Scribd Logo
Cargar

¡Te damos la bienvenida a Scribd!

  • La Cabra # 08 Nva. Época (Mayo de 1979)

    Cargado por

    luis mario moncada
    14 vistas28 páginas
    Revista teatral de la UNAM (digitalizada por el CITRU)

    Título original

    La Cabra # 08 nva. época(mayo de 1979)

    Derechos de autor

    © © All Rights Reserved

    Formatos disponibles

    PDF o lea en línea desde Scribd

    ¿Le pareció útil este documento?

    ¿Este contenido es inapropiado?

    Denunciar este documento
    Revista teatral de la UNAM (digitalizada por el CITRU)

    Copyright:

    © All Rights Reserved
    Descargue como PDF o lea en línea desde Scribd
    Marcar por contenido inapropiado
    14 vistas28 páginas

    La Cabra # 08 Nva. Época (Mayo de 1979)

    Cargado por

    luis mario moncada
    Revista teatral de la UNAM (digitalizada por el CITRU)

    Copyright:

    © All Rights Reserved
    Descargue como PDF o lea en línea desde Scribd
    Marcar por contenido inapropiado
    de 28
    aN a Renton c NERC UI CL Ce dees bans Rie naa EN NUEVA YORK EDITORIAL Eleonora Duse Uno de los fenémenos mas interesantes y controvertidos en el tea- tro ¢s, el del actor. Aristofunes satirizaba a sus colegas, Shakespea re tenia un decilogo infinito para instruir a sus actores. Moliére, que siempre fue actor, supo de sus problemas verdaderos, Goethe escribid en 1817 un Reglanento para los actores y entre 1874 y 1890 el duque de Meiningen, casado con la actriz Elien Franz, tuvo un gran interés en el teatro, y participé en una forma muy activa para encausarlo de acuerdo con las necesidades de su época, é| perso- nalmente asumia la direccién de su teatro ducal; en su compaiiia climiné por vez primera el vedetismo y sus actores tenian la obliga- cidn de interpretar tanto los papeles principales como los secunda- 0 de nuevo equilibrio a todos los elementos de la mise en scéne, sus trabajos tuvieron gran influencia en otras compaiias, y durante su gira por Rusia fue admirado por William Archer y el jo- ven Stanislavsky. Sin embargo tratibase atin de la escuela formal contra la cual se levantaria ef naturalismo con Stanislavsky a la ca- bez del movimiento que propugnaba por un nuevo tipo de actor. EI metodo de Stanislavsky para la preparacién del actor repercute n todas las escuelas contemporaneas, sin embargo no fue él el dni- Co en ocuparse a fondo de la materia, Delsarte, investigador suizo, realizé un estudio sobre el manejo de los gestos y movimientos del actor como una forma de coodificar signos de contenido universal, y asimismo tuvo una gran repercusién en los actores de ese mo- mento. Meyerhold y sus teorias también dieron un sentido diferente al trabajo y la formacién del actor. Todas estas experiencias serian mente aprovechadas por Artaud y su suefio de un actor total y Brecht que exigid de sus actores la cupacidad de tranformar a la sociedad con su arte. Los actuales experimentos sobre actua- navanzan en el sentido de estas dos tendencias y son igualmente interesantes, pero {conocemos realmente todas {as propuestas? En este ntimero presentamos algunos aspectos interesantes sobre elactor, y las escuelas de actuacion. EL TEATRO DEL NATURALISMO Y DE “PERFORMANCE” EN NUEVA YORK Armando Partida EldhinoarordeAndy Warholé TheSqust Group El problema fundamental de la dra- maturgia moderna reside en que los autores, absorbidos por el teatro profesional han sido adecuados por piiblicos y empresarios que requic= Ten un producto cuya forma sea ficilmente convertida en valor de uso; de alli que cada momento re- surja la vanguardia proponiendo nuevas formas expresivas para un mismo contenido. Ejemplo de ello es el teatro “off off Broadway” con los especticulos formalmente mis dis paratados, Esta preocupacién por lo mera- mente externo ha llevado a estable- cer una fuerte diferencia del método de actuacién entre el teatro europeo ynorteamericano, ya que este dltimo “ejecuta”” y no acitia, dejando de lado las tradiciones del “método” basado en las teorias de la actuacion propuestas por Stanislavsky, mientras que en Europa éste sigue siendo utilizado ampliamente. El solo planteamiento entre “play” (método vivencial) y “performer” (representacién que tinicamente toma en consideraci6n las acciones de los personajes y las convenciones teatrales) ha