ANTÍGONA O EL COMBATE DE LAS PALABRAS

(La polémica en Antígona de Sófocles)

Autora: Alejandra Liñán

LA POLÉMICA Y EL AGÓN

“...y la polémica surge de una boca antigua” (Steiner, George. Antígonas, p. 92)

Cuando dos interlocutores polemizan, sobre todo si la situación que impone el

contexto comunicativo establece una jerarquía entre ambos y esto determina que una de esas
personas va a morir, el sentido guerrero implicado en la etimología de   adquiere una
importancia singular. La lucha siempre viene acompañada por , - así afirma Esopo en su
fábula-1 y si hablamos de exceso es tanta la pasión que ponen en la lucha Antígona y Creonte
que los ecos2 del estrépito de este combate aún no se han apagado.
Recordemos que, según F. Rodríguez Adrados, “la acción del Teatro es “movida”
sustancialmente por el agón” y que “una pieza griega, Comedia o Tragedia, es prácticamente
una combinación de agones diversos” (p.173). Y agrega:

“El agón ritual consistía en un enfrentamiento de tipo primitivo, sin matices, y en el

que la palabra iba precedida o seguida casi siempre de la violencia. La Comedia ha
permanecido en buena medida adherida a este esquema; quiero decir la Comedia
Antigua, pues la Comedia Nueva ha alcanzado una mayor matización. Esto mismo
ocurrió en la Tragedia desde Esquilo y luego cada vez más. A partir de ese
enfrentamiento primitivo se llegó a la expresión de los infinitos contrastes que pueden
darse entre los seres humanos en la misma situación o en situaciones cambiantes. 3

1
    Aesopi. Fabulae, Paris, Société d‟édition “Les belles lettres”, 1925, p.p. 514-515.
2
“...el enfrentamiento de Antígona y de Creonte es no sólo inagotable en sí mismo, es decir, en su formulación
sofoclesiana, sino que es capaz de producir variantes hasta el día de hoy.” Steiner, George. Antígonas,
Barcelona, Gedisa, 1991, p.181.
3
Rodríguez Adrados, F. Fiesta, comedia y tragedia, Barcelona, Planeta, 1972, p. 174.

1
 En la obra que nos ocupa, el enfrentamiento adopta la forma de una discusión verbal
en la que cada uno de los personajes expone y defiende su punto de vista; incluso sigue la
estructura del clásico agón de personajes, con dos resis enfrentadas seguidas de un diálogo
estíquico.
El carácter y los alcances de la polémica que acontece en los agones entre personajes
-especialmente entre Antígona y Creonte- es lo que desarrollaremos en este trabajo. Aunque
lo agonístico está presente en toda la tragedia y sostiene la tensión hasta el final, es posible
llegar a plantear que en Antígona la polémica cara a cara entre los protagonistas se hace
presente y sienta sus fundamentos por un momento para inmediatamente anularse, con la
sentencia de muerte. Sin embargo, se prolonga en los restantes agones e involucra a todos los
que alcanza. Además, como dijimos más arriba, la discusión se actualiza en cada nueva
lectura de la obra.

2
 LA SENTENCIA DE MUERTE

Antes de ir al agón central de la tragedia, analizaremos el discurso que Creonte

pronuncia frente a los ancianos tebanos para proclamar el edicto de prohibición del entierro de
Polinices, puesto que sus palabras acotan los alcances y definen los términos de los sucesivos
agones de Antígona. Creonte invoca (1er. episodio, vs. 165-174) la realeza del trono de Layo
(“            ”, „por una parte, porque
sé bien que siempre honrasteis el poder del trono de Layo‟4), el respeto que se le había
tributado, mantenido en lealtad a Edipo y a sus hijos (Eteocles y Polinices, aunque no los
menciona por sus nombres):
“          
       
     ” (vs.167-9)
(„por otra parte, cuando Edipo hacía próspera la ciudad, y después que pereció,
todavía permanecisteis con firmes sentimientos alrededor de sus hijos.‟)

El tirano5 necesita confirmarse en el lugar que ahora ocupa y avalar sus decisiones,
por eso lo trae al presente, para que algo de la dignidad y realeza de Layo venga en su apoyo.
Es un recurso a la autoridad.
Como está buscando legitimarse6 -no quiere dejar lugar a la sospecha de que sea un
advenedizo-, alude también a su parentesco con la familia de los muertos y aduce su derecho a

4
Las traducciones de los fragmentos de Antígona citados pertenecen a la autora. Las citas del texto en griego
remiten a la edición de “Les belles lettres”, Paris, 1962.
5
Creonte aparece invocado como  „rey‟ (v.382  ; v. 155-6:
     „el rey de este territorio, Creonte, hijo de Meneceo‟);
 „soberano,rey, señor‟ (v. 388, v.724, v.766:    lit. „hombre (por op. a joven), señor‟, todos en
función de vocativos; pero también aparecen:   (según el diccionario Bailly, „pouvoir absolu‟,
„souveraineté‟/‟pouvoir despotique‟), dicho por Antígona (v.506, 2do. episodio) cuando desafía a Creonte y
agrega, en su propia ayuda, que los ciudadanos aprueban su acción pero están paralizados por el miedo; a la
tiranía le es posible hacer y decir lo que quiera; v. 1056, cuando habla Tiresias: “  ‟   “ „Y la de
los tiranos‟.
6
“En Grecia fue varias veces restablecida la monarquía en las ciudades; pero los nuevos monarcas jamás se
creyeron con derecho a llamarse reyes, y se contentaron con que los llamasen tiranos. La diferencia entre estos
nombres no estaba en las cualidades morales que radicaban en el soberano: no se llamaba rey a un buen príncipe
y tirano a otro malo; era principalmente la religión la que distinguía a uno de otro. Los reyes primitivos habían
desempeñado las funciones de sacerdotes y habían recibido su autoridad del hogar: los tiranos de la época

