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1.- Introducción
1.1.- La compañía
El grupo teatral Teatro corsario se formó en 1982 y está dirigido por Fernan-
do Urdiales, autor del texto de Coplas por la Muerte. A partir de 1989 se especiali-
zaron en la puesta en escena de autores clásicos, concretamente del Siglo de Oro:
El gran teatro del Mundo, de Calderón; Asalto a una ciudad, de Lope; Amar después
de la muerte y La vida es sueño, de Calderón. Aunque también han subido a las ta-
blas clásicos griegos como Edipo Rey y obras inglesas como Titus Andronicus, de
Shakespeare. Un montaje más reciente de teatro del Siglo de Oro ha sido Don Gil
de las calzas verdes.
1.2.- La obra
Coplas por la muerte es un texto original de Fernando Urdiales, director de la
compañía, basado en textos del Arcipreste de Hita, de Jorge Manrique y de las
Danzas de la Muerte medievales. En 1997 se representó por primera vez este
montaje, desde entonces, han sido varias las ocasiones en las que Teatro Corsa-
rio lo ha rescatado para ponerlo de nuevo en escena, como ocurre con motivo de
la celebración del Curso de Verano “Muerte y más allá en la mitología clásica: su
pervivencia en el arte y la literatura”, celebrado en León, del 2 al 5 de septiembre
de 2003.
Del Libro de Buen amor del Arcipreste reconocemos fragmentos de “De có-
mo murió Trotaconventos e de cómo el arcipreste faze su planto denostando e
maldiciendo la Muerte”; de Jorge Manrique, (como podíamos esperar nada más
oír el título), se basa en las Coplas que hizo don Jorge Manrique a la muerte del maes-
tre de Santiago don Rodrigo Manrique su padre, y escoge, de los dos únicos testimo-
nios castellanos de La Danza General de la Muerte, el anónimo del siglo XIV.
1
Este trabajo fue presentado en el Curso de verano de la Universidad de León Muerte y más
allá en la mitología clásica: su pervivencia en el arte y la literatura, del 2 al 5 de septiembre de
2003.
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Desirée Pérez Fernández
2
Víctor Infantes, Las danzas de la muerte. Génesis y desarrollo de un género medieval (si-
glos XIII-XVII). Salamanca (Ediciones Universidad de Salamanca) 1997. (Acta Salmanticensia.
Estudios filológicos 267), pp.228-230.
3
Víctor Infantes, Las danzas de la muerte… op.cit, p. 21.
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El Libro de Buen Amor, La Danza de la Muerte y las Coplas de Manrique
Esta crítica y sátira realizada sobre todos y cada uno de los estamentos (no-
bleza, clero y campesinos) surge -como señala García Montero5- para refrenar el
aumento de poder que están experimentando ciertas esferas dominantes recor-
dándoles que “todos los oficios son prestados y que nadie tiene más poder que
el que Dios otorga”.
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Desirée Pérez Fernández
7
Francesc Massip en El teatro medieval, Barcelona (Montesinos editor, S.A.) 1992 estable-
ce tres marcos en los que tenían lugar las diferentes representaciones: marco eclesiástico, marco
urbano y marco privado. Pero, además, analiza las diferentes formas de organización espacial: es-
cena central, escena integrada y escena lineal. La Danza de la Muerte es, por tanto, una represen-
tación urbana cuya forma de organización es lineal, es decir, tiene lugar a lo largo de las calles y
plazas de la ciudad. El máximo exponente de la escena lineal es la procesión, como señala Massip.
Es evidente la relación y semejanza existente entre la procesión y las danzas, hecho que incide en
el aspecto escénico de las mismas.
8
Rafael Lapesa, “La muerte en el Libro de Buen Amor”, en De la Edad Media a nuestros
días, Madrid (Gredos) 1967, p.55.
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El Libro de Buen Amor, La Danza de la Muerte y las Coplas de Manrique
diálogo con ella, la muerte es la destinataria de las palabras de rabia, dolor e in-
conformismo del Arcipreste. Por este motivo, se pierde ese aspecto macabro y
terrorífico, al no contar con la presencia activa de la muerte, al no oír su voz, sus
palabras, al no captar sus terroríficos movimientos, la conocemos de manera in-
directa, por sus hechos, por su destrucción. No interviene en ningún momento,
es simple destinataria del Planto, a diferencia de las Danzas donde es la suprema
protagonista, o interlocutora en el caso de las coplas que veremos más adelante.
Se advierten diferencias también en el tratamiento de los temas. Por un la-
do, el tópico del poder igualatorio de la muerte, característico de las danzas,
aparece en esta ocasión carente de rencor y de resentimiento social (tal vez por-
que aún no había tenido lugar ese incremento de poder al que hacía alusión
García Montero; no hay que olvidar que el Libro de Buen Amor es anterior a La
Danza).
