Panorámica de Historia del Cine - 1

La Configuración del lenguaje cinematográfico

El cine, arte de la modernidad

El cine, por varias razones, puede considerarse como el arte
de la modernidad. A diferencia de la pintura, la escultura, el
teatro y la otras artes surgidas con anterioridad, el cine es el
único, a escala masiva, capaz de integrar la experiencia de
cómo los artefactos tecnológicos han transformado la
experiencia sensorial humana1. El cine expresa la
discontinuidad que las máquinas modernas han introducido en
el mundo contemporáneo. Edgar Allan Poe describía en su
cuento El hombre de la multitud, la experiencia que el hombre
contemporáneo tiene de sí mismo y del mundo. Según este
autor dicha experiencia está marcada por un bombardeo de
estímulos discontinuos y sin orden alguno. El hombre mira el
fluir caótico de las cosas y de sus mismas emociones sin
poder unir en una visión orgánica y jararquizada ese cúmulo
de objetos y sensaciones.
Según M. Pezzela el cine “expresa por su naturaleza técnica y
productiva la experiencia de la discontinuidad que las
máquinas modernas han introducido en el mundo
contemporáneo. La discontinuidad se encuentra en el modo de
ser y de relacionarse con los otros. La experiencia se
configura como un montaje del disparate. Su significado se
obtiene siempre en un segundo grado y, de algún modo, se une
a la serie fragmentada de las percepciones” 2. Para M. Pezzela
el cine reproduce la experiencia sensorial del hombre de la
multitud, representa el modo de configurarse de la percepción
contemporánea y su modo de abrirse al mundo. El shock y la
excitación son los elementos constitutivos de la experiencia
sensorial cotidiana.
En una película lo que sucede es que esos microshocks que
representan cada una de las imágenes son recompuestas a
través de un montaje que intenta darles un sentido. El montaje
establece relaciones, corta, ensambla y, de esta manera,
intenta compensar el carácter efímero de cada imagen.

1 Cf. Estética del Cine, Pezzela, Mario, Machado Libros, 2004.

2 Estética del Cine, Pezzela, Mario, Machado Libros, 2004.
De la misma manera, en la vida cotidiana, cuando intentamos
dar significado a nuestras experiencias, debemos hacer una
especie de montaje, fruto de un esfuerzo subjetivo, para
ordenar y hacer inteligible lo que vivimos, de esta manera
podemos detener, por un momento, el flujo de estímulos y
sugestiones y comprender, de algún modo, algo de lo que nos
pasa.
Desde sus inicios el cine contiene dos tendencias
contrapuestas, una que se puede denominar espectacular y la
otra crítica-expresiva3. La tendencia del cine concebido como
espectáculo acentúa el encanto de la representación,
promueve la identificación del espectador con el protagonista
de la película y busca exacerbar las emociones para que se
produzca una catarsis de sentimientos vividos vicariamente,
en la piel del protagonista. El montaje que une los diferentes
planos de la película busca, sobre todo, pasar desapercibido,
de este modo, la operación misma del ensamblado se
invisibiliza y acentúa la ilusión de un punto de vista “objetivo”
que ve cada acción desde el mejor punto de vista posible.
El talento del director se mide, sobre todo, en su capacidad de
encontrar ese punto de vista, encuadrando la imagen según
un criterio que prioriza la visibilidad óptima de la acción. La
ilusión de realidad se potencia, se pone entre paréntesis el
sentido común y, durante el tiempo que dura la proyección,
somos invitados a creer que lo que vemos es cierto. El cine
espectáculo busca, sobre todo, crear simulaciones y fascinar
con la verosimilitud de las mismas. La ausencia del objeto y la
artificialidad de las imágenes se oculta todo lo posible.

El cine crítico expresivo, en cambio, tiende a mostrar la

imagen como imagen. Hace evidente la construcción no
espontánea de las imágenes y muestra que son sólo
apariencia. Para el director y teórico del cine italiano, Pier
Paolo Pasolini, el cine es el lenguaje escrito de la realidad,
entendiendo también como realidad el estado subterráneo de
la vida psicofísica, donde imperan las leyes del sueño más que
las de la vigilia. Por lo tanto, el cine debe ser entendido como
una construcción artificial, no como un sucedáneo de la vida
3 Cf. Estética del Cine, Pezzela, Mario, Machado Libros, 2004.
ni como una posibilidad de escape de las vicisitudes de la
existencia humana. El montaje, para esta corriente, debe ser
perceptible para el espectador, tiene que poder percibir hasta
qué punto es una decisión estética e incluso política poner un
plano junto a otro. Se reclama la participación activa del
espectador para completar el sentido de las imágenes que,
claramente, no poseen por sí mismas.

Persistencia Retiliana y los dispositivos para crear la ilusión

de movimiento.
El cine existe gracias a una característica de la visión humana
que se llama persistencia retiliana. Se trata de un fenómeno
fisiológico que consiste en una especie de inercia en la que el
sistema de la percepción ocular, cuando contempla muchas
imágenes (24 por segundo actualmente o 16 por segundo en el
cine mudo) con ligeras variantes sucesivas, funde cada una de
ellas con la siguiente. Así la mente, para salvar la escasa
diferencia que existe entre una y otra imagen, cree ver que
las figuras se mueven.
Este fenómeno es digno de destacar porque muestra de modo
evidente la dimensión de ilusión que el cine posee de modo
intrínseco. Además, muestra hasta qué punto el cine existe
gracias a que es “completado” por nuestro modo de percibir.
Nosotros terminamos de armar la película en nuestra mente.
El físico belga Joseph Ferdinand Plateau demostró en sus
estudios cómo funcionaba este principio, que luego se aplicó
en la creación de los aparatos que se consideran precursores
del cinematógrafo, como el praxinoscopio o teatro óptico, el
zootropo, el kinetographo o el quinetoscopio.
El procedimiento para lograr reproducir la imagen en
movimiento consiste en realizar una serie de fotografías
instantáneas que impresionan una secuencia sucesiva de
movimientos, cuando estas fotografías son proyectadas sobre
una pantalla, se intercalan con un breve período de oscuridad,
que se torna imperceptible gracias a la acción de la
persistencia retiliana, de esta manera se produce la ilusión de
movimiento propia del cine. Las fotografías son ampliadas por
un dispositivo óptico que las proyecta sobre una pantalla.
Lumière y Méliès
Se considera, en general, que el cine nació en 1895 con la
primera proyección realizada por los hermanos Lumière en el
Gran Café de París. Ese día se proyectaron varias películas de
corta duración que produjeron un gran impacto entre los
espectadores. Entre las películas proyectadas se destacan:
La salida de los obreros de la fábrica Lumière, primera
película rodada por los autores. Las puertas de la fábrica se
abren para dar paso a una grupo de obreros empujando sus
bicicletas, obreras con faldas acampanadas y sombreros
emplumados. Tras el personal, aparecen los patrones, en una
victoria tirada por dos caballos.
-La llegada del tren, que provocó el pánico de los
espectadores, quienes creían que la locomotora se
precipitaba sobre ellos. El realismo de las imágenes en
movimiento se veía reforzado por la profundidad de foco, que
da nitidez de enfoque tanto en los primeros como en los
últimos términos de la imagen. Gracias al movimiento de la
escena, ya que no de la cámara, ofrece toda la gama de
encuadres de una película moderna, desde el plano general al
primer plano.

Algunos autores consideran que con estas proyecciones se

dio inicio al período llamado cine primitivo o cine de los
orígenes. Pero estas denominaciones dejan en la sombra uno
de los aspectos más interesantes de aquel período, que
consiste en que se trataba de una etapa plena de ebullición y
efervescencia creativa, todavía no se había fijado una norma
precisa que estableciera qué podía considerarse cine y qué
no. Los Lumière jamás se hubieran considerados cineastas,
sería más preciso decir, incluso, que su invento forma parte,
más bien, de la historia de la fotografía, se trata de la
invención de un aparato para animar fotografías.
George Méliès, considerado otro de los grandes de aquel
período, con una extensa trayectoria en teatro, quedó
maravillado por el artefacto de los Lumière. Según recuerda
Méliès, uno de los Lumière se excusó de su negativa a
venderle un aparato diciéndole: “Amigo mío, bien puede usted
darme las gracias por no vendérselo; el aparato no está a la
venta, afortunadamente para usted, pues le llevaría a la ruina.
Quizá pudiera explotarlo durante algún tiempo como
curiosidad científica, pero tenga la certeza de que no tiene
ningún porvenir industrial”. Justamente éste fue el espíritu
que animó la praxis de los hermanos Lumière con el aparato
que acababan de inventar, si bien fabricaron muchos aparatos
y enviaron sus operadores a través del mundo, lo hicieron con
espíritu más bien de documentación científica, en la línea de
la fotografía documental.

Méliès, no había quedado satisfecho con la negativa de los

Lumière y a las pocas semanas encontró y compró
inmediatamente un aparato alternativo, fabricado por el óptico
inglés Robert William Paul. Era una versión modificada del
aparato que había inventado Thomas Edison en los Estados
Unidos. Con él comenzó a exhibir películas en su teatro de
variedades. Méliès sigue, al principio, el camino marcado por
los Lumière, produciendo casi un centenar de películas
documentales de la vida cotidiana.
Pero una mañana de 1896, cuando Méliès estaba rodando en
la Plaza de la Ópera, de París, su cámara se detiene por culpa
de un grano de arena que bloquea el engranaje externo.
Eliminado el grano, el rodaje continúa y, cuando se procede a
la proyección de lo rodado, un autobús que cruzaba la plaza en
el momento de la detención de la cámara se transforma en el
coche fúnebre que la atravesaba cuando se reanudó la
filmación. Este incidente significó para Méliès lo que la
célebre manzana para Newton y que le permite convertirse en
el verdadero creador del trucaje cinematográfico, siendo El
escamoteo de una dama (1898) la primera película que rueda
usando conscientemente el recién descubierto truco. Luego
Méliès profundizará las posibilidades mágicas del cine e
inventará nuevos artificios. Pero Méliès no usó las
posibilidades del montaje para cambiar de plano, siguió, como
los Lumière, concibiendo cada uno de ellos con valor teatral.

En estos tiempos las prácticas con la cámara tenían como

finalidad atraer el público a un espectáculo impactante y
novedoso. Estudiosos de la historia del cine prefieren, por lo
tanto, llamar a este período como cinematografía de
atracción. Se buscaba, sobre todo, impactar la sensibilidad del
espectador. Con el fin de lograr este objetivo se organizaban
los recursos que poco a poco iban apareciendo. La verdadera
ruptura que da inicio a la historia del cine no la marcaría el
invento de la cámara que permite la representación del
movimiento sino la institucionalización del cine, a partir de la
primera década del Siglo XX, cuando se estabiliza el modelo
narrativo, tomando de la literatura decimonónica del siglo
anterior, que organiza los distintos momentos álgidos, propios
de la cinematografía de atracción, en una estructura
organizada que consta de una presentación, del desarrollo y
conclusión de un conflicto.

La Escuela de Brighton
La Escuela de Brighton agrupa a los cineastas británicos
James Williamson, George Albert Smith, A. Esmé Collings y
Alfred Darling que comienzan a rodar en exteriores y con una
temática social. Una de las innovaciones que se les atribuye
fue la de mover la cámara desde distintos ángulos, aportando
nuevos puntos de vista. Esto significó dotar de una nueva
dimensión de expresividad a la práctica cinematográfica. Los
personajes podían moverse libremente mientras la cámara los
seguía. También se les atribuye el primer primerísimo primer
plano, se trata de un plano de la boca humana que se
encuentra en el cortometraje The Big Swallow (1901) de
James Williamson.

Películas de la Escuela de Brighton

“Santa Claus y los niños” (Smith, 1898)
“El beso en el túnel” (Smith, 1899)
“Carrera loca en auto en Picadilly Circus” (William, 1901)
“Matrimonio en auto” (Collins, 1902)
“El sueño de Dorothy” (Smith, 1903)

El Cine Estadounidense. David Griffith

Hacia 1910 las compañías cinematográficas norteamericanas
comenzaron a trasladarse a la costa oeste, sobre todo a
California, para evitar el acoso a que las sometía Edison por el
uso de sus patentes. En la zona de Hollywood se erigieron
varios estudios aprovechando el clima benigno y la variedad
de paisajes que poseía. A finales de los años 20 ya existían en
Hollywood la mayoría de las compañías, entre las que se
encontraban: MGM (Metro, Goldwyn y Mayer), Fox Film
Corporation, Universal y Paramount. Los estudios apuntaron
sus producciones hacia el consumo de masas, para ello se fue
fijando paulatinamente un esquema narrativo que priorizaba la
continuidad y el desarrollo de una acción dramática, este
esquema demostró una gran eficacia a la hora de captar y
mantener la atención del público. Edwin Porter fue uno de los
directores que afianzó este esquema con películas como
Salvamento de un incendio (1902) y Asalto y robo de un tren
(1903).
Pero fue David W. Griffith quien consolidó el modelo narrativo
que adoptaría masivamente el cine de Hollywood y de gran
parte del mundo. Con El nacimiento de una nación (1915) e
Intolerancia (1916) Griffith utilizó gran parte de los recursos
cinematográficos que ya se estaban ensayando y los
ensambló coherentemente en una unidad de gran claridad
expositiva, utilizando los diferentes tamaños de plano,
posiciones de cámara y otros recursos, con una clara finalidad
dramática, con el fin de reforzar la historia que estaba
contando. Los actores fueron dirigidos de tal manera que se
podían notar sutilezas en la expresión que antes no se tenían
en cuenta, ya que los actores procedían en su mayoría del
teatro y tendían a acentuar los gestos de manera exagerada.
Las películas de Griffith impactaron enormemente no sólo al
público, sino también a los demás directores
cinematográficos, convirtiéndose en referencias ineludibles a
la hora de realizar una película.
Pronto Hollywwod se convertiría en una gran fábrica de
estrellas que serían admiradas e idolatradas por un público
fiel que acudía en masa a ver sus películas. Mary Pickford,
Douglas Fairbanks, Buster Keaton y Charles Chaplin se
encuentran en el Olimpo de los nuevos dioses inventados por
el cine. Keaton y Chaplin encantaron al público de todo el
mundo con sus películas rebosantes de gracia e ingenio.
El cine se convirtió en el espectáculo preferido de las masas
gracias al influjo y magnetismo de sus estrellas y a un aparato
industrial y promocional que se puso como objetivo conquistar
a todas las audiencias del mundo.

El Cine Soviético
Luego de la revolución de 1917 Lenin capta la gran
trascendencia social del cine y declara que “de todas las
artes, el cine es para nosotros la más importante”. Con casi el
80 por cuento de la población analfabeta, el cine estaba
llamado a convertirse en el estado soviético naciente, en el
gran medio para la formación de las masas. El Gobierno
nacionalizó la industria cinematográfica y creó una escuela de
cine para formar a los técnicos y artistas.
Sergei Eisenstein, con su particular idea del montaje
cinematográfico, es considerado como uno de los directores
más destacado del cine soviético. Él creía que el montaje
debía proceder por atracciones, se debía colocar una imagen
junto a la otra de tal manera que al hacerlas colisionar, se
produzca un nuevo sentido, más allá del sentido literal de
ambas imágenes. Decía: que el montaje era como una tercera
idea: «una idea que surge de la colisión dialéctica entre otras
dos, independientes la una de la otra ». Eisenstein pretendía
que el espectador activara su sentido crítico y fuera
estimulado en su inteligencia para captar y procesar el
sentido de las imágenes, de esta manera, las películas podrían
promover la asunción de una conciencia crítica sobre la
realidad. En El acorazado Potemkin (1925) aplica sus
revolucionarias técnicas de montaje de una manera brillante.
La epopeya de los marineros del Potemkin que se rebelaron
contra el régimen zarista que gobernaba Rusia en 1905, se
convirtió en un manifiesto político y al mismo tiempo
cinematográfico, porque conjugaba la intencionalidad de
promover una conciencia política favorable a los postulados
de la revolución y, porque, utilizaba el lenguaje
cinematográfico de una manera coherente a esa toma de
conciencia que favorecía. Otro postulado importante del cine
de Eisenstein era la importancia que tenía el protagonismo de
las masas en sus películas, pretendía de este modo evitar el
individualismo que caracterizaba a las películas occidentales.
El cine soviético produjo una verdadera revolución expresiva
en la teoría y la práctica cinematográfica mundial, sobre todo,
por el implacable realismo de sus imágenes y por el magistral
empleo del montaje. Pudovkin, Dovjenko y Vertov, cada uno a
su modo, contribuyeron a engrandecer el enorme impacto que
el cine soviético tuvo en la configuración del lenguaje
cinematográfico