Entre Loops y Tambores. La Fusion de Sid PDF

Sidestepper.
De izquierda a derecha: Erika Muñoz, Gloria Martínez, “Teto” Ocampo, Enrique Egurrola, Janio Coronado, Richard Blair e Iván Benavídez.
Foto: Juan Carlos Vásquez en www.imnworld.com/
ENTRE LOOPS Y TAMBORES:
La fusión de Sidestepper en la música electrónica
MÓNICA SOFÍA BRICEÑO ROBLES
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES
ACADEMIA SUPERIOR DE ARTES DE BOGOTÁ
PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
2006
2
ENTRE LOOPS Y TAMBORES:
La fusión de Sidestepper en la música electrónica
MÓNICA SOFÍA BRICEÑO ROBLES
Trabajo de Grado
Tutor:
Jaime Cortés
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES
ACADEMIA SUPERIOR DE ARTES DE BOGOTÁ
PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
2006
3
Nota de aceptación:
____________________________
Firma del presidente del jurado
____________________________
Firma del jurado
____________________________
Firma del jurado
CONTENIDO
Índice de imágenes……………………………………………............................. 5
Índice de ejemplos musicales……………………………………………............. 6
Índice de tablas……………………………………………................................... 9
Agradecimientos……………………………………………………………………. 10
Introducción…………………………………………………………………………. 11
1. MEB
(MÚSICA ELECTRÓNICA DE BAILE o ELECTRONIC MUSIC DANCE)…… 18
1.1. Los antecedentes en la escuela “clásica”………………………………….. 20
1.2. El mundo de las máquinas…………………………………………………… 24
1.2.1. Sobre el DJ y la pista de baile……………………………………….. 24
1.2.2. Dos ciudades eléctricas………………………………………............31
1.2.3. Del otro lado del mar………………………………………………….. 37
1.2.3.1. MEB en Inglaterra……………………………………………..37
1.2.3.2. El drum and bass……………………………………………...40
1.2.4. MEB en Bogotá………………………………………………………... 42
1.2.4.1. Lugares y eventos……………………………………………. 43
1.2.4.2. DJs……………………………………………………………... 45
2. SIDESTEPPER……………………………………………………………............. 47
2.1. Blair……………………………………………………………………………...47
2.2. Blair – Benavides …………………………………………………………….. 51
2.3. Integrantes……………………………………………………………………...53
2.4. Producciones discográficas…………………………………………............. 55
2.4.1. De Logozo a 3 a.m……………………………………………............ 55
2.4.2. La disquera: difusión y promoción…………………………………... 58
2.5. En vivo…………………………………………………………………............ 60
3. ELECTRÓNICA DE BOGOTÁ A EUROPA:
Un análisis a la música de Sidestepper………………………………………….. 64
3.1. Desde Europa. Analizando la MEB…………………………………………. 64
3.2. No sólo desde Bogota.
El acercamiento a las músicas afrocaribeñas…………………………….. 68
3.3. Entre Bogotá y Europa……………………………………………………….. 70
3.3.1. Logozo………………………………………………………………….. 70
3.3.1.1. “Logozo”……………………………………………………….. 71
3.3.1.2. “Logozo Álamo Mix”………………………………………….. 82
3.3.2. “Linda Manigua” en More Grip………………………………………..87
3.3.3. 3 a.m. In Beats we Trust……………………………………………… 98
3.3.3.1. “Deja”…………………………………………………………... 98
3.3.3.2. “Más Papaya”…………………………………………………. 104
3.4. Loops y Tambores……………………………………………………………. 111
Conclusiones………………………………………………………………............. 114
Discografía…………………………………………………………………............. 116
Relación de Entrevistas……………………………………………………………. 116
Páginas en Internet………………………………………………………………… 116
Bibliografía…………………………………………………………………............. 117
4
ÍNDICE DE IMÁGENES
Pág.
Imagen 1: Sidestepper. Foto de Juan Carlos Vásquez.

En www.imnworld.com De izquierda a derecha:
Erika Muñoz, Gloria Martínez “Goyo”,
Ernesto “Teto” Ocampo, Enrique “Kike” Egurrola,
Janio Coronado, Richard Blair e Iván Benavides………………………………..Portada
Imagen 2: DJ. Crédito desconocido.

En www.jahsonic.com/historyofthedj.htm................................................................ 24

En www.jahsonic.com/historyofthedj.htm................................................................ 28
Imagen 4: Richard Blair. Foto de Juan Carlos Vásquez.

En www.imnworld.com/IMN/artist_view/40/............................................................. 47
Imagen 5: Portada del CD Southern Star deSidestepper.

En www.sidestepper.com....................................................................................... 50
Imagen 6: Iván Benavides y Richard Blair. Crédito desconocido.

En www.servicios.universia.edu.ve.......................................................................... 51
Imagen 7: Sidestepper . Crédito desconocido.

En www.movimientofabrika.com De izquierda a derecha:
Janio Coronado, Iván Benavides, Erika Muñoz, Pernett,
Richard Blair y Enrique “Kike” Egurrola….……………………………………………. 52
Imagen 8: Sidestepper. Foto de Juan Carlos Vásquez.

En www.sidestepper.com De izquierda a derecha:
Enrique “Kike” Egurrola, Erika Muñoz, Gloria Martínez “Goyo”,
Janio Coronado, Ernesto “Teto” Ocampo, Iván Benavides y Richard Blair……….. 54
Imagen 9: Label del CD Logozo deSidestepper……………………………………... 55
Imagen 10: Portada del CD More Grip deSidestepper.

En www.sidestepper.com....................................................................................... 56
Imágen 11: Portada del CD 3 a.m. In Beats we Trust deSidestepper.

En www.sidestepper.com........................................................................................ 57
Imagen 12: Cartel callejero de concierto.

En www.pbase.com/dudedelux/sidestepper............................................................ 60
5
ÍNDICE DE EJEMPLOS MUSICALES
Pág
Ejemplo 1. Cinquillo y tresillo cubanos………………………………………………. 69
Ejemplo 2. Fondo métrico de “Logozo”……………………………………………… 71

……………………………………………………………………………………………. 78
Ejemplo 3. Loop del teclado de “Logozo”. Base armónica………………………... 72

……………………………………………………………………………………………. 78
Ejemplo 4. Línea guía de “Logozo”………………………………………………….. 72

……………………………………………………………………………………………. 78
Ejemplo 5. Riff (a) del teclado de “Logozo”…………………………………............ 72

……………………………………………………………………………………………. 78
Ejemplo 6. Bajo fase A de “Logozo”…………………………………………............ 73

……………………………………………………………………………………………. 78
Ejemplo 7. Bajo fases B y C de “Logozo”………………………………………….... 73

……………………………………………………………………………………………. 78
Ejemplo 8. Riff (b) del teclado de “Logozo”………………………………................73

……………………………………………………………………………………………. 78
Ejemplo 9. Melodía sección de metales de “Logozo”…………………………….... 74

……………………………………………………………………………………………. 78
Ejemplo10.
Representación de fases, PCG, unidades hipermétricas,
tiempo e ilustración de la onda gráfica de “Logozo”………………………………... 75
Ejemplo 11. Voz solista de “Logozo”………………………………………………… 81
Ejemplo 12. Melodía del coro II de “Logozo”……………………………………….. 81

Equivale al coro en “Logozo Álamo Mix”……………………………… 86
Ejemplo 13.
tiempo e ilustración de la onda gráfica de “Logozo Álamo Mix”…………………… 83
Ejemplo 14. Melodía sección de metales de “Logozo Álamo Mix”……………….. 86
6
Ejemplo 15.
tiempo e ilustración de la onda gráfica de “Linda Manigua” ………………............ 89
Ejemplo 16. Loop (a) del teclado de “Linda Manigua”…………………………….. 92
Ejemplo 17. Línea guía de “Linda Manigua”……………………………………….. 92
Ejemplo 18. Bajo de “Linda Manigua”………………………………………………. 92
Ejemplo 19. Fondo métrico de “Linda Manigua”…………………………………... 92
Ejemplo 20. (c) y (d) Sección de metales de “Linda Manigua”…………………… 92
Ejemplo 21. Fondo métrico fase B de “Linda Manigua”…………………………… 93
Ejemplo 22. Línea guía fase C de “Linda Manigua”……………………………… 93
Ejemplo 23. Loop (b) teclado. Fase C “Linda Manigua”………………………….. 93
Ejemplo 24. Célula melódica de “Linda Manigua” (rima ab)...……………........... 95
Ejemplo 25. Célula melódica de “Linda Manigua” (rima cb)...……………………. 96
Ejemplo 26. Melodía de “Linda Manigua” (coro)…………………………………... 97
Ejemplo 27. Voz fase C “Linda Manigua”…………………………………………... 97
Ejemplo 28.
tiempo e ilustración de la onda gráfica de “Deja”…………………………………… 99
Ejemplo 29. Fondo mètrico de “Deja”………………………………………………..101
Ejemplo 30. Loop teclado de “Deja”………………………………………….. ……. 101
Ejemplo 31. Loop tambor de “Deja”………………………………………………… 101
Ejemplo 32. Bajo y bombo de “Deja”………………………………………………… 101
Ejemplo 33. Sección metales de “Deja”…………………………………………….. 101
Ejemplo 34. Melodía A de “Deja”……………………………………………............ 103
Ejemplo 35. Melodía B de “Deja”……………………………………………............ 103
7
Ejemplo36.
tiempo e ilustración de la onda gráfica de “Más Papaya” …………………............ 105
Ejemplo 37. Fondo métrico de “Más papaya”………………………………………. 107
Ejemplo 38. Línea guía de “Más papaya”…………………………………………… 107
Ejemplo 39. Acordeón loop (a) de “Más papaya”…………………………………... 107
Ejemplo 40. Melodía A de “Más papaya”……………………………………………. 107

……………………………………………………………………………………………. 110
Ejemplo 41. Melodía B de “Más papaya”……………………………………............107

……………………………………………………………………………………………. 110
Ejemplo 42. Coro de “Más papaya”………………………………………………….. 107