planteado nuevas con- cepciones de la puesta en escena, del desemperio de los actores, 0 partici- pantes, de la ambientacin y demas elementos de la escenificacién Estas nuevas concepciones de muchas de las iltimas puestas en es cena del teatro “off off” de Nueva York han establecido dos tenden- cias: 1) la desarticulacién inconexa de la estructura dramatica y 2) revi- talizacién det naturalismo. Utopia Inc., escrita y dirigida por Charles Ludian y presentada por The Ridiculus Theatrical Company es el prototipo puro de la primera ten- 1 dencia, En el afiin de alejarse de los recursos y del repertorio del teatro profesional, falto de cuestionamien- 405 sociales, aqui por lo contrario se bombardea al piiblico con una sarta ge problemas relacionados con la Vida cotidiana de los neoyorquinos. No bien se presenta un problema cuando ya esti siendo desplazado, Por un segundo, un tercero, y asi su- cesivamente, De hecho esta tenden- cia desde hace tiempo se ha venido desarrollando,* sin embargo. su planteamiento es igual de superficial que el de Broadway. A esta conclu- sion puede legarse con la lectura del enlistado de problemas presentados, y a.una segunda mas: la de que en realidad no se esté cuestionando nada que conmueva las estructuras politicas, sociales e ideoldgicas: la enajenacién que provocan los me- dios de comunicacién masiva, la contaminacién ambiental, la soledad del hombre en la gran urbe, el rae cismo, la ambieién y la delincuencia problemas sexuales de todo tipo, la presi de Ia sociedad tecnificada. Todo es presentado en sus manifes: taciones externas, en sus consecuen- cias inmediatas, pero jams se plan- tea la esencia de los mismos, por no analizarse las causas y dando como solucién, en el caso de Utopia Inc., el regreso a la naturaleza, aun mundo idilico y por lo tanto UTOPICO. En todo el transcurso del espectaculo el pensamiento de Rousseau siempre esté latente. La estructura de este especticulo es una setie de escenas unidas en forma eliptica y el efecto logrado es el de una serie’ de “sketches” surai- ddos de una anéedota muy primaria y lineal que no desarrolla ni accién ni movimiento en los caracteres de los personajes tipificados de principio a fin, como consecuencia del “perfor- ming” y no de la actuacién. Por otr parte tiempo y espacio no cuentan en absoluto en la sucesién de brincos de un sitio y un tiempo a otro que constituyen una acumulacién de es- cenas sueltas sin articulacién. El didlogo localista, lo desorbitada- mente farsico y tremendista del de- sempetio de los actores, del vestuario y de las decoraciones; lo “ridiculo” 4c los personajes y de las situaciones * Ver en el Nimero 6 de la Cabra: £4 MAMA no dan ninguna informacién, ex- cepto el enunciado mismo de los su- cesos y fendmenos sociales. Por otra parte, la miisica, las canciones y la danza, como elementos feéricos que apoyan al especticulo sélo sirven de distractores, sobre todo por ser refe~ rencias muy personales delautory de los actores, pero negativamente in- dispensables por el estilo de escenifi- cacién De la segunda tendencia natura- lista puede servir_ como ejemplo COPS, de Terry Curtis Fox en la puesta en escena del The Perfor- ‘mance Group, en el espacio adicional de The Envelope del The Performing Garage en el Soho. La produccién original del Organic Theater Co. Inc., of Chicago data de 1976. The Performing Garage es un local si- tuado en una calle lena de bodegas, descuidada y oscura. El sitio consta de dos salas adaptadas en una gran bodega, o posible exgarage. Para este especticulo se requiere de la re- construccién total de una cafeteria de infima categoria, con todo y plancha y trastos; barra en escuadra, mesas. El estado y la suciedad del mobiliario conservan su propia rea lidad temporal y espacial. La entrada al local, puertas y vidriera con el letrero de la cafeteria, el anun- cio de neén y la luvia que escurre por los cristales, una vez iniciada Ia funcién son reales y le dan al local su dimension y realidad real. Losespec- tadores se sientan en tribunas de ma- dera que rodean la pared contraria y la del fondo de la cafeteria. No sélo los mucbles y trastos, el café caliente, los huevos que se frien, los pasteles que cortan ¢ igualmente son engullidos durante la escenific cidn son reales, sino también el espa- cio