736-843 736-795
Climax y transición
44 Se ha segu
Second Symph
Press, 1995. R
Londres, Oxfor
New Haven y
Brahms's Sec
(1983), pp. 55
harmonia (BR
tituren-Unive
ÉiWfaWWĚntif' '
'-:. Ž5e^f.t^ *MÉřlmmWiĚĚĚÉmate ¡ftjjfPMMM
Reexposición 302-446
1er tema 302-349
302-319 904-957 904-960 13
Prolongación y transición 320-349 958-1047

2® tema 350-445
350-385 1048-1155 1048-1071 14

Ritenente 386-402 1156-1206 1156-1182 15
(Agitato) 402-423 1207-1269 1207-1257 16

^£Í12S2¿^£Í220X¿22£Í£Í2¡1- 424-446 ^27(M338___ J
Coda45
Inicio 446-476 1339-1428 18
in tempo, ma più tranquillo 477-496 1429-1488 1429-1473 19

in tempo, sempre tranquillo
Elaborado e
seguimient
sión y com
Ilustración 4. G
45 Es difícil ca
muchos casos,
parte de la gra
injerencia del p
lo el ataque de
destaca la similitud de las versiones de Argenta y Schuricht, este último

ligeramente más lento en cada sección, al igual que Kempe, muy simi-
lar en perfil, y Weingartner. Böhm es similar en proporciones, también
más lento. No lejos en tempi y en perfil general están Celibidache o Aben-
droth. Karajan es ya más distinto, y quedan muy separados Mengelberg,
Damrosch, Fiedler, Ansermet y Busch. Llama la atención la gran coinci-
dencia proporcional en el tratamiento de las tres secciones de la coda,
así como la similitud de Argenta, Monteux, Weingartner, Toscanini (ambas
versiones) y Walter entre las secciones 8 y 15.
Duración y proporción
Una de las principales consecuencias de la elección de tempi (y su fle-

xibilidad o modulación) es la duración de la obra y de las distintas sec-
ciones, con las consiguientes proporciones entre éstas. En el primer
movimiento, nuestra investigación se ha centrado en la medición y com-
paración de la duración total, la duración de cada sección, y la propor-
ción de cada sección dentro de la construcción formal.
El abanico de duraciones totales de las veintiuna versiones (Ilustra-
ción 5) va desde los 13,36' de Busch (y sin contar los 13,04' de Mengel-
berg) hasta los 15,73' de Knappertsbusch. En el centro se encuentran las
de Argenta (14,38') y Ansermet (14,16'), no muy separados de Abendro-
th (14,19'), Toscanini (1952; 14,49') o Celibidache (14,59'), su más estric-
to contemporáneo. Schuricht (14,01') se mueve entre los más ágiles, junto
a Busch (13,36'), Damrosch (13,69'), Weingartner (13,75'), Toscanini (1938;
14,10') y Monteux (14,12'). En el extremo lento quedan Karajan (15,54'),
Kempe (15,43') y Furtwängler (15,06'). Esto parece confirmar la tenden-
cia a una mayor rapidez en las versiones más antiguas y una mayor len-
titud (con menor polaridad de tempi) en las más recientes46. No obstan-
te, al igual que en el caso de los tempi principales de cada sección, lo
interesante, como decíamos, es comparar la proporción de duraciones
(Ilustración 6). A este respecto, vuelve a destacar la similitud de propor-
ciones entre Argenta y Schuricht. Sorprendentemente, tomando el pro-
medio de variación de los porcentajes de todas las secciones con respec-
to a la de Argenta, el margen de variación es inferior al 0,40% de en 12
de las versiones, seis de ellas se mantienen entre el 0,41% y el 0,55%, y
el máximo se alcanza con valores realmente pequeños: Fiedler (0,60%),
46 Vid. Bowen, J. A. «Tempo, duration...».
Ilustración 5. Gráfico comparativo de duraciones por secciones. Primer
Ilustración 6. Gráfico comparativo de proporciones por secciones. Prime
Celibidache (0,60%) y Damrosch (0,73%). Schuricht, a dife

sermet y el mismo Monteux (0,38%), mantiene unas prop
parecidas a Argenta (sólo 0,29% de diferencia), al cual se
vía más Kempe, Weingartner y Busch. Toscanini (1952), el «infiltrado»