Son varios los apelativos que utiliza: enemiga del mundo, enemiga del bien
y del mal amador... En definitiva, enemiga de la vida. Es en este punto donde el
tono se hace realmente serio y grave. Tras él, el verdadero motivo del planto: la
9
Juan Ruiz, Libro de buen amor, ed. Alberto Blecua, Madrid (Cátedra) 1992, p.392.
10
Rafael Lapesa, “La muerte en...” en op.cit., p.63.
11
Juan Ruiz, Libro de... op. cit. p.393.
12
Ibidem, p.400.
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Desirée Pérez Fernández
13
Salinas, P., Jorge Manrique o tradición y originalidad, Buenos Aires (Editorial Sudame-
ricana) 1947, pp.54-59.
14
Salinas, P. Jorge Manrique o tradición... op. cit. p.74.
15
ibidem..., p.55.
16
ibidem.. , pp.55-56.
17
Juan Ruiz, Libro de... op.cit, p.396.
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El Libro de Buen Amor, La Danza de la Muerte y las Coplas de Manrique
18
Rafael Lapesa, “El tema de...”, op. cit. pp.73-74
19
Ibidem..., p.74
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dad de los bienes mundanos que carecen de valor o, lo que es lo mismo, a la va-
nidad de vanidades, y como ejemplo propone la hermosura que se desvanece
con el paso del tiempo; el linaje o la nobleza que termina con la muerte y la ri-
queza y los poderes sometidos a los designios de la fortuna. La segunda parte
tiene como motivo estructural el tópico del ubi sunt? La enseñanza moral de la
primera parte viene a reforzarse mediante la ejemplificación. En este punto,
Manrique introduce una novedad con respecto a la tradición20. Frente al uso que
los poetas precedentes habían hecho del tópico centrándose en héroes clásicos y
lejanos, Manrique opta por enumerar personajes cercanos en el tiempo y en el
espacio, con lo que sus ejemplos se vuelven más eficaces. Y, por último, la terce-
ra parte dedicada al elogio o panegírico del maestre, y al encuentro que éste tie-
ne con la muerte.
S. Gilman21 ha señalado la existencia de tres vidas en las Coplas: la vida te-
rrenal, la vida de la fama y la vida eterna que se enfrentan a la muerte. La vida
terrenal se opone a esa muerte genérica expresada en la primera parte. La muer-
te es la interrupción de la vida, es un proceso natural de la vida que no hay que
temer porque es el paso a un mundo mejor (doctrina cristiana). La actitud de in-
conformismo del Arcipreste dista mucho de la de Manrique, que se muestra, en
cierto modo, nostálgico ante esta venida. Por otro lado, la vida de la fama repre-
sentada por esa nómina de ilustres hombres castellanos y, en especial, por el
maestre don Rodrigo, tiene como contrapartida una muerte particular. Ya no es
genérica, puesto que se ha concretado en el padre de Manrique. La muerte toma
la forma de un caballero rival que antes de presentarse al maestre llama a la
puerta. Esta caballerosidad de la muerte está muy lejos de la imagen que ofrecí-
an las danzas y el texto del arcipreste. G. Orduna comenta: “Este diálogo con la
muerte desvirtúa la imagen horrorosa y casi diabólica de la muerte que en el Ar-
cipreste de Hita se confunde a veces con el demonio”22. La muerte que termina
con la vida de la fama conlleva, en el caso del maestre, la vida eterna: “partid
con buena esperanza que estotra vida tercera ganareys”. La muerte tiene la fun-
ción de consolar al cristiano que ha obrado bien.
Esta personificación de la muerte, ausente en el Arcipreste, presenta varias
diferencias con relación a la danza: en primer lugar, al inicio de la danza, la
muerte se presenta a los mortales con tono amenazante; tras ella, el consejo del
predicador que exhorta a los hombre a hacer penitencia y buenas obras; en las
coplas la muerte pierde el aspecto terrorífico y asume la imagen de un caballero
que, en vez de infundir miedo en el maestre, toca a la puerta antes de entrar, no
20
Es interesante el artículo de Anna Krause, “Jorge Manrique y el culto de la Muerte en el
cuatrocientos” en Anales de la Universidad de Chile 117, 1960, 7-60, para observar la evolución
de varios tópicos hasta la obra de Jorge Manrique.
21
S. Gilman, “Tres retratos de la muerte en las Coplas de Manrique”, en Nueva Revista de
Filología Hispánica 13, 1959, 305-324.
22
Orduna, G., “Las Coplas de Jorge Manrique y el triunfo sobre la muerte: estructura e in-
tencionalidad”, en Romanische Forschugen 79, 1967, 145.