y el tiempo que requiere el “per- form", del sitio reproducido con todo y'sus parroquianos, El,ealismo es total, por lo que antes de Ia fun- cién surge el desconcierto y sellega a pensar que en la cafeteria se puede tomar un café 0 cualquier otro “snack”, pues los actores que inici n el drama desde antes ya estén “ejecutando” sus papeles. Alguien, al parecer el director, Richard Schechner, con una nifia en los bra 208 explica el porqué de esta puesta fn escena, la forma en que trabaja y algunas explicaciones sobre la obra, luego se inicia la funcién, Personajes, situaciones, actitudes, caracteres, ¢] habla, todo es trivial, anodino, cotidiano y corresponden a tuno de los niveles sociales norteame- ricanos mas bajos. De alli que las reacciones de los “COPS” (polizon- tes), clientes, mesera y duefio sean tan precisos y definidos, para poder ilustrar al personaje representado, dentro de ese tiempo y espacio reales que se estin “ejecutando”. Es por ello que todos los “fucking”, “g damm”, “fuck up”, ‘fuck’ off” “faggot”, etc., son parte esencial de esa “ejecucion” propia de los tipos ‘COPS, de Terry Curtis Fox, The Perfomance Group sociales, en este cuso los “cuicos” ru dos, violentos, prepotentes, ficil- mente manejabies por el sistema que les permite abusar del poder pablico que tienen en sus manos, como sus émulos de otras partes del mundo, los cuales muchas veces es dificil di- ferenciarlos de los malhechores. De nuevo aparentemente se critica al sistema a través del sadismo, las arbitrariedades, Ia bellaqueria y cl asesinato a sangre fria que se comete a nombre de la ley, gpero cual es su relacién directa con el sistema que permite tales engendros? (Es sul iente la reproduccién naturalista para lograrlo? jEs suficiente el simple planteamiento de tales situa- ciones? El hecho de que tnicamente se ha presenciado un “performance” que conlleva a un neutralismo que no se inmiscuye en lo que sucede y mucho menos toma posicién de algo que ya es tan consabido; dnicamente se queda la constatacién de las ca- racteristicas espaciales y temporales de las acciones de los personajes, sin determinar en qué forma se involu- cran 0 estan involucrados estos per- sonajes dentro de la sociedad: limit cidn que tal método naturalista pro- voca al reducir todas las manifest ciones personales a la enajenacién del individuo. De alli que debido a un sistema de desempetio escénico en el que se “ejecutan” las acciones, conflictos y actitudes de los persona- jes requieran de una forma determi- nada de puesta en escena, En otras dos obras que han lo- grado el éxito en Nueva York las dos tendencias se adnan y parece ser lo mas freeuente en el teatro de biisqueda que se hace en esta ciudad. Teatro que ya no convence tan facil- mente a los teatristas extranjeros, que incluso llegan a opinar que es igual de malo que en sus paises de o- rigen. Una de ellas, The Shagey Dog Animation presentada por The group Mabou Mines, original de Lee Breuer es un intento por hacer un teatro que dé vida a situaciones, ac- ciones y personajes que portan en si una idea a la manera de los dibujos animados La trama no es otra cosa que el melodrama de la mujer sometida a la voluntad masculina, esclava desu se- fior, pero aqui también lo impor- tante es “ejecutar”, lo cual ha im- puesto también una forma al espec- taculo, en donde los medios masivos de comunicacién, la radio, en espe- cial, se presentan como medios di bélicos de sojuzgamiento de la clase media norteamericana, En la penumbra del escenario un gigantesco sintonizador de radio a todo volumen va dando, agresiva- mente, por medio de diferentes tipos de misica norteamericana, diversos aspectos de Rose la heroina. Sus par- lamentos, grabados por voces dife- rentes, los sonidos e interferencias, toda la complicacion de la electronica; tanto en los mondlogos, didlogos, sonidos, miisica incidental estin grabados en forma tal que no s6lo esti distorcionado el sonido, sino las palabras mismas con todo y su_ significado. La iluminacién, unida a los efectos de sonido, los mu: fiecos que representan a los propios personajes, manipulados por étos, la presencia de una cocina real en el escenario, al igual que el batio, el uso especifico de las areas de actuacién conscientemente marcadas como es- pacios conereios, el uso de