3
sucesión como pariente próximo (v.174: “      ”, „por el
parentesco próximo con los muertos‟). El „puesto que‟ (v.170: “   ”), una vez indicada
la causa (vs.170-2), se continúa con „yo ahora tengo todos los poderes y dignidades del trono
de su raza‟ (vs.173-4), y así refuerza la idea de que su asunción del poder es una consecuencia
directa y legítima:

“         v. 170)
‟    
    
       
 ‟     .”
(„Puesto que aquellos, a causa de un doble destino, en un mismo día perecieron
golpeando y golpeados, con mancha, por el crimen fratricida, ahora yo tengo todos los
poderes y dignidades del trono de su raza.‟)

Pero, al mismo tiempo, echa mano al estigma que pesa sobre la familia de Edipo, para
diferenciarse, cuando al insistir en un „doble destino‟ (“   ” y en „la mancha por
el crimen fratricida‟ (“     ” con respecto a la muerte de ambos
hermanos (vs. 170-172) deja flotando la alusión a la antigua culpa por el otro crimen familiar,
el parricidio.
La referencia clara al parentesco empeora el juicio sobre su actitud con respecto a
Polinices y el cadáver, lo desacredita aún más por ser el único varón que conocemos que
pueda llevar a cabo los ritos correspondientes del culto debido a los muertos.La ofrenda a un
muerto sólo podían hacérsela sus descendientes; el que no los tenía, no recibía ofrendas ni
culto.
Según estas leyes antiguas7, que invocará Antígona más adelante, era al varón -por
supuesto, hijo- a quien le correspondía la continuidad de la religión familiar en el culto de los

posterior no eran más que jefes políticos, y sólo a la fuerza o a la elección debían su poder.” Fustel de
Coulanges. La ciudad antigua. Buenos Aires, Emecé, 1951, p.p. 247-248.
7
“La palabra con que los antiguos designaban el culto de los muertos es significativa: los griegos decían
 los latinos parentare. Es que cada cual sólo dirigía la oración y la ofrenda a sus padres. El culto de
los muertos era verdaderamente el culto de los antepasados.”(...) “Sólo el padre poseía el principio misterioso del
ser y transmitía la chispa de la vida. De esta antigua opinión ha resultado la regla de que el culto doméstico
pasase siempre de varón a varón, que la mujer sólo participase en él por mediación de su padre o de su marido, y,

4
muertos. En la descendencia de Edipo, cuyos hijos varones murieron, va a ser una mujer,
joven doncella, la que va a ocupar ese lugar asignado al hombre.
Evidentemente, a Creonte lo guían otros nuevos valores y otros intereses, quizá los
más personales, como mostrar su fuerza para ser temido e imponerse frente a la opinión
pública. A la vez, están enfrentándose los intereses familiares con los de la polis, que ha
sufrido la guerra contra los argivos.
Cuando los valores más importantes que emanan de las tradiciones de la comunidad de
pertenencia son conculcados, parece corresponder a las mujeres el hacerse cargo de su
defensa, aunque eso sólo lleve a la muerte, a la propia destrucción. Antígona, desde su lugar
marginal, de su posicionamiento de inferior y desvalida, sin poder ni decisión sobre las leyes
de la polis, ascenderá, sobreponiéndose a sí misma -terca, o iluminada por el amor filial y
fraternal- hasta una altura de valor que nunca alcanzaría el autoritario Creonte.
Volvamos a su discurso: los ejes pueden configurarse en pares de confrontación, tales
como:
perjudicar a la patria / engrandecer la ciudad
traidor / benefactor
ciudadano o patriota / extranjero
amigos / enemigos

Deja de ser amigo y pasa al bando enemigo el que es hostil al país. Si clasifica en amigos y
enemigos -y no olvidemos que acaban de salir de una guerra- es porque su palabra intenta
convencer, y más: que los ciudadanos sepan, desde el principio, que deben alinearse tras su
gobernante. Estas ideas “patrióticas” y xenófobas, pueden verse agudizadas por ser
emergentes de un estado de guerra (acaban de expulsar a los hombres de Argos, aliados de
Polinices) y esto favorece el autoritarismo; pero, además, Creonte confía en la infalibilidad
del sentimiento patriótico para dar cohesión a su polis tras una idea y leyes comunes -antes
que resguardar lazos familiares, individuales- y, así, consolidar su poder.
En otro plano, ligado a la presencia de los mitos fundadores, Creonte parece temer8
que

en fin, que tras la muerte no tuviese la mujer la misma parte que el hombre en el culto y las ceremoniasde0 la
comida fúnebre.” Ibid., p.p. 45 y 51.
8
M. Foucault, en la Segunda conferencia de La verdad y las formas jurídicas, se refiere al tirano histórico griego
de finales del siglo VI y comienzos del V, al caracterizar el destino de Edipo por su alternancia: “El tirano era
aquel que después de haber pasado por muchas aventuras y llegado a la cúspide del poder estaba siempre