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El Libro de Buen Amor, La Danza de la Muerte y las Coplas de Manrique
como en la danza que se presenta de repente y, sin apenas conceder tiempo a los
muertos, se los lleva. Algunos críticos han señalado que esta postura solemne de
la muerte se debe a la humanización de la misma. En segundo lugar, en las co-
plas se omite toda referencia a la fealdad de la muerte, la corrupción de los cuer-
pos o la destrucción de la belleza.
2.3.2- El género
En este caso omito las consideraciones genéricas, ya que, como ocurría en el
planto, las estrofas dedicadas al llanto por el padre muerto son omitidas, así co-
mo toda la segunda parte de la coplas, manteniéndose sólo aquella digresión so-
bre la vida y la muerte. Poco pueden aportar al análisis de Coplas por la muerte
los comentarios sobre el tono elegíaco o no de las coplas, ya que en el montaje
estos versos no son tenidos en cuenta.
La obra se divide en tres partes, gobernadas todas por Don Muerte. En Co-
plas por la Muerte la imagen de la muerte es bastante interesante. La muerte es,
en este caso, directora de un grupo teatral cuyos miembros no son otra cosa que
difuntos y muertos recientes (primera parte). Esta compañía de muertos deam-
bula de lugar en lugar representando una función, que, como no podía ser de
otra manera, no es otra que la puesta en escena de la Danza de la muerte23 (segun-
da parte). Tras la representación, los actores recogen el atrezzo y se van hacia
otro lugar, no sin antes realizar varias advertencias al público, es decir, a los vi-
vos (tercera parte).
Coplas por la muerte es una obra original de Fernando Urdiales “a partir de
textos del Arcipreste de Hita, Jorge Manrique y Anónimo del Siglo XIV”24. Pero
no se basa en los tres textos de manera íntegra. Hay fragmentos que identifica-
mos como pertenecientes a estos textos, pero también encontramos fragmentos
originales de su autor; es decir, no es un espectáculo en el que asistamos a la
puesta en escena de La Danza, el Arcipreste o Manrique. Tampoco se utilizan to-
dos los versos y estrofas del planto o de las coplas. La selección de los fragmen-
tos incluidos resulta muy interesante. Por un lado, observando los versos selec-
cionados se percibe el tono y las ideas que se pretenden defender en las tablas,
pero también los fragmentos no seleccionados dicen mucho sobre la obra.
23
Como he señalado con anterioridad, este hecho inclina la balanza de las teorías hacía
aquella que opta por el acercamiento de La Danza de la muerte al género dramático. Parece evi-
dente que si, manteniendo los textos originales, muchos siglos después, la interpretación de dicho
texto está más cerca del teatro que de la poesía, esto sería una prueba bastante positiva de los valo-
res dramáticos de la Danza.
24
Así es como aparece subtitulado el guión de Coplas por la Muerte. Dicho guión no ha si-
do publicado, y tengo que dar las gracias a la compañía Teatro Corsario por haberme enviado una
copia del mismo.
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Desirée Pérez Fernández
Uno de los aspectos que más llama la atención es la omisión en Coplas por la
muerte del aspecto elegíaco dominante en dos de los textos base, como son el
Planto y las Coplas. El motivo quizá radique, por un lado, en la seriedad y sen-
tenciosidad de este género y, por tanto, implique la carencia de un tono elevado
y serio en la obra. Esta idea se ve sustentada, cuando analizamos los trozos que
han sido escogidos. Del Planto, se reproducen aquellas estrofas en las que el Ar-
cipreste imprecaba a la muerte enumerando la destrucción que conlleva y de las
Coplas se omite tanto la segunda como la tercera parte. Como ya he señalado, la
obra quiere alejarse por completo de este tono grave de la elegía, para ceder pa-
so al terreno de la parodia, de lo macabro. Por este motivo, la Danza de la muerte
es el texto que más influencia tiene, no en vano, en el juego del teatro dentro del
teatro es la pieza representada, ya que la muerte es la directora de una compañía
de difuntos que se suben a escena para representar nada más y nada menos que
La Danza de la muerte. Pero, por otro lado, es más que evidente que no tendrían
cabida en el texto referencias al maestre o a Trotaconventos, ya que son persona-
jes concretos que nada tienen que ver con la historia de Fernando Urdiales, que,
como se apuntará más tarde, intenta contextualizar la danza en la sociedad ac-
tual.
En la primera parte, momentos antes de que dé comienzo la función, tras la
presentación, que de sí misma y en primera persona realiza la muerte utilizando
las palabras de la danza medieval, tiene lugar la llegada a la compañía de un
nuevo muerto el “Muerto reciente”. La venida de este nuevo miembro desata los
comentarios de sus compañeros relatándole su futura vida y describiendo a la
que a partir de ahora será dueña de su vida o, mejor dicho, de su muerte. Al
margen de la figura de la muerte como directora de escena, se presenta la expe-
riencia que los muertos tienen de la muerte, es decir, son los muertos los que ex-
plican al recién llegado cómo es esa vida, en qué consiste la muerte. Es en esta
primera parte en donde se deslizan los versos de Manrique y del Arcipreste.