micrifo- nos Megan a constituir un sistema consistente en un gigantesco “eo- Hage” que simboliza la amenaza que son los medios de comunicacién ma- siva con todos sus efectos manipula- dores. Por otra parte la yuxtaposieién de sucesos, escenas, diflogos, espacio escénico, por medio de los cuales se quiere mostrar lo inhumano de las relaciones personales dentro de la alogicidad del mundo circundante, es en este caso la sociedad norteame- ricana con rasgos superprecisos por adores de significados de su cultura evidente y no evidente, que son f mente identificables por los nortea- mericanos, viene a serel resultado de ambas tendencias de representacion: todos los elementos del especticulo tomados de Broadway, del “Show”, pero dentro de una unién inconexa, Junto con todos los elementos coti« dianos del “american way of life”, pero que dentro del especticulo han pasado a otro nivel de significacion al transformarse en metéforas, de- bido al estilo de representacion: la "ejecucion” Aqui la critica que se hace a la enajenaciOn esta presente en forma metafériea, dada a grandes raszos casi guitiolescos, utilizando tambien recursos del expresionismo y del tea- to del absurdo. El melodrama de Rose que pudiera ser conmovedor pasa a un plano posterior, al subs tuir la forma por el contenido, al per- der éste toda significacién y reseman- tizarse dnicamente la representacion visual de la “ejecucién” de su histo- ria quedando como elementos au- tnomos la radio, la TV, el cine, y como medios de comunicacién ma~ siva que han sobrepasado la realidad misma al transformar a ésta en una metonimia transgredida al violen- tarse la combinacién y la contextura de los elementos reales, de las cit- cunstancias. significativas, por lo tanto la acumulacién de metaforas escénicas nicamente estan haciendo la transposicién del hecho real. Por otra parte las relaciones afectivas han pasado a ser simbolos fetichistas a través de todos los sonidos, pala- bras, movimientos corporales pecu» liares del medio ambiente de Rose, codificados en Ja “animacion”, es decir mediante la “ejecucién” de los actos mismos. Esta “animacion” del cuos de este mundo y de la inconexién del mismo provocada por los medios de comu- nicacion, causantes de la deforma- cin del hombre en lu sociedad mo. derma, son los mismos elementos de otra puesta en escena dentro de un escenario muy particular, el de la “Factory” de Andy Warhold en donde presenté su Last Love, el Squat Theatre. La “obra” espacialmente ha sido resuelta en varios escenarios: Ia calle, tuna habitacién que da a la calle, en- tre los espectadores de la calle que miran a traves de la vidriera, en la habitacién cubierta de espejos, en el lugar que ocupan los espectadores en el interior. De nuevo los medios de comunicacién: la radio, el cine, la TV con todas las complicaciones y excentricidades posibles que puede lograr la electronica. Los transedn- tes involuntariamente inmiscuidos en lu accién, los mirones de la vidrie- ra se convierten en participantes del espectéculo al proyectar su imagen el espejo de ta pared de enfrente y al pasar por el circuito cerrado. Los es- pejos del techo duplican y desdoblan Ia figura humana, la desnudez de los cuerpos. Los sonidos de la masiea, los rui- dos, didlogos, mondlogos a base de improvisaciones, los mensajes elec- trGnicos de un planeta extragaldctico dominado por el totalitarismo. La habitacién con todos sus atributos reales, pero dados en el desorden del 105 del mundo sumergido en anun- cios comerciales, comentaristas de- portivos, noticieros, programas, mu- sica y olor de café que toma el tiem- po necesario que requiere su prepa- racion. La realizacion de actos ines- perados. Hasta alli todo parece norteameri- ano, con todo y el sentimiento de ameniaza externa e interna de la que son tan purtidarios, sin embargo los mensajes espaciales del Comite Re- 4 ‘Shaggy dog Mabou Mines Group Volucionario (2) enviados por Ulrike Meinhof, viencn a reducirse a men- sajes trillados del_anticomunismo ds pedestre, haciéndole el juego a “critica” liberal que se hace a. los medios de comunicacién masi- va... capitalistas!!. Todo esto lleva de nuevo directamente a la incone- xin, a lo fragmentario, a la acumu- lacién de metiforas realizadas, ju ios, datos, todos ellos “profundos y“doctos”, sobre la