5
el poder de Edipo -creíble, reverenciado, obedecido por saber resolver las situaciones-, ya
muerto, continúe con su fuego y su fuerza en sus descendientes, aunque sean mujeres. Quiere
ser aleccionador, pero su miedo lo conduce a destruir para acallarlos, sin caer en la cuenta de
que allí residirá su error, porque esa muerte le traerá su propia destrucción. En lugar de
acallar, el silencio de la muerte, paradójicamente, grita el horror de su conducta y la afrenta de
la injusticia.
La palabra autoritaria cataloga, divide, estigmatiza. Entre los hermanos establece la
antinomia de amigo amado por la ciudad (Eteocles)/enemigo aliado al extranjero (el traidor
Polinices); para uno el honor y el homenaje, para otro la condenación y el ultraje.
La ley antigua de la religión doméstica prescribía que el muerto de la familia recibía
los honores sin importar lo que hubiese hecho durante su vida.9 Creonte impone otras normas
opuestas: recibirá honores el benefactor de su ciudad:
“ ‟    
        ” (vs. 209-10)
(„Antes bien, quien sea benévolo para esta ciudad será honrado por mí igual vivo que
muerto.‟)

Es decir que será honrado quien lo merece por los actos de su vida. Aquí ya está presente una
religión en la que pesa el juicio colectivo, una primacía de los valores convenientes para la
polis por sobre los individuales. Polemizan el culto familiar de los muertos y el culto religioso
colectivo, que convivieron en las ciudades griegas. Creonte invoca a Zeus en sus juramentos
(v.184: “        ” „Zeus, el que siempre todo lo ve‟; v.304: “   ‟
    ” „Zeus, todavía venerado por mí‟), también al Zeus del hogar (v.487:
“    ”; vs. 658-9:   ” „Zeus protector de la familia‟10 ) y se
menciona el altar doméstico que había en el palacio, cuando Eurídice se da muerte (v. 1301:
“ ‟        ” „herida por un puñal agudo junto al altar‟). Mas el

amenazado de perderlo. La irregularidad del destino es característica del personaje del tirano tal como es descrito
en los textos griegos de esta época.” Barcelona, Gedisa, 1991,p.52.
9
En la época en que se establecieron estos ritos de sepultura “aún no se creía en el Tártaro y en los Campos
Elíseos. La primera opinión de estas antiguas generaciones fue que el ser humano vivía en la tumba; que el alma
no se separaba del cuerpo, y que permanecía fija en aquella parte del suelo donde los huesos estaban enterrados.
Además, el hombre no tenía que rendir ninguna cuenta de su vida anterior. Una vez en la tumba, no tenía que
esperar recompensas ni suplicios.” (p.p. 22-23) “Ni aun era necesario haber sido virtuoso; el malvado se
convertía en dios como el hombre de bien...” (p.27) Cf. Fustel de Coulanges, op. cit., caps. I,II.
10
Creonte advierte -pero no admite- que con su acción está agraviando al Zeus que veneran en común él y
Antígona.

6
culto colectivo evidencia tener mayor poder en la época de Sófocles, cuando ya han primado
los intereses del poder público por sobre el poder (y el culto) de un grupo pequeño. Creonte
tiene a su arbitrio el valerse de las leyes y se aferra a ellas.
La respuesta del corifeo „Nadie es tan insensato que desee morir‟ (v.220:
“        ”), además de anticipar la suerte que correrá
Antígona, ratifica la idea de que el poder de Creonte es tiránico: en su discurso y en la
respuesta de los ancianos de Tebas, en esa particular circunstancia de enunciación, se revela
que sus consignas se imponen por el miedo a la muerte. Es muy claro en el diálogo Creonte-
Corifeo: aquél no ha pronunciado literalmente ninguna sentencia de muerte, pero los
ciudadanos han entendido: El que no obedezca, morirá.11 Una vez que el corifeo lo ha dicho,
aunque con un rodeo, Creonte lo confirma.
¿Qué es lo que ordena con respecto a los ancianos? Ordena vigilar: les quiere
adjudicar la función de espías, mirones y delatores, para poder así ejercer su control en una
sociedad corroída por la desconfianza que genera la complicidad y, consecuentemente,
castigar al que se desvía, con la anuencia de los ciudadanos. Con esta clase de participación,
los “contaminaría”, comprometiéndolos con su poder. Pero el coro de ancianos parece preferir
una actitud cauta, prescindente12.

11
“En toda consigna, aunque sea de padre a hijo, hay una pequeña sentencia de muerte -unVeredicto-, decía
Kafka.” Cf. Deleuze, G. y Guattari, F. Mil mesetas. Valencia, Pretextos, 1988. Cap. 4, Postulados de la
lingüística, p.82.
12
Como si pensaran: Vamos a dejarlo hacer y veremos qué pasa; quizás lo que veamos pasar, tarde o temprano,
sea su cadáver.

7
 LA VOZ DE MANDO Y EL SILENCIO

En el enfrentamiento entre Antígona y Creonte, centrados allí pero sostenidos por el

texto en su totalidad, la tragedia de Sófocles engloba conflictos humanos fundamentales.
Steiner13, por ejemplo, afirma que solamente a un texto literario (éste) le ha sido dado
expresar todas las constantes principales de conflicto propias de la condición del hombre y
luego especifica cinco: el enfrentamiento entre hombres y mujeres, entre la senectud y la
juventud, entre la sociedad y el individuo, entre los vivos y los muertos, entre los hombres y
los dioses. Están presentes en toda la tragedia, no obstante:
“Los componentes radicales de la discutible humanidad del hombre (discutible porque
siempre debe ser sometida a prueba y delineada de nuevo por medio de su
confrontación con l’autre) están concentrados en un único choque específico.” (p.180)