italiano de la lista, muestra valores muy aproximados (0,35% de varia-
ción). Se trata, a la luz de los datos, de una tradición realmente compac-
ta. La variación máxima por secciones se da en el desarrollo, con la ver-
sión de Damrosch (1,84%), siendo la mínima de 0%, en el caso de la
reexposición del primer tema en el registro de Knappertsbusch. La se-
mejanza entre Argenta y Schuricht puede matizarse también por seccio-
nes, ya que es muy grande en la exposición y el desarrollo, mientras que
en la reexposición el primer tema ocupa una mayor proporción de Schu-
richt (0,50% más); asimismo, en esta parte, el segundo tema inicia una
recuperación de la similitud que avanza hasta el final de la coda. A la
espera de resultados más precisos y en un contexto más amplio, a me-
dida que avance la investigación, podemos apuntar algún dato intere-
sante, como la semejanza, en las proporciones de la exposición y el de-
sarrollo, entre Argenta y Weingartner, que puede extenderse a Toscanini
(1952), o la cercanía del maestro español a Knappertsbusch en la reex-
posición, y a Monteux y Walter en la coda.
Flexibilidad
La flexibilidad de tempo es el elemento que, junto al tempo principal,

determina la duración de las secciones y la proporción. El gráfico de la
Ilustración 7 muestra la flexibilidad del movimiento entero, que en esta
dios sucesivos se analizará por secciones. Junto a las grandes secciones
formales, el estudio de la flexibilidad se aplica a puntos especialmente
importantes como la transición al primer tema, la transición al desarrollo,
transición a la reexposición, o el inicio de la coda (con el rubato del tema
de la trompa). Como ejemplo en esta muestra de nuestra investigación,
valga el gráfico de la transición al primer tema de la exposición (Ilustra-
ción 8). En el compás 40 se ha hecho un promedio del tempo precedente,
y el compás 44, un promedio del tempo del primer tema. La variedad en
la forma de abordar la transición y la hemiola es ciertamente grande:
Celibidache y Schuricht siguen un perfil muy parecido a Argenta, así como
Klemperer y Furtwängler (en versión algo más rápida), y Damrosch (la
más rápida, después de Mengelberg). Un tipo de perfil en «u» suave es el
de Ansermet, Karajan, Toscanini, Knappertsbusch o Abendroth, y en cierta
medida, Weingartner. Busch, que mantiene un escalonamiento cercano a
este último, se sale de ambos patrones, así como Mengelberg.
Ilustración 7. Flexibilidad. Gráfico comparativo de la Exposición.
Ilustración 8. Flexibilidad. Gráfico comparativo de la transición al prim

(Exposición).
Conclusión
Nuestra exposición se ha centrado en mostrar los aspectos principa-

les de una investigación todavía en curso, su metodología y los elemen-
tos de estudio. Procesada ya una gran cantidad de información registrada
a partir de veintiuna grabaciones, las primeras conclusiones del estudio
empírico del estilo interpretativo de Ataúlfo Argenta apuntan a un nexo

fuerte con su maestro, Cari Schuricht, y un vínculo natural con la tradi-
ción interpretativa de la escuela alemana. En el primer caso son claras
las pruebas de tempo, duración, proporción y flexibilidad, mientras en el
segundo vienen en nuestro apoyo en especial los datos de proporciones
de tempo y duración. Con respecto a Ansermet, la distancia en el reper-
torio alemán parece clara. De los tres referentes especiales incluidos,
Mengelberg se diferencia mucho de la línea alemana, en tanto que Tos-
canini y Monteux se insertan en ella con relativa comodidad. El proyec-
to continúa a partir de ahora ampliando el nivel de detalle en el estudio
de cada elemento, en especial el de la flexibilidad. Progresivamente se
irá incorporando en este estudio el total de ochenta y una versiones
mencionadas (no sólo de la tradición alemana sino de otras tradiciones,
a fin de poner en claro su identidad), valorando los datos empíricos en
el contexto cronológico (vida de cada director, fecha de grabación) y
completándolos, en la medida de lo posible, con un estudio cualitativo
(de elementos estilísticos como presencia o no de portamento, articulación,
etc.47, y elementos históricos, como, por ejemplo, la relación biográfica
entre directores).
Discografia
Versiones de la Sinfonía n.° 2 de Johannes Brahms analizadas48 (por orden de fecha