masificacién del hombre que corre el peligro de ser aplastado por el totalitarismo. Se ol- vidan de que ya el hombre esta redu- cido al anonimato, de que este hom- bre anénimo no sdlo se ha convert do en reaccionario manipulado mu- cho antes de entrar en relacién con la estacién_ espacial “revolucionaria’ La alogicidad de sus actos y de los hechos, los actos nihilistas cotidia- nos de Andy Warhold convertidos én acci6n y objetos “ejecutados” en actitudes y didlogos seguramente provenientes del Teatro de Kantor, del cual seguramente partio el Squat Theatre, cuando sus componentes vivian en Hungrfa y convirtieron un apartamiento de Budapest en teatro al escenificar una obra con el nom- bre de Pig. Child, Fire! Ahora, des- pués de haber emigrado de su pats y haber vivido por algiin tiempo en Europa, finalmente han encontrado en Nueva York la posibilidad de vie vir de la vanguardia. La muerte, la ciencia-ficcion, la re- ligidn, la revolucién, lo intelectual- espiritual, lo politico, el acto mismo antes que lo que éste significa es su método de actuacidn. La existencia misma dada en actitudes, cuadros, personajes, didlogos alézicos, pero desde una visi6n retoreida de euro- peos, conforman un método basado en artificios que abruman por el in- fento constante de plismar en una metifora el concepio que estiin subs- tituyendo, convirtiendo todo en me- téforas y simbolos vivientes lo pri- mero que encuentran a mano para efectuar la substitucién fisiea. Como resultado prevalece la desarticula- cién de un lenguaje de signos que adolece de semantizacién, de alli que la estructura del especticulo resulte inconexa a fuerza de la falta de un sistema ordenado, de una lengua que pueda establecer la estructura escé- nica correspondiente, De nuevo nos encontramos con el teatro de “performance” que anula la significacién de los objetos y per sonajes y actos cotidianos de la so- ciedad “‘consumista” y “enajenada™ de Nueva York (segin pretende mostrar el especticulo) y a reseman- tizacién de la sociedad social de don- de emigraron los componentes del grupo que se han quedado con las puras formas vacfas, {Actuacién o representacién? {Ex presidn de sentimientos y relaciones © la simple constatacién externa, y “objetiva”” del mundo? ;La simple ejecucién de actos fallidos? Estas son las preguntas que surgen después de analizar el teatro off off, det dltimo Notas tomadas del Tulene Drama Reviw No. 79. Sept. 78 En 1925 celebré usted 25 a/ios como dramaturgo. ¢Cudl es su opinién del ‘movimiento teatral en nuestro pais due ante os tltimos arios? =Veo un terrible deterioro en la actitud general hacia el teatro mexi- cano, al que se le pueden acomodar muchos nombres, personalmente pienso en el de colonialisma porque Me parece que hay una invasin de mentalidad extranjera, de subyuga- miento ante las mayores trivialida- des del teatro inglés, 0 del teatro de Estados Unidos, por ejemplo, y un terrible desprecio hacia lo nacional, ¥y éstos son sintomas de esa terrible enfermedad repulsiva que se llama colonialismo. Por otra parte, el na- ionalismo teatral ha sido siempre un problema presupuestal que tiene mucho que ver con los gustos —que 1o los criterios— de los funcionarios en turno. El gusto es subjetivo, ins- tintivo y sujeto a otras oscilaciones; elcriterio ereo que solo existio cuan- do Salvador Novo lanz6 en un plano totalmente profesional a autores me~ xicanos, en ese entonces muy jéve- nies, como Sergio Magaita, Luisa Jo- sefina Hernindez y yo, entre otros, y que fue un impulso que nos alent6 tanto que somos los tinicos que he- ‘mos mantenido nuestra posicién na- cionalista; después de esto no ha ceurrido nada que fuera realmente importante y significative, y creo que estamos padeciendo las conse- Cuencias. Culpo a todas las institu- ciones —incluida la universidad, porque también ha evadido la res- ponsabilidad— y me quejo con amargura y célera a nombre de to- dos los jévenes que han sido mis dis- cipulos, algunos con gran talento, otros con mediano talento, pero to- dos con derecho a montajes profe- sionales, como dinica via de confron- Armando Partida ENTREVISTA CON EMILIO CARBALLIDO Emilio Carballido, Dibujo de Héctor Xavier tacién y progreso. —¢Su reconocimiento como autor dramatico, ganador de todos los pre- ‘ios existentes en México, se debe