……………………………………………………………………………………………. 111
Ejemplo 43. Acordeón loop (b) de “Más papaya”…………………………………... 108
Ejemplo 44. Acordeón loop (c) de “Más papaya”…………………………………... 108
8
ÍNDICE DE TABLAS
Pàg.
Tabla 1. Descripción rítmica, armónica y timbrica de “Logozo”………………………76
Tabla 2. Descripción rítmica, armónica y timbrica de “Logozo Álamo Mix”…………84
Tabla 3. Descripción rítmica, armónica y timbrica de “Linda Manigua”……………...90
Tabla 4. Descripción rítmica, armónica y timbrica de “Deja”………………………100
Tabla 5. Descripción rítmica, armónica y timbrica de “Más Papaya”……………….106
9
AGRADECIMIENTOS
Richard Blair, Iván Benavides, Cedric David y los demás integrantes del proyecto musical
Sidestepper siempre me acogieron durante sus jornadas de trabajo y me permitieron
conocer de cerca no sólo su actividad profesional sino también sus historias personales.
Federico Saretzky me permitió el acceso a su biblioteca y además, respaldó y corrigió este

trabajo en sus primeros planteamientos.
Iván Ocampo, Andrés Aristizabal y Juan Carlos “el chato” Rivas me mostraron “otras” formas
de hacer música mientras que Marcos Jaguarão me introdujo en la vida nocturna de la MEB
en Río de Janeiro.
Parte de los documentos e información sobre la importancia de la música jamaiquina en la

música popular y su posterior aplicación a la música de Sidestepper, así como discusiones
en torno a las llamadas fusiones, surgieron del curso Música y Cultura impartido por el
profesor Egberto Bermúdez en el Conservatorio de Música de la Universidad Nacional de
Colombia durante el primer semestre del año 2005.
Agradezco los aportes de Nathalia y Mauricio Contreras, Adelaida Corredor, Alberto Lozano,
Ana Carolina Ávila, Angélica Rivera, Jimena Alviar, Liliana Chicuazuque y Maritza Ayure con
quienes he compartido parte del trabajo de campo y me han brindado luces con sus críticas
y comentarios.
La Facultad de Artes – ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas me dio

parte del apoyo finaciero necesario para la presentación de un resumen de este trabajo en el
VII Congreso de la Rama Latinoamericana de la Asociación Internacional para el Estudio de
las Músicas Populares - IASPM celebrado en La Habana – Cuba en junio de 2006.
Finalmente extiendo un fuerte abrazo a mi familia que siempre me ha animado con su

comprensión y apoyo, y a Jaime Cortés por el respaldo incondicional y de tiempo completo.
10
INTRODUCCIÓN
Sidestepper
La primera vez que escuché la música de Sidestepper fue en el año 2002 con Iván Ocampo,
un DJ amigo que es coleccionista de música electrónica de baile (MEB). Iván quería
convencerme de que la MEB no era sólo una serie de simples estructuras repetitivas que
muchos definían coloquialmente como “chis-pum” (por la célula rítmica del house) sino que
podía emplearse como un medio efectivo para crear sonoridades nuevas. Una vez escuché
“Logozo”, uno de los sencillos de Sidestepper, me llamó particularmente la atención la
mezcla poco usual de drum and bass, salsa, rap y algunos elementos de música tradicional
y popular de la costa atlántica colombiana. Sentí que había escuchado algo que ya conocía
pero que, a la vez, era nuevo. Me era familiar pues tenía un tumbao de salsa, canto al estilo
del son cubano y en ocasiones de la cumbia colombiana, pero me era extraño por el fondo
rítmico de drum and bass y la manera en que las voces se mezclaban con los instrumentos.
Intrigada por esa “mezcla”, reuní información sobre las producciones musicales de
Sidestepper y sus integrantes. Me sorprendió que no sólo se trataba del nombre de un
grupo de MEB sino que originalmente era el seudónimo del DJ y productor inglés Richard
Blair. Encontré que en sus álbumes Southern Star, Logozo, More Grip y 3 a.m In Beats we
Trust, se plasmaba lo que hoy conocemos como fusión de MEB con ritmos latinos.
Un acercamiento más cuidadoso a Sidestepper me convenció de su singularidad. En el

álbum Southern Star había elementos rítmicos y armónicos de salsa entremezclados con
estilos de MEB. El carácter puramente instrumental de este trabajo cambió en los tres
álbumes siguientes con la introducción de partes vocales, de instrumentos acústicos y de
nuevos elementos musicales, todo ello gracias a la colaboración estrecha del músico y
productor colombiano Iván Benavides. En Logozo, More Grip y 3 a.m In Beats we Trust se
utilizaron estructuras musicales definidas de salsa y vallenato, secciones de rap al estilo de
los sound systems jamaiquinos, cantos responsoriales con voces de timbres nasales y
células rítmicas e instrumentos musicales de la salsa y de manifestaciones musicales de las
costas colombianas. Sin duda, estaba ante una propuesta novedosa.
11
Al poco tiempo de conocer los trabajos de Sidestepper su música entró a los circuitos de
amplia difusión en nuestro medio. Ya no era una curiosidad de un grupo de amigos
melómanos que oíamos a Sidestepper al lado de grupos como Bajo fondo tango club, Gotan
project, y Zuco 103, entre otros, sino de un éxito comercial. Para mediados del año 2003 el
tema “Más Papaya” del álbum 3 a.m. In Beats we Trust, se escuchaba en emisoras,
discotecas, bares, restaurantes e incluso en el transporte público y muy pronto su coro “Mira
que la gente ya no se calla, no vale la pena dar más papaya” estaba en la memoria de un
público muy heterogéneo.
La pregunta inicial era muy desprevenida y sencilla: ¿Cuáles eran las características
musicales que Sidestepper le imprimía a su música – y que tanto me llamaban la atención –
para que ésta se difundiera con tal magnitud y éxito? Pronto logré constatar que, a pesar de
que mi interés partía y se centraba en lo musical, la perspectiva no podía encerrarse en el
análisis musical en sí mismo pues dejaba de lado diversos aspectos que, de manera
interdependiente, han definido y aún definen tanto a Sidestepper como a cualquier otra
manifestación musical.
Por ello emprendí una mirada más amplia en la que me aproximo al proyecto Sidestepper en
sus dimensiones de creación musical, producción discográfica y puesta en escena. Planteo
un estudio de caso de una manifestación musical popular de circulación internacional
marcada por elementos de arraigo local en dichas dimensiones. Para alcanzar tal objetivo se
hizo necesario contextualizar el proyecto Sidestepper en las tendencias de la MEB;
identificar su conformación y trayectoria a través de un acercamiento a los integrantes y sus
perfiles musicales; describir sus trabajos discográficos en las diversas etapas; y finalmente,
proponer un análisis musical que, con base en lo anterior, pretende mostrar los
procedimientos de creación de Sidestepper dentro de las lógicas de la MEB.
Música electrónica de baile: un estado del arte
El primer problema para comprender a Sidestepper fue conseguir un trabajo sólido sobre la
MEB. Guiada por este interés, emprendí la búsqueda de documentación a propósito de
casos similares al de Sidestepper. Pretendía encontrar algún modelo de análisis que me
permitiera explicar los componentes musicales específicos que no podían ser descritos
satisfactoriamente con los modelos tradicionales. La búsqueda comenzó a convertirse en un
12
problema debido a que no encontraba ningún estudio musicológico que tuviera en cuenta la
MEB y que la tratara dentro de sus propios parámetros. El problema se hizo mayor luego de
escuchar detenidamente la música de Sidestepper y de confrontarla con otras propuestas
musicales de la escena electrónica internacional. Pronto me di cuenta que me había
introducido en un campo de muy reciente interés para la musicología y la etnomusicología.
La MEB es una manifestación musical que surgió en los años ochenta en Estados Unidos y
que ha estado rodeada de controvertidos procesos de creación y puesta en escena. En
manos de una sola persona y en un escenario en vivo se realiza una creación de algo nuevo
a partir de material preexistente. Los problemas de derechos de autor y las tradicionales
nociones de creación se cuestionan en una práctica musical que gana adeptos rápidamente.
Además de ello la MEB ha estado marcada por juicios sociales debido al estrecho vínculo
con la comunidad homosexual y al consumo de sustancias alucinógenas como el LSD y el
éxtasis.
En Bogotá la MEB se ha convertido en un fenómeno de moda y ha entrado a dominar

espacios de entretenimiento en la cultura urbana. Así mismo ha congregado músicos y DJs
alrededor de nuevas formas de crear música, aunque no ha suscitado tantas controversias
como en Europa y Estados Unidos. A pesar de su importancia y protagonismo contamos con
esfuerzos aislados que se centran en la MEB como fenómeno sociocultural pero ninguno
hace referencia a sus componentes musicales.
En el trabajo de grado Chamanes Electrónicos y Ritualidades Urbanas: Una mirada a la

ritualidad de las fiestas electrónicas de Bogotá, el antropólogo Hunzahua Vargas (2005)
centra su interés en la comprensión de las relaciones que se establecen en las fiestas de
MEB, momento que él denomina como “rituales”. Por su parte, María Angélica Ospina en su
texto “Ágapes Urbanos. Una mirada sobre el vínculo entre la música electrónica y comunitas
en la ciudad de Bogotá” (2004) realiza una clasificación del público consumidor de MEB en
Bogotá. De otro lado, encontramos artículos periodísticos centrados en tres temas: unos
describen brevemente el recorrido de la electrónica en Bogotá y en Colombia, como el de
Alejandro Ovalle (2004); otros son reseñas de lugares o eventos de MEB, como el artículo
de José Enrique Plata (2003); y los restantes son entrevistas a DJs colombianos o
extranjeros que visitan la ciudad. Tanto las entrevistas como los artículos se encuentran en
su mayoría en páginas de Internet y muy pocos en publicaciones periódicas.
13
La mirada a la MEB en otros contextos ha arrojado resultados más satisfactorios. Aunque el
material que circula en Colombia referente a la MEB es escaso, nos da una imagen sobre
las perspectivas analíticas que han dominado el campo de estudio en el tema. La mayoría
de los textos encontrados describen la relación de la MEB con la cultura rave en Estados
Unidos y en Europa. Entre ellos destacamos: Generation Ecstasy de Simon Reynolds
(1999), MODULATIONS. A History of Electronic Music Throbbing Word on Sound editado por
Peter Shapiro (2000), Estado Alterado: La Historia de la Cultura del Éxtasis y del Acid House
de Mathews Collin y Jhon Godfrey (2002) y Loops. Una Historia de la Música Electrónica
coordinado por Javier Blánquez y Omar Morera (2002).
En Generation Ecstasy, Reynolds (quien se vinculó con la electrónica en 1988 como

periodista de acid house) analiza la cultura rave mediante un trabajo etnográfico basado en
la observación participante. Hace un seguimiento detallado del desarrollo de la MEB desde
sus comienzos, a finales de los años 70´s, hasta 1998. El libro no tiene enfoque exclusivo
hacia la música, pero brinda información importante acerca de los comienzos de los
principales estilos de la MEB hasta finales de los 90´s. En este sentido el escrito de Collin se
encuentra bajo los mismos parámetros del de Reynolds. Estos dos se constituyen en pilares
fundamentales en los estudios de MEB.
Por su parte, el libro editado por Shapiro reune artículos de diferentes autores, en especial
de periodistas y de DJs, interesados por la MEB. Aunque en este libro se hacen referencias
más directas a la música, los artículos describen entornos socioculturales en los que se han
gestado los diferentes subgéneros de la MEB. En contraste, el libro de Blánquez y Morera es
un referente importante para comprender la expansión de la MEB en Europa y
especialmente en España. En este libro sobresale la introducción de Reynolds en donde se
sintetizan los componentes más característicos de la MEB.
Para el caso de América latina, la MEB se ha tenido en cuenta en algunos artículos

periodísticos como en “Pulso Global” de Jorge Patiño (2005) en donde se trata el tema de
las fusiones de MEB con músicas tradicionales y populares Latinoamericanas de nuevo
desde una perspectiva sociocultural. En este artículo se analiza la expansión de las músicas
populares y tradicionales por su vínculo con la MEB.
14
Pero, en mi opinión, los trabajos más interesantes se han presentado como ponencias en
congresos, varias de ellas publicadas, como por ejemplo “A Música Eletrônica dos DJs e a
Produção De Uma ‘Nova Escuta’” de Débora Baldelli (2004), “Música Eletrônica e Identidade
Jovem: A Diversidade Do Local” de Ivan Paolo de Paris Fontanari (2004) y “Procés Sònic: O
Lugar da Autoria na Música Eletrônica” de Nilton Silva dos Santos (2004). Las tres se
presentaron en el marco del V Congreso Latinoamericano de la Asociación Internacional
para el Estudio de las Músicas Populares – IASPM – LA celebrado en el año 2004 en Río
de Janeiro y abordan problemas específicos desde estudios de caso brasileños.
A pesar de la introducción de la MEB en estudios académicos, el interés principal ha sido

entender la MEB como fenómeno sociocultural principalmente en Europa y Estados Unidos.
Cabe resaltar que los textos aquí citados no son los únicos que abordan el tema, pero ha
sido difícil el acceso a una bibliografía más amplia pues en Colombia estos textos tienen
poca circulación comercial y los documentos encontrados no abordan con profundidad
aspectos musicales.
El problema del análisis musical y la propuesta
Como podemos apreciar, son pocos los estudios que se acerquen a la MEB desde sus
componentes musicales. Por eso uno de los aportes de este trabajo es precisamente
abordar la MEB con especial énfasis en sus elementos musicales a través del análisis de un
grupo que, como Sidestepper, se ha consolidado en el escenario colombiano e internacional.
Lograr esta aproximación fue especialmente difícil por la ausencia de modelos de análisis
que contemplaran lo musical y que fueran apropiados para estudiar este tipo de
manifestaciones. En la literatura consultada el único escrito localizado en el que se propone
una mirada en donde los elementos musicales son descritos ampliamente es el trabajo de
Stan Hawkins titulado “Feel the Beat Come Down: House Music as Rhetoric” incluido en el
libro Analizing Popular Music, editado por Allan F. Moore (2003). En su análisis Hawkins
tiene como objetivo explicar el vínculo de la música con las tecnologías empleadas en el
proceso de creación y con el espacio social en que se consume. La propuesta de Hawkins
responde a las particularidades de la música house y a pesar de ello, lo hemos encontrado
muy útil para nuestro caso.
15
Hawkins plantea su análisis a partir de una grabación exitosa lo que le permite entrar en
contacto con un tipo de música que generalmente se crea en vivo dentro de una dinámica en
la que la relación del DJ con el público es determinante. De allí que el método sea útil ya que
tomaremos como eje justamente las producciones exitosas de Sidestepper.
Adicionalmente hemos recurrido a las propuestas de análisis para músicas tradicionales y

populares con elementos afrodescendientes. Cabe destacar aquí los estudios de Carlos
Sandroni (2001) y Egberto Bermúdez (2004) quienes introducen los términos metricidad,
contrametricidad y línea guía para analizar el samba y el vallenato respectivamente.
Asimismo introduciremos los términos riff y groove empleados comúnmente en la música
popular. Para ello tomaremos como base los escritos de Middleton (1999), Robinson (2005)
y Kernfeld (2005).
En el análisis se incluyeron ejemplos musicales de dos tipos: unos son transcripciones de

fragmentos para ilustrar qué pasa al interior de cada pieza; los otros son figuras que
muestran el gráfico de onda de cada track mediante el que se puede observar su
organización.
Finalmente cabe subrayar que sigo a Bermúdez cuando afirma que uno de sus objetivos es
“liberar a este tipo de música [la música popular] del yugo de las explicaciones
exclusivamente contextuales de etnógrafos, sociólogos, etnomusicólogos y especialistas en
estudios culturales” (2004: 13). De allí el énfasis en los aspectos musicales.
El texto
Este estudio no pretende dar cuenta de todas las etapas de desarrollo de la MEB ni en
Colombia ni a nivel mundial, no obstante, la novedad del tema en estudios académicos y en
particular en el ámbito colombiano, amerita un acercamiento a los orígenes y características
de la MEB. Por tal razón, en el primer capítulo se recorren los antecedentes de esta música
para entender sus características y se examina la importancia del DJ en este género en
particular. También se realiza una breve reseña del camino de la MEB en la vida musical
bogotana.
16
En el segundo capítulo se aborda la trayectoria de Sidestepper, para conocer el proceso de
conformación del proyecto musical, la distribución de los roles al interior del proceso de
creación, grabación y puesta en escena y los diferentes estamentos que participan en la
difusión del trabajo musical.
Finalmente realizaremos el análisis musical que se basa en material discográfico. Para tal fin
en el tercer capítulo observaremos en detalle el modelo propuesto por Hawkins y
profundizaremos en algunos términos que emplearemos a lo largo del análisis.
Además de la bibliografía consultada, para la realización de este escrito se realizó un trabajo

de campo entre el segundo semestre de 2004 y el primero de 2005 en Rio de Janeiro
(Brasil), Bogotá y Chía (Colombia). Tanto en Rio de Janeiro como en Bogotá se visitaron
lugares con diferentes tendencias dentro de la MEB. En Bogotá también se presenciaron
eventos masivos de MEB (Tortazo electrónico, Electrolux, Parque Metropolitano Simón
Bolívar) y se entrevistaron algunos DJs, productores y personas que han trabajado en la
parte logística de estos eventos. Las entrevistas a los integrantes de Sidestepper se
realizaron en Bogotá. En Chía, lugar en donde se adelantó la grabación y producción de
Continental, última producción discográfica de Sidestepper próxima a salir al mercado,
también se realizaron varias entrevistas a los integrantes del grupo y en especial a Richard
Blair.
17
1. MEB
(MÚSICA ELECTRÓNICA DE BAILE o ELECTRONIC MUSIC DANCE)
En abril de 1998 se lanzó al mercado “Logozo”, un sencillo de MEB fruto de la asociación del
DJ inglés Richard Blair y el músico colombiano Iván Benavides. Era una producción
novedosa en el campo de la MEB pues combinó, de manera poco usual, letras en español y
canto responsorial a través de bases rítmicas, melódicas y armónicas propias de la salsa, la
cumbia y el drum and bass. A primera vista los elementos mencionados no eran novedosos
pues estaban presentes en muchas otras formas de música popular, sin embargo, “Logozo”
rompía con las características más convencionales de la MEB.
Pero, así como “Logozo” mostraba elementos inusuales dentro de la MEB, también contenía
rasgos de este género musical. Estos elementos estaban ligados a procesos aparentemente
“usuales” dentro de los procesos compositivos del género, producto de un largo camino que
ha recorrido la tecnología en la música, determinante no sólo para la MEB, sino para todos
los géneros de música popular.
Para comprender las singularidades de Sidestepper primero debemos responder una

pregunta inicial: ¿qué son la MEB y el drum and bass?
Son múltiples las definiciones de música electrónica. Sin embargo, todas ellas resaltan la
diferencia en las formas de creación y puesta en escena, tanto en la música electrónica
académica como en la MEB popular. Sin embargo, hay claras diferencias entre música
electrónica académica y popular que obedecen a las concepciones estéticas y fines de cada
campo. La segunda, como género de música popular, está destinada al baile, una de las tres
tendencias genéricas en la música popular que señala Middleton y que es definida por su
forma, estilo, función, audiencia, significado y apropiación del discurso (Middleton, 2003),
elementos que le dan a la MEB independencia como género de música popular.
Tanto en el trabajo musical de Sidestepper como en sus presentaciones en vivo podemos

observar un amplio uso de tecnología. Muestra de ello es, por ejemplo, el proceso de
grabación de su producción discográfica, 3 a.m. In Beat We Trust (la última hasta la
elaboración de este documento), donde los músicos participantes grabaron en estudios el
cantante Ronald Infante grabó en el Estudio Paolo Milanés en la Habana (Cuba), las
18
sesiones de las cuerdas junto con los coros de Jucxi Dee y el rap de Rubi Dan se grabaron
en Studio 27 en Londres (UK) y las secciones de metales, percusiones y voces se grabaron
en diferentes estudios en Bogotá (Colombia).
Pero es en las presentaciones en vivo de Sidestepper donde es más evidente el uso de

tecnología. Vemos en el escenario grandes mesas que soportan varios artefactos
electrónicos, tres vocalistas, un percusionista y a veces un guitarrista, pero lo que suena es
un formato instrumental más grande del que vemos en frente. Y es que los sonidos de los
instrumentos que “faltan”, están contenidos en las máquinas que se observan sobre las
mesas: samplers y secuenciadores.
Estos son dos ejemplos de por qué, para referirnos a Sidestepper es pertinente hablar sobre
tecnologías empleadas, pues muchas de sus características musicales, formas de creación y
puesta en escena se inscriben en el género de MEB, que en todos sus estilos se crea y
reproduce en máquinas. Por eso exploraremos no sólo la historia de la MEB, observando
sus antecedentes a nivel mundial, sino también la relación música – tecnología.
Para muchas personas tanto el proceso de grabación como la puesta en escena de

Sidestepper no son sorprendentes. Para los seguidores del proyecto musical - y en general
para cualquier fan o músico de algún género musical - son familiares las tecnologías
empleadas en el momento de hacer música. Esto se debe a que la música y las tecnologías
en que se produce y reproduce, se han convertido en parte de nuestra cotidianidad. Pero tal
apreciación que puede ser tan evidente, esconde una premisa que pocas veces advertimos:
“sin la tecnología electrónica, la música popular en el siglo XXI es impensable” (Théberge
2001: 3)1. Este enunciado señala la importancia de tener en cuenta el desarrollo tecnológico
para el estudio de cualquier género de música popular, porque lo que ha definido las
características sonoras y de creación de los géneros de música popular, han sido los
avances en tecnologías de grabación, amplificación y reproducción y los usos que músicos,
productores, ingenieros de sonido, DJs, managers y oyentes le hemos dado a esos
artefactos.
1
“(…) without electronic technology, popular music in the twenty-first century is unthinkable.” Las citas bibliográficas
que aparecen en el cuerpo del texto han sido traducidas por la autora de este documento; por ello se encontrarán
las versiones en su idioma original escritas a pie de página.
19
Para llegar a definir la MEB como el género independiente que es hoy en día, nos
remitiremos a tres momentos fundamentales: los antecedentes de la música académica en
las corrientes artísticas de comienzos del siglo XX, el surgimiento de los primeros estilos de
MEB y el desarrollo de la electrónica en Europa, donde prestaremos especial atención a
Inglaterra.
1.1. Los antecedentes en la escuela “clásica”
El surgimiento de la MEB, tuvo antecedentes directos e indirectos de cuatro corrientes: los

futuristas, los indeterministas, la música electrónica y la Musique Concrète. Estas corrientes,
que no sólo fueron musicales, sucedieron luego de dos grandes hitos: la introducción del
fonógrafo de Thomas Alba Edison en 1877 (y los posteriores desarrollos en grabación y
reproducción sonora), y la abolición del centro tonal promovida por el dodecafonismo a
comienzos del siglo XX2.
El primero fue determinante en el desarrollo y transformación tanto de la música académica

como de la música popular porque nos permitió acceder a nuevas formas de manipulación
sonora3. No sólo logramos grabar y escuchar todos los sonidos, sino que además pudimos
manipular el tiempo, la altura y el timbre: las ondas acústicas, la materia prima del sonido. El
segundo hito hizo que los compositores fijaran su atención en microtonos, en escalas de
más y de menos de siete notas, en polirrítmias, y en incluir en sus composiciones sonidos
que hasta ese momento no se habían tenido en cuenta para las composiciones musicales.
La unión entre tecnología y la nueva gama de sonidos que tuvieron acceso a las
composiciones dio como resultado las corrientes musicales que mencionamos anteriormente
y que detallaremos a continuación.
La primera manifestación clara de los cambios que se produjeron fue el movimiento llamado
Futurista que surgió en Italia en 1909 de mano de Filippo Tommaso Marinetti (artista y
escritor). Este movimiento “defendía la necesidad de desechar todas las concepciones
artísticas anteriores (consideraba que los museos eran “cementerios”) para poder desarrollar
2
Para una información amplia sobre las tendencias musicales del siglo XX en Europa y América ver Morgan 1994
3
Información detallada sobre el desarrollo en tecnologías de grabación y reproducción sonora y su estrecho vínculo
con el surgimiento de nuevas tendencias de música académica y popular se encuentra en Morgan 1994 y
Théberge 2001 respectivamente.
20
un nuevo arte apropiado a una época basada en la tecnología” (Morgan, 1991: 132). En el
campo musical el “Manifiesto de Músicos Futuristas” editado en 1910 por el músico Italiano
Francesco Balilla Pratella resaltaba la importancia del uso de escalas microtonales, de
combinaciones polirítmicas y de la inmersión de los compositores y los músicos en los
sonidos ambientales que producían las fábricas, los trenes, los aviones y otros espacios y
objetos que empleaban tecnología.
Las ideas de Pratella fueron llevadas a su máxima expresión en 1913 por uno de sus
seguidores: el pintor italiano Luigi Russollo. Russollo editó “El Arte de los Ruidos”, su propio
manifiesto, en el que exigió aceptación de nuevas posibilidades sonoras con la idea de
“sustituir la limitada variedad de los timbres de instrumentos de la orquesta actual por la
infinita variedad de los timbres que existen en los sonidos reproducidos por mecanismos
apropiados”4. Para lograr su propósito Russollo inventó nuevos instrumentos llamados
intonarurmori (‘entonadores de ruido’) que estaban divididos en seis timbres (booms,
silbatos, susurros, gritos, sonidos percutidos y sonidos vocales – humanos y animales) y
desarrolló una notación gráfica que estuviera acorde con sus instrumentos. A pesar del éxito
de las nuevas composiciones, los Futuristas perdieron fuerza en la segunda década del siglo
veinte porque veían en la I Guerra Mundial “la oportunidad para poner en práctica todo el
potencial de los nuevos avances tecnológicos, todo al servicio del patriotismo” (Morgan,
1994: 172), actitud rechazada por la comunidad artística que, en su mayoría, se oponía al
enfrentamiento armado.
Los enunciados de los Futuristas fueron fundamentales para el desarrollo musical posterior y
por ello permanecieron a lo largo del siglo XX, despertando en los compositores el deseo de
vincular los sonidos que hasta ese momento se habían considerado como “ruidos” y no se
habían incluido como parte del universo musical. Así, “los compositores comenzaron a
concebir la composición como la organización de todos los sonidos posibles, especialmente
de aquellos disponibles gracias a la tecnología del siglo XX” (Morgan, 1994: 486). Así lo
demostraron corrientes musicales posteriores como la música concreta, la música
electrónica y el Indeterminismo.
4
Cita extraída del libro de Nicholas Slonimsky La Música Desde 1900,4ª ed. (N.Y, 1971) p. 1299 – 1301 en Morgan
1994
21
Los Indeterministas, encabezados por Cage, retomaron los postulados de los Futuristas. Se
idearon medios artificiales de reproducción sonora bajo la premisa de que el sonido es la
materia prima de la composición musical y abarca, además de los sonidos de instrumentos
musicales, todos los tipos de ruido. Pero no se concentraron en los medios electrónicos; su
interés fue el desarrollo de una nueva forma de composición en donde se emplea el azar
para organizar los sonidos producidos por elementos no convencionales. Para ello crearon
una nueva forma de escritura con la que pudieron representar sonidos y formas de
interpretación que en una partitura convencional no podían plasmar.
Por otra parte, en la llamada música electrónica la nueva concepción de la composición

despertó curiosidad por diseñar nuevos instrumentos que emplearan tecnología, y se
crearon instrumentos como el telharmonium (1906), el theremin (1920) y el órgano
electrónico de Louis Hammond (1929). Pero lo primitivo en construcción y la poca capacidad
para producir sonido de los nuevos instrumentos, hizo que durante este período se empleara
el ruido como adorno de las composiciones de esa corriente musical.
Más tarde, con la introducción de la grabación en cinta magnética (que aunque existía desde
1935, se empleó hasta después de la II Guerra Mundial), el proceso de grabación se
simplificó y otra forma de composición comenzó a hacer su aparición en la Radio Nacional
Francesa “donde el técnico de sonido Pierre Schaeffer, nacido en 1910, comenzó a producir
pequeños estudios grabados basados en las transformaciones de sonidos ‘naturales’ como
el de un tren o un piano” (Morgan, 1994: 486). En su trabajo Schaeffer variaba altura,
intensidad y timbre manipulando la cinta en la que estaban grabados los sonidos de
ambiente. Para ello utilizaba técnicas como el overdubbing (combinación de diferentes
sonidos, uno sobre otro) y el backward (o cinta invertida, que consiste en reproducir la cinta
en reversa). La corriente musical de Schaeffer se llamó Musique Concrète. Se diferenció de
la música electrónica por el uso de sonidos del ambiente y no creados mediante
mecanismos artificiales y fue uno de los agentes directos en el posterior desarrollo de la
llamada música industrial que a su vez impulsó el desarrolló de la MEB.
22
De estas tendencias podemos ubicar como antecedentes directos de la MEB, el uso de
“ruidos” creados mediante manipulación de los discos, en computador o en grabaciones
ambientales y la búsqueda de timbres artificiales distintos a los que producen instrumentos
musicales. Así mismo, el uso del azar que propusieron los Indeterministas ha sido central en
el papel del DJ, pues este por lo general no lleva su sesión musical armada, sino que esta
fluye a apartir de su relación con el público.
Como antecedentes indirectos podemos citar la creación musical a cargo de una persona
que no necesariamente tiene formación musical académica que, como pudimos ver en el
caso de Schaeffer y de Russollo, no es exclusiva de la MEB ni de la música popular. Este
fenómeno se debe a que, con el acceso a la manipulación sonora, los procesos de creación
buscan la organización de sonidos, dejando de depender de la teoría y la grafía musical.
Ahora priman las posibilidades de organización física del sonido, ya sea manipulando las
grabaciones o, más recientemente, organizando los trazos visuales del sonido que traducen
diferentes programas de edición de onda en la pantalla de computador. Más aún, con el
caso de Schaeffer hace aparición la importancia del trabajo en estudio y del productor
musical.
Aunque año tras año salen al mercado nuevos programas especializados y artefactos de
reproducción y grabación con posibilidades inusuales, el trabajo en estudio y el uso de la
tecnología no son novedosos. Como hemos podido observar, las características de la MEB
tienen una larga trayectoria. Y aunque no es el único género de música popular donde se
emplea tecnología, la obsesión por las máquinas, los sonidos artificiales y el privilegio por la
precisión rítmica y la simetría que se puede lograr en un computador, la separan de los otros
géneros de música popular.
Por ello, para introducirnos en la MEB y mediante ella a Sidestepper, es importante que
entendamos la tecnología como “un ambiente en el que experimentamos y pensamos sobre
música;… una serie de prácticas en donde hacemos y escuchamos sonidos musicales”
(Théberge, 2002: 3)5. Así podremos comprender las diferencias en composición y puesta en
escena que han abierto un profundo abismo entren la MEB y los demás géneros de música
popular.
5
“[…] an environment in wihch we experience and think about music; it is a set of practices in which we engage in
making and listening to musical sounds […]”
23
1.2. El Mundo de las Máquinas
El proyecto Sidestepper se conoció en Colombia en 1998, tiempo después de la llegada de

la MEB al país a comienzos de los años ochenta y su masificación a mediados de la década
siguiente. Lo que para muchos era un sonido extraño y una puesta en escena novedosa,
tenía una gran trayectoria en Estados Unidos y Europa, más específicamente en Inglaterra,
donde se desarrolló gran parte de la MEB y cuya manifestación local más importante, según
expertos como Reynolds y Sharp, fue el drum and bass.
El auge de la MEB y la cultura rave que comenzó en la década de los ochenta no fue
gratuito. Los antecedentes directos de este género, en cuanto a música popular, fueron el
funk, el acid rock y el disco y el puente de conexión entre ellos fueron las personas que
después se volverían eje central de cualquier estilo de MEB: los DJ. Es por eso que antes de
cualquier acercamiento al género musical exploraremos un poco quienes son y qué
importancia tienen estas personas para la MEB.
1.2.1. Sobre el DJ y la pista de baile
Hemos mencionado que el proyecto

Sidestepper comenzó con la asociación del
DJ inglés Richard Blair y del músico
colombiano Iván Benavides. El rol de
Benavides nos es familiar. Pero cuál es el
papel de Blair?
Un DJ (disc jockey o deejay) tiene dos

campos de acción. Uno es en la radio, Imágen 2: DJ. Crédito desconocido. En www.jahsonic.com/historyofthedj.htm
donde programa y ayuda a seleccionar la

programación6. El otro, y el que los ha destacado en la música popular, es presentándose en
clubes de baile. Allí el DJ es “quien crea música continua para bailar a través de
manipulación por mezcla y enlace de pistas (tracks) pregrabadas”7 (Peel).
6
Ver Buckley y Straw (2001)
7
“who creates continous music for dancing through the manipulation by mixing and joining of pre-recorded tracks.”
24
Aunque este oficio lo encontramos a lo largo de la historia de la música en diferentes
regiones (un ejemplo cercano de ello son los DJs de Salsa en Cali desde los años cuarenta
y más recientemente los DJs de champeta que actuan en los pickup en Cartagena), el papel
del DJ tal y como lo conocemos hoy es el resultado de cruces entre técnicas y formas de
presentación de DJs de discotecas y hip – hop de Estados Unidos y de DJs de sound
systems de Jamaica.
Cabe aclarar que a pesar de que los DJs son, como lo hemos mencionado, importantes para
la música popular de baile, en esta ocasión nos centraremos en el papel desempeñado por
ellos en los géneros mencionados.
En Estados Unidos el lugar que ocupan hoy día los DJs ha sido el resultado de una serie de
cambios que lideró la industria discográfica para promover música de baile (music dance)
durante la década del setenta y que paradójicamente aisló esta música de otras músicas
populares: privilegió las pistas de baile sobre los conciertos y la música grabada sobre las
presentaciones en vivo. De esta forma los personajes centrales comenzaron a ser quienes
manipulaban las grabaciones: los DJs.
El oficio de DJ comenzó a mediados de los años 20 con la aparición de la radio (el

responsable de la programación musical de las emisoras radiales). Luego de la II Guerra
Mundial la televisión sustituyó el papel de la radio y esta pasó a cumplir otras funciones
dentro de la industria musical (ver Middleton, 2003). Entonces se crearon emisoras
especializadas en música y los DJs crecieron en número y adquirieron mayor importancia.
Pero fue en la década del sesenta con el auge de las discotecas norteamericanas8, que el
papel del DJ comenzó a tomar más peso en la industria musical, especialmente con el auge
de la música disco.
La música disco tomó este nombre porque fue estrenada en las discotecas como estrategia
de las compañías grabadoras para acercar la música al público sin tener que tratar con
emisoras radiales, que no se arriesgaban con música desconocida. Esta música se
8
En la década del sesenta en Estados Unidos aumentó la inauguración de centros nocturnos de diversión abiertos
al público, cada uno con su especialidad musical. A finales de esta década en Nueva York se inauguraron los
primeros clubes homosexuales, que fueron uno de los escenarios más importantes para el desarrollo de la música
disco (en la década del setenta) y de la música electrónica (en la década del ochenta) (Para una información más
detallada ver Straw, 2001)
25
caracteriza por tener un beat marcado de 4/4 y por el uso de instrumentos que en ese
momento eran más típicos de la música clásica que del rock como cuerdas, metales y
maderas.
En los años setenta la música disco dominó la vida nocturna de las discotecas
norteamericanas y los DJs no sólo comenzaron a tener incidencia directa en el éxito o
fracaso de los grupos musicales sino que además comenzaron a ser “(…) celebridades de
un nuevo campo, conocidos por sus habilidades para crear y mantener un buen ambiente
por varias horas y reconocidos por las compañías grabadoras por su influencia en los gustos
musicales de sus benefactores”9 (Straw, 2001: 166).
Desde 1975 los DJs se habían agrupado en “pools”, “asociaciones donde se coordinaba la
entrega de nuevas grabaciones de las compañías grabadoras a los DJs y recogían las
“hojas de respuesta” que los DJs completaban como una forma de dar a conocer a las
compañías grabadoras como les había ido a las grabaciones en sus clubes.”10 (Straw, 2001:
169). Los “pools” fueron fundamentales para la industria discográfica, en especial desde
1975 cuando se estrenó el disco de vinilo de doce pulgadas, un nuevo soporte musical que
extendía una canción por una cara completa del disco. El formato, llamado sencillo
extendido, fue repartido inicialmente a DJs pero se popularizó tan rápidamente que en 1976
ya estaba a la venta para el público.
El formato de doce pulgadas produjo varios cambios. Entre ellos: la posibilidad de secciones
rítmicas e instrumentales al comienzo y final de la canción por el aumento de tiempo de la
grabación, y el privilegio del bajo y de la percusión que resaltaban las mejoras de los
sistemas de sonido de las discotecas. Pero uno de los cambios más contundentes y que se
desarrollaría al máximo con la MEB fue que “las grabaciones podían ser mezcladas
sobreponiendo los cortes de transición del final de una grabación con el comienzo de otra,
sencillamente manipulando la velocidad de las tornamesas para que los ritmos de ambas
grabaciones se sincronizaran” (Straw, 2001: 167)11.
9
“(…) celebrities of a new kind, know for their ability to create and sustain a mood over several hours, and
acknowledged by record companies for their influence on the musical tastes of their patrons.”
10
“associations which coordinated the delivery of new records from record companies to deejays and gathered the
“response sheets” which deejays completed as a way of letting record companies know how records had fared in
their clubs”
11
“Records could be blended by overlapping these transitional breaks at the end of one record with those at the
beginning of another, and by slightly manipulating the speed of turntables so that the rhythms of both records were
synchronized”
26
Las mezclas de canciones produjeron una línea ininterrumpida para los bailarines y el
surgimiento de nuevas formas de creación ya que el formato de doce pulgadas permitía
extraer estructuras rítmicas y efectos de sonido en vivo, o pregrabados en casettes. Con los
sencillos extendidos los DJs comenzaron a crear “sus” versiones de las canciones, versiones
que pronto tomaron importancia. Entonces las compañías grabadoras comenzaron a
“emplear a los DJs para remezclar canciones dance para sus versiones dance-club de doce
pulgadas.”12 (Straw, 2001: 169) y las variaciones que cada DJ proponía de una canción se
tradujeron en sellos distintivos que diferenciaban una discoteca de otra, efecto rentable tanto
para los empresarios como para el público.
Fue en este momento cuando los DJs de clubes dance pasaron a ser el centro de la música
de baile. Inicialmente como mezcladores y luego como productores y promotores de sus
propios tracks, emplearon música dance que no fuera muy conocida, introduciendo
elementos adicionales en los 4 o 5 minutos que duraba el sencillo extendido.
Para comienzos de la década del ochenta, y a pesar de “la muerte del disco” en 1979, se
incrementó el mercado de sencillos extendidos. En torno a éste se conformaron instituciones
y lugares de información en donde podían conseguirse grabaciones en formato de doce
pulgadas y noticias sobre la música. Además, se consolidó el mercado independiente para
aficionados a music dance y DJs. Es importante señalar que una de las características de
music dance que se ha mantenido desde entonces, y que se incrementó con la MEB, es la
preponderancia de pequeños sellos independientes, a pesar de ser ampliamente consumida.
La “muerte del disco” abrió las puertas a la expansión del rap y a géneros de baile europeos
como el eurodisco, el electrofunk el synth-pop británico en Estados Unidos. La música que
incidió en los gustos musicales de los jóvenes de finales de los setenta y comienzos de la
década de los ochenta, comenzó a ser mezclada por los DJs en las discotecas dance que
también buscaban nuevos sonidos para atraer al disperso público que había quedado del
dance y al nuevo público que venía del rock.
De esta manera emergieron dos campos musicales innovadores en donde los DJs no sólo
unían pistas rítmicas o igualaban beats de diferentes discos para no interrumpir la música.
12
“[…] began hiring deejays to remix dance songs for their twelve – inch dance– club versions.”
27
Ahora el DJ empleaba técnicas de rap como el scratch (el uso de tornamesas como
instrumentos musicales, empleado para proporcionar respaldo rítmico a los raperos
empujando y jalando los discos sobre el tornamesa para crear ruidos y loops13) e incluía
sonidos externos a las grabaciones originales mediante el uso de samplers (instrumento
musical electrónico en el que puede grabarse cualquier sonido para luego manipularlo y
reproducirlo) y secuenciadores.
Las técnicas de mezcla se convirtieron en técnicas de creación, mediante un proceso que

puede considerarse de composición en vivo, ya que el DJ constantemente está creando
material nuevo para el baile, en un diálogo constante con el público. El DJ “toca” para que el
público baile y el baile del público anima al DJ y conduce la velocidad, los puntos climáticos
y la duración de cada track. Actualmente los DJs también suelen trabajar en estudio
grabando sus creaciones con las mismas técnicas que emplean en vivo para crear
“maquetas” con las que realizarán su puesta en escena.
Las transformaciones del papel del DJ en la industria musical y

de las técnicas empleadas por los DJs norteamericanos
estuvieron vinculadas con elementos y géneros provenientes
de la cultura musical jamaiquina como el dub y el toasting.
En Jamaica el papel del DJ proviene de los sound systems – la

forma más importante de difusión musical en la isla desde la
En www.jahsonic.com/historyofthedj.htm década de los treinta14 – y ha estado presente a lo largo del
desarrollo de su música popular.
Durante los años cincuenta y sesenta los DJs de sound systems hablaban sobre las
grabaciones musicales para animar al público. Con el paso del tiempo esto se desarrolló en
el toasting15 ”una forma de rapeo, rima y percusión vocal estilizada sobre cortes especiales
de discos doblados (o ‘dub plate;’ eran las versiones jamaiquinas de música extranjera,
generalmente nortemericana)” (Manuel, 1995: 172). Con el toasting los DJs fueron grabados,
producidos y promovidos como estrellas de la industria discográfica.
13
Información más detallada en Peel 2
14
Información detallada sobre la difusión de la música popular en Jamaica se encuentra en Manuel 1995 Cap. 7
15
Llamado en Colombia “tosteo” especialmente por intérpretes de reggae y ska
28
El otro elemento importante es el dub, una forma de edición musical creada por la industria
discográfica a mediados de los años sesenta para proporcionar material nuevo a los DJs con
el que ellos pudieran hacer diferentes versiones; de esta forma minimizaron los costos en
estudio, ya que le pagaban a los músicos por la grabación y no por las diferentes versiones
que resultaran de la misma.
Inicialmente el dub era la maqueta instrumental de grabaciones de rocksteady y de reggae16.

Las primeras copias de dub eran ubicadas en la cara B de los discos de 12 pulgadas y eran
la maqueta del sencillo de la cara A del mismo disco. El éxito que obtuvieron las versiones
dub durante los sesentas y setentas, y la posibilidad de experimentación sonora que estas
versiones permitían (tanto a ingenieros de sonido y productores como a DJs), produjeron
que el dub se convirtiera en un género independiente. Junto al dub surgió una forma de
relato verbal llamado poesía dub (dub poetry), relatos “conocidos por sus letras de
conciencia social sin compromisos políticos”17 (Manuel, 1995: 163, note 15).
La música dub18 se caracteriza por “la astuta superposición de varias pistas y un número de
otras técnicas de estudio usadas para crear nuevas texturas sonoras” 19 (Manuel, 1995: 163,
note 14). Tales peculiaridades nos muestran cómo el dub es otro ejemplo de la importancia
de la tecnología en la música; de cómo afecta y transforma el producto discográfico. El dub
se inició de la mano de Osbourne Ruddock – conocido como “King Tubby”. Este ingeniero de
sonido empleaba la técnica de grabación de la época, que consistía en un sistema análogo
de dos canales: uno para los instrumentos y otro para las voces. Experimentando con las
grabaciones que realizaba, eliminó las voces de un tema y el producto final lo llevó a los
lugares de baile: “[…] fue un artificio de las técnicas del estudio, no era un arreglo musical.
Los sonidistas extendieron la textura del bajo y la batería, reemplazando la parte vocal como
centro de atención.” (Santana A., 1994: 35). La acogida de esta “prueba” impulsó a
productores e ingenieros de sonido a experimentar. El efecto más usado fue el delay, el
retraso de las ondas sonoras mediante un proceso electrónico cuyo resultado es similar al
eco.
16
Información sobre estos y otros géneros de música popular jamaiquina se encuentra en Manuel (1995: Cap. 7) y
Santana A. (1994: 17 – 39)
17
“[…] know for its socially conscious, politically uncompromising lyrics”
18
Se le otorgó este nombre porque en la música popular de Jamaica el doblaje (dubbing) era muy común en los
sound systems
19
“[…] the artful fading in and out of various tracks and a number of other studio techniques used to create new
sound textures”
29
El dúb es un género importante para el desarrollo posterior de la música electrónica en
Inglaterra donde se encuentra una gran población de inmigrantes jamaiquinos. La unión del
dub con la MEB que se hacía en Inglaterra en los años noventa dio como resultado el drum
and bass, estilo de electrónica en el que inicialmente se inscribió el trabajo de Richard Blair
como DJ bajo el seudónimo de Sidestepper.
En el caso de Colombia, cabe mencionar que los DJs han estado presentes de la misma
forma que lo estuvieron en Jamaica y Estados Unidos: en la radio y, en especial, en lugares
de baile. Estos personajes fueron fundamentales en los años setenta para la difusión de la
salsa y la importancia de la escena salsera centrada en música grabada (donde Cali fue el
foco)20, así como en los años noventa en las competencias de pickup y el éxito de la
champeta (especialmente en la Costa Atlántica). A pesar de la importancia para la música
popular, en Colombia el papel del DJ en lugares de baile no fue tan visible como en los
casos extranjeros. Fue con la llegada de la MEB al país que este papel tomó importancia
pública. Actualmente encontramos un rol importante de los DJs no sólo en los lugares de
baile ni tampoco exclusivamente en la música electrónica, pues emisoras radiales de
distintos géneros tienen programas en donde los DJs mezclan música en vivo. La posibilidad
de difusión que permite la radio ha provocado una gran competencia entre DJs quienes, al
igual que lo ocurrido en las discotecas norteamericanas con las grabaciones de música
disco, imprimen un sello distintivo a la música presentada en cada emisora.
Desde que el DJ pasó a ser creador, ha estado fuertemente vinculado con los adelantos
tecnológicos musicales que le han posibilitado ampliar la gama de sonidos. Así, los
diferentes estilos de MEB han surgido por el uso (en ocasiones un uso diferente al que los
creadores de los artefactos pensaron darle) de aparatos electrónicos como máquinas
percutivas, secuenciadores y más recientemente de software diseñados para edición midi o
de onda (programas de computador que representan gráficamente las ondas sonoras y
permiten manipularlas directamente). Por medio de estos programas no es necesario saber
teoría musical, leer partitura o ejecutar brillantemente un instrumento para componer, pues
los programas vienen equipados con efectos, filtros e incluso afinadores con los que se logra
crear música.
20
En las investigaciones de Waxer a propósito de la salsa y la importancia de la música grabada en Cali podemos
observar la importancia de los DJs en el proceso de la adopción de la salsa como estilo propio por parte de los
caleños (1998: Cáp. 3 y 4 y 2002: Cáp. 2 y 3)
30
Mientras que la tecnología ha permitido la creación musical fuera de los conocimientos
teóricos, la masificación de los computadores y los aparatos de grabación musical ha
reducido los costos de los computadores y de los pequeños estudios caseros permitiendo el
acceso de una audiencia amplia al campo de la composición y la producción musical. Es
decir, tal y como lo señala Nardi, el uso de artefactos electrónicos para crear música y la
masificación de ellos ha democratizado la composición musical: “en cierto sentido, tenemos
una audiencia hecha de creadores de música”21. (Nardi, 2004: 10)
Los cambios que se han producido en la composición musical han desatado polémicas a
propósito de la “autenticidad” de las creaciones de los DJs. Estas polémicas hicieron que los
DJs y la MEB estuvieran al margen de los estudios académicos durante mucho tiempo. Pero
remitiéndonos de nuevo a Théberge, debemos tener en cuenta que desde el invento del
fonógrafo por Thomas Alba Edison la música se ha desarrollado de la mano con la
tecnología y a pesar de los cambios en los procesos, la música sigue siendo sonidos
organizados por el hombre, una organización que refleja elementos sociales y culturales. Así
que para referirnos a la MEB y a los DJs debemos entender que estos son componentes de
una cultura que surgió en Estados Unidos en la década de los ochenta y a través de los
últimos veinte años se ha difundido y manifestado de formas particulares en cada región.
Para ello haremos un breve recorrido por los primeros estilos de MEB.
1.2.2. Dos Ciudades eléctricas
La MEB hizo su aparición en las discotecas a finales de los años setenta en dos ciudades de
Estados Unidos: Detroit y Chicago. Allí, en medio de la vida nocturna y el auge de los DJs,
se desarrollaron los dos primeros estilos de MEB: el techno y el house.
En Detroit se desarrolló el techno de mano de Juan Atkins, Derrick May y Kevin Saunderson
habitantes de los ghetos de Detroit a finales de los años setenta. Dos factores fueron
fundamentales para que esta ciudad sirviera como escenario para el desarrollo del techno.
El primero fue la importancia de la industria automotriz en la vida de la clase media

trabajadora de la ciudad. Por un lado, los habitantes convivían en unión racial por las
uniones de trabajadores que buscaban bienestar común, característica que se reflejará en la
21
“[…] in a certain sense we have an audience made of music makers”
31
música. De otra parte, la condición de la ciudad como centro automotriz, produjo una visión
futurista y el gusto por las máquinas en la juventud de la época, cuyos padres eran (en su
mayoría) trabajadores en las fábricas automotrices. Estos jóvenes seguían los
predicamentos del libro “La Tercera Ola” de Alvin Toffler, un tratado en donde se analizan los
cambios que desencadenará la revolución tecnológica, la tercera luego de la agrícola y la
industrial.
El otro factor fue el gusto hacia la música y la moda europea, reflejado en los nombres de
bares y tabernas y en las preferencias musicales hacia los estilos de music dance europeos.
El agente directo en el desarrolló del techno fue el grupo alemán Kraftwerk, quienes
“reemplazaron guitarras y baterías con pulsos sintetizados y beats programados” (Reynolds,
1999. 13)22. Kraftwerk fue el pionero de lo que hoy en día se conoce como música industrial,
aplicando principios de la música concreta, con grabaciones de ambientes procesadas
mediante computador.
Paralelo al desarrollo del techno en Detroit, en los clubes nocturnos de Chicago se

preparaba el escenario para el surgimiento del estilo más importante de la MEB y, según
Reynolds, Hawkins y Straw, de la música de baile de finales del siglo XX: el house.
Como habíamos mencionado, luego de la “muerte del disco” en 1979 los clubes crearon
estrategias para atraer no sólo a los seguidores de music dance, que en su mayoría eran
negros, sino también a público blanco seguidor del punk y del funk. Entre las estrategias
empleadas, los dueños de los clubes incluyeron en sus nóminas DJs de otras ciudades
norteamericanas tal como lo hizo el club homosexual “Warehouse” con el DJ Frankie
Knuckles proveniente de New York, quien sería el promotor del house.
Ante la ausencia de nueva música de baile, Knuckles comenzó a crear su propio material
experimentando con el preeexistente, en especial con música disco de los sellos “Salsoul” y
“Philadelphia International” y con eurodisco, estilo que sería decisivo en la sonoridad del
house.
22
“Replacing guitars and drums with synthesizer pulses and programmed beats”
32
El eurodisco es una variante europea de la música disco norteamericana. Surgido en Munich
a la cabeza del productor Giorgio Moroder y el guitarrista británico Pete Bellote, fue la
primera música de baile creada enteramente en artefactos electrónicos. Se caracteriza por la
larga duración de cada canción (empleo del formato de sencillo extendido) y el uso de drum-
machines (máquinas percutivas) empleadas por Moroder para simplificar el ritmo de batería
del funk para facilitar el baile al público blanco; el resultado rítmico resaltó el four-on-the-
floor23 presente en varios géneros de música popular.
En sus creaciones Knuckles resaltó los sonidos mecánicos y enfatizó en las secciones
rítmicas e instrumentales de las canciones de eurodisco. Al comienzo el trabajo de Knuckles,
al igual que el de otros DJs que iniciaron su carrera por ese entonces, fue mediante edición
casera en cintas de carrete y casettes donde grababa pistas percutivas para luego
mezclarlas en vivo con temas de música disco, adicionando sonidos y ruidos, resaltando los
sonidos mecánicos de las grabaciones de eurodisco y enfatizando en las secciones rítmicas
de las grabaciones – especialmente en el momento de unir cortes. Por esta forma de
composición, a las creaciones house Reynolds (1999: 26) les dio el nombre de tracks,
definición que expande Straw:
“Por ofrecer un ritmo consistente, de una grabación a otra, la música house

cambió la naturaleza del trabajo del deejay. Más y más, la idea de canción dio
paso a la noción de ‘tracks’, grabaciones de 4 a 10 minutos de duración en
donde los elementos importantes van de la mano con un ritmo consistente y la
amplia variedad de cosas que pueden ser mezcladas sobre esta. Un deejay
puede usar fragmentos de una grabación para ofrecer un ritmo de house; sobre
este ritmo pueden ser adicionados fragmentos de otras grabaciones o sonidos
tocados en vivo en instrumentos electrónicos. Mientras la práctica de ensamblar
música con partes de otras grabaciones no era nueva, esta había sido un
elemento clave en la música rap desde finales de los años setenta. La música
house se prestaba más fácilmente para crear música ininterrumpida durante
largos períodos de tiempo, frecuentemente durante varias horas, mientras
grabaciones y sonidos eran entrenmezclados por los deejays en un proceso que
puede considerarse de composición en vivo”24 (2001: 172).
23
La marcación de los cuatro tiempos (de un compás de 4/4) en el bombo de la batería
24
“By offering a consistent rhythm, from one record to another, house music changed the nature of deejay work.
More and more, the idea of songs gave way to the notion of ‘tracks’, records lasting from four to ten minutes in
which the important things going on had to do with the relationships between a consistent rhythm and the wide
variety of things which might be mixed over the top of it. A deejay might use bits of one record to offer a house
rhythm; over the top of that rhythm, fragments from other records, or sounds played live on electronic instruments
might be added. While the practice of assembling out of bits of other records was not new, it had been a key
element of rap music since the late 1970s. House music lent itself more easily to creating long stretches of
unbroken music, often lasting several hours, as records and sounds were interwoven by deejays in a process that
might be considered one of live composition ”
33
Las composiciones de Knuckles distinguieron las versiones disco del Warehouse de los
otros clubes nocturnos de Chicago. De allí el nombre de house al nuevo estilo de música. En
un comienzo el house no fue aceptado ni por el público, ni por los empresarios, por revivir la
música disco que consideraban muerta, y por su vínculo con la comunidad homosexual.
A diferencia del techno “la música house de Chicago nació de una doble exclusión,
entonces: no sólo negros, sino homosexuales y negros”25 (Reynolds, 1999: 24). En el
entorno de drogas e hipersexualidad presente en la vida nocturna homosexual de la época
se promovió la búsqueda de si mismo a través de la música, entregándose a la experiencia
sensitiva grupal que permitía el éxtasis26. Tales comportamientos, que fueron censurados en
la época de la música disco tomaron fuerza con el surgimiento del house. El naciente estilo
de MEB se basaba en el disco, música vinculada a las comunidades homosexuales que
tanto blancos como negros repudiaban por “la creencia de que el disco había perdido las
raíces, era inauténtico, decadente, traidor de los principios viriles de la verdadera música del
pueblo norteamericano, el rock ‘n‘ roll“27(Reynolds ,1999: 23).
Pero a pesar de la barrera inicial, el house comenzó a adquirir un público numeroso

conformado por los asistentes a las grandes fiestas realizadas en los clubes nocturnos. Así
se dio paso a una competencia entre DJs, quienes comenzaron a experimentar con sus
tornamesas y máquinas percutivas. En 1983 el éxito del house impulsó una industria
discográfica especializada promovida por el productor Larry Sherman, y para 1985 el
mercado de vinilos de MEB se expandió a Europa y más tarde a Latinoamérica.
Los elementos más relevantes del cambio que produjo la nueva música (la obsesión por la
tecnología tanto en la composición como en la puesta en escena, la importancia que adquirió
el DJ, el valor que se le dio al baile y la satisfacción personal mediante el hedonismo
colectivo) se concentraron en lugares nocturnos mediante grandes fiestas llamadas raves.
25
“Chicago house music was born of a double exclusion, then: not just black, but gay and black”
26
El éxtasis o MDMA (metileno dioxy meta anfetamina) es una droga química que siguió al LSD. Llamada la droga
de la empatía, este narcótico tiene efecto directo sobre los sentidos del tacto, la vista y el oído. El efecto en el
consumidor es sentir al otro como si fuera él mismo. En los raves, la experiencia se acompaña con complejos
montajes de luces y sonido, haciendo cada experiencia única. El consumo de éxtasis acelera el ritmo cardiaco y
el flujo sanguíneo, efecto que produjo el surgimiento de estilos rápidos en la MEB. (Para una información
detallada ver Collin, 2002 en especial cap. 1-3 y www.truthaboutrave.org)
27
“[…] the belief that disco was rootless, inauthentic, decadent, a betrayal of the virile principles of the true American
folk music, rock ‘n‘ roll”
34
Estas fiestas que se extendían por varias horas, y en ocasiones por varios días, se
realizaban en clubes privados y le dieron importancia a los montajes de luces y sonido de los
lugares en que se efectuaban. La correcta disposición de los componentes de luces y audio
producían una experiencia más intensa en los consumidores de drogas químicas,
principalmente de éxtasis y LSD. Los seguidores de los raves, llamados ravers, vieron en
estas reuniones la posibilidad del renacimiento de los ideales hippies de los años sesenta y
setenta debido a las sensaciones a las que accedían por el uso de los narcóticos, y bajo la
filosofía de PLUR28 (paz, amor, unidad y respeto) postularon: “… la música y la atmósfera
rave crean una ‘vibración’ positiva – un sentimiento de felicidad completa que produce ‘Paz y
Amor’ al interior de la música y el baile.”29
De la ideología rave formaron parte tanto DJs como público. Los enunciados del PLUR
atrajeron personas racial y culturalmente distintas y el abismo entre homosexuales y
heterosexuales se disminuyó notablemente. Por su parte los DJs trasladaron los enunciados
ideológicos a la música y comenzaron a emplear música de diferentes lugares del mundo
para sus creaciones y mezclas.
La música electrónica, a través de los raves, acentuó la diferencia entre la música de baile y
otros géneros de música popular como el rock, el hip – hop, la música industrial o el dub. Y
aunque la MEB toma elementos de todos los géneros mencionados, concibe de forma
distinta algunos elementos básicos de la música. Un ejemplo de ello es la influencia del rock,
como lo menciona Reynolds:
“… la electrónica se ha convertido en heredera de la seriedad del rock, de su

confianza en los poderes de la música para cambiar el mundo (o, por lo
menos, la conciencia de un individuo), las nociones de progresión o
subversión, la visión de la música como algo más que ocio. Y sin embargo,
sus principios fundacionales desmantelan las ideas del rock respecto al modo
de trabajar de la creatividad, la definición de arte y la localización del
significado y del poder de la música”. (2000: 16)
Tal apreciación podemos ejemplificarla mediante la observación de la importancia de las

letras de las canciones en el rock vs. la escasez de estas en la MEB. Mientras que el
contenido en las letras en el rock es fundamental, en mucha MEB hay predominancia
28
Peace, Love, Unity, and Respect
29
“the music and atmosphere of the Rave create a positive "vibe" - a feeling of complete happiness that brings about
"Peace and Love" into the music and dancing.” http://www.truthaboutrave.com/rave.html
35
instrumental y las partes vocales encontradas son frases cortas, palabras o sílabas con las
que se pretende darle textura y efectos rítmicos al track mediante el empleo de la voz. Esto
se debe a que para los seguidores de la MEB “esta música no tiene que ver con la
comunicación sino con la comunión: una unidad sensorial que experimenta todo el público
de la pista. De ahí el slogan house is a feeling (‘el house es un sentimiento’)” (Reynolds,
2000: 20).
El house y el techno sentaron las bases de lo que hoy en día conocemos como MEB. A
pesar de haber surgido paralelamente, el house se propagó más rápidamente que el techno
y prontamente se dividió en múltiples estilos como el acid house, el garage y el sampled
house, entre otros. Por su parte, la propagación del techno se dio en los años noventa en
Europa y Latinoamérica. A medida que la escena electrónica aumentaba, se comenzó a
formar un movimiento musical e ideológico que actualmente cuenta con sellos disqueros,
revistas y canales especializados y que, recientemente, ha encontrado eco en los estudios
musicales académicos.
En la actualidad la MEB contiene una gran variedad de estilos (house, techno, drum’n’bass,
jungle y chill out, por mencionar algunos). Aunque la figura del DJ, su trabajo con
grabaciones en formato de sencillo extendido y la composición en vivo se siguen
conservando, es frecuente encontrar producciones grupales en donde se combina el trabajo
del DJ con instrumentos acústicos interpretados en vivo. En este tipo de formatos se
inscriben gran cantidad de productos discográficos de agrupaciones que vinculan MEB con
música popular y tradicional de países latinoamericanos, africanos y orientales (con una gran
tendencia hacia la llamada world music). Por lo general uno o más de los integrantes de
estos grupos así como la producción son europeos. Aquí es donde se ubica el trabajo
musical de Sidestepper, que puede situarse junto a agrupaciones como Gotan Project
(Francia), Zuco 103 (Alemania) y Bossa Nostra (Italia), entre otros.
A pesar de ser Estados Unidos la cuna de la MEB, fue en Europa donde este movimiento se
transformó de una manera rápida y produjo cambios contundentes en la vida nocturna
europea. En el caso europeo fue Inglaterra el eje que articuló una serie de cambios que se
produjeron por la acogida que obtuvo la MEB a finales de los ochenta y durante toda la
década del noventa.
36
1.2.3. Del otro lado del mar
El viaje de la MEB de Estados Unidos a Europa tuvo un lugar que sirvió de conexión entre
los dos continentes: la isla de Ibiza ubicada en el Mediterráneo. Esta isla era un centro
vacacional frecuentado por jóvenes europeos durante la temporada de verano. Los viajeros,
en su mayoría ingleses, llegaban a Ibiza en busca de fiesta, sol y narcóticos. A mediados de
los años ochenta el público se encontró con fiestas nuevas que tenían música novedosa, un
DJ en lugar de música en vivo y éxtasis.
1.2.3.1 MEB en Inglaterra
Uno de los principales lugares nocturnos era el “Bealeric” a donde asistía Paul Oakenfold, un
DJ inglés que sería el promotor de la MEB en Inglaterra. A su regreso a Londres, Oakenfold
inauguró el “Project Club” en una ciudad con fuertes restricciones en lo concerniente a la
vida nocturna y las políticas juveniles. Aunque a los dueños de los lugares de diversión
nocturna sólo les era permitido trabajar hasta las 2:00 de la mañana, Oackenfold y sus
socios convencieron al dueño del lugar para que los dejara continuar a puerta cerrada en el
horario ilegal y poder revivir las noches en Ibiza. Para las fiestas en “Project Club” los
organizadores invitaron a importantes DJs de Ibiza así como a personalidades de la
farándula y la moda y filmaron lo que pasaba al interior del club.
Por el gran éxito del “Project Club” la policía se percató del desacato a las normas y cerró el
lugar. Pero a pesar del cierre, la primera etapa de la MEB en Inglaterra mostró una
subcultura completa que se había creado en Ibiza: jóvenes de las mismas edades, igual
comportamiento, misma tendencia en la forma de vestir y consumo de éxtasis.
La razón para el éxito de las fiestas del “Project Club” fue la novedad de la escena de baile
en la vida nocturna de Londres. Antes de las fiestas del Project, no era común que los
jóvenes bailaran, hecho producido en gran parte por el predominio del rock. Lo que seguiría
en Inglaterra, la adaptación de los raves norteamericanos, cambió la forma de hacer las
fiestas y de bailar. Fue en Inglaterra donde bailar se convirtió en un evento masivo.
Las restricciones de la policía a las fiestas en bodegas como las del “Project Club”
provocaron la búsqueda de otros lugares alejados de los controles policíacos y fue entonces
37
cuando bailar se convirtió en una ocasión especial para un lugar especial. A medida que el
público aumentaba, los raves comenzaron a salir de lugares privados a espacios públicos y
semipúblicos no convencionales como graneros y terrenos en el campo, en las afueras de la
ciudad.
Los raves se desarrollaron paralelamente a la expansión de los sound systems de reggae

muy populares en Gran Bretaña durante la década del ochenta y también fueron el
contragolpe a los clubes de élite donde la música y la decoración permanecía estática noche
tras noche. Los productores de estas fiestas conocían los efectos del éxtasis sobre los
sentidos y se idearon complejos montajes (con mucha influencia de las producciones de los
conciertos de rock) para satisfacer a los asistentes a raves. Así, el público podía encontrarse
con gigantescos castillos inflables, con complejos montajes de de luces y poderosos
sistemas de sonido a tres o cuatro vías (altos – medios – bajos o altos – medios – bajos –
sub bajos respectivamente) en medio del campo.
Esta etapa de la MEB en Inglaterra tuvo como protagonistas a los candie kids, un grupo de
jóvenes que adaptaron su vida cotidiana a los raves (algunos de ellos dejaron sus trabajos y
se convirtieron en DJs o en productores) y a vivir bajo la filosofía del PLUR. Además de
compartir la forma de vida, estas personas se distinguían por su forma de vestir (pantalones
y camisetas en colores fluorescentes; la forma de vestir de una isla como Ibiza), uso de luces
fluorescentes en los raves y el regalo y uso de accesorios que los acercaban a la “pureza
infantil” (chupos, peluches, etc.).
A finales de la década del ochenta el éxtasis, que en un comienzo fue legal tanto en Estados
Unidos como en Inglaterra (era utilizado en pequeñas dosis para tratamientos psiquiátricos),
fue prohibido. Una vez prohibido en ambos países, las autoridades comenzaron una gran
persecución a los grupos que consumían este narcótico y entonces prohibieron los raves y la
MEB. La prohibición desencadenó una red clandestina promovida por los seguidores de
MEB. Esta red contó con emisoras radiales piratas que utilizaban el nomadismo para evitar
ser encontrados por la policía, organizadores de raves secretas que encontraban la forma de
realizar sus eventos mediante el uso de celulares y anuncios en las emisoras piratas, y
mediante la conformación de un grupo que espiaba las labores de la policía para saber cómo
eludirla.
38
La oposición de los jóvenes hacia las normas establecidas por el gobierno promovió la
construcción de políticas para ocupación de espacios públicos y semi públicos; la creciente
industria discográfica de MEB, el rápido surgimiento de nuevos estilos y la creciente oferta
de DJs, originaron la creación de políticas para la nueva música popular.
La explosión de MEB en Inglaterra durante la segunda mitad de la década del noventa “hizo
de Gran Bretaña el centro internacional de producciones musicales para clubes de baile, y
un laboratorio para el cruce y fertilización de estilos de música de baile, pero esto ampliaría
el abismo entre los gustos musicales y hábitos de consumo de Europa y Norteamérica”30
(Straw, 2001: 172). El abismo al que se refiere Straw tiene antecedentes en ambos países.
Una de las posibles razones es la marcada diferencia de gustos musicales norteamericanos

entre una considerable parte de audiencia blanca, que prefiere el rock, y los ritmos afro
americanos que han predominado desde los ochenta entre gran parte del público negro
(como el hip – hop). Otra posible razón es la gran cantidad de prensa musical que existe en
Inglaterra y que está a la expectativa de propuestas innovadoras, a diferencia de la prensa y
el público norteamericano que optan por ofertas musicales más tradicionales. A esto se
suma la aparición frecuente de MEB, y otros estilos de música de baile, en emisoras
europeas con más frecuencia que en las norteamericanas.
El mayor auge de MEB en Europa se hace notorio observando la escena electrónica

mundial, prestando atención a los listados de revistas especializadas donde los primeros
lugares y el mayor porcentaje de la lista lo ocupan DJs Europeos, seguidos por algunos DJs
norteamericanos y un pequeño porcentaje de DJs latinoamericanos, destacándose Brasil y
México.
Como hemos mencionado a lo largo del capítulo, fue Inglaterra el lugar donde más rápido se
radicó y transformó la MEB. A lo largo del tiempo surgieron un gran número de estilos que
reflejaron el uso excesivo de narcóticos (altas velocidades), el decaimiento de los grandes
raves y la influencia de la música jamaiquina en la música popular inglesa.
30
“[…] had made Great Britain the international centre for dance club music productions, and a laboratory for the
cross – fertilization of dance music styles, but it would widen the gulf between the musical tastes and buying
habits of Europe and those of North America.”
39
Aunque los estilos resultantes fueron muchos (hardcore, trip hop, tricky, entre otros),
centraremos nuestra atención en el drum and bass, el estilo en el que se inscribieron los
primeros trabajos discográficos de Sidestepper y, según académicos como Reynolds (1999)
y Sharp (2000), el estilo más importante de la MEB inglesa.
1.2.3.2. El drum and bass
Luego de la llegada de la MEB a Inglaterra y la explosión de la vida nocturna que acompañó

los raves, comenzaron a ramificarse tendencias y estilos que tenían que ver con las
sensaciones físicas producidas por el abandono de los raves en busca de experiencias más
“adultas”. Para 1992 los estilos que habían surgido eran cada vez más rápidos, velocidad
asociada con los fenómenos físicos y mentales causadas por el efecto del éxtasis y de la
mezcla de éste con otras sustancias alucinógenas, principalmente con cocaína. El principal
estilo era el hardcore y la técnica de mezcla más importante el breakbeat.
Los antecedentes del breakbeat provienen de las primeras técnicas empleadas en el hip –
hop a comienzos de los setenta. El DJ Kool Here, inmigrante jamaiquino en Norteamérica,
logró hacer repeticiones cíclicas de cortes percutidos empleando dos tornamesas y dos
copias de la misma grabación de música disco o funk. Diez años después los productores de
hip – hop emplearon secuenciadores y samplers para lograr el mismo efecto. La técnica se
popularizó y se le dio el nombre de “breaks and beats” y más tarde se reduciría a breakbeat.
La técnica de breakbeat comenzó a emplearse a comienzos de los noventa por productores
de house y techno para agregar polirítmia a las creaciones y les facilitó la laboriosa tarea de
programar nota a nota los ritmos en máquinas percutivas. Mediante la técnica, en lugar de
programar pudieron grabar un fragmento de percusión real para luego manipularlo mediante
la aceleración y la repetición cíclica de fragmentos.
Las posibilidades de experimentación rítmica del breakbeat lo convirtieron en el eje central

para los productores y DJs de música electrónica, particularmente de hardcore en Inglaterra
quienes en su mayoría habían sido B-boys (break boys), seguidores del breaks and beats
del hip – hop. En las primeras grabaciones DJs como Goving King, Micky Finn, DJ Hype y
Danny Breaks “sobrepusieron múltiples breakbeats para formar un estimulante alboroto de
polirítmias enredadas y opuestas”31 (Reynolds, 1999: 253)
31
“[…] layered multiple breakbeats to form an exhilarating bedlam of clashing and meshing polyrhythms”
40
La complejidad rítmica y el nuevo resultado sonoro atrajeron a la cultura rave a un gran
número de británicos negros (un alto porcentaje de ellos con ascendencia jamaiquina,
provenientes de los sound systems británicos), quienes fueron determinantes para los
sucesivos desarrollos estilísticos que empezaron por el jungle.
El surgimiento del jungle en 1992 marcó una diferencia con el resto de la MEB. Este estilo
significaba lo que el periodista Josh Lowford calificó como “el toque mortuorio del rave”32 ya
que, como lo explica Reynolds, el jungle
“fue más que sólo la desaparición del four – on – the – floor que alienaba a los
ravers. La densa trama percutiva del jungle desestabilizaba el beat,
tradicionalmente el pulso constante de la música pop. Los breakbeats hacen
que la música se sienta traicionera. El factor intrínseco de seguridad de mucha
música de baile hecha en máquinas, la predecibilidad que permite a los
oyentes quedar fuera de sí, fue reemplazada por un peligro palpable. El jungle
te hacía caminar de una forma diferente, prevenido y en guardia”33 (Reynolds,
1999: 253)
Con el jungle se dio paso a estilos “maduros” de MEB. Estilos complejos tanto para los
creadores como para los bailarines. El jungle fue lo contrario a lo que había hecho Moroder
con el funk en el eurodisco.
En 1993 los avances en software y samplers permitieron a los productores y DJs crear
secuencias cada vez más complejas, descomponiendo cada sonido y reproduciéndolo a
altísimas velocidades, en ocasiones irreproducibles por el hombre; por la creciente
complejidad se le comenzó a llamar “ciencia breakbeat”. El empleo de efectos como
compresión y expansión de tiempo, cambio de tono y reversa (entre otros) aplicados sólo a
la percusión, la convirtieron en protagonista.
Así se llegó al drum and bass, un estilo de MEB que fue el punto de encuentro entre la
música de DJ de Jamaica y de Inglaterra. La unión de dub jamaiquino con breakbeat atrajo
al público negro residente en Inglaterra, un buen porcentaje proveniente de Jamaica.
32
“the death – knell of rave”
33
“it was more than just the disappearance of the four – to – the – floor kick that alienated ravers. Jungle’s dense
percussive web destabilizes the beat, traditionally the steady pulse of pop music. Breakbeats make the music feel
treacherous. The safety factor intrinsic to most machine – made dance music, the predictability that allows the
listener to trance out, was replaced by a palpable danger. Jungle makes you step in a different way, wary and en
garde”
41
Fue en este momento donde Richard Blair se acercó. Interesado por el estilo de música y la
fiesta que estaba revolucionando la vida nocturna inglesa, Blair comenzó su incursión en el
drum