No hay nada considerado esencial que no esté puesto en juego en el agón en que
disputan Antígona y Creonte, núcleo al que confluye todo planteo ideológico, religioso, pero
también toda la acción dramática.
Creonte sólo oye lo que quiere oír; si sólo atiende a lo que desea imponer en la
confrontación con cualquier desobediente (Antígona), las palabras que articula devienen
única voz potente como para ser oída, y lo monológico -sabemos- es el sesgo discursivo que
asume lo autoritario. Es el  del poder tiránico, la univocidad, del cual la pluralidad del
sentido está tan ausente como el democrático reparto de la palabra. Creonte no podría admitir
variantes, ni siquiera matices para persuadir a Antígona. Cuando se desobedece su orden solo
atina a denigrarla más con la palabra injuriosa:
“        ” (v. 569)
(„También hay otros campos laborables.‟)

Sin embargo, su apariencia monolítica no es indestructible. Creonte se ha expuesto

desde el momento en que ha proferido su palabra de muerte: contra sí mismo va a volverse su
propia palabra porque va a perder a los que más quiere. Es un caso paradigmático del

13
Cf. Steiner, George. Op. cit. p.p.179-210.

8
poderoso que sacrifica al propio hijo en la perpetuación de su poder. Pero la condena será su
misma soledad: terminará oyendo únicamente su propia voz, entre riquezas que no le servirán
de reparación, lamentos fríos que no serán consuelo y la obediencia muda que lo dejará cada
vez más solo.
La palabra autoritaria, el grito, de Creonte impone el silencio, y, para silenciar
totalmente, mata. La imposición de la voz del otro -la ley humana dictada por el tirano- le
sustrae a Antígona la posibilidad de decir su palabra; la voz del otro ocupa su lugar, ya que
solamente le ha dejado el silencio14.
Creonte decretó, Antígona se ve forzada a responder, a actuar. Con decisión propia
ella dirige su camino personal, mas es la sentencia de Creonte lo que moldea su identidad
definitiva, junto a su propia firmeza en el rol que le corresponde.Pero lo más importante que
tiene que expresar la heroína está en su muerte. ¿Qué subraya su muerte? Confirma que el que
impone leyes poco sabias, que no saben estar en consonancia con los deberes tradicionales
hacia el , hacia los dioses, paga esto siendo víctima de males irreparables, con la
pérdida de lo más querido. Pues si con la muerte de Antígona sólo queda de su parte el
silencio como respuesta, la fuerza de los dioses familiares, su venganza, parece responder por
el silencio de ella no con palabras sino con hechos, las muertes de Hemón y Eurídice que
golpean a Creonte15.
La univocidad también es un rasgo de Antígona; no obstante, en su caso su voz
solitaria no se impone para acallar otras, sino solo para ser oída y devenir acción.
Antígona, en tanto personaje que vive un conflicto, no es modificada por el diálogo,
por la controversia; nada más discute para decir su palabra: el amor filial y fraternal, el deber
para con las leyes de los dioses de siempre, que son las del 
 Antígona y Creonte sostienen un combate verbal, un agón, pero ninguno de los dos
está dispuesto a modificarse -modificar su subjetividad- por el intercambio con el otro.
Parecen confirmar que no existe la posibilidad de una polémica beneficiosa, constructiva,
entre el poder autoritario y sus subordinados16.

14
“Decidir libremente morir es una réplica primordialmente femenina a la locuaz inhumanidad de los varones o
de su falta de percepción.” Steiner, op. cit., p.186.
15
“Los dioses protectores del  y de latambién protegían y eran propicios a cada uno de sus
miembros. Cada cual era deudor de adoración para con los dioses y tenía que cumplir sus mandatos, ya que una
falta en este sentido era castigada no sólo en la persona del delincuente, sino también en el  y en la ”
Nilsson, Martin. Historia de la religiosidad griega, Madrid, Gredos, 1953, p.17.
16
Lo democrático sería que aconteciera la polémica y tuviera resultado favorable. Según Giordano, en su Elogio
de la polémica, esta es un espectáculo inapreciable, “acaso lo único capaz de asegurar la vida de la polis”.
“Punto de vista”, Nº 38, Buenos Aires, octubre de 1990, p. 27.

9
 En ese contexto de autoritarismo, al no resolver la polémica -esto sería, culminar la
lucha de intereses con la razón a favor de una u otro- ni tampoco haber podido Creonte
convencer a Antígona del error de la desobediencia, quedan pocas variantes de acción. Al
tirano sólo le cabe, si no puede contrariar sus propias órdenes ni dejar que mande una mujer,
darle solución imponiendo el cese de una de las voces -la de la desobediencia- con la muerte
de Antígona.

Ella, al ser preguntada, interpela al poder, que ha prohibido, argumentando la

ilegitimidad de sus decisiones por no continuar con las costumbres antiguas. Estas resultan
arcanas por la imposibilidad de precisar su origen y está más allá del poder humano el
discutirlas. Así el poder es cuestionado en su fundamento mismo. Al enfrentarlo con su
posible ilegitimidad, Creonte podrá concluir la polémica nada más que con una acción:
ordenar. No escuchará más, ordenará la muerte.

En la estructura dramática el enfrentamiento central se corta abruptamente por la

sentencia de muerte -aunque en cierto modo se repite en las discusiones de Creonte con
Hemón y con Tiresias-, mas la polémica persiste, por la conmoción provocada, en el que ha
asistido al espectáculo y ha padecido por la suerte de los personajes.

Se puede afirmar que toda la tragedia está contenida en el mantenimiento sostenido de

la tensión de la polémica: Antígona-Ismene, Eteocles-Polinices, Antígona-Creonte, Creonte-
Hemón, Creonte-Tiresias; inocente-culpable, poderoso-desposeídos, ley humana-ley divina,
costumbres antiguas-nuevos valores y muchos otros pares de elementos antagónicos. Esta no
se resuelve, en el sentido de confirmar exteriormente lo uno o lo otro. La sanción de uno u
otro personaje, valor o punto de vista depende de dónde esté ubicado, del estatus, del que
emite el juicio, del lugar del “otro”. ¿Quién puede decir si la obra decide una “verdad” acerca
de si Antígona es culpable o inocente? Se podrían arriesgar simpatías, inclinaciones hacia uno
u otro lado de la balanza, pero no una decisión (esta la realiza, si lo necesita, el espectador o el
lector). La tensión insoluble de lo que permanece polemizando para siempre es lo que crea el
imán irresistible de la obra.

10
 EL ESPECTÁCULO DE LA MUERTE

“       ”

Sófocles, Antígona, v. 523.

Si consideramos la estructuración de las partes de la obra, se observa una suerte de

simetría axial en la distribución de intervenciones corales y episodios. Exceptuando el
prólogo:
Párodo 4to. episodio
1er. episodio 3er. episodio 4to. estásimo
1er. estásimo 3er. estásimo 5to. episodio
2do. episodio 5to. estásimo
2do. estásimo Exodo

El eje está en el episodio y en el estásimo 3ro., donde domina la problemática del amor de
hombre y mujer, aunque este tipo de amor no sea el eje temático de la obra. Es la elección que
podría haber cambiado su destino, pero esto desde una mirada actual; para Antígona, por el
contrario, se anteponía el deber al amor. Incluso el cumplimiento del deber emana del
sentimiento de amor por su familia: cuando ella dice „No para odiar, sino para amar nací‟
(v.523), usa el infinitivo „amar mutuamente‟; y poco más adelante, al manifestar
su menosprecio por la actitud de Ismene y romper lazos afectivos con ella, es terminante con
respecto a que el que ama lo demuestra con actos:

“  ‟      ” (v.543)

(„Yo no amo a la amiga que da muestras de amor sólo de palabra.‟)

Podríamos decir que en la 1ra. sección simétrica vive el amor fraternal, la filía, y la
posibilidad de amar a Hemón, que se abandona; mas este sentimiento está trabado todo el
tiempo con la necrofilia y a medida que avanzamos en la 2da. mitad campea el acercamiento
al mundo de los muertos; Antígona desciende irremisiblemente hacia aquellos con quienes
está más unida que con los vivos.

11
 La irrupción del amor -con la demanda de Hemón- puede contribuir a crear, por un
momento, la expectativa de una elección diferente, aunque es sólo un instante17. Ha sido
efímera la esperanza puesta en el matrimonio:
“     
        ” (vs.599-600)
(„Ahora que la esperanza se había prendido a la última raíz de la casa de Edipo.‟)

Por supuesto, no perdemos de vista que el espectador, el contemporáneo de Sófocles, ya

conocía el destino de Antígona, de Hemón, sabía dónde iban a parar sus vidas con sus
afanes18.
El espectáculo no son las bodas o la realización del amor humano, sino la muerte. Las
palabras de Antígona reiteran la imagen de su unión en el Hades y del lecho nupcial como
lecho de muerte:
“... ‟   ” (v.816)
(„...a Aqueronte tomaré por esposo.‟)
“     ” (v.891)
(„¡Oh, tumba! ¡Oh, alcoba nupcial!‟)

También el cadáver insepulto de Polinices constituía un espectáculo, se dejaba ver por

la mirada pública, yacente y despedazado por aves y perros. Según Tiresias, en su
intervención en el 5to. episodio, esto infecta a la ciudad y el enojo de los dioses lo sentirá el
mismo Creonte en su propia carne: el rey es culpable de exhibir indebidamente un cadáver a
los dioses de arriba, cuando lo que corresponde es que sólo sea visto por los dioses de abajo
(vs.1070-3).
Antígona se ofrece a la mirada pública; es esa imagen donde todos pueden ver algo
de sí mismos:

17
“Al convertir a Hemón en prometido de Antígona, Sófocles introduce en la obra el tema de Eros. Esta potencia
de origen divino invita a Antígona a trascender el marco de su génos mediante el contrato matrimonial, pero ella
se niega.” Scabuzzo, Susana. Tratamiento del mito en tres tragedias de Sófocles. Bahía Blanca, Utopía
Ediciones, 1994, p.31.
18
“Evocar las „historias de la tribu‟ parece una manera amable de eludir la cuestión. “De Edipo, con que sólo
pronuncie yo el nombre, se sabe todo lo demás; su padre Layo, su madre Yocasta, quiénes eran sus hijas y sus
hijos, qué le acontecerá, qué ha hecho. Y lo mismo ocurre con Alcmeón, se le nombra y todos los niños
exclaman de inmediato que, presa de locura, mató a su madre.” Las historias que todo el mundo conoce ya, e
historias fundamentales: en suma, la mitología „de las familias‟, que tendría su equivalente en cierta historia de
Francia o de Inglaterra para los escolares de otrora.” Detienne, Marcel. La invención de la mitología, Barcelona,
Península, 1985, p. 162.

12
 “ ‟  ‟,    
   
   
  
 ‟  ” (vs. 806-810)
(„Vedme, ¡oh ciudadanos de la tierra paterna!, marchando sobre el último camino y
mirando la última luz del sol. Jamás (lo haré) de nuevo.‟)

Es la imagen, con su patetismo, del instante único y último. Ella, por su condición de mujer y
la circusntancia de ser prácticamente (si exceptuamos a Ismene, también mujer) la última de
su estirpe, no será llorada, no habrá quien le rinda honras fúnebres, nadie que haga por ella lo
que la hermana hizo por el hermano: “    ” („cómo sin ser llorada por mis
amigos‟) (v.847).
El corifeo enfatiza ese posicionamiento especial en que se ha ubicado Antígona, por
propia decisión (sin culpa ni crimen propios)19. Camina, todavía mortal, viva, pero ya
perteneciendo al territorio de los muertos. Buscando: ¿qué busca ad inferos? Hoy diríamos
que a sí misma.
En los vs.834-5, ante un ejemplo esgrimido por Antígona, el corifeo establece la
diferencia en cuanto a la muerte y la inmortalidad entre los dioses y los hombres; sin
embargo, seguidamente parece proponer que ella ha alcanzado una dimensión especial, que
no está entre unos ni entre los otros:
“     
   ” (vs. 837-8)
(„obtuvo un destino común al de los dioses mientras estaba viva y después al morir.‟)20

Este mismo concepto es enfatizado después por Antígona (vs.850 y s.s.):

“ 

19
Su única culpa: el error de haberse dejado llevar por la piedad, oponiendo así un valor, a la vez individual y
trascendente, a las leyes establecidas por la ciudad. Y una condición determinada por su nacimiento: la herencia
funesta de los labdácidas.
20
Incluso, en su progresivo apartamiento de las exigencias sociales, Antígona se condena a sí misma a un lugar
marginal. Cf. cómo Scabuzzo (op. cit. p. 34) aclara su peligrosidad para el grupo social: “Al negarse Antígona al
matrimonio, se ubica al margen de la comunidad humana civilizada. Su ansia de unirse con los suyos en el Hades
la segrega y la vuelve peligrosa para la continuidad del grupo social.”

13
  ‟   
     ”

(„¡Ah, desgraciada! No habito ni entre los mortales ni entre los muertos, ni con los
vivos ni con los que perecieron.‟)

Pero es el coro21 el que a continuación la ubica desde una perspectiva de equilibrio: la fuerza
apasionada, ciega, que ella puso en su empeño la ha llevado ante el altar de la Justicia. Es
interesante, en este momento, recordar que Nilsson, en su análisis de la religiosidad griega,
sostiene que esto es parte del pensamiento de Sófocles, y también que:
“Esta es la antigua doctrina: conócete a ti mismo, sabe que sólo eres un hombre, que
entre los dioses y los hombres media un abismo infranqueable. Esta concepción
alcanza su cumbre en Sófocles.”22

21
Cf. más adelante, cita de vs. 853-6, pág. 19.
22
Cf. Nilsson, Martin P. Op. cit., p.p. 72-73.

14
 LOS OTROS COMBATES. LOS CONTRASTES

La discusión acerca de lo justo y lo injusto se prolonga en los enfrentamientos entre

Creonte - Hemón y Creonte - Tiresias. Dice Rodríguez Adrados, analizando el agón de
actores en relación con la participación del coro, que:

“En el agón de actores, efectivamente, encontraremos todos los matices de la

amenaza, el agravio, la discusión, la súplica y persuasión -fallida o no-. El tema del
héroe que en su obstinación se opone a la persuasión de sus amigos, lo encontraremos
ya sin participación apenas del coro en una obra como Antígona, en que Antígona,
Hemón y Tiresias se estrellan sucesivamente contra la voluntad de Creonte...”23

El encuentro con Hemón está marcado, por supuesto, por la relación padre-hijo.
Hemón es quien tiene presente esa determinación y trata, en principio, de no romper con su
padre. Sin embargo, ¿qué espera el soberano de su hijo? Obediencia, como de todos los
demás. Hemón apela a la comprensión del peligro que representa el aislamiento del que
gobierna solo con su propio criterio, sin oír el parecer de los ciudadanos. En v. 737, Hemón
dice a Creonte que no existe ciudad que sea de un solo hombre
(“     ‟    ‟
  ”). Esto es insensatez, locura.
Creonte mantiene la misma obcecación del principio, agravada por la cólera: dice lo
que quiere, mas no escucha a los otros (v.757:
“       ”). Hemón le advierte que es temido y que la
oposición, aunque no se la escuche, existe. En realidad, se trama en las sombras para Creonte
porque él no puede verla y es inaudible para él, porque no quiere oírla:
“       

23
Rodríguez Adrados, F. Op. cit., p. 201

15
         ” (vs.690-1)
(„Tu mirada es temible para el hombre del pueblo, por palabras de tal naturaleza que no te
complacería escuchar.‟)

La disputa se centra en quién tiene razón; de un lado está la insensatez, del otro la
moderación. Creonte ve en los otros nada más que intereses particulares y mezquinos: Hemón
está interesado en defender a la mujer de la que está enamorado, Tiresias es esclavo del afán
de obtener ganancia24. No obstante es él mismo quien ha hecho de sus intereses personales
intereses de estado. En su ceguera, no acepta en ningún momento que a su hijo y al adivino
los puedan guiar también razones superiores: religiosas y civiles. A este poderoso le falta
sabiduría para comprender que hay intereses y necesidades superiores al sostenimiento de su
propio poder; precisamente la sabiduría necesaria para conservarlo.
Las oposiciones recorren toda la tragedia: contrastan las situaciones, como la del canto
de triunfo del comienzo con el lamento final por tanta muerte, o el giro violento en los
momentos de la vida de los personajes, tal como Creonte, quien ha creído ser todo al tener en
sus manos el destino de su ciudad, pero en el fin sólo espera morir y es nadie (v.
1325). Lo agonístico, realizado en la polémica, en las oposiciones y contrastes, estructura la
tragedia.

24
V. 1055, Creonte le adjudica ese interés al adivino.

16
 BAJO LA MIRADA DE LOS DIOSES

La trayectoria del coro muestra también un deslizamiento que va acompañando la

gravedad del conflicto hasta el desenlace funesto de la acción dramática: desde la actitud del
comienzo, cauta y temerosa -ya mencionada en cuanto al primer discurso de Creonte-, hasta el
momento del éxodo en que acaba aconsejando, casi ordenándole, a pedido del mismo rey. En
todo momento sostiene una manera de posicionarse ante el conflicto que no se aparta
sustancialmente del carácter que Aristóteles, en el Libro Segundo de la Retórica, atribuye a
los ancianos:
“Pues como han vivido muchos años y han sido engañados y se han equivocado
muchas veces, y como la mayor parte de las acciones son malvadas, no afirman nada
categóricamente y proceden en todo con un impulso mucho menor del que conviene. (...)
Además, son suspicaces a causa de su desconfianza, y son desconfiados por experiencia.
(...) Son pusilánimes, porque han sido humillados por la vida, y no aspiran a nada grande ni
extraordinario, sino a lo necesario para vivir.25

Aristóteles afirma que, a diferencia de los jóvenes virtuosos y apasionados, en la vejez se vive
de acuerdo con el cálculo de lo que proporciona utilidad. Sin embargo, los ancianos, próximos
a su fin y a perderlo todo, son débiles ante el dolor y pueden ser compasivos.
El coro acompaña, aunque no le parezcan justas, las decisiones del soberano. En
variadas instancias, escucha decisiones y disputas vebales, invoca a los dioses (v.154, a Baco,
p.e.), comenta26, aconseja prudencia (v.1098), se pregunta, conjetura sobre el futuro (vs.
1091-4), interpreta el sentido de las acciones de los personajes27. Mas en el 4to. episodio, la
compasión lo inclina del lado de Antígona:

25
Aristóteles. El arte de la retórica. Buenos Aires, Eudeba,1979. Libro Segundo, capítulos dedicados a Los
caracteres, p.p. 251-254.
26
Al inicio 2do. episodio, vs.376-8, muestra asombro, perplejidad al ver que traen detenida a Antígona.
27
Vs.1244-5 y 1251-52, cuando Eurídice se retira en silencio, el corifeo presiente nuevas calamidades.

17
 “  ‟  ‟    
   ‟   ” (vs. 801-2)
(„Desde ahora yo mismo, viendo estas cosas, me precipito fuera de las leyes‟)
Oscila entre la prescindencia y la participación, sin embargo, el coro no puede
permanecer espectador ni eludir su responsabilidad, como ciudadanos que son. El hecho de
estar presenciando una polémica que convoca temas y problemas fundamentales de la ciudad
los ubica necesariamente en un lugar de espectador comprometido. Si el género deliberativo
-siguiendo la caracterización de Aristóteles en su Retórica- es aquel en el cual el orador pone
a consideración de la asamblea pública lo que será conveniente o no conveniente para el
interés público, en Antígona está presente cuando, p.e., Creonte hace su arenga frente a los
ancianos de Tebas. En cambio, cuando nos enfrentamos a la acusación de Creonte y la
defensa de Antígona, nos hallamos ante una situación propia del género judicial: aunque no
sea formalmente un juicio ante un tribunal, el rey pretende establecer la culpabilidad de la
rebelde y proporcionarle el castigo que dictan las leyes.
El combate que recorre la tragedia genera entre los que están presentes un estado de
asamblea. De la Retórica emana la premisa de que los géneros agonísticos o de combate (el
judicial y el deliberativo) imponen la participación del oyente28.
Los cantos líricos revelan la posición del coro. Los estásimos parecen extraer siempre
una consecuencia o ir hacia una generalización -reflexión poética, es válido llamarla- a partir
de lo que ha ocurrido en el episodio inmediatamente anterior. Así después que se ha visto, en
el primer episodio, la inaudita actitud de Antígona de desobedecer y enfrentarse al poder, el
coro canta la oda acerca de lo asombroso del ser humano. En el segundo estásimo sentencia
sobre el infortunio que sobreviene a los momentos felices, anunciando la desgracia que traerá
la ceguera de Creonte.
Hemón, en el transcurso del tercer episodio, se ha enfrentado a su padre por el amor
hacia Antígona y, seguidamente, la tercera oda coral está dedicada al poder de Eros. Allí (vs.
793-4) el coro le atribuye al amor haber suscitado la pelea familiar.
A partir de los motivos del encierro como castigo y las bodas infortunadas, en el
cuarto estásimo el coro aporta ejemplos míticos de la inevitabilidad del destino. Nadie ni
nada escapa de él.
“ ‟     ” (v.951)

28
Cf. Aristóteles. Op. cit. Libro Primero. Primera parte. Cap. III. Realiza la distinción y caracterización de los
tres géneros retóricos. Cf. también A. Reyes. La crítica en la edad ateniense, México, F.C.E., 1941. p.235.

18
 („Pero qué temible el poder de lo marcado por el destino”)

Finalmente, el quinto estásimo es el himno a Dioniso: alude a su genealogía, atributos

y a su predilección por la ciudad de Tebas, para que su protección no los abandone. Dioniso,
hijo de Semele, también pertenecía a la raza de Cadmo. El coro pide su aparición y que
purifique a la ciudad, hundida en la desventura.
Veamos algunas otras instancias donde manifiesta una opinión. En los versos 278-9, el
corifeo excita la ira de Creonte cuando arriesga la hipótesis de una intervención divina en el
entierro de Polinices. Más adelante (vs.471-2:
“    ‟        ”) apela a un estigma conocido:
enjuicia el carácter violento de la hija y lo atribuye a su progenitor, un violento padre. Mas a
medida que avanzamos, se va definiendo con mayor claridad una visión más equitativa, que
distribuye lo que es justo para cada uno. La estrofa y antistrofa II del segundo estásimo, al
proferir el coro un comentario basado en verdades de valor general, anuncian el infortunio
para Creonte, ya que éste no distingue lo bueno de lo malo. Y mucho más adelante, en el
Éxodo, cuando todas las calamidades ya se han precipitado, el corifeo señala que la desgracia
del tirano se debe a su propio error:

“       

  ‟     ” (vs. 1259-60)

(„Si se habla de lo justo, no por falta ajena, sino por propio error.‟)

En cuanto a la parte de culpa correspondiente a Antígona, algo muy esclarecedor

aparece en el kommós o diálogo lírico que ella y el coro sostienen al comienzo del cuarto
episodio: empieza por atribuir la desgracia de la hija de Edipo al error de haberse dejado
arrastrar por su apasionamiento hasta el extremo de la audacia, pero luego busca una causa
anterior, algo más ajeno a los hombres que justifique esta muerte tan dolorosa; entonces,
aparece la fatalidad, ella está pagando una deuda de sus antepasados:

“  ‟ ‟ 

    

   

 ‟  ‟ (vs. 853-6)

19
 („Avanzaste, ¡oh,hija!, hasta el último grado de la audacia y chocaste violentamente
contra el elevado pedestal de la Justicia: pagas una deuda de tus antepasados.‟)

Y no obstante, transcurrido un momento asegurará que los sentimientos apasionados de

Antígona -una causa humana- le han labrado su propio mal:
“  ‟    ‟  ” (v.875) („tu propia pasión te destruyó.‟)
También en los versos finales del corifeo, de carácter gnómico, la prudencia
(  , puesta en primer lugar como valor a respetar por los seres humanos, se ubica en un
espacio equidistante entre los arrebatos de la soberbia y la impiedad, que precipitan al hombre
contra la voluntad de los dioses:
“     
       ‟  
      
    
 
      ” (vs.1348-53)
(„En gran medida, la sensatez es lo primero para la felicidad. Conviene no ser, en nada,
impío con los dioses. Las palabras altivas de los orgullosos en exceso, después de haber sido
retribuidas con grandes golpes, enseñan la prudencia en la vejez.‟)

A través de este breve recorrido se puede concluir que el coro participa de la

controversia planteada por el drama e, interpelado por ella, no se decide a ser juez del caso
que tiene ante la vista, sino que asume la voz de un árbitro que expresa la justicia distributiva
de la equidad. Nuevamente Aristóteles nos ayuda a interpretar los conceptos del hombre
griego: en la Retórica29 diferencia justicia de equidad. La justicia (  ) actúa en
conformidad con la ley, pero precisamente por su misma generalidad, no resulta justa para
todos los casos; en cambio, la equidad (  repara en los errores humanos y por eso

29
Cf. Libro primero, Cap. XIII. Apreciación de la culpabilidad, 1374 b. La equidad.Dice:
“                 ”
(„Pues lo equitativo parece ser lo justo; pero lo equitativo es lo justo que está fuera de la ley escrita.‟) Aristóteles.
El arte de la retórica. Mendoza, U.N. de Cuyo, 1951, p.178.
30
Bailly, A. Dictionnaire grec-français,p. 748:   équité (p. opp. à  , la stricte
justice).

20
es más indulgente. El árbitro mira lo equitativo, el juez la ley
(“            ”).
El debate entre lo justo y lo injusto, propio del género retórico judicial, no queda
resuelto totalmente. Pero hay un desplazamiento hacia esta proposición: el dejarse llevar por
las pasiones (amor, cólera, obstinación) es el peor peligro para los seres humanos. Tanto
Antígona como Creonte no se dejan penetrar por las razones del otro, se encierran en sí
mismos. Allí interviene una justicia superior, que distribuye a cada uno su parte de dolor. No
únicamente para Antígona se ha decretado sentencia de muerte, a Creonte también le tocará
participar en el banquete organizado por Hades:
“      
 ‟  ‟  ”(vs. 1284-5)
(„CREONTE. ¡Ah, insaciable puerto del Hades!, ¿por qué a mí, por qué me
detruyes?‟)

Si nos planteamos cuál es el saber de la tragedia sobre el ser humano, al modo de

Heidegger31 en su desarrollo de lo pavoroso con respecto a la primera oda coral de Antígona,
creemos que ese equilibrio distributivo en cuanto a los males encierra gran parte de la verdad
de Sófocles. Sin embargo, algo permanece inexplicable: que Antígona, a pesar de estar
obrando en consonancia con lo que le imponen las leyes más arraigadas en la comunidad,
igualmente deba morir, quizá por haberse dejado arrastrar por hybris.
O tal vez haya que pensar que lo extraordinario y ,a la vez, lo común en la vida de los
hombres es la presencia simultánea de dos aspectos, ambos reunidos en la figura de Antígona:
lo sublime de entregar la vida por el amor fraternal y la otra cara, la horrorosa o monstruosa
de enamorarse de la muerte. Son las caras que a Dioniso le está permitido mostrar.

31
“Dicho con una palabra: el hombre es , lo más pavoroso. Tal decir del
hombre lo capta desde los límites más externos y desde los escarpados abismos de su ser. Esta
brusquedad y finitud jamás es visible a los ojos de la mera descripción y planteamiento de
algún existente material, aunque fuesen mil ojos los que quisieran buscar las cualidades y
condiciones del hombre. Sólo al proyecto poético-pensante se le patentiza tal ser.” Heidegger,
Martin. Introducción a la metafísica. Buenos Aires, Nova, 1959, p.187.

21
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23