al hecho de haber incursionado en todos dos terrenos y estilos, incluso al haber incurrido por el terreno del teatro de Ja crueldad y otros lenguajes draméti- cos: a qué se debe el haber sido tantas veces premiado? —Creo que eso habria que pregun- Lirselo a quienes otorgan los_pre- mios y no al que los recibe. Si a mi me los dan, es como si me sacara la loterfa, porque no estoy seguro que los premios sean la justicia. Cada aio vemos muestras de que cosas maravillosas son olvidadas y vice versa, a veces yo he estado seguro de {que mi obra no tenia competidor en ese afio y ese aiio, no me daban ni agua; otras veces’ vefa junto a mi obra’ otra que me parecia infinita- mente mejor, y era a mia quien pre- miaban, y no tengo ni idea de por qué es asi ~2 Qué opinién tiene respecto a las etiquetas estilisticas que los estudio- sas de su obra le han asignado? —Eseribo lus obras tratando de descubrir las leyes que les son pro- pias; es decir, no trato de poner en accin ninguna teoria particular, porque creo que la prictica es la ma- dre de la teoria, todas las teorfas res- petables del drama son posteriores a un fendmeno dramaitico; cuando us- ted inventa una teoria y los autores eseriben en funcién de esa teorfa, re~ sultan obras fastidiosas e infames; el peor teatro clisico que hay en el mundo es el francés, porque es un teatro académico que parte de pre- ceptos bastante disparutados y que solamente se sulva gracias al talento natural de sus autores, digamos, como Moligre, pero, en general, los clisicos franceses son los menos vita- les del mundo; en cambio hay un tea tro espontineo y grandioso como el lino y el espaol, que crea sus propias preceptivas en razon de la Practica, Yo hago una observacién de cada obra y trato de ser fiel a lo que ésta me propone. En los talleres en los que trabajo con mis alumnos, esto es precisamente lo que trato de hacer, lograr que desarrollen instin- tivamente el sentido de la intuicién del fenémeno dramitico, experimen tando inclusive cualquier lenguaje académico, para legar a un desc brimiento pagénico de lo que les est presentando su imaginacién. Cada obra se presenta a la imaginacion como una proposicién de forma y de estilo que ademas tiene un tema, es el tema es derivado de la obra. Y el otro procedimiento que consi- dero aberrante y de fatales resulta- dos, es tener primero un gran tema y después acomodarle una obra: se queda en puro mensaje y nada de obra. Esto le pasa al teatro politico latinoamericano con mucha frecuen- 5 cia, y_a muchas creaciones colecti vas. Es un problema que discutian mucho Santiago Gareia y Buenaven- tura, y estaban de acuerdo en esto que yo habia pensado siempre: es un fenémeno reconocido, que la drama turgia es biisiea, incluso en kx crea cidn colectiva. De ahi esta preocupa- Cidn de que en mis propias obras sea respetada la forma de cada una, jun toa mi otra preocupacién de que las obras de los autores jOvenes sean re- presentadas por compaiiias profesio nales. —Atin cuando efectivamente existe Unpequeio dade tra ‘gran variedad de estilos en su obra, creo que existe una preocupacién constante por lo cotidiano, por los problemas ético-morales, sobre la uni- dad como niicleo principal familiar. A qué se debe esto, Emilia? —Se debe deber a mi persona. No se puede escribir un teatro diferente @ uno mismo. Hay cosas que me Preocupan con mils constancia que otras, a juzgar por la frecuencia con ue uparecen en mis obras: no es que Yo me propongs machucar sobre el mismo tema, con el mismo clavo, sino que realmente me yuelvo a tro- pezar con el mismo clavo. Es cierto que se habla de que escribo una obra y una cos- En realidad son pocas las Costumbristas que tengo, mis bien toda la serie de D. F. es la que si es muy deliberadamente costumbrista Lo que creo que pase, es que son ma- neras de ver la realidad que van tar- dando en reconeiliarse y que van tar- dando en formularse. Aprecio mu- cho EI dia que se soltaron los leones y La hebra de oro, porque aprendi mi- cho con estas’ dos obras, fueron 6 como una especie de liberacién de tuna educacion acudémica aprendida en la Universidad con Usigli; Como esen la Zona intermedia y en algunas ‘obras que andan por ahi escondidas, anteriores a la Zona intermedia, y que fueron como una especie de des- cubrimiento en carne propia del ex- presionismo alemdn, que es lo que nos pusa a los que empezamos a es- cribir, vamos inventando las escue- las que ya existen; entonces, las cla- ses de Usigli, que eran terriblemente académicas, porque en ellas decia cosas como que el expresionisme aleman no era una escuela vilida, por lo tanto Zona intermedia no era una obra valida, Rosalba es una ¢o- ‘media casi unitaria y de ahia La dan 7a que suefia [a tortuga, que también 5 casi unitaria, queson obras con un decorudo, con ese tipo de limitacién del realismo del siglo XIX que me gusta porque también soy muy ibse- nniano, muy chejoviano, muy strind- beriano, —se me nota, {no?