25
La Danza...op. cit, p.21.
26
Fernando Urdiales, Coplas por la Muerte, p.4. (Inédito)
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El Libro de Buen Amor, La Danza de la Muerte y las Coplas de Manrique
PREDICADOR EL INSUMISO
Ese mundo es el camino Ese mundo es el camino
A este otro, que es morada A este otro, que es morada
Sin pesar; con pesar,
Mas hay que tener buen tino Mas hay que tener buen tino
Para andar esa jornada Para andar esa jornada
Sin errar. Sin errar.
Partimos cuando nacemos, Partimos cuando nacemos,
andamos mientras vivimos andamos mientras vivimos
Y llegamos y vagamos
Al tiempo que fenecemos; Después de que fenecemos;
Así que cuando morimos así, ni cuando morimos
Descansamos27. descansamos28
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Desirée Pérez Fernández
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El Libro de Buen Amor, La Danza de la Muerte y las Coplas de Manrique
MUERTE.
¡Que venga el banquero a este tribunal!
BANQUERO.
Bastante trabajo me da recaudar
Lo que por mi banco me fue encomendado.
Por tanto no puedo ni quiero danzar
En esa tu danza: no estoy habituado
DONCELLA 3ª.
Señor Mariconde, no andéis tan ligero,
Que os han preparado muy linda encerrona.[…]
MUERTE.
Colgad en un nicho a quien tanto amontona
Y así verán todos cómo pongo freno
A los de la Banca, que roban lo ajeno31.
31
ibidem, p.20. Como he señalado al inicio, la compañía me ha facilitado el texto original,
aquel con el que estrenaron la obra en 1997. Sin embargo, me baso en la representación de dicha
obra que tuvo lugar el 3 de septiembre de 2003, por lo que los temas que entonces eran noticia,
hoy ya no lo son. Este es el caso de la alusión al banquero Mario Conde. En 1997 era un tema de
plena actualidad. Ahora hacer referencia a Mario Conde no tiene el significado que podía tener
hace años. Quizá este sea el motivo por el cual este fragmento ha sido eliminado en el montaje de
2003.
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Desirée Pérez Fernández
espera una vida peor. Todo ello en clave de humor: “Morirás, o te matará el mé-
dico, un puñal, una pedrada o un sartenazo”. “Después de todo nada os deben
importar las variaciones de vuestro destino, porque la medida del féretro va a
ser la misma”32,
4.- Conclusiones
Coplas por la muerte nos ofrece un viaje en el que se combinan las diferentes
concepciones que en el Medioevo se tenían sobre la muerte, pero adaptándolas a
una sociedad moderna y actual. La Muerte sigue presente a lo largo de los si-
glos, lo que cambia es la actitud ante ella. Alejado del tono serio y trascendente,
Urdiales opta por abordar esta cuestión inevitable desde lo cómico, lo burlesco y
lo macabro. Porque, después de todo, nadie puede escapar; por tanto, ¿qué pue-
de haber mejor que tratar el tema de manera directa, sin frases sentenciosas o
digresiones morales? Ese viaje iniciado de la mano del Arcipreste, pasando por
las Danzas y por las Coplas llega a su fin con las ‘lucubraciones sobre la muerte’
de Gómez de la Serna, ya que esos consejos finales, cargados de humor e ironía,
no son originales de Urdiales, sino palabras de Gómez de la Serna. Pero, además
de esta actitud ante la Muerte, Coplas por la muerte hace hincapié en el aspecto
igualador de las clases sociales y lo hace con ironía y sentido del humor. Estos
son, por tanto, los dos aspectos que priman en este montaje: la realidad igualato-
ria de la muerte y la actitud irónica y humorística ante ella.
Bibliografía
32
ibidem, p.27.
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El Libro de Buen Amor, La Danza de la Muerte y las Coplas de Manrique
Lapesa, R., “El tema de la muerte en el Libro de Buen Amor”, en De la Edad Me-
dia a nuestros días, Madrid (Gredos) 1967, pp.73-74.
Manrique, J., Poesía, ed. Vicente Beltrán, Barcelona, (Biblioteca Clásica, Crítica
15) 1993.
Massip, F., El teatro medieval. Voz de la divinidad, cuerpo de histrión, Barcelona
(Montesinos Editor, S.A.) 1992.
Orduna, G., “Las Coplas de Jorge Manrique y el triunfo sobre la muerte: estruc-
tura e intencionalidad”, Romanische Forschugen 79, 1967, 130-151.
Salinas, P., Jorge Manrique o tradición y originalidad, Buenos Aires (Editorial Su-
damericana) 1947.
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