de nacimiento de los directores)
Fiedler, Max (1859-1939): Orquesta Filarmónica de Berlín, 1931, Estudio, CD, Mono,
Beulah 1PD18.
Damrosch, Walter (1862-1950): Orquesta Filarmónica de Nueva York, 4 y 6-1-1929,
Estudio, CD, Mono, Biddulph Recordings WHL053 [Reedición de American Co-
lumbia].
Weingartner, Felix (1863-1942): Orquesta Filarmónica de Londres, 26-11-1940, Lon-
dres, Kingsway Hall, Estudio, Mono, CD, Walter Legge (ing.), EMI Classics «Re-
ferences», CHS7-64256-2 [reedición de CAX8717-26, LX899-903]. Digitalización:
Abbey Road Studios.
47 Siguiendo la referencia de, entre otros: Philip, Robert. Early Recordings and Musical Style.
Cambridge, Cambridge University Press, 1992. Philip, Robert. Performing Music in the Age of
Recording. Yale University Press, 2004. Day, Timothy. Un siglo de música grabada. M.a Jesús Mateo
(trad.). Madrid, Alianza Editorial, 2002.
48 Datos de cada referencia por este orden: director (fechas de nacimiento y muerte), or-
questa, fecha y lugar de grabación, tipo de grabación (en Directo o en Estudio), tipo de soni-
do (Estéreo o Mono), productor e ingeniero de sonido de la grabación original, formato, ma-
triz, casa discográfica, número de catálogo, estudio e ingeniero de digitalización.
Toscanini, Arturo (1867-1957): Orquesta de la NBC, 11-11-1952, Estud

RCA Victor Gold Seal GD60258.
Toscanini, Arturo (1867-1957): Orquesta Sinfónica de la BBC, lO-VI-1938, Londres,
Queen's Hall, Directo, Mono, Testament Tests 5291&5261.
Mengelberg, Willem (1871-1951): Real Orquesta del Concertgebouw, 4-IV-1940, Ams-
terdam, Concertgebouw, Estudio, Mono, Matriz SK3075-9, Naxos/Telef unken
8.110158 [Reedición de SCH024858-67].
Monteux, Pierre (1875-1964): Orquesta Sinfónica de San Francisco, 19-III-1945, San
Francisco, War Memorial Auditorium, Estudio, Mono, Andante 69948-71973-29,
[Reedición de Victor].
Walter, Bruno (1876-1962): Orquesta Filarmónica de Nueva York, 28-XII-1953, Nue-
va York, 30th Street Studio, Estudio, Mono, IMG Artists - EMI Records 7243-5-
75133-2-6.
Schuricht, Carl (1880-1967): Orquesta Filarmónica de Viena, VI-1953, Viena, Gros-

ser Musikvereinssal, Estudio, Mono, CD, Victor Olof (prod.), Cyril Windebank
(ing.), Decca 475-6074 [Reedición de LXT2859].
Abendroth, Hermann (1883-1956): Grosses Orchester des Reichsenders Breslau, 15-
IV-1939, Directo, Mono, CD, Music&Arts 1099(2).
Ansermet, Ernest (1883-1969): Orquesta de la Suisse Romande, ca. 1963, LR Digitali-
zación: José Luis Sagarminaga (España).
Klemperer, Otto (1885-1973): Philharmonia Orchestra, X-1956, Londres, Kingsway Hall,
Estudio, Estéreo, CD, EMIstudio DRM CDM7696502.
Furtwängler, Wilhelm (1886-1954): Orquesta Filarmónica de Londres, 22,23 y 25-11-
1948, Londres, Kingsway Hall, Estudio, Mono, CD, Dutton Laboratories
CDEA5024 [Reedición de Decca].
Knappertsbusch, Hans (1888-1965): Orquesta de la Suisse Romande, 30- VI y 1 -VII- 1947,
Estudio, Mono, CD, Matriz Decca SAR234-1, Preiser Records 90189 [reedición de
Decca 1906/10].
Busch, Fritz (1890-1951): Orquesta Sinfónica de la Radio Danesa, 20 y 21-X-1947,
Copenhague, Danmarks Radio Concert Hall, Estudio, Mono, CD, IMG Artists -
EMI Records 7243-5-75103-2-5.
Böhm, Karl (1894-1981): Orquesta Sinfónica de Londres, 5-VIII-1973, Salzburgo, Gros-
ses Festspielhaus, Directo, Estéreo, CD, Andante 4985.
Jochum, Eugen (1902-1987): Orquesta Filarmónica de Berlín, V-1951, Berlín, Jesus-
Christus-Kirche, Estudio, Mono, CD, Fred Hamel (prod.), Heinrich Keilholz (ing.),
DG «Legendary recordings» 449717-2.
Karajan, Herbert von (1908-1989): Orquesta Filarmónica de Berlín, ca. 1964, Estudio,
Estéreo, CD, DG Privilege 4291532.
Kempe, Rudolf (1910-1976): Orquesta Filarmónica de Berlín, 20 al 30-VI-1955, Berlín,
Grunewaldkirche, Estudio, Mono, CD, Testament, SBT3054.
Celibidache, Sergiu (1912-1996): Orquesta Filarmónica de Berlín, 6-IV-1949, Berlín,
Titania Palast, Directo, Mono, Urania 22.162.
Argenta, Ataúlfo (1913-1958): Orquesta Nacional de Francia, 4-IV-1951, París, Tea-
tro de los Campos Elíseos, Directo, Mono, CD, Tahra (Tah 427).

González Castelao

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MUSICOLOGÍA EMPÍRICA Y MÉTODOS DE ANÁLISIS DE LA INTERPRETACIÓN A TRAVÉS

DEL SONIDO GRABADO. SU APLICACIÓN AL ESTUDIO DE TRADICIONES Y ESCUELAS DE

Revista de Musicología, XXXIII, 1-2 (2010) Juan González-Castelao

Resumen: El estudio de las distintas tradiciones de interpretación ha tenido en la mu-

Palabras clave: Ataúlfo Argenta, musicología empírica, análisis musical (análi-

EMPIRICAL MUSICOLOGY AND PERFORMANCE ANALYSIS METHODS USING

Keywords: Ataúlfo Argenta, empirical musicology, musical analysis (quantita-

taciones) es ahora parte consustancial e inseparable de la obra musical

Alf Gabrielsson7, desde el punto de vista de la Psicología de la Músi-

3 Leech- Wilkinson, Daniel. «Using recordings to study musical performance». National

cesos motores en la interpretación, medición de la interpretac

Como se exponía en el capítulo de conclusiones de mi tesis doctoral

La investigación que ahora presentamos toma la dirección de la mu-

8 González-Castelao, Juan. El director Ataúlfo Argenta (1913-1958): estudio biográfico , ana-

ción, concretamente de análisis cuantitativo y comparativo de la inter-

Para el estudio empírico se ha escogido la Sinfonía N- 2 de Johannes

responde sobre todo al hecho de ser Schuricht un reconoci

17 Grunin, Eric. An Eroica...

referencias externas que marcaron los comienzos de la fonografía: Artu-

25 Según consta en: Clough, F. F., CUMING, G. J. The World's Encyclopedia...

Ilustración 1. Mapas de dispersión interpretativa, según propuesta de J

algo impredecible. Sirva como ejemplo el gráfico propues

28 Bowen, José Antonio. «The History of Remembered Innovation». Journal of Musicologi/,

(de duraciones y tempi de las distintas secciones30) y flexibilidad (varia-

[...] aunque la bibliografía más reciente sobre interpretación tiend

Ésta es la opinión de Leech- Wilkinson:

[...] la planificación anticipada (por ejemplo, en ensayo), es sólo posible en par-

En otro ensayo, Cook recuerda que las jerarquías más altas de un

Obtención de datos: metodología

El proceso de cuantificación, de medición, se ha llevado a cabo de la

37 COOK, N. «Performance Analysis...», p. 189. (Trad.: Juan González-Castelao).

Ilustración 2a. Marcas de tiempos de compás en «Transcribe!».

Ilustración 3. Comprobación de marcas de tiempos de compás

Para el estudio del tempo , se intenta hacer un análisis lo más pegado

43 Por ejemplo: BOWEN, J. A. «Tempo, duration...».

ta se mantiene en el nivel de pulso/tiempo de compás. Asimismo, se po

Introducción* 1-43 1-129 4-57 1

44-51 130-153 130-153 2

Staccato 59-65 178-195 178-195 3

(Scherzando y trans.) 66-81 196-243 196-243 4

A 82-89 244-267 244-267 5

A' 102-117 304-351

Ritenente 118-134 352-402 352-390 6

( Agitato ) 134-155 403-465 403-450 7

Inicio 183-203 547-609 547-582 9

(Fugato) 204-223 610-669 610-657 10

302-319 904-957 904-960 13

Prolongación y transición 320-349 958-1047

350-385 1048-1155 1048-1071 14

(Agitato) 402-423 1207-1269 1207-1257 16

Inicio 446-476 1339-1428 18

in tempo, ma più tranquillo 477-496 1429-1488 1429-1473 19

destaca la similitud de las versiones de Argenta y Schuricht, este último

Una de las principales consecuencias de la elección de tempi (y su fle-

46 Vid. Bowen, J. A. «Tempo, duration...».

Ilustración 5. Gráfico comparativo de duraciones por secciones. Primer

Ilustración 6. Gráfico comparativo de proporciones por secciones. Prime

Celibidache (0,60%) y Damrosch (0,73%). Schuricht, a dife

vía más Kempe, Weingartner y Busch. Toscanini (1952), el «infiltrado»

La flexibilidad de tempo es el elemento que, junto al tempo principal,

Ilustración 7. Flexibilidad. Gráfico comparativo de la Exposición.

Ilustración 8. Flexibilidad. Gráfico comparativo de la transición al prim

Nuestra exposición se ha centrado en mostrar los aspectos principa-

empírico del estilo interpretativo de Ataúlfo Argenta apuntan a un nexo