—, pero en general son reflejos de mi persona en mi obra, cambios, = {Cambios de la persona, pero con Jas mismas inguietudes, puntos de vis- 1a nuevos, o descubrimiento de nuevas Saceras en esos problemas? —Digamos las mismas inquictu- des que dan vuelta en espiral, confie- mos que en espiral y no en circulo ce rrado. En realidad, Yo también hablo de ta Rosa, tiene problemas que yo ya habia pensado otras veces pero Que los vuelvo a ver desde otro enfo- gue =A propésito de su mencién de El dia que se soltaron los leones, gcudl fué su reaccién cuando le notificaron ‘que querian escenificar esta obra? —Pues son reacciones muy priva- das, como las cosas de familia, Es ‘como la hija que se habia quedado y se estaba poniendo fea y solterona y de repente la piden y se pone bonita rye hacen gran fiesta de bodas. ;Qué bueno, ya salid! =(Es cierto que En el dia que se soltaron los leones hay una gran in- fluencia del teatro chino? —Es absolutamente cierto. El pri- mero que empezé a gritarlo a los cuatro vientos fui yo. Creo que es una obra chinisima, realmente esta- ba indigestado de teatro chino, y creo que el brechtismo que descu- bren de repente en mis obras en reali- dad es chineria que tenemos. Brecht estudié muchisimo el teatro chino. Vivi ahi en Ia titima época de las cien flores y me tocé ver compailias que todavia eran herederas de la tradicién. Los leones fueron una es pecie de explosion, de congestion de tanto ingerir cosas nuevas. Evidente- mente pensaba en los leones chinos; ineluso cuando la pusieron en Cuba, les pusieron cabezas de leones chinos a dos flaquitos que hacian de leones ¥y parecian dragones flacos, dragones tisicos y no leones. En fin, es muy -.Estd usted satisfecho con la puesia en escena de la Compania Na- Unpequetiodiadeira cional, para El dia que se soltaron los leones, dirigida por el joven Abraham Oceransky? Se me hace que ya no es tan jo- ven, sino que ya es un director madu- ro, Ese membrete de joven nos lo aplican arbitrariamente; yo. segui siendo autor joven como hasta los cuarenta y tantos; hasta que vieron que estubia ealvo y con canas, admi- tieron queera un autor maduro. Este director maduro que es Oceransky, no tiene practica en manejar un tex- to, entonces tuvimos realmente una muy mala relacion autor-director, y yo intufa que esto iba a suceder, por- Que Oceransky no acostumbra trae bajar con obras de forma estableci- da, sino con improvisaciones duran- te largo tiempo, y de repente junta material y lo estrena, lo cual da uf resultado un poco amorfo, con esce- nas muy brillantes, otras bellisimas. En fin ése fue el problema, y el final él no pudo resolverlo, y 10 cambid, Considerd que después de 68 es posi- ble este final que él puso. Yo prefiero ales visuales complementarias de Una situa- ‘in determinan en gran parte ki decodifica- Cdn de uns expresion,Negando segan su ull Zachos inval 0 contradect el enunckado ‘Verbal. El grado en que esto se debi a una co- ‘munieaciOn a irivés de varios eanales, com- puesta de miliples patrones conductuales cxistentes en diferentes niveles de tiempo, y el {grado en que estos canales proporcionen de hecho lo que se puede llamar “estdtica” en re- lacidn con el texto comunicacional prineipal, stugiere un enfoque dela cinesisque represents un gran aporie al estudio de a sesion dramiti- ca. La actuacién contemporines generalmen- te subraya el didlogo, las palabras, en ver de Subrayar el espirtu de las obras con todos los elementos teatrales significantes. Los actores {que no emtran dentro de un didlogo, parecen ‘quedaral fondo de la escenaesperando su tur ‘no para hablar, Esiaes una drea donde clestu- dio de a cinesis puede