Parroquias Medellin Inicios Restrepo 2014 PDF

PARROQUIAS DE MEDELLÍN A INICIOS DEL SIGLO XVIII Y FINALES DEL XIX:
EL MUNDO DE LOS NÚMEROS DE LA GEOMETRÍA SAGRADA
SEBASTIÁN RESTREPO VARGAS

UNIVERSIDAD DE SAN BUENAVENTURA SECCIONAL MEDELLÍN
FACULTAD DE ARTES INTEGRADAS
ARQUITECTURA
MEDELLÍN
2014
PARROQUIAS DE MEDELLÍN A INICIOS DEL SIGLO XVIII Y FINALES DEL XIX:
EL MUNDO DE LOS NÚMEROS DE LA GEOMETRÍA SAGRADA
SEBASTIÁN RESTREPO VARGAS

Tesis presentada para optar por el título de Arquitecto
Asesora
Laura Rendón Gaviria.
Maestra en arquitectura y urbanismo
UNIVERSIDAD DE SAN BUENAVENTURA SECCIONAL MEDELLÍN

FACULTAD DE ARTES INTEGRADAS
ARQUITECTURA
MEDELLÍN
2014
Nota de aceptación
__________________________
__________________________
__________________________
__________________________
__________________________
__________________________
__________________________
Firma del jurado
__________________________
Firma del jurado
Medellín, de noviembre de 2014
1
DEDICATORIA
Este trabajo está es dedicado a todos aquellos que me han apoyado durante este
arduo comienzo como arquitecto: a mis padres, a mis hermanos, a mis familiares, y
a mis compañeros que estuvieron allí presentes.
2
AGRADECIMIENTOS
Agradecimientos inmensos a los maestros y personas que apoyaron mi trabajo de

investigación: a los profesores Leonardo Correa Velásquez y Laura Rendón Gaviria
por su interés en los procesos realizados y por la disposición siempre correcta y
atenta frente a las problemáticas e ideas que se generaron durante este proceso.
3
CONTENIDO
1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA...............................................................5

• Búsqueda de los patrones geométricos sagrados ocultos en la arquitectura
religiosa de Medellín
2. PREGUNTAS DE INVESTIGACIÓN.................................................................6
3. OBJETIVOS.....................................................................................................7
• Objetivo General
• Objetivos específicos
4. JUSTIFICACIÓN...............................................................................................8
5. REFERENTE TEÓRICO.................................................................................11
5.1 GEOMETRÍA SAGRADA..............................................................................11

• Contexto Histórico: Geometría sagrada .......................................................11
• Teoría............................................................................................................20
• La proporción áurea en la naturaleza...........................................................32
• La proporción áurea en el arte y el diseño....................................................37
• La proporción áurea en la arquitectura.........................................................43
6. DISEÑO METODOLÓGICO............................................................................52
6.1 CAMPO DE ACCIÓN..............................................................................52
6.2 TIPO DE INVESTIGACIÓN.....................................................................53
6.3 TÉCNICA DE INVESTIGACIÓN.............................................................53
6.4 PLAN DEL PROCESAMIENTO DE DATOS...........................................54
7. RESULTADOS................................................................................................56
• La América ...................................................................................................56
• Robledo.........................................................................................................64
• Belén.............................................................................................................73
8. CONCLUSIONES............................................................................................82
9. REFERENCIAS...............................................................................................84
4
1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
En la arquitectura, a través de la historia, se han utilizado varios métodos de diseño.

Un método es una manera de hacer las cosas con orden y de acuerdo a ciertos
principios, por lo tanto, cada uno puede tener su propio método.
Hay quienes no entienden bien qué es el método y cuál es su propósito. Más aún,
también hay quien habla de que solo existen cuatro métodos de diseño, los cuales
por cierto, son los que Geofrey Broadbent (1973) distingue en su libro 'Diseño
arquitectónico'.
Éstos son el diseño pragmático, diseño analógico, diseño canónico, diseño tipológico.
Sin embargo, los métodos que Broadbent menciona en su libro no son realmente
métodos en sí y tampoco sirven para diseñar, son más bien una clasificación donde
los métodos sirven para ordenar o para armonizar algún diseño arquitectónico ya
que en si no hay un método único para hacer o diseñar, solo son pautas a seguir
según el gusto de cada uno.
Dadas las complejas características del fenómeno arquitectónico, son múltiples los
métodos de conocimiento con que los estudiosos se acercan a él, según valoren
preferentemente uno u otro de sus elementos o factores.
A partir de esta introducción y adoptándola como base, se pretende investigar,

descubrir, hallar e inclusive -mucho más acertado- desenterrar el conocimiento
oculto que tiene que ver con una metodología específica: el diseño canónico o
diseño geométrico. Este tipo de método ha estado implícito en su gran mayoría en
recintos religiosos y aunque se ha perdido mucho esta metodología, hoy en día está
retomando su fuerza entre los adeptos de la arquitectura y el diseño.
Se pretende con esta investigación analizar tres parroquias de la ciudad de Medellín,

de las tantas que hay en la ciudad; las cuales tienen una característica común: su
antigüedad. Fueron construidas en una época donde el diseño canónico aún era
el método más común en la arquitectura. Por su antigüedad se espera encontrar
cierto patrón geométrico sagrado que es una característica constante de este tipo
de metodología, pero que no hay evidencia contundente que lo demuestre.
5
2. PREGUNTAS DE INVESTIGACIÓN
• ¿Qué tipo de geometría está implícita en la arquitectura religiosa de Medellín?
• ¿Qué relación e importancia tiene este tipo de geometría implícita en nuestras

parroquias de Medellín con la religión y la arquitectura?
• ¿Quiénes fueron sus arquitectos, sus constructores o de qué manera llegó

este tipo de arquitectura a Medellín?
6
3. OBJETIVOS
GENERAL
• Encontrar el tipo de geometría implícito en las parroquias escogidas: La Iglesia

de Nuestra Señora de Belén, La Iglesia de Nuestra Señora de los Dolores en
el barrio Robledo y La Iglesia de Nuestra Señora de los Dolores en el barrio La
América y sus relaciones entre sí.
ESPECÍFICOS
• Encontrar y analizar la información relevante sobre la geometría sagrada y la

arquitectura religiosa en Medellín.
• Descifrar cuáles y porqué ciertas geometrías han sido utilizadas a través de

la historia por grandes Arquitectos como componentes fundamentales en el
diseño.
• Encontrar un conocimiento ignoto acerca de la importancia de nuestras

parroquias y resaltar la importancia de la geometría sagrada como componente
básico y organizacional, no solo en la arquitectura religiosa sino en el diseño
en general.
7
4. JUSTIFICACIÓN
La geometría se ha utilizado desde la arquitectura, para lograr espacios eficaces,

belleza, armonía y simetría. Por tanto la geometría en la arquitectura está desde
el principio, desde lo clásico. Dentro del contexto de la arquitectura clásica se
tiene un orden arquitectónico que afecta el proyecto de un edificio, dándole sus
características y lenguaje determinado, un estilo histórico. Esto comprende un
conjunto de elementos previamente definidos que al relacionarse entre sí y de una
manera coherente dan una armonía, unidad y proporción a un edificio según los
preceptos básicos de belleza.
“La composición de la construcción de los templos depende de la simetría, cuyas

reglas deben por tanto ser observadas cuidadosamente por los arquitectos”…
“Ningún templo puede presentar una razón en las composiciones sin la simetría y
la proporción, al modo como hay una exacta razón en los miembros de un hombre
bien formado”. (Marco Lucio. Los diez libros de arquitectura de Vitruvio, III libro, 1,)
La geometría ha sido componente esencial en la arquitectura, no se puede hacer

arquitectura sin tener en cuenta la geometría; entonces ¿Qué es la geometría?
El diccionario de la Lengua Española. (2001) define a la geometría como el estudio

de las propiedades, medidas y figuras en un plano o un espacio, aun mas es
adjetivada como: euclidiana, analítica, métrica, descriptiva, proyectiva, plana, del
espacio, cinemática, diferencial, de n dimensiones, la geometría tiene una bastedad
de ramas, y cada una se enfoca en distintas áreas de la geometría.
Así que hablar sobre geometría tomaría una tesis completa, así que solo nos
enfocaremos en la relación de la geometría y la arquitectura.
Geometría de γεω gueo, ‘tierra’, y μετρία metría, ‘medida’ es decir la medición de

la tierra y, ¿Qué es la arquitectura sin estos dos componentes básicos?, ¿Qué es
entonces la arquitectura sin la geometría?
La geometría en definitiva es esa sabiduría, que al indagar en las leyes primarias

de la vida, al sumergirse, en el misterio creacional de la fracción de la unidad
primigenia, integra, une y vincula a todos los demás conocimientos, se podría decir
8
que la arquitectura en esencia es geometría.
Esta conexión innegable entre arquitectura y geometría se pretende demostrar al

analizar las tres parroquias escogidas.
• La iglesia de Nuestra Señora de Belén (1814-1870), localizada en el barrio

Belén.
• La iglesia de Nuestra Señora de los Dolores, (1883-1934), localizada en el
barrio La América.
• La iglesia de Nuestra Señora de los Dolores, (1916-1985), localizada en el
barrio Robledo.
Iglesia de Nuestra Señora de

los Dolores, Robledo
Iglesia de Nuestra Señora de los

Dolores, La América
Iglesia de Nuestra Señora de

Belén
Ilustración.1
(Ubicación de las iglesias en el mapa de Medellín)
9
Al entrar en este campo se pretende resaltar un tipo de patrón geométrico, este
patrón geométrico tiene el nombre de geometría sagrada y esta geometría sagrada
es la base del diseño canónico.
Lograr identificar este patrón geométrico en nuestra arquitectura religiosa podría

ser un avance para nuestro patrimonio arquitectónico. Es un valor agregado que
nuestras parroquias tengan este patrón oculto en su composición, ya que esta
geometría sagrada ha estado presente a través de la historia en infinidad de
tendencias arquitectónicas y artísticas; infinidad de grandes y reconocidos artistas,
arquitectos e inclusive músicos han tenido en cuenta estos patrones geométricos
para sus creaciones. Estas mismas creaciones son reconocidas a nivel mundial, por
su belleza y majestuosidad, inclusive sus creadores resaltan que es este agregado
geométrico el que ha hecho de sus creaciones algo más armónico y bello.
10
5. REFERENTE TEÓRICO
CONTEXTO HISTÓRICO: GEOMETRÍA SAGRADA
Como ya se había mencionado, en nuestro tiempo es complicado hablar de

geometría sin adjetivarla. Luego de definirse tradicionalmente como una disciplina
científica “que estudia las propiedades y las medidas de las figuras en el plano o en
el espacio”, El diccionario de la Lengua Española. (2001) aparece adjetivada como:
analítica, métrica, descriptiva, proyectiva, plana, del espacio, cinemática, diferencial,
de n dimensiones, y un prolongado etcétera en donde se incluyen denominaciones
sinónimas como la «geometría clásica» que también se conoce como «euclidiana»
o «intuitiva».
Aunque no se formule en los términos tan contundentes de Platón al tratar “de lo que
siempre es”, Timeo (360 a. C.) el pensamiento del filósofo influyó significativamente
al plantear en el un grandioso mito cosmogónico de raíz pitagórica, cuando afirmaba
que ciertas relaciones numéricas y formas geométricas encarnaban la verdad absoluta
de la estructura armónica y ordenada del cosmos. El arte debía, consecuentemente,
expresar ese orden basado en la verdad eterna de los números y las relaciones
espaciales. Las formas del arte debían derivarse de determinadas relaciones
numéricas a partir de módulos y cánones exactos, aritméticos y geométricos.
“El principio de todas las cosas es la mónada o unidad; de esta mónada nace la
dualidad indefinida que sirve de sustrato material a la mónada, que es su causa;
de la mónada y la dualidad indefinida surgen los números; de los números, puntos;
de los puntos, líneas; de las líneas, figuras planas; de las figuras planas, cuerpos
sólidos; de los cuerpos sólidos, cuerpos sensibles, cuyos componentes son cuatro:
fuego, agua, tierra y aire; estos cuatro elementos se intercambian y se transforman
totalmente el uno en el otro, combinándose para producir un universo animado,
inteligente, esférico, con la tierra como su centro, y la tierra misma también es
esférica y está habitada en su interior. También hay antípodas, y nuestro ‘abajo’ es
su ‘arriba’.” (Diógenes Laercio, Vitae philosophorum VIII)
Estas relaciones numéricas o cánones de los cuales Platón habla en el Timeo hacen
referencia a la sección áurea y aunque el origen del término exacto es bastante
incierto, en la primera mitad del S. XIX, muchos artistas, humanistas y matemáticos
11
lo han tratado bajo distintos sobrenombres, tales como: sección divina, sección de
oro, proporción divina, proporción dorada, canon áureo, regla de oro o número de
oro.
La sección áurea es simplemente una proporción concreta, Φ (Phi) un número
irracional (cuyo decimal es infinito, no periódico) y su valor numérico es 1,618033[…]
Esta proporción ha desempeñado un importante papel en los intentos de encontrar
una explicación matemática a la belleza. Sobre esta proporción se hablaba siglos
atrás, los egipcios la aplicaban en su arte, arquitectura y la utilizaban para medir la
tierra de forma exacta, de Egipto pasó a Grecia y de allí a Roma.
Pitágoras (569 a.C.), escogió como símbolo para su escuela la estrella pentagonal,
figura geométrica que muestra la sección áurea y Platón (428-347 a.C.), hace
referencia a ella en el Timeo (360 a. C.). Para Platón, cada uno de los sólidos
correspondía a una de las partículas que conformaban cada uno de los elementos:
“la tierra estaba asociada al cubo, el fuego al tetraedro, el aire al octaedro, el
agua al icosaedro, y finalmente el Universo como un todo, estaba asociado con el
dodecaedro, y la proporción áurea.”(Platón,Timeo. 360 a. C.).
Euclides (450-380 a. C.), matemático griego, en su obra principal Elementos extenso

tratado de matemáticas sobre geometría “Se dice que una recta ha sido cortada
en extrema y media razón cuando la recta entera es al segmento mayor como el
segmento mayor es al segmento menor”. (Euclides, Los Elementos Definición 3 del
Libro Sexto, (300 a. C.)).
Vitruvio, arquitecto romano, vuelve a tratarla en sus Diez libros de arquitectura,

(27 o 23 a. C.), refiriéndose a que las proporciones de los templos deberían de ser
basadas a la proporción del ser humano, las cuales están basadas en la proporción
áurea.
En el renacimiento hubo numerosos autores que retomaron este canon. El monje

Franciscano Luca Pacioli (1445-1514) la denominaba “divina proporción” y escribe
todo un tratado (De Divina Proportione (1509)). Luca se apoyaba en las ideas de
Piero della Francesca (1420-1492), quien había expuesto en De Abaco (S. XV),
el cálculo de proporciones, otros artistas como Leonardo da Vinci (1452-1519) o
Durero (1417-1528) le dieron mucha importancia a la relación del número áureo y
las proporciones humanas y admiraron la apariencia de armonía y equilibrio que
12
presentan las obras creadas a partir de dicha proporción.
Andrea Palladio (1508-1580), arquitecto italiano, estaba convencido de que las

escalas musicales relacionadas con la sección áurea debían de usarse como
cánones de diseño arquitectónico y uno de los últimos renacentistas que celebró sus
virtudes fue Kepler (1517-1630), quien afirmaba: “La geometría tiene dos grandes
tesoros: uno es el teorema de Pitágoras; el otro, la división de una línea entre el
extremo y su proporcional. El primero lo podemos comparar a una medida de oro; el
segundo lo debemos denominar una joya preciosa” (Johannes Kepler en Mysterium
Cosmographicum (El Misterio Cósmico (1596).)
Después la sección áurea cayó en el olvido por espacio de más de dos siglos y fue
el alemán Zeysing quien, hacia 1850 proclamó: “Para que un todo dividido en partes
desiguales, parezca hermoso desde el punto de vista de la forma, debe haber entre la
parte menor y la mayor la misma razón que entre la parte mayor y el todo”. (Zeysing,
Ley de las Proporciones, (1850)), en este mismo siglo, pintores como Seurat (1859-
1891) o Cézanne (1839-1906) volvieron a buscar la armonía y la belleza en el arte
por medio de estrictas reglas geométricas, entre ellas, la regla áurea.
En la arquitectura, se destaca sin duda a Le Corbusier (1887-1965) que en su

empeño de considerar a la naturaleza como encarnación de todo lo verdadero
crea El Modulor, una escala humana a proporción áurea con un brazo levantado,
queriendo traducir las leyes que rigen a la naturaleza en proporciones geométricas
simples y tomarlas como cánones de diseño universal, haciendo así que toda obra
creada por el hombre, refleje la naturaleza misma de este.
Si el fin de estos grandes artistas era plasmar la belleza, la armonía y el orden

en sus obras según cánones específicos, estándares preconcebidos, matemática y
geométricamente hablando. Entonces ¿Qué es la belleza?
Según el diccionario de la Lengua Española (2001), la belleza es la propiedad

de las cosas que hace amarlas, infundiendo en nosotros deleite espiritual. Esta
propiedad existe en la naturaleza y en las obras literarias y artísticas. La belleza es
una característica de una persona, animal, lugar, objeto o idea que proporciona una
experiencia perceptual de placer, significado o satisfacción. La belleza es estudiada
como parte de la estética, la sociología, la psicología social y la cultura.
13
Como una creación cultural, la belleza ha sido muy comercializada. Una “belleza
ideal” es una entidad que es admirada, o posee características ampliamente
atribuidas a la belleza en una cultura particular, para la perfección.
Muchos dirán que la belleza está ligada a la percepción personal, ya que todos
tenemos puntos de vista distintos y quizá sea cierto o quizá no, los relativistas
sostienen que si algo nos parece bonito o feo es porque así nos han educado para
ello; afirman que no existe la belleza absoluta, sino que “es relativa” y algo puede
ser bonito y feo a la vez, dependiendo de cada cultura y cada sociedad. Además
creen que la definición de la belleza según el “Canon Clásico” es una imposición
cultural y opinan que cada sociedad debe reconocer lo bello según su raza, sus
costumbres y sus tradiciones, consideran además rechazable que nuestra cultura
occidental, heredera del Renacimiento, Grecia y Roma quiera “imponer” su idea de
la belleza al resto del mundo.
Es muy respetable este punto de vista, pero tengo que resaltar que al indagar a
fondo sobre la belleza según los cánones clásicos nos percatamos de que no son
simples teorías hechas al azar.
Platón (341a.c) creía que existía un mundo ideal donde habitaban todos los
conceptos absolutos: la verdad, la lealtad, la bondad y la belleza. El mundo en que
vivimos no era para él más que un reflejo imperfecto de ese mundo abstracto de
las ideas absolutas. Cuando una persona juzgaba la belleza, inconscientemente
efectuaba una comparación entre lo observado y el modelo de la “belleza absoluta”
que tenemos en nuestro interior. No es extraño que los Griegos buscaran este
“modelo de la belleza” para el cuerpo humano al que llamaron “canon”.
El escultor Polícleto, contemporáneo de Fidias desarrolló el primer “canon” del

cuerpo humano y lo plasmó en dos de sus estatuas en bronce: el Doríforo y el
Diadúmeno. Este fue el modelo aceptado por los griegos durante su época clásica
pero casi cien años después (en el siglo IV a.C.), el escultor griego Lísipo estudió a
fondo las proporciones del hombre y estableció un nuevo modelo o canon en el que
establecía que “la altura del cuerpo perfecto era igual a la altura de ocho cabezas” y
que el ombligo dividía nuestro cuerpo en dos partes armónicas de 5 cabezas (desde
los pies al ombligo) y 3 cabezas (del ombligo hasta la altura total). Podemos ver
marcadas estas divisiones en su estatua Apoxiómeno.
14
El Canon de Lísipo coincide con gran
aproximación con la proporción áurea,
ya que 8/5 es aproximadamente Φ
(1,618) y se ha mantenido como el
“modelo ideal del cuerpo humano” a lo
largo de los siglos.
Además en las estatuas clásicas de

Grecia, Roma y del Renacimiento,
hemos visto también estas proporciones
perfectas en los cuerpos de Simonetta,
la modelo favorita de Botticelli, y en el de
la modelo Cindy Crawford cuya altura es
exactamente “Ocho cabezas”.
Ilustración.2
(Apoxiomeno el canon de 8 cabezas.
Cuando miramos una persona desnuda Matila C. Ghyka. Estética de las proporciones
en la naturaleza y en las artes (1977))
o su representación artística en una
estatua de mármol todos somos capaces de percibir inconscientemente si sus
proporciones son “correctas” si tiene unas piernas perfectas o bien si son demasiado
cortas o excesivamente largas.
La situación del ombligo en el “punto áureo” del cuerpo como Vitruvio menciona en
su libro, los diez tratados de arquitectura (27 o 23 a. C.) y que luego Leonardo Da
Vinci grafica en su obra el hombre de Vitruvio (1490) fija esta longitud de las piernas
“perfectas” respecto a la altura total de la persona. Pero nos queda la duda de si
la percepción de la longitud correcta de las piernas es un proceso inconsciente de
nuestro cerebro, que habría sido grabado en nuestra mente durante la evolución
de nuestra especie a lo largo de miles de años, o de si se trata, por el contrario, tal
vez de la educación estética que hemos recibido y podría ser diferente en diferentes
culturas o para otras razas humanas.
¿Existe realmente un “canon”, es decir un “modelo del cuerpo perfecto” que sería
la referencia absoluta con la que comparar las medidas del cuerpo de una persona
real para detectar así su perfección y su belleza? ¿Se trata de un modelo válido
para toda la humanidad o bien es una imposición cultural de la herencia de Grecia?,
¿Se podría ver el efecto de “belleza clásica” sobre nuestros cerebros?
15
Un grupo de neurólogos Italianos en el año (2007) investigó y realizó el experimento
definitivo para comprobar si existía realmente un lugar del cerebro donde se detectaba
la belleza, o si por el contrario la percepción de lo bello era un proceso consciente,
basado en el aprendizaje previo de los distintos paradigmas de cada cultura (y
de cada época) sobre lo que se considera bonito. Gracias a este experimento
científico se cree que han comprobado que la respuesta de nuestro cerebro a este
“modelo de belleza clásica” es automática y que las ideas de Platón eran correctas.
(Macaluso E, Rizzolatti G (2007) The Golden Beauty: Brain Response to Classical
and Renaissance Sculptures.)
Para realizar este experimento se utilizaron tres fotografías que reproducían con
variaciones una de las estatuas de referencia de la “belleza clásica”: El Doriforo de
Polícleto. Dos de ellas estaban retocadas en la proporción de las piernas respecto al
tronco, la primera tenía sus piernas más cortas, la segunda más larga, mientras que
la tercera imagen empleada en el experimento reproducía sin cambios la estatua
canónica original de (proporción áurea).
Ilustración.3
(El Doriforo de Polícleto. Di Dio C, Macaluso E, Rizzolatti G (2007) The Golden
Beauty: Brain Response to Classical and Renaissance Sculptures.)
Catorce voluntarios participaron de este experimento, 8 hombres y 6 mujeres de

24 y 25 años de edad con ninguna experiencia en teoría del arte; prácticamente la
totalidad de los sujetos eligieron como la “estatua más bella” la creada por Polícleto
que sigue la proporción áurea (proporción de 1:0,618, la central en la ilustración
3), la versión de la izquierda que tiene una proporción de 1:074, fue considerada
“fea” por el 36 % de los sujetos del experimento, mientras que la de la derecha de
proporción 1:0,36 fue considerada “fea” por la mayoría (64%) de los sujetos del
experimento.
16
Además de comprobar cuál era la imagen
seleccionada por los participantes del experimento
como la más bella y mejor proporcionada, mientras
se les iba entregando a los sujetos las tarjetas con
cada una de las tres imágenes, simultáneamente
se estudiaba la respuesta espontánea del interior
de su cerebro mediante un equipo de resonancia
magnética, que permitía ver en tiempo real las partes Ilustración.4
(Macaluso E, Rizzolatti G (2007)
del cerebro que mantenían una mayor actividad The Golden Beauty: Brain
Response to Classical and
neuronal. Renaissance Sculptures.)
Estos fueron los resultados: Además de la corteza visual situada en el área occipital
del cerebro, que es donde se reciben las imágenes de nuestra vista, cuando el
sujeto observaba la imagen de la estatua original de proporción áurea, la percepción
de esta “belleza clásica” activaba simultáneamente dos conjuntos de neuronas; uno
situado en la corteza cerebral y otro en las profundidades del cerebro, en la ínsula
que es una parte del sistema Límbico, donde se sienten las emociones y donde
también se ubica el centro del placer. Esta activación de la ínsula fue especialmente
intensa en los participantes del experimento cuando solo se les pedía observar
la imagen y se dejaba al cerebro que reaccionara de manera espontánea sin
realizar ningún tipo de valoración (propias de la corteza). Pero el resultado más
impresionante del experimento fue que estas áreas profundas del sistema límbico
(la ínsula) asociadas con la emoción y la belleza NO se estimulaban cuando los
sujetos observaban las imágenes de estatuas no canónicas. Es decir: Nuestro
cerebro incluye un detector automático de proporciones perfectas en sus áreas más
profundas (y primitivas) de nuestro cerebro no asociadas con la lógica (la corteza) ni
con nuestra personalidad (el hemisferio izquierdo). Como era de esperar, las áreas
de la corteza se estimulaban mucho más cuando a los participantes del experimento
se les pedía que evaluaran cada imagen como “bonita”, “fea” o “indiferente”.
Un experimento mucho más antiguo que el anterior fue llevado a cabo en el año
1876 por Gustav Fechner, psicólogo alemán, a finales del siglo XVIII, el cual
investigó la respuesta humana de ciertas cualidades estéticas del rectángulo áureo.
La curiosidad de Fechner comenzó a partir de evidencia intercultural documentada
por la preferencia del arquetipo de belleza generada por la proporción áurea.
17
Fechner limitó su trabajo solamente a lo que el hombre ha hecho con la proporción
áurea y comenzó por medir miles de objetos, como libros, cajas, edificios, caja de
cerillas, periódicos, etc. Encontró que la medida media del radio del rectángulo era
cercana al radio conocido como sección dorada, 1:1,618, y la mayoría de gente
prefiere el rectángulo en cuales sus proporciones están cercanas a la sección
dorada.
Los experimentos casuales de Fechner fueron replicados de una manera mucho
más científica por Charles Lalo en 1908, e inclusive este mismo experimento ha
sido replicado por otros más adelante y aun así los resultados son notablemente
similares.
1:1 5:6 4:5 3:4 7:10 2:3 5:8 13:23 1:2 2:5
Cuadrado Sección Cuadrado
Dorada Doble
Ilustración.5
(Kimberly Elam, La geometría del diseño, (2011))
Tabla de preferencias del Rectángulo proporcional.

Radio
Ancho / Largo. Rectángulo más preferido Rectángulo menos preferido

% Fechner % Lalo % Fechner % Lalo
1:1 3.0 11.7 27.8 22.5 Cuadrado

5:6 02 1.0 19.7 16.6
4:5 2.0 1.3 9.4 9.1
3:4 2.5 9.5 2.5 9.1
7:10 7.7 5.6 1.2 2.5
2:3 20.6 11.0 0.4 0.6
5:8 35.0 30.3 0.0 0.0 Sección Dorada
13:23 20.0 6.3 0.8 0.6
1:2 7.5 8.0 2.5 12.5 Cuadrado Doble
2:5 1.5 15.3 35.7 26.6
Totals: 100.0 100.0 100.0 100.1
Ilustración.6
18
Fechner, 1876
Lalo,1908
Ilustración.7
Para Platón la belleza era algo intrínseco al objeto bello en sí, independiente de
nuestros valores culturales o de nuestra educación; la belleza no se aprendía
sino que simplemente se percibía porque su modelo estaba ya en nuestro interior.
Ya no creemos que exista “el mundo de las ideas” abstractas de Platón, ni que
Afrodita haya vivido entre nosotros, pero estos experimentos han demostrado que
las ideas de este filósofo no son del todo erróneas. Quizá si es del todo cierto que
el concepto de la belleza está impreso en lo más profundo de nuestros cerebros a
través de millones de años de evolución y de selección de los individuos más sanos
y perfectos, y ha aparecido en los sistemas neuronales de los seres vivos, millones
de años antes de la aparición del hombre.
Lo que nos queda claro es que tenemos una fascinación consciente o inconsciente por
lo ordenado y lo simétrico, hay algo que lo hace ser bello, es el orden por consiguiente
una herramienta que lleva a lo armónico, a lo bello, según las coincidencias de
la naturaleza misma. Y aunque aparentemente vivimos en un universo caótico la
realidad es totalmente distinta, este es un universo totalmente ordenado, el cual
utiliza la matemática y la geometría como medio de orden y expresión por donde
circula la vida. Es posible que el fin último de estos grandes maestros al ocultar
estos patrones geométricos en sus obras era precisamente ese: recordarnos la
importancia de vivir en un universo donde la vida circula a través de unos filamentos
geométricos ordenados, a través de unos principios con ciertas reglas universales.
19
TEORÍA
La proporción áurea está formulada ya

en los Elementos de Euclides (S.-III), en
una construcción geométrica denominada
división de un segmento en media y
extrema razón. El todo se divide en dos
Ilustración.8
partes tales que, la razón proporcional (La divina proporción)
entre la parte menor y la mayor, es igual
a la existente entre la mayor y el total,
es decir, la suma de ambas. Esto da un
radio de aproximadamente 1.61803 a 1,
también se expresa (1+√5)/2 .
El segmento de partida es AB. Para

aplicarle la sección áurea se le coloca
perpendicularmente en un extremo (B) otro
segmento (línea) que mida exactamente
la mitad. Se define así un triángulo
rectángulo con los catetos en proporción
1:2. Pues bien, a la hipotenusa se le resta Ilustración.9
(Método de construcción por triángulo
el cateto menor (arco de la derecha) y la rectángulo)
diferencia, que llevamos al segmento AB
con otro arco, es la sección áurea de éste.
La parte menor CB es a la mayor AC como
ésta es a la suma AB.
Igual de simple es hacer la operación

inversa, es decir, averiguar de qué
medida es sección áurea el segmento AB.
Formamos el mismo triángulo que antes,
pero en lugar de restar a la hipotenusa el
cateto menor, se le suma. AB es sección
Ilustración.10
áurea de AC. (Método de construcción por triángulo
rectángulo)
20
Un rectángulo áureo es aquel que sus
lados están en razón áurea. Se puede
construir rápidamente a partir de un
cuadrado: cogemos el punto medio de la
base, tomamos con un compás la distancia
hasta uno de los vértices superiores y
con un arco llevamos esta medida a la
prolongación de la base. El rectángulo Ilustración.11
(Método de construcción por cuadrado)
ampliado es áureo:
A veces vemos estas otras construcciones, pero hacen lo mismo que la anterior,
definir un triángulo rectángulo con un lado y la mitad de otro, restar o sumar la mitad
de un lado del cuadrado a la hipotenusa y aplicar la diferencia como ampliación del
cuadrado:
Ilustración.12
(Método de construcción por cuadrado)
El rectángulo áureo es único en el sentido

Cuadrado
que al subdividirlo produce un rectángulo Gnomon
áureo proporcional más pequeño, el
cuadrado que se genera es llamado
(gnomon).Este proceso de subdividir sigue
Rectángulo
hasta el infinito generando así rectángulos Áureo
áureos y cuadrados proporcionales más
Ilustración.13
pequeños. (Rectángulo Áureo subdivisión)
21
Ilustración.14 Ilustración.15
(Kimberly Elam, La geometría del (Kimberly Elam, La geometría del
diseño,(2011)) diseño,(2011))
El rectángulo áureo es conocido

también como el cuadrado rectángulo
girante, los cuadrados decrecientes
proporcionales tienen la capacidad en
su estructura fractal de generar una
espiral interminable, esta misma espiral
es la base de crecimiento geométrico
de muchas estructuras en la naturaleza,
ya sea que sigan los mismos patrones Ilustración.16
(Espiral Áurea)
matemáticos o la forma tácita de la
espiral.
La construcción de la espiral áurea puede ser realizada a partir de la subdivisión del

rectángulo áureo, tomando como punto base para trazar el radio, un vértice de los
cuadrados, de esta manera vamos conectando todos los arcos hasta generar una
espiral que va hasta el infinito en una sucesión fractal.
También los cuadrados resultantes de la subdivisión del rectángulo áureo están en
proporción dorada lo que genera el mismo patrón fractal de la espiral.
22
La división y proporción del método
triangular para la sección dorada produce
una sucesión de círculos y cuadrados
que están en proporción áurea con cada
una.
Ilustración.17
(Kimberly Elam, La geometría del
diseño,(2011))
Diámetro AB = BC + CD
Diámetro BC = CD + DE
Diámetro CD = DE + EF
Diámetro DE = EF + FG
Diámetro EF = FG + GH
Rectángulo + cuadrado + Rectángulo

Áureo Áureo
A + = AB
AB + = ABC
ABC + = ABCD
ABCD + = ABCDE
ABCDE + = ABCDEF
ABCDEF + = ABCDEFG
ABCDEFG + = ABCDEFGH Ilustración.18
diseño,(2011))
23
Las propiedades de la sección áurea tienen una relación muy cercana con una
secuencia de números llamados sucesión de Fibonacci. En 1228, el Italiano Leonardo
de Pisa en su obra “Liber Abaco”, propone un problema para descubrir la cantidad
de descendientes que podrían nacer de una pareja de conejos en el período de un
año. Lo que surgió de la investigación fue una secuencia de números.
1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, 233, 377, 610, 987, 1597, 2584, 4181…
Esta secuencia numérica se genera sumando los dos números anteriores para
adicionar un tercero, 1+1=2, 1+2=3, 2+3=5, etc. Las proporciones de este sistema
son muy cercanas a las proporciones de la sección áurea.
Los valores de esta sucesión aparecen en numerosas aplicaciones, pero una de la
más reconocida es la Espiral de Fibonacci, que siempre se ha utilizado como una
aproximación a la espiral áurea (un tipo de espiral logarítmica) porque es más fácil
de representar simplemente con la ayuda de un compás.
Los primeros números de la secuencia

de Fibonacci se van aproximando a
la sección dorada y cualquier número
superior al número 15 hacia adelante si
se divide por el siguiente, se va aproximar
a 0,618, y si el número es divido por
el anterior, también se aproximará a
1,618. Los resultados de la sucesión
de Fibonacci siempre van a tender a Φ Ilustración.19
(Phi). Cuanto más altos son los valores, (Sección Áurea en Arte, Arquitectura y
Música,Yolanda Toledo Agüero)
mayor es la aproximación (hay que
considerar que Φ (Phi), como todo número irracional, tiene infinitos decimales).
2/1= 2.0000 55/34= 1.61764

3/2= 1.5000 89/55= 1.61818
5/3= 1.66666 144/89= 1.61797
8/5= 1.60000 233/144= 1.61805
13/8= 1.62500 377/233= 1.61802
21/13= 1.61538 610/377= 1.61803 sección dorada
34/21= 1.61904
24
Los pitagóricos adoptaron como símbolo
el Pentágono regular estrellado. Se le
llamó también Pentagrama y Pentalfa
(cinco puntas en forma de alfa). Aparte
de la simbología de su número, su
propiedad geométrica tiene que ver
con que todos los segmentos están en
progresión áurea.
Ilustración.20
(Estrella pentalfa)
El triángulo del pentalfa, también llamado Triángulo Sublime y Triángulo áureo

mayor, tiene sus lados en proporción áurea, y sus ángulos en razón simple 1:2:2.
Aparece en diversas formas en el pentágono y el decágono:
Ilustración.21
(Triángulo isósceles mayor del pentágono)
Su complementario, el Triángulo Divino o Triángulo áureo menor, también es

isósceles y tiene sus lados en proporción áurea, sus ángulos en razón simple 3:1:1.
Aparece en el Pentágono:
Ilustración.22
(Triángulo isósceles menor del pentágono)
25
El triángulo isósceles ABC cumple una propiedad muy
especial: los lados iguales están en proporción áurea
con el lado menor ya que Φ = EH/HF = AB/CB y al igual
que el rectángulo áureo es «auto-reproductivo»:
HG = 1
FE = 1Φ + 1
ED = 2Φ + 1
DC = 3Φ + 2
CB = 5Φ + 3 Ilustración.23
(Sección Áurea en Arte,
BA = 8Φ + 5 Arquitectura y Música,Yolanda
Toledo Agüero)
Pentágono, el pentagrama, los triángulos isósceles con ángulos de 108̊, 72̊, y 36̊ que
tienen estas propiedades geométricas implícitas han estado presentes como fuente
de inspiración para muchos artistas y arquitectos como herramienta ordenadora
en sus composiciones artísticas o arquitectónicas e inclusive como representación
simbológica de la sección dorada.
Ilustración.24
(Estructura áurea triangular y pentagonal en la Tumba rupestre de Mira (Turquía),
Sección Áurea en Arte, Arquitectura y Música,Yolanda Toledo Agüero)
1 2 3 4
Ilustración.25
(Sección Áurea en Arte, Arquitectura y Música,Yolanda Toledo Agüero.
1. Catedral de Amiens.
2. Rosetón Iglesia de Santa María en Lemgo (Alemania).
3. Rosetón mudéjar de Calatayud (Zaragoza)
4. Ermita templaria de San Bartolomé en el )
26
Ahora bien, cuando hablamos de rectángulos tenemos que definir a qué clase de
rectángulos nos estamos refiriendo ya que cuando se habla de rectángulos hay dos
categorías: los rectángulos estáticos están constituidos por lados con dimensiones
enteras y se obtienen a partir de una superficie, comúnmente rectangular, esta se
divide en partes iguales, porciones que pasarán a considerarse unidades. 1/2, 2/3,
3/3, 3/4... No vamos a tener en cuenta esta categoría de rectángulos ya que no son
de interés para nuestro tema.
Los rectángulos dinámicos son aquellos cuyo módulo son números irracionales, este
es un número decimal con infinitas cifras no periódicas, √2,√3,√4,√5,Φ (sección
dorada).
El proceso de subdividir un rectángulo

dinámico es bastante simple:
El rectángulo √2 posee una propiedad

especial de poder subdividir
interminablemente el rectángulo en
rectángulos más pequeños, los rectángulos
más pequeños que van surgiendo son
rectángulos proporcionados al rectángulo
inicial, lo que significa es que siempre van
a ser rectángulos √2.
La construcción del rectángulo √2 comienza

tomando como base un vértice del cuadrado,
este vértice y su vértice opuesto se toman
para trazar un arco que se extiende hacia
uno de los lados del cuadrado, luego se
prolonga la base del cuadrado hacia la
nueva distancia generada, dando como
resultado el rectángulo √2.
La proporción de este rectángulo √2 se

aproxima a la sección dorada. √2 es 1:1.41
y la sección dorada es 1:1.618. Ilustración.26
diseño,(2011)
27
El proceso para la construcción de los
demás rectángulos dinámicos sigue
el mismo proceso anterior, variando
únicamente en que la base inicial ya no
es el cuadrado sino el mismo rectángulo
√2.
Ilustración.27
(Kimberly Elam, La geometría del diseño,(2011)
Como podemos ver en las imágenes

hay una secuencia de rectángulos
dinámicos √2, √3, √4, √5, estos
rectángulos están subdivididos entre
rectángulos irracionales más pequeños
proporcionales al rectángulo inicial, esta
capacidad es única entre los rectángulos
dinámicos. Cuando se aplican estas
propiedades a un diseño artístico o
arquitectónico la sensación de armonía
y belleza resalta en la obra.
Ilustración.28
28
Otra de las propiedades de los rectángulos dinámicos tiene que ver con su eficiencia
al momento de distribuir los espacios y el no desperdicio de éstos, por esta razón
es que DIN, acrónimo de Deutsches Institut für Normung (Instituto Alemán de
Normalización) utiliza este sistema para la normalización de tamaños de papel.
Este sistema no es solo eficiente, también optimiza el uso del papel a través de un
sistema que no genera desperdicios e incluso sigue las propiedades estéticas de la
sección dorada.
Ilustración.29
29
Estos son algunos ejemplos de
diagramas del libro Geometría del
arte y la vida. Son ilustraciones
a partir del rectángulo áureo y
también como rectángulo dinámico.
El resultado es una maya de
líneas verticales, horizontales
y diagonales, visualmente muy
atractivas y llamativas, estas son
algunas composiciones que se han
encontrado en el arte y arquitectura
como líneas guías para generar
orden, equilibrio y armonía en las
obras.
Ilustración.30
(Geometria del arte y la vida, Matila Ghyka,
Publicacion Dover,Inc., (1977))
30
Estos diagramas similares a los del rectángulo áureo están basados en el rectángulo
dinámico √2. Como ya se había mencionado anteriormente, este tipo de rectángulo
tiene muy buenas cualidades de subdivisión armónicas por estar proporcionalmente
muy cerca de la relación Φ, también cabe mencionar que han sido líneas guías de
composición y orden para muchos artistas y arquitectos, incluso las subdivisiones
que se pueden generar de estos rectángulos dinámicos es infinita pero hay más
variedad de dinamismo y atractivo visual en el rectángulo áureo. Pues bien, estos son
algunos diagramas que se pueden generar a partir del rectángulo √2 .
Ilustración.31
(Geometria del arte y la vida, Matila Ghyka, Publicacion Dover,Inc., (1977))
31
LA PROPORCIÓN ÁUREA EN LA NATURALEZA
“Lo bello consiste en la debida proporción, porque
los sentidos se deleitan con las cosas bien
proporcionadas.” (Santo Tomás de Aquino, “Summa
Teológica, Tomo I. BAC, 1947,”)
Esta fotografía es la flor del Girasol

que algunos artistas han considerado
poseedora de gran belleza y digna de
ser convertida en una obra de arte, y
la han utilizado como modelo para sus
bodegones y pinturas.
Van Gogh pintó dos series de cuadros

de Girasoles, una en París y otra en
Arlés, ciudad en la que convivió con Ilustración.32
(Helianthus annuus, (Girasol))
Paul Gauguin, quien a su vez retrató a
Vincent mientras pintaba un jarrón lleno
con estas flores.
Tanto en la fotografía de la flor del Girasol como en el cuadro de Vincent Van Gogh
podemos ver la “estrategia” que usa la planta para llenar completamente con semillas
el área circular rodeada de pétalos que forma su inflorescencia.
Las semillas (las pipas) no crecen en forma radial: una detrás de otra, ya que de este
modo serían incapaces de llenar completamente el círculo del Girasol y quedarían
zonas vacías.
1 2
Ilustración.33
(1. Girasoles Cortados Vincent Van Gogh (París-1887)
2. Paul Gaugin (Arlés-1889) Vincent pintando girasoles)
32
Por el contrario la disposición en forma de espirales en ambos sentidos de estas
semillas tiene que ver con el ángulo áureo. Es decir, la relación angular de proporción
entre dos segmentos circulares:
Ilustración.34
(Nature by numbers, Cristóbal Vila(2010))
Con estos dos segmentos circulares se sigue cumpliendo la misma proporcionalidad

áurea, pero en este caso el valor del ángulo formado por el menor de ellos es otro
número irracional, que podemos simplificar y redondear como 137,5º
Y resulta que ese valor está muy presente en la naturaleza, las pipas de girasol
siguen este ángulo para la distribución ordenada y compacta, esta es una forma
eficiente que utiliza la naturaleza para su crecimiento.
Ilustración.35
Aportamos una primera pipa de color rojo, giramos 137,5º, añadimos una segunda
pipa de color verde y hacemos que la anterior se vaya hacia el centro, giramos
otros 137,5º, añadimos una tercera pipa de color tostado y hacemos también que
se vaya hacia el centro hasta tocar con la primera, giramos otros 137,5º… y así
sucesivamente, pipa tras pipa, obteniendo paulatinamente la estructura característica
en la que están dispuestas todas las pipas en un girasol, que es la más compacta
posible.
Ilustración.36
33
Como se comentó anteriormente, hay
una profunda relación entre La Sucesión
de Fibonacci y la proporción áurea, pues
bien, tenemos otro punto de encuentro
entre ambos conceptos. Si observamos
atentamente la configuración de las
pipas veremos cómo aparecen una serie Ilustración.37
de patrones en espiral.
Si contamos las espirales de las pipas de un girasol en sentido de derechas (color

naranja) (ilustración 37), vemos que son 21 y si las contamos en sentido contrario
(color azul) vemos que tiene 34 espirales. El 21 y el 34 son dos números consecutivos
en la Sucesión de Fibonacci 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, 233, 377…
El 55 también se encuentra entre los girasoles más grandes, En principio, todos los
girasoles del mundo muestran una cantidad de espirales que se hallan dentro de la
Sucesión de Fibonacci.
Otra de las propiedades del ángulo áureo

tiene que ver con una parte de la botánica
que estudia la disposición de las hojas a
lo largo de los tallos de las plantas, que
se denomina Filo-taxia. En la mayoría de
los casos es tal que permite a las hojas
una captación uniforme de la luz y aire,
Ilustración.38
siguiendo, normalmente, una trayectoria (Nature by numbers, Cristóbal Vila(2010))
ascendente y en forma de hélice.
Los números 8 y 13 que corresponden

a la sucesión de Fibonacci también se
encuentran en el cono de piña. Como
vimos antes las proporciones 8:13 y
21:34 están muy cerca de la sección
dorada. 8:13 = 1:1.625 y 21:34 = 1:1.619 Ilustración.39
y como sabemos la proporción áurea es
1:1.618
34
Inclusive muchos peces tienen una relación con la sección dorada, como la trucha
arco iris que está enmarcada en tres rectángulos áureos y sus aletas, cada una
individualmente encaja en rectángulos áureos recíprocos. El pez ángel que encaja
perfectamente en el rectángulo áureo, las branquias y la boca están enmarcadas en
la subdivisión de sus recíprocos.
(Pez Angel Azul- Kimberly Elam, La (Trucha Arco iris - Kimberly Elam, La geometría del
geometría del diseño,(2011) diseño,(2011)
“El poder de la sección áurea para crear armonía surge de su capacidad única
para unir diferentes partes de un todo de modo que cada una conserva su propia
identidad, y sin embargo se funde con el mayor patrón de un solo conjunto.” (György
Doczi, el poder de los límites, 1994)
Theodore Andreas Cook (1914), en su libro, Las

curvas de la vida, describe la sección áurea como
un patrón de crecimiento, lo describe como: “el
proceso esencial de la vida.” Este proceso esencial
es una guía en la cual la naturaleza se basa para
su crecimiento, donde la vida intenta acercarse a Φ
pero nunca llegándolo alcanzar, como las espirales
encontradas en los caparazones del nautilo y sus
hermanos cercanos.
El cuerpo humano también muestra muchas

características de la sección áurea, por ejemplo Φ es
la proporción entre la mano y el antebrazo y también Ilustración.42
(Caparazón del Nautilo,Kimberly
es la proporción entre los huesos de los dedos de Elam, La geometría del
la mano (excepto en el pulgar), también Φ es la diseño,(2011))
proporción entre la distancia desde el hombro hasta

los dedos de la mano y la distancia desde el codo
35
al extremo de los mismos dedos (es 1 2
decir el codo está en el punto Φ entre
el hombro y el extremo de los dedos), la
rodilla también es el punto Φ de división
armónica desde la cadera a la planta
de los pies, Incluso los dientes son
progresivamente Φ veces más pequeños
desde el centro de la mandíbula hacia
ambos lados.
3
La sucesión áurea también aparece
en muchísimas proporciones entre los 4 5
distintos elementos de la cara humana,
aunque esto no quiere decir que
todos cumplamos con esta regla, pero
nuestros rasgos faciales tienden a Φ y
Ilustración.43
las personas que están más cercanas (http://www.goldennumber.net/)
a estas proporciones suelen ser más
1. Relación de los dientes con Φ.
atractivas que el resto. 2. Relación de los dedos de la mano con la
sucesión de Fibonacci.
3. Relación del brazo con Φ.
La diversidad en la naturaleza es 4. El actor Brad Pitt
5. Modelo Brasileña Adriana Lima.
increíblemente notoria, a este punto ya
no se puede negar la intervención directa de la sección áurea en el crecimiento de
la vida, y a pesar de que los patrones geométricos parezcan no muy diversos, la
cantidad de formas y tamaños que hay en el universo es ilimitada y aun así no se
pierde el orden general de creación.
1 2 3 4
Ilustración.44
(http://www.goldennumber.net/)
1. Copos de nieve y su relación con el rectángulo dinámico √3.

2. En muchas aves, las zonas del plumaje coloreadas están en proporción áurea.
3. Las abejas obreras tienen las partes del cuerpo en progresión de Φ hasta su longitud total.
4. El cuerpo de los escarabajos también están en relación Φ.
36
LA PROPORCIÓN ÁUREA EN EL ARTE Y EL DISEÑO
Marcus Vitruvio Pollio, arquitecto romano, destacaba la similitud entre el cuerpo

humano y un edificio perfecto: “La Naturaleza ha diseñado el cuerpo humano de
forma que sus miembros estén proporcionados a su estructura como un todo.”
Vitrubio, en su tratado de Arquitectura da unas referencias sobre la figura humana
basadas en divisiones simples, y además dice que la altura del cuerpo, pies/cabeza
es igual a la envergadura de los brazos extendidos, también se refiere a que el
hombre al extender los brazos y piernas describe un círculo (no alude a la proporción
áurea, sino a las formas perfectas). Muchos artistas intentaron ilustrar en un mismo
dibujo las tres formas: humana, cuadrada y circular, con resultados pintorescos pero
poco afortunados.
Ilustración.45
(Sección Áurea en Arte, Arquitectura y Música,Yolanda Toledo Agüero)
Leonardo Da Vinci dio una solución original y mucho más elegante descentrando el
cuadrado y la circunferencia. El pubis es el centro del cuadrado, y el ombligo el de
la circunferencia. Es fácil comprobar que su radio es sección áurea de la altura del
cuadrado.
Ilustración.46
(Kimberly Elam, La geometría del diseño,(2011))
37
Da Vinci conocía la proporción y la
exactitud del esquema, no deja muchas
dudas de su uso, aunque una vez
resuelto el “armazón” aplica, como
Vitruvio, divisiones modulares en el
cuerpo.
1 2
En las obras de muchos otros artistas del
renacimiento se han buscado relaciones
áureas, sin conclusiones sobre su uso
consciente. Sir Theodore Cook (S.XIX)
describió una escala simple de divisiones
áureas aplicable a la figura, que encaja
sorprendentemente bien en las obras de
algunos pintores, como Botticelli. 3
4
Las proporciones descritas por Vitruvio

también encajan perfectamente en
distintas esculturas de la antigüedad,
como la de Poseidón de Artemisio cuyo
autor es desconocido, aun así la escultura
data del 460 a. C. Como también se
encuentra en el Doríforos, escultura de 5
Polícleto, realizada entre los años 450 y
440 a. C. Una comparación muy clara de
las proporciones áureas entre estas dos
esculturas la vemos en las imágenes 4 y
5 de la (ilustración. 47), las proporciones Ilustración.47
entre las dos son casi idénticas y están diseño,(2011))
basadas en los cánones de Vitruvio. 1. Proporciones áureas para el cuerpo humano
según Theodore Cook. (S.XIX)
2. Nacimiento de venus, Botticelli. (1484)
3. Poseidón de Artemisio. (460 a. C.)
4. Relación de Doríforos de Policleto. (450 y 440
a. C.) Con Poseidon de Artemisio.
5. Relación de las cabezas de Doríforos de
Policleto y Poseidon de Artemisio.
38
El interés de Le Corbusier por la aplicación de la estructura geométrica y las
matemáticas lo resalta en su libro Hacia una nueva Arquitectura, en el que discute
la necesidad de los trazos reguladores como base para crear orden y belleza. Le
Corbusier responde a los críticos que le dijeron: “Con sus líneas de regulación, matas
a la imaginación, haces de Dios un recipiente”, por lo cual Le Corbusier responde
“Pero la historia nos ha dejado pruebas, documentos iconográficos, eteles, escritos,
piedras talladas, pergaminos, manuscritos, impresiones… incluso los arquitectos
más primitivos desarrollaron una unidad de regulación de medidas como la palma o
el pie, o antebrazo, en orden para sistematizar y brindar orden a la tarea. Al mismo
tiempo la estructura de las proporciones corresponde a la escala humana.” (Le
Corbusier, Hacia una nueva Arquitectura, (1931)).
Le Corbusier afirma que las líneas de

regulación “son uno de los momentos
decisivos de inspiración, las líneas de
regulación son una de las operaciones
vitales de la arquitectura.” (Le Corbusier,
Hacia una nueva Arquitectura, (1931)).
Después, en 1942, Le Corbusier publicó

Le Modulor: Una medida armónica de la
escala humana aplicable universalmente
a la arquitectura y la mecánica. El
Modulor, es una escala áurea doble
a partir de la altura de un hombre de
1,83 cm. convertida en un sistema de
medidas estándar para la construcción.
“El Modulor es un aparato de medida

Ilustración.48
fundado en la estatura humana y en la (Le Modulor I, Le Corbusier, (1948.))
matemática. Un hombre con el brazo
levantado da a los puntos determinantes de la ocupación de espacio – el pie, el
plexo solar, la cabeza, la punta de los dedos estando levantado el brazo – tres
intervalos que definen una serie de secciones áureas de Fibonacci; y, por otra parte,
la matemática ofrece la variación más sencilla y más fuerte de un valor: lo simple, el
doble y las dos secciones áureas”. (Le Modulor I, Le Corbusier, (1948.))
39
Leonardo Da Vinci utilizó la sección
1
áurea en todas sus creaciones
como herramienta para alcanzar una
composición más equilibrada, no
tomaba la sección áurea como base, él
comprendía que la sección áurea a pesar
de estar en la naturaleza, en cuestión
de arte solo sirve como herramienta de
composición organizacional.
A pesar de la época lejana entre cada 2

una de estas obras su relación con
la escala áurea es notaria, incluso la
relación entre las escalas propuestas
por Vitruvio, Theodere y Le Corbusier
llegan a ser muy similares entre sí.
De esta manera la sección áurea, Ilustración.49
como herramienta, ha sido utilizada (Sección Áurea en Arte, Arquitectura y
Música,Yolanda Toledo Agüero)
por infinidad de artistas, arquitectos,
1. La Gioconda, Leonardo da Vinci, (1503-1519)
diseñadores a través de la historia e 2. La última cena, Leonardo da Vinci. (1495-
inclusive en nuestros tiempos está
en electrodomésticos, mobiliario, automóviles, logotipos empresariales, póster,
fotografías, páginas web, entre muchos otros, la cantidad de referentes es
impresionante lo que se llevaría un libro entero solo de referentes, por lo cual para
la eficiencia de este trabajo solo mencionaremos algunos.
1 2
Ilustración.50
1. Bañarse en Asnieres, Georges-Pierre Seurat, (1883.)

2. Tauromaquia 20, Goya, (1815,16.)
40
1 2 3
Ilustración.51
1. Dalí, (S. XX.)

2. Composición en rojo, amarillo, azul y negro, Piet Mondrian, (1921)
3. Poster Folies-Bergere,, Jules Cheret, (1877)
Ilustración.52
(La silla Barcelona, Mies van der Rohe, (1929) - Kimberly Elam, La geometría del
diseño,(2011))
41
1
1
3 4 5
3
6 7
Ilustración.54
Ilustración.53
(Kimberly Elam, La geometría del 1. Logotipo de la empresa Apple.
diseño,(2011)) 2. Pagina Web de la red social Twitter.
3. Logotipo de Twitter.
1. Chaise Longue, Le Corbusier, (1929) 4. Logotipo de la National Geographic, estudio
2. Volkswagen Beetle, Jay Mays, Freeman neoyorkino Chermayeff & Geismar.
Thomas, Peter Schreyer, (1997) 5. Logotipo de la empresa automotriz Toyota.
3. Aston Martin DB9, (2011) 6. Logotipo de Pepsi, por the Arnell Group.
7. Visa Master Card.
42
LA PROPORCIÓN ÁUREA EN LA A
ARQUITECTURA
Una de las primeras apariciones de la

proporción áurea en la arquitectura fue
construida hacia el año (2600 a.C): la
pirámide de Guiza.
Heródoto, famoso historiador griego del

(S.V a.C.) cuenta que los sacerdotes
egipcios le había mostrado el hecho de B
que las dimensiones de la pirámide eran
tales que el cuadrado de la altura total
era exactamente igual al área de una
de las caras. Este dato atribuible a un
exceso de meticulosidad del arquitecto
egipcio, pues no es una casualidad.
Al analizarse las características

geométricas que se deducen, podemos
Ilustración.55
descubrir con asombro que los egipcios (http://www.goldennumber.net/)
hace tres mil años ya conocían y A. Pirámide de Guiza(2600 a.C)
B. Medidas de la pirámide y la relación con Φ.
aplicaban el número áureo.
El número áureo aparece no una vez sino hasta tres veces en relaciones numéricas
entre distintos elementos de la pirámide. Así, la razón entre la altura de una cara y
la mitad del lado de la base es Φ = 1, 618. Y el cociente entre el área total y el área
lateral de la pirámide es también Φ. Y por si fuera poco, el cociente entre el área
lateral y el área de la base sigue siendo Φ.
43
Quizás más antigua que la Pirámide de A
Guiza es el monumento de Stonehenge,
los arqueólogos datan esta construcción
aproximadamente del (3000 a.C).
El monumento tiene ciertas

particularidades, por un lado la
semicircunferencia del centro en
forma de herradura está enmarcada
entre un cuadrado gnomo, al convertir
este cuadrado en dos rectángulos B
sobrepuestos nos da el ancho de
la circunferencia subsecuente, la
cual también está enmarcada en un
cuadrado gnomo reciproco al anterior,
luego haciendo el mismo procedimiento
anterior los extremos de los rectángulos
áureos subsecuentes nos marcan el
ancho del anillo interno del monumento.
También, al sobreponer el esquema de la flor de la vida sobre la vista en planta del

monumento vemos que se ajusta perfectamente al esquema de este.
C D
Ilustración.56
A. Stonehenge Monumento (3000 a.C)

B. Doble Rectángulo áureo en los principales elementos del stonehenge.
C. Dos Rectángulos áureos en la disposición del anillo Sarsen y los cinco Trilithons del Stonehenge.
D. La geometría de la Flor de la Vida en el monumento de Stonehenge.
44
Con respecto al Partenón, las fachadas son un rectángulo áureo. A pesar de tener
forma convexa, mantiene la relación áurea por sus diagonales, que siguen siendo
las de un rectángulo áureo.
Un análisis bastante sencillo muestra las divisiones a través del rectángulo áureo,
el Partenón de Atena es un ejemplo del sistema proporcional de los griegos en ese
entonces.
Ilustración.57
Dibujo del Partenón, Atena, ca. (447-432 a.C) y la relación con la proporción áurea.
Francia es un buen ejemplo de

1
construcciones que utilizan la proporción
aurea. Le Corbusier en su libro Hacia
una nueva Arquitectura, resalta el rol
del cuadrado y la circunferencia en
las proporciones de la fachada de la
Catedral de Notre Dame, Paris.
El rectángulo alrededor de la fachada

está en proporción áurea, el cuadrado
de este rectángulo áureo enmarca
la mayor parte de la fachada y el
rectángulo recíproco enmarca las dos
torres sobresalientes en la fachada.
Las líneas de construcción o de

regulación, como él las llama, son las
diagonales que hacen intersección
45
en la parte de arriba de la ventana del 2
triforio, la puerta central también está
en proporción áurea como se ve en la
(imagen 1, ilustración.58), el triforio está
en 1:4 de la circunferencia enmarcada
en el cuadrado.
Situada en el extremo del Campo de

Marte a la orilla del río Sena, este
monumento parisino, símbolo de Francia
y su capital, es la estructura más alta de
la ciudad y el monumento más visitado
del mundo, con 7,1 millones de turistas
cada año.
Los ejes de sus cuatro pilares forman

un cuadrado de 100 metros, que sería
el lado pequeño de un rectángulo áureo.
Puesto que al colocar dos rectángulos
conseguimos la altura de esta torre. 100 Ilustración.58
x Φ x 2 = 323,61 metros que es la altura diseño,(2011))
de la torre. Φ también se encuentra en
1. La Catedral de Notre Dame, Paris,(1163-1235)
las diferentes partes de la torre (imagen 2. La torre Eiffel,(1887-1889)
2 ilustración.58), donde el espacio azul
es igual a uno y Phi es el espacio azul
más el dorado
La casa Farnworth, esta obra representa

uno de los mejores ejemplos de la
arquitectura moderna, una vivienda
unifamiliar del siglo XX. Esta casa
representa firmemente la filosofía de
Mies cuando dijo “Menos es más”.
Ilustración.59
Casa Farnsworth, Mies van der Rohe,(1945-
1951)
diseño,(2011))
46
El espacio entre las columnas de soporte es el ancho de un rectángulo áureo, hay
tres cuadrados que surgen del rectángulo áureo que hacen parte de la división de
la casa.
Ilustración.60
Relación del rectángulo áureo en la fachada
La casa de vidrio era el proyecto de

tesis de Johnson en la universidad de
Harvard en la época de 1940. Después
de graduado el continuó desarrollando
el diseño, la construcción comenzó en
1948 y fue terminada en 1949.
La elevación Este en la fachada frontal A

(imagen B, ilustración.61) se ajusta
perfectamente en una cuadrícula de B
5x24. Las ventanas bajas están en 1x4
y la de a lado 1x3 unidades, la puerta
tiene 2 unidades de ancho.
C
En la fachada (imagen C, ilustración.61)
cada una de las tres divisiones de la casa
están separadas por columnas de acero,
coincidencial mente la distancian entre
ellos son tres rectángulos áureos de
D
igual proporción, incluso los cuadrados
recíprocos se ajustan a las ventanas
bajas de la fachada.
47
La elevación Norte también está en
E
proporción de sección áurea, como se
ve en la imagen D, ilustración.61, los
dos rectángulos áureos sobrepuestos,
uno de rojo y otro de azul, los cuales
enmarcan la posición del cilindro y el
ancho de la puerta.
Toda la planta completa de la casa de

vidrio se acerca a la proporción áurea,
(imagen E, ilustración.61), las puertas
están puestas simétricamente al centro
del rectángulo áureo.
Ilustración.61
diseño,(2011))
A. La Casa de vidrio de Philip Johnson (1949)

B. La elevación Este, fachada frontal.
C. La elevación Este, fachada frontal.
D. Elevación Norte.
E. Planta enmarcada en un rectángulo áureo.
Mies fue el director de la escuela de

arquitectura en el instituto de Tecnología
de Illinois por veinte años, durante
ese tiempo él diseñó todo el campus
completo y muchos de los edificios en él.
La capilla del instituto de tecnología es
un ejemplo del uso de las proporciones
en una escala menor.
Toda la fachada principal (imagen A,

ilustración.63) está en proporción áurea,
1:1618, o aproximadamente 3:5.
Ilustración.62
Capilla del Instituto de Tecnología de Illinois,
Mies van der Rohe,(1949-1952))
48
A B
La capilla también está perfectamente

subdividida por cinco rectángulos
áureos, si se dividen esos cinco C
rectángulos como si fuera un patrón, la
capilla se convierte en un módulo de 5x5
rectángulos horizontales.
En la sección (imagen B, ilustración.63)

en la cual se ve hacia el altar, esta
enmarcado toda la sección entre tres
rectángulos áureos.
La planta de la capilla (imagen B,

ilustración.63) se ajusta perfectamente
en un rectángulo áureo, se observa
como el cuadrado gnomo y el rectángulo
áureo recíproco divide los dos espacios
principales de la capilla, el altar y la
congregación. Esta división se genera
con un pequeño peldaño y una barandilla
que separa los dos espacios.
Ilustración.63
La proporción áurea puede leerse muy
A. Fachada frontal de la capilla.
bien en estos esquemas, la fachada B. Sección transversal.
C. Planta.
principal puede ser subdividida en una
serie de rectángulos áureos que envuelven a los tres grandes paneles de vidrio
con sus respectivas ventanas de ventilación en la sección superior de la fachada,
mientras que los otros tres paneles inferiores de la fachada son cuadrados gnomos
y el panel del centro es una puerta doble.
49
Ilustración.64
Casa Vanna Venturi, Robert Venturi,(1962-1964)

diseño,(2011))
Rompiendo con el modernismo y con

la declaración de Mies van der Rohe
“Menos es más”, Robert Venturi
argumenta la incorporación del
eclecticismo al declarar “Menos es una
aburrición”.
Una declaración bastante importante

para el postmodernismo y a pesar de ser
dos tendencias arquitectónicas distintas,
Robert Venturi igual que Mies van der
Rohe se apoya en la geometría con los
rectángulos dinámicos, en este caso el
rectángulo 1:2.
50
La torre Nacional de Canadá llamada CN
Tower por la compañía que la construyó
“Canadian National Railway”.
Se ve claramente en la de la torre CN
(ilustración.65) como la proporción
áurea está implícita en ella, en el piso
de observación principal, donde se
encuentran el piso de vidrio, la plataforma
de observación exterior, el Horizons
Ilustración.65
Cafe. En la plataforma de observación Torre Nacional de Canada, la firma John Andrews
Arquitectos (1973- 1976))
interior, donde se intersecta la sección
áurea.
Esta construcción está declarada una de las siete maravillas del mundo moderno
por la sociedad Americana de ingeniería civil.
Hasta el momento llevamos un recorrido en la historia de la sección áurea, hemos

visto una gran cantidad de ejemplos en la naturaleza y en las artes, es innegable su
uso y su aplicación, inclusive en la creación de la vida orgánica; también es innegable
que inconscientemente esta geometría está en nuestra psique, lo cual condiciona
nuestra forma de ver las cosas, ya sea porque estamos siendo bombardeados por
este tipo de geometría en nuestro diario vivir o porque en nuestro universo interno
(ADN) está este código implícito. Lo cual de alguna manera hace que seamos
receptivos a este tipo de patrones.
Sin importar cual sea el caso y aunque algunos científicos hoy en día tratan de
demostrar la unicidad del universo y como todo está conectado por ligamentos, y
cómo estos ligamentos son ondas de energía geométricas que impregnan todo lo
vivo, de igual manera siguen siendo teorías, no están comprobadas, aún.
Lo que sí queda claro es la importancia de la sección áurea o geometría sagrada

en nuestras vidas, aún más para las personas que estamos en este camino de la
arquitectura, el diseñó y las artes.
51
DISEÑO METODOLÓGICO
Al momento de identificar qué tipo de arquitectura de la ciudad de Medellín podría

tener relación con la geometría sagrada o sección áurea, fue necesario establecer
un campo de acción, para saber qué enfoque tendría la investigación y hacia donde
había que mirar. Para poder llegar a definir un campo de acción, se entró a mirar las
posibles direcciones de la problemática
5.1 CAMPO DE ACCIÓN
El estudio de la problemática arrojó síntesis como estas.
Se conocen los usos de la sección áurea en la naturaleza, las artes y la arquitectura,

pero lo que interesa en este momento es su aplicación en la arquitectura. Se sabe
qué estilos, qué época y por cuáles arquitectos fue utilizada; sin olvidar que en el
contexto nacional no fue la excepción.
Se estableció el tipo de arquitectura a analizar, la cual fue la arquitectura religiosa,

ya que es mucho más factible encontrar estos patrones geométricos en este tipo de
arquitectura por los antecedentes de la sección áurea en los templos religiosos, de
este modo se limitó un poco el campo de acción, lo que llevó a pensar en qué estilos
y en qué época situarnos.
Ahora bien, la elección del estilo arquitectónico es menos relevante ya que la sección
áurea ha impregnado todas las tendencias de la arquitectura, así que es la época
la que nos interesa.
Estudiando la historia en Colombia se concluyó que la época que interesaba

indagar era entre el siglo XVIII hasta finales de XIX. Esta época es importante ya
que marcó acontecimientos importantes en Colombia como el final de la Colonia y el
comienzo de la República, además hace parte de la industrialización impuesta por
la coyuntura de la Segunda Guerra Mundial. Todos estos acontecimientos hicieron
que la arquitectura religiosa en esa época proliferara, se remodelaron templos
existentes y se construyeron nuevos.
52
Con la ayuda de la Arquidiócesis de Medellín se logró identificar qué parroquias
fueron construidas en el transcurso de esa época, se realizó un análisis previo y se
escogieron las tres parroquias ya mencionadas.
5.2 TIPO DE INVESTIGACIÓN
Después de estudiar estos elementos se llegó a concluir que el campo de acción

de la investigación radica en el análisis de tres parroquias de Medellín las cuales
fueron:
• La Iglesia de Nuestra Señora de Belén, ubicada en el barrio Belén.

• La Iglesia de Nuestra Señora de los Dolores, ubicada en el barrio Robledo.
• La Iglesia de Nuestra Señora de los Dolores, ubicada en el barrio La América.
Estas parroquias están ubicadas en el costado occidental de la ciudad de Medellín,

Colombia. Se analizaron con la intención de encontrar una relación con la sección
áurea o geometría sagrada.
Con los resultados que arrojó el análisis de las parroquias se comprobó la influencia
del diseñó canónico en la arquitectura religiosa colombiana. También se percibió
que a nivel arquitectónico hay un orden en la belleza y este orden ha cumplido un
rol muy importante en la historia de la arquitectura, a pesar de ser un conocimiento
olvidado entre muchos arquitectos y diseñadores.
Durante el trabajo de campo se realizó un análisis de carácter cuantitativo que arrojó

resultados y conclusiones tangibles sobre la relación de la sección áurea en las tres
parroquias ya mencionadas.
6.3 TÉCNICA DE INVESTIGACIÓN
Entre las técnicas que se emplearon en la investigación están:
• La fase documental: cuya base fue la consulta de diferentes libros, revistas,

diapositivas, e internet, a fin de obtener información en cuanto a las teorías en las
que se sustentó el trabajo de grado.
53
• La fase práctica: en cuanto a la investigación de campo, se definió el método
de observación y recolección de datos, fotos y planimetría que posteriormente se
entro analizar y modificar para así llegar a definir si hay o no una relación de estas
parroquias con la geometría sagrada.
6.4 PLAN DEL PROCESAMIENTO DE DATOS
Para el proceso de recolección de información se realizaron las siguientes

actividades:
• Se solicitó el permiso en la Universidad de San Buenaventura para presentar en

la arquidiócesis de Medellín y así recabar información relevante a la arquitectura
religiosa.
• Se visitó la arquidiócesis de Medellín en el despacho de la fundación Barrios de

Jesús, allí se realizó una entrevista a la arquitecta Silvia Patiño, quien brindó luces
sobre cuáles parroquias se debían de indagar según los parámetros del trabajo,
nombrando finalmente cinco que encajaban con las características de la época:
• La iglesia de San Benito (1919-1928)

• La iglesia de San Antonio (1874-1902)
• La iglesia de Nuestra Señora de Belén (1814-1870)
• La iglesia de Nuestra Señora de los Dolores, Robledo. (1883-1934)
• La iglesia de Nuestra Señora de los Dolores, La América (1916-1985)
De las cinco iglesias, solamente la de Robledo y la América tenían planos, los cuales
fueron proporcionados y complementados con fotos.
• Se visitaron las iglesias para hacer un análisis sobre qué parroquias escoger.
Se planteó escoger tres de ellas con el fin de facilitar el trabajo y que a la vez se
pudieran sacar conclusiones y comparaciones entre ellas.
Como dos de las cinco iglesias ya tenían planos, se escogieron para de esta manera
agilizar el trabajo; posteriormente se escogió la iglesia de Belén, ya que en la visita
que se hizo se encontraron indicios en la fachada sobre la sección áurea.
• Se realizó una consulta sobre la bibliografía y se tomaron fotos de la información

54
encontrada, ya que por la antigüedad de los libros no se podían prestar.
• Toda la información recopilada en bibliotecas e internet se leyó concienzudamente

para de esta manera hacer el marco teórico y tener bases suficientes para luego
analizar las parroquias escogidas.
• Con las bases adquiridas se empezaron a estudiar las parroquias de Robledo y la

América, ya que eran las dos parroquias que tenían la información suficiente para
el análisis según los parámetros de la sección áurea. Se generaron esquemas,
plantillas y conclusiones entre estas dos parroquias.
• Posteriormente se solicito a la arquidiócesis que autorizara a la parroquia de Belén

conceder permiso para acceder a las instalaciones del templo. Permiso que se
dilató durante tres semanas debido a trabajos de restauración del recinto sagrado,
razón por la cual no fue posible terminar la planimetría del templo.
• Se hizo la fachada de la parroquia de Belén en autocad a partir de una imagen

tomada en una de las visitas; se busco tomar la foto lo más centrada posible y aún
así se modifico en Photoshop, posteriormente se trasladó a autocad, se escaló y se
calcó la imagen.
• Terminada la fachada se prosiguió a hacer el análisis, se implementaron los

mismos esquemas usados en las dos parroquias anteriores, se sacaron resultados
y conclusiones.
55
7. RESULTADOS
IGLESIA DE NUESTRA SEÑORA DE LOS

DOLORES, LA AMÉRICA.
La Iglesia de Nuestra Señora de Los Dolores es

un templo colombiano de culto católico, dedicado
a la Virgen María bajo la advocación de la Virgen
de las Angustias o de los Dolores. Está localizado
en el barrio «La América» en la ciudad de
Medellín (Antioquia) y pertenece a la jurisdicción
eclesiástica de la Arquidiócesis de Medellín.
El edificio es de estilo Neobizantino, su planta es

rectangular y fue diseñado por Agustín Goovaerts.
(Schaerbeek, Bruselas,(1885-1939))
Ilustración.66
(Nuestra Señora de los Dolores - La
América, Agustín Goovaerts (1916-
1985), fuente Arquidiócesis de
Medellín)
La fachada de la Iglesia está enmarcada

en un rectángulo áureo, inclusive se
detalla la división del cuadrado gnomo y
el rectángulo recíproco menor.
El cuadrado enmarca la mayor parte

de la fachada, resaltando el comienzo
de la cúpula, y el rectángulo áureo
recíproco enmarca la cúpula y la cruz.
En este esquema se resalta como la
fachada enmarca completamente en el
rectángulo áureo, más la división de la
sección áurea que encaja perfectamente
donde comienza la base de la cúpula.
Ilustración.67
56
Así como en el esquema anterior,
en el cual el rectángulo áureo está
enmarcado en la fachada completa, en
este esquema (ilustración.68) vemos
como el rectángulo dinámico √2 también
hace parte de la fachada, esta vez el
rectángulo √2 se prolonga hasta el
extremo de la cúpula, dejando por fuera
a la cruz.
Ilustración.68
Al sobreponer los dos esquemas

anteriores en la fachada, el rectángulo
áureo y el rectángulo √2 (ilustración.67 y
.68), notamos como en la (ilustración.69)
el alto de la cúpula, desde la base hasta la
punta de la cúpula encaja perfectamente
entre la división que se genera en el
rectángulo √2, mientras que al unir los
dos rectángulos dinámicos, el extremo
de cada uno, nos da la altura de la cruz.
Ilustración.69
57
Al trazar el rectángulo áureo y al hacer
un esquema como el mostrado en la
(ilustración.70) , en el cual el rectángulo
es subdividido en sus rectángulos
y cuadrados recíprocos en los dos
extremos del rectángulo, notamos como
ciertas divisiones encajan perfectamente
entre distintos aspectos arquitectónicos
de la fachada.
Ilustración.70
Del esquema anterior surgen líneas

guías (ilustración.71), que definen
ciertas medidas, alturas y proporciones
de la fachada, donde se destaca una
malla generada a partir del rectángulo
áureo.
Ilustración.71
58
Se puede percibir que al sobreponer el
pentágono en la fachada como se ve en
la (ilustración.72), tomando como base
inicial el ancho de los dos extremos de
las puertas de acceso laterales, todos los
vértices del pentágono y el pentagrama
coinciden con alturas específicas de
la fachada, como la punta superior del
pentágono que además de delimitar
la base de la cúpula, también está
en relación Φ con el ancho de los dos
extremos de las puertas de la fachada,
es decir que al sumar estas dos medidas
en una línea recta nos va a dar el
esquema inicial de la proporción áurea
Ilustración.72
1 2
Ilustración.74
1. La fachada está en proporción 1:4 en relación

con la circunferencia más grande y el reloj está
en relación 1:16.
2. Diagrama de la vesica piscis y su eje, el cual
siempre está en √3.
Así como en los esquemas anteriores,

estas circunferencias (ilustración.73),
también delimitan varias alturas de la
composición de la fachada, como la
altura del acceso principal. Lo particular
de estas circunferencias es que están
en proporción áurea.
Ilustración.73
59
Tomando como medida base el centro de
la puerta de acceso central y el centro de
una de las puertas secundarias, puede
generarse un cuadrado, este cuadrado
lo convertimos luego en un rectángulo
√2 (ilustración.75). Este rectángulo
nos resulta en tres intervalos, el centro
de la puerta principal, el centro de una
de las puertas secundarias y el centro
por donde se delimitan las dos cúpulas
menores.
Ilustración.75
(ilustración.76) Rebatimos el esquema

con eje en el centro de la fachada…, lo
cual nos genera la misma situación, estos
dos rectángulos áureos los replicamos
en toda la fachada, el resultado es un
esquema en el cual la fachada está a 2:5,
ósea dos rectángulos √2 horizontales y
cinco rectángulos √2 verticales, e igual
que los esquemas anteriores la malla
generada delimita ciertas medidas de la
composición de la fachada.
Ilustración.76
60
Los rectángulos dinámicos en orden
secuencial √2,√3,√4,√5, se encuentran
en el módulo central que es más
predominante y sobresale del resto de
la fachada.
Ilustración.77
De igual forma estos rectángulos

dinámicos se encuentran en partes
individuales de la ornamentación de la
fachada, como las puertas que están
enmarcadas en el rectángulo áureo, los
distintos vanos y ventanas que están
en relación √2,√3,√7, y las cuatro torres
inferiores que terminan en cúpula que
están en √7.
Ilustración.78
61
Al sobreponer rectángulos áureos y
rectángulos √2 en las naves de la iglesia,
notamos cómo se genera una malla
que encaja perfectamente entre las
distancias de las columnas y las naves
principales.
Ilustración.79
Estas líneas se extienden hasta el

presbiterio y de igual manera definen los
espacios en éste.
Ilustración.80
62
La planta completa de la iglesia se
enmarca en dos rectángulos áureos,
que también demarca el Presbiterio.
(ilustración.82)
De la misma manera el presbiterio

se enmarca en dos rectángulos
áureos dejando por fuera al salon1.
(ilustración.81)
Ilustración.81
El presbiterio también se enmarca

en el rectángulo áureo completo, si
se prolonga hasta el salón 1, el cual
sobresale en la planta. (ilustración.83)
63
IGLESIA DE NUESTRA SEÑORA DE
LOS DOLORES - ROBLEDO
La Iglesia de Nuestra Señora de Los

Dolores es un templo colombiano de
culto católico, dedicado a la Virgen
María bajo la advocación de la Virgen
de las Angustias o de los Dolores, está
localizado en el parque principal del
barrio Robledo en la ciudad de Medellín
(Antioquia) y pertenece a la jurisdicción
eclesiástica de la Arquidiócesis de
Medellín.
El edificio es de estilo Neoclásico donde

predomina el orden toscano, su planta
es rectangular, su interior está dividido Ilustración.84
(Nuestra Señora de los Dolores -
en tres naves y fue diseñado por Robledo, Manuel Arenas,
Manuel Arenas siguiendo los conceptos (1883-1934), Fuente Arquidiócesis de Medellín)
formales tomados del Tratado de los

cinco órdenes de Arquitectura, de J. B.
de Viñola. El 15 de diciembre de 2000
el templo fue declarado Monumento
Nacional de Colombia
La fachada se ajusta perfectamente en

el rectángulo dinámico √2, y en el cual
el cuadrado que abarca casi el total
de la fachada delimita la altura de las
campanas y la altura máxima donde
termina la cruz por el rectángulo √2.
Ilustración.85
64
El rectángulo √2 se encuentra en
distintas proporciones en la fachada, al
sobreponer los dos distintos rectángulos
(ilustración.85 y 86) los cuales solo
difieren en las medidas, uno enmarca el
total de la fachada y el otro deja por fuera
solo la cruz, lo cual nos daría el largo de
la cruz. Los rectángulos recíprocos nos
definen la distancia horizontal por ambos
lados del último volumen que sobresale.
Al subdividir el rectángulo √2
(ilustración.87) vemos que cada
rectángulo recíproco se alinea o se
ajusta a ciertos parámetros de las
ornamentaciones de la fachada.
Ilustración.88
65
El rectángulo √2 (ilustración.89) también
demarca el centro de la fachada,
horizontal y verticalmente, resaltado por
la circunferencia de color rojo; este centro
es donde está ubicado el receptáculo de
la virgen.
Ilustración.89
éstas, las líneas guías o como las llama

Le Corbusier; los trazos reguladores
(ilustración.90), surgen a partir del
rectángulo √2 (ilustración.89); en este
caso en específico delimitan o se
acercan a la posición de un objeto u
objetos importantes de la fachada, como
es la distribución de los pilares y los
distintos niveles verticales.
Ilustración.90
66
Como mencionamos, el rectángulo √2
se encuentra en distintas proporciones
en la fachada. En la (ilustración.91), se
observa una composición de rectángulos
√2 de distintos tamaños que enmarcan
distintas áreas de la fachada.
Ilustración.91
De esa composición de rectángulos

√2 de distintas dimensiones de la
(ilustración.91), se prolongan las
líneas reguladoras hasta los extremos
del rectángulo (ilustración.92), lo que
genera una red en la cual la fachada se
ajusta perfectamente a las dimensiones
generadas por estos rectángulos
dinámicos.
Ilustración.92
67
El rectángulo áureo también se
encuentra en el centro de la fachada
(ilustración.93), el cual enmarca los
ocho pilares centrales. El rectángulo
recíproco y el cuadrado gnomo dividen
en dos secciones el final de los cuatro
pilares y también el comienzo y final de
los cuatro pilares del centro.
Ilustración.93
La fachada de la Iglesia de Robledo por

los esquemas analizados tiene variación
de rectángulos áureos y rectángulos
√2, este tipo de rectángulos dinámicos
son los predominantes en la fachada.
Comparándola con la iglesia de La
América se observa que en su fachada
tiene más variedad de rectángulos
dinámicos en su estilo ornamental.
Ilustración.94
68
1 2
Ilustración.95
1. La fachada está en proporción 1:4 en relación

con la circunferencia más grande y el reloj está
en relación 1:16.
2. Diagrama de la vésica piscis y su eje, el cual
siempre está en √3.
Así como en los esquemas anteriores

estas circunferencias (ilustración.96)
también delimitan varias alturas de la
composición de la fachada, como la
altura del acceso principal.
Al descubrir el pentágono en la fachada

(ilustración.97) nos damos cuenta que
la sección áurea también se encuentra Ilustración.96
en las proporciones de este diseño

arquitectónico. Tomando como base
inicial el ancho de los dos extremos de
las puertas de acceso laterales, todos los
vértices del pentágono y el pentagrama
coinciden con alturas específicas de
la fachada, como la punta superior del
pentágono que además de delimitar
la ubicación de la campana superior,
también está en relación Φ con el ancho
de los dos extremos de las puertas de
la fachada, es decir que al sumar estas
dos medidas en una línea recta nos va a
dar el esquema inicial de la proporción
áurea. Ilustración.97
69
El rectángulo áureo en la sección longitudinal se encuentra en relación con la altura
de la fachada y la longitud de la iglesia. También los rectángulos recíprocos delimitan
las ocho ventanas superiores (ilustración.98), de igual manera la altura del coro y
los arcos que unen las columnas se ven delimitadas, e inclusive el presbiterio esta
enmarcado en uno de los cuadrados recíprocos.
Ilustración.98
El rectángulo áureo también está en proporciones más pequeñas en el corte

longitudinal (ilustración.99), en la relación entre la altura del techo y la altura de la
campana, la relación entre las columnas y los arcos que las unen y la relación entre
la parte baja del techo y los arcos de la columna.
Ilustración.99
70
Mientras que en la fachada el rectángulo
√2 es el predominante, en las plantas
y las secciones, es el rectángulo
áureo; (ilustración.100 y .101) donde
el rectángulo áureo abarca el total de
la parte interna de la iglesia y donde el
presbiterio también se enmarca en un
rectángulo áureo.
Ilustración.100
El atrio de la iglesia (ilustración.100)

está definido por la medida del cuadrado
gnomo y la distancia del coro en el
segundo nivel, lo está por el rectángulo
áureo recíproco.
Ilustración.101
71
Las tres naves de la iglesia están
enmarcadas en un rectángulo áureo
(ilustración.102), este rectángulo define
los ejes estructurales principales,
además delimita la ubicación del
presbiterio.
Ilustración.102
Ilustración.103
72
IGLESIA DE NUESTRA SEÑORA DE
BELÉN
La Iglesia de Nuestra Señora de Belén,

es un templo colombiano de culto
católico, está dedicado a la Virgen María
bajo la advocación de Nuestra Señora
de Belén, y se localiza en el barrio
Belén, al costado occidental del parque
de Belén, al sur-occidente de la ciudad
de Medellín (Antioquia).
El templo es de planta rectangular,

su interior está dividido en tres naves
longitudinales, la principal o central y
dos laterales. La fachada principal está
conformada por dos torres rematadas Ilustración.104
(Nuestra Señora de los Belén, Ignacio Duque,
en cúpulas, unidas por un cuerpo que (1814-1870), Fuente Arquidiócesis de Medellín)
enmarca la nave central.
A diferencia de las dos parroquias

anteriores en las cuales la fachada
completa enmarca en el rectángulo
áureo o el rectángulo √2, la totalidad
de la fachada de la parroquia de Belén
enmarca en un cuadrado gnomo
(ilustración.105).
“El cuadrado ,para muchas culturas,

ha simbolizado la Tierra, no porque
la Tierra sea cuadrada sino porque,
cualitativamente, el cuadrado o el cubo
dan estructura, fortaleza y solidez (Carlos
Ilustración.105
A. A. Ponce de Leon, Psicogeometría I,
El Poder de la Vida, 2009).
73
La diagonal del cuadrado es √2, lo

que nos sugiere que el diseñó de esta
parroquia se basa en esta constante.
Así que se sobrepone un rectángulo √2

en la fachada que tenga la misma medida
que el cuadrado (ilustración.105), como
se ve en la (ilustración.106).
(Ilustración.107), se duplica el esquema

inicial para generar un esquema
mas complejo que enmarque en la
Ilustración.108
fachada de la iglesia como se ve en la
(ilustración.108), los cuatro rectángulos
pequeños que se perciben en el
esquema son rectángulos √2.
A partir de ese esquema se genera una

red de lineas invisibles (ilustración.109)
en las cuales se perciben como delimitan
aspectos ornamentales de la fachada.
Ilustración.109
74
Se replica el proceso anterior y se

observa que el rectángulo √2 en este
caso es menor, ya que no llega hasta el
extremo de la cruz, sino hasta el final de
las cúpulas (ilustración.110).
Se combinan los esquemas que se ven en

las (ilustración.109 y 113), y se observa
como resultado una retícula en la cual
todas sus líneas se acercan o delimitan
a gran parte de la ornamentación de la
fachada(ilustración.114).
Ilustración.112
75
Igual que en los esquemas anteriores

donde el proceso de análisis de la
fachada con el rectángulo √2 dio
ciertos resultados positivos, ya que se
encontró una distribución en la fachada
a través de este rectángulo; también se
encontraron resultados con el rectángulo
áureo (ilustración.118). y al combinar la
(ilustración 114 y 118) se complementa la
retícula dando resultados más concisos.
Ilustración.117
76
En la (ilustración.121) tenemos una
secuencia de esquemas a partir de
circunferencias. En el esquema (3)
la circunferencia más grande surge
del cuadrado gnomo que enmarca el
total de la fachada (ilustración.105);
1 2
posteriormente se redujo este esquema
Ilustración.120
en dos proporciones, cada una más 1. La fachada está en proporción 1:4 en relación
con la circunferencia más grande (3) y el reloj
pequeñas para así encontrar que las está en relación 1:16.
2. Diagrama de la vesica piscis y su eje, el cual
medidas de las circunferencia se ajustan siempre está en √3.
con la fachada.
1 2 3
Ilustración.121
Posteriormente, las proporciones

de estos tres esquemas de la
(ilustración.121) se trasladaron en
un nuevo esquema, (ilustración.122)
en el cual la malla generada es a
partir de la combinación de estos tres
esquemas.
Se puede percibir mucho mejor

la distribución que surgió en la
(ilustración.121).
Ilustración.122
77
También es interesante descubrir
como el pentágono igual que en los
análisis de las parroquias anteriores,
se encuentra en la fachada de la
parroquia de Belén.
Tomando como base los dos

extremos de las puertas de acceso
laterales, creamos un pentágono
que se acerca al ancho y altura de la
fachada, inclusive el pentagrama se
encuentra con aspectos importantes
de la fachada.
Ilustración.123
Si tomamos por separado aspectos

de la fachada como son los accesos,
las ventanas y las cúpulas como se ve
en la (ilustración.124) se encuentran
en estos el rectángulo áureo y √2
inclusive el √3.
En las ventanas se encuentran

simultáneamente el rectángulo √2
y √3, como en la distribución de los
pequeños pilares y su altura, más el
ancho de la ornamentación que surge
por los rectángulos reciprocos del
Ilustración.124
rectángulo √3, y así sucesivamente
el rectángulo √2 enmarca en el total
de ese aspecto ornamental de la
ventana.
78
Ilustración.125
La parroquia de Belén como se ha visto

en todos los esquemas anteriores juega
con los rectángulos áureos y √2, incluso
así, no se puede definir cuál es el
Ilustración.126
rectángulo dinámico más sobresaliente
ya que estos rectángulos se ajustan muy
bien en la distribución de la fachada.
Ya que gran parte de la fachada enmarca

en el rectángulo áureo horizontalmente
como se muestra en la (ilustración.126),
se quiso utilizar los esquemas de
Matila Ghyka; los resultados con estos
esquemas son, no obstante, mucho más
precisos que los esquemas analizados
(ilustración.127).
Ilustración.127
79
Ilustración.128
Ilustración.129
Estos esquemas de Matila Ghyka
que se han utilizado tienen la misma
proporción y posición en la fachada, pero
su distribución interna es totalmente
distinta; su precisión con la fachada es
bastante significativa.
En la (ilustración.130) se destaca cómo

hasta el ángulo de las diagonales de este
esquema se encuentran con el ángulo
de las proporciones ornamentales de
la fachada y todas sus intersecciones
también se acomodan en la intersección
de la fachada.
Ilustración.130
80
Ilustración.131
Aparentemente en este esquema en

la (ilustración.132) no hay relación
alguna con la fachada, pero cuando
trasladamos todas esas intersecciones Ilustración.132
que aparecen, en lineas verticales y
horizontales (ilustración.133) notamos la
relación que se genera con la fachada.
Cabe destacar que aunque las medidas

de los esquemas con respecto a
la fachada no estén perfectamente
alineadas, su cercanía a aspectos
ornamentales de la fachada dan indicios
de su aplicación en su proceso inicial de
diseñó.
También es importante resaltar que en

la planimetría de la iglesia de Belén por
haber sido elaborada a partir de una
imagen, las medidas de la fachada no
son exactas, pero aún así se conservan
las proporciones de la fachada. Ilustración.133
81
8. CONCLUSIONES
• Es interesante percibir que la mayoría de los diseños más bellos, obras de

arte, arquitectura, objetos e incluso personas tienen en común las matemáticas.
La llamada proporción áurea, es un lenguaje que al parecer la mente entiende
inconscientemente y al interactuar con ella, las ideas se tornan más eficaces. Ésta
a su vez, busca la armonía de las partes, donde cada crecimiento y/o decrecimiento
de una figura brinda una relación de orden proporcional.
• La sección áurea con los rectángulos dinámicos están claramente implícitos en

las proporciones de las parroquias; como vimos en los esquemas generados, no
hay duda de ello, lo cual nos lleva a deducir que los arquitectos que diseñaron
estas parroquias tenían muy presente este conocimiento sobre la sección áurea y la
geometría sagrada. Sin embargo, esto no quiere decir que los esquemas surgidos en
este trabajo hubieran sido los mismos esquemas que ellos utilizaron en su momento,
incluso si no llegamos a saber con exactitud cuáles fueron sus esquemas de diseño,
sí es clara la presencia de la sección áurea en los diseños de las parroquias.
• La belleza de estas parroquias intencionalmente también tiene que ver con la forma
en la que están proporcionadas, cada proporción de los aspectos ornamentales de
las fachadas están conectadas una de la otra, no hay ningún aspecto que esté
fuera de contexto, cada medida o distancia entre los aspectos volumétricos de la
ornamentación están ligadas una de la otra por la sección áurea, lo que hace que
se perciba la proporción y el orden en su diseño.
• Al comparar las parroquias entre sí, vemos que hay una relación en su geometría.
Los esquemas encontrados en cada una de estas parroquias en su gran mayoría son
los mismos, varían en proporción ya que las medidas de las parroquias no son las
mismas, pero en esencia los esquemas son los mismos y aunque los esquemas sean
los mismos, hay una diferencia entre los rectángulos dinámicos que se encuentran
en cada una de ellas; por ejemplo en la Parroquia de La América hay más variedad
de rectángulos dinámicos y el que predomina es el rectángulo áureo, aun así se ve
que hay un equilibrio entre todos ellos. En la Parroquia de Belén hay un equilibrio
entre rectángulos áureos y √2, y en la Parroquia de Robledo, en la cual el rectángulo
√2 es el que más se destaca en la fachada y entre todos los rectángulos dinámicos
solo el rectángulo áureo y el rectángulo √2 son los que aparecen.
82
• Otras de las similitudes que se encontró entres las tres parroquias es la aparición
del cuadrado, la circunferencia, el triángulo y el pentágono; estas formas geométricas
básicas asociadas con la simbología tienen un significado importante entre el campo
de la religión o lo espiritual.
• Hemos visto que la sección áurea ha estado en la arquitectura por muchos siglos,
fue tendencia por largo tiempo y seguida por muchos grandes arquitectos, artistas e
inclusive músicos. Es poco conocida entre las nuevas generaciones de artistas, no
obstante hay un grupo pequeño que la utiliza en sus obras. La sección áurea sin duda
es un aspecto importante de la historia y es la historia la que debemos conservar
y resaltar, por eso es muy significativo encontrar estos patrones geométricos en
nuestra arquitectura religiosa, pues le da un valor agregado a nuestro patrimonio,
se descubre el porqué de ese orden que resalta en nuestras parroquias, y aunque
mucha gente pudo haber especulado sobre ese orden, hoy en día ya tenemos una
prueba clara de su existencia.
83
9. REFERENCIAS
• Le Corbusier. (2005). El Modulor. Madrid: apostrofe.
• Le Corbusier. (2006) Hacia una Nueva Arquitectura. Madrid: apostrofe.
• Kimberly Elam. (2011). Geometría del diseñó, estudio en proporción y composición.

New York: Princeton Architectural Press, 2ª edición.
• Vitruvio. (1991). Los diez libros de arquitectura/traducción y prólogo de Agustín

Blánquez. Barcelona: Iberia.
• Euclides. (2002). Los Elementos: Los trece libros completos en un volumen. U.S:
Green Lion press
• Platón. (2005) El Timeo. Buenos Aires: Colihue Universidad.
• Matila C. Ghyka. (1977). Geometría del arte y la vida. Barcelona: Publicación

Dover, Inc.
• Matila C. Ghyka. (1983) Estética de las proporciones en la naturaleza y en las

artes. Barcelona: Poseidon, 3ª edición, traducción de J.Bosch Bousquet.
• Johannes Kepler. (1994). Kepler’s Physical Astronomy. New Jersy: Princeton

University Press.
• Theodore Andreas Cook. (1979). Las Curvas de la Vida. Barcelona: Publicación

Dover, Inc.
• György Doczi. (1994). El poder de los limites: Armonías Proporcionales en la

naturaleza, arte y Arquitectura. Madrid: Troquel
• Juan Plazaola. (1965). El Arte Sacro Actual. Madrid: Catolica, S.A.
• viñola. (1857). Tratado elemental de arquitectura. Paris: Garnier hermanos.
84
• Campos Bueno J.J. (2010). Neuroestética: hacia un estudio científico de la belleza
y de los sentimientos estéticos compartidos en el arte, En neuroestética. Madrid:
Saned.
• Carlos A. A. Ponce de Leon. (2009). Psicogeometría I: El Poder de la Vida en la

Geometría Sagrada y la Arquitectura Biológica. México: Ninón Fregoso Fregoso.
• Miguel Ángel Padilla. (2006). El arte y la belleza: clave para entender la expresión
artística. Madrid: N.A editorial.
• Macaluso E. Rizzolatti G. (Noviembre 2007). The Golden Beuty: Brain Response

to classical and Renaissance sculpture. PLoS ONE 2(11) recuperado de http://
www.plosone.org/article/info%3Adoi%2F10.1371%2Fjournal.pone.0001201#pone-
0001201-g004
• Leonardo Fibonacci. (2003). Fibonacci’s Liber Abaci: A Translation into Modern

English of Leonardo Pisano’s Book of Calculation (Sources and Studies in the History
of Mathematics and Physical Sciences). New York City: Springer.
• Jesús G. G., Fulgencio G. G., Emilio E. Pina C., Jorge N. C. (2003) Matematicas
Volumen II. España: Mad, S.L.
• Yolanda Toledo Aguero.(2011). Sección Áurea en Arte, Arquitectura y Música.

Recuperado de http://matematicas.uclm.es/ita-cr/web_matematicas/trabajos/240/
La_seccion_aurea_en%20arte.pdf
85

Parroquias Medellin Inicios Restrepo 2014 PDF

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Parroquias Medellin Inicios Restrepo 2014 PDF

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

PARROQUIAS DE MEDELLÍN A INICIOS DEL SIGLO XVIII Y FINALES DEL XIX:

EL MUNDO DE LOS NÚMEROS DE LA GEOMETRÍA SAGRADA

SEBASTIÁN RESTREPO VARGAS

UNIVERSIDAD DE SAN BUENAVENTURA SECCIONAL MEDELLÍN

FACULTAD DE ARTES INTEGRADAS

SEBASTIÁN RESTREPO VARGAS

UNIVERSIDAD DE SAN BUENAVENTURA SECCIONAL MEDELLÍN

Medellín, de noviembre de 2014

Agradecimientos inmensos a los maestros y personas que apoyaron mi trabajo de

1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA...............................................................5

5.1 GEOMETRÍA SAGRADA..............................................................................11

En la arquitectura, a través de la historia, se han utilizado varios métodos de diseño.

A partir de esta introducción y adoptándola como base, se pretende investigar,

Se pretende con esta investigación analizar tres parroquias de la ciudad de Medellín,

• ¿Qué tipo de geometría está implícita en la arquitectura religiosa de Medellín?

• ¿Qué relación e importancia tiene este tipo de geometría implícita en nuestras

• ¿Quiénes fueron sus arquitectos, sus constructores o de qué manera llegó

• Encontrar el tipo de geometría implícito en las parroquias escogidas: La Iglesia

• Encontrar y analizar la información relevante sobre la geometría sagrada y la

• Descifrar cuáles y porqué ciertas geometrías han sido utilizadas a través de

• Encontrar un conocimiento ignoto acerca de la importancia de nuestras

La geometría se ha utilizado desde la arquitectura, para lograr espacios eficaces,

“La composición de la construcción de los templos depende de la simetría, cuyas

La geometría ha sido componente esencial en la arquitectura, no se puede hacer

El diccionario de la Lengua Española. (2001) define a la geometría como el estudio

Geometría de γεω gueo, ‘tierra’, y μετρία metría, ‘medida’ es decir la medición de

La geometría en definitiva es esa sabiduría, que al indagar en las leyes primarias

Esta conexión innegable entre arquitectura y geometría se pretende demostrar al

• La iglesia de Nuestra Señora de Belén (1814-1870), localizada en el barrio

Iglesia de Nuestra Señora de

Iglesia de Nuestra Señora de los

Iglesia de Nuestra Señora de

Lograr identificar este patrón geométrico en nuestra arquitectura religiosa podría

CONTEXTO HISTÓRICO: GEOMETRÍA SAGRADA

Como ya se había mencionado, en nuestro tiempo es complicado hablar de

Euclides (450-380 a. C.), matemático griego, en su obra principal Elementos extenso

Vitruvio, arquitecto romano, vuelve a tratarla en sus Diez libros de arquitectura,

En el renacimiento hubo numerosos autores que retomaron este canon. El monje

Andrea Palladio (1508-1580), arquitecto italiano, estaba convencido de que las

En la arquitectura, se destaca sin duda a Le Corbusier (1887-1965) que en su

Si el fin de estos grandes artistas era plasmar la belleza, la armonía y el orden

Según el diccionario de la Lengua Española (2001), la belleza es la propiedad

El escultor Polícleto, contemporáneo de Fidias desarrolló el primer “canon” del

Además en las estatuas clásicas de

Catorce voluntarios participaron de este experimento, 8 hombres y 6 mujeres de

Tabla de preferencias del Rectángulo proporcional.

Ancho / Largo. Rectángulo más preferido Rectángulo menos preferido

1:1 3.0 11.7 27.8 22.5 Cuadrado

Totals: 100.0 100.0 100.0 100.1

La proporción áurea está formulada ya

El segmento de partida es AB. Para

Igual de simple es hacer la operación

El rectángulo áureo es único en el sentido

El rectángulo áureo es conocido

La construcción de la espiral áurea puede ser realizada a partir de la subdivisión del

Rectángulo + cuadrado + Rectángulo

Los primeros números de la secuencia

2/1= 2.0000 55/34= 1.61764

El triángulo del pentalfa, también llamado Triángulo Sublime y Triángulo áureo

Su complementario, el Triángulo Divino o Triángulo áureo menor, también es

El proceso de subdividir un rectángulo

El rectángulo √2 posee una propiedad

La construcción del rectángulo √2 comienza