ayudar a crear un nus- ‘v0 vocabulario eseénico y mejorar el entrenae miento de actores. Una de las mis importar- tes contribuciones de ests ciencia al are tet- tral lo constitaye la eodifieacidn deun modelo ‘objetivo de emocfones muy similur al que De! sante consteuys, Ry Birdwhistll, uno de los creadores de la cinesis nos dice: "Creo que et posible importante altar una serie de expre ones, pesturas y movimientos denotaron de Tos estados emocioneles primarios”(Bitdwhis. sell Expretion of the emotions i iar, p. 126). ‘Como vemos tanto a Delsarte como a Bird histel es interesaba "vrata de asl Tos signos tuniversates del sentiniento que fucran de tipo especie (idem. p. 148). La diferencia bisa enireel Sistema Delsarte y lu nueva cencia de la ciness esta en el deseubrimiento que hace esta iltima de que la comunicacion corporal 51 como la expres del cuerpo est determi- ‘nada por la cultura y los patrones sociales vic entes. Uno de ls abjetivas de la einesistaly como io menciona Birdwhistel, es el de deri ‘ar Hineas generales de movimientos general _ados dels expectativa conduct de tl m= ‘era que la proyeesion de estos movimientos conductualesindividusles revele las estructur ‘us especiales de una sociedad dada, de una ‘conductaiiosinertica, El gestus social de Brecht, En términos generals, tal prayescin se de- sarrolk constantemente durante la actuasion El método para trabajar esta lineas generals ‘de movimientos derividas del método de Del sarte puede foralecer tanto a coneiencia per. Sonal como li conducts idiosincraties, El co- ‘memterio de Birdwhistell relasionado a esteas pecto dela cinesis se podria upliar a la vets ion: “La investigacién. dentro del lenguaje Sorporal parece adecuads para propordionat bases para el delineamiento de una conducts tan mal definida como la limada ertocional Tx conducts emocional es de hecho parte de tn sistema mis general de eomunicaci6n so- cial. (idem, pp. 340). ‘Muchos de fos signs de gesticulaciSn orga nizados por Delsarte parecen set evidents- ‘mente melodramaticos, sin embargo esto no significa que su sistematizacion de las gestieu- Iaciones no haya tenido base ciemtifea, Para Probar eto comparemasel método de Delsir- fe con algunos estudios centfios recientes “Todas ls leyes voeales y de gesticulaion de Delsarte estin bisadas on un sistema trpart tare estado normal, ef excéntico (hacia afve- a) el concéntrico (hacia adentro). Esto re- ‘euerds a las categorias dirigidus Hucia- ‘dentro y Hacia Afuera y los tres tipos de ‘cuetpos, endoforme, mesoformo y extoformo, Ambas diferenciciones utilizadas dentro dels Psicologia y antropologia contemporiinea. En of sistema de Delsarte los res modelos Inisicos de estados citados anteriormente fue- ron denominados géneros, Genus fueron coordinados con (gs moximnientos para creat tn formato de nueve posieiones: exentrocén- cenrico, normalsoneentrico.. 6, dada wni- ‘dad de movimiento, esbe7a,brazo. ojo te, era susceptible 4 esta estandarizicibn en término ‘de nucve posiciones, Estas posiciones bisicis ‘estaba abirtas a variedades diversas sep e tipo de aetitud que lis provocaré:afeeto, oF illo, sensuatidad, etc. de tal manera que es {as nueve posicione se multiplicaban ereando tun patrOn de $1 expresiones corporal posi- bles para el actor. Ent relacién con lo anterior, se puede hacer una interesante comparacion centre te organiziciin de gesticulaciones. de Delsariey un interesante (rabujo que bizo Ha. ‘old Schlesberg hacia 1964. Ei Dr, Schlesberg adminisr6 72 dibujos Freis-Whitiman de ex- Dresiones faciles a diferentes personas pars ‘ue éstas les dierun algin tipo de orden, Al principio de este estudio los uicios de organi- zoeién de expresiones faiales formaron. un patron consistent un Svalo descendente den- fo de un elrculo, con dos ejes apurentes ‘Atencién-Rechazoy Desagrido, Lo ‘nus sigifieativo fue eomprobur que habla luna continuidad entre cietox extremos de emmocidn. de tal manera que el patrdn eta con: ‘inuo, circular en verde ener un dseho polar Las dos dimensiones de la superficie de fa 3: presi facil se parectan al ej aeul-umarilloy ‘ojo-verde de una superficie de color, y esto.a su wezsugerls que puede huber una tercera di ‘mension de la emocién, que eorresponderia a Ja brillantez visual. Otras pruebas con estos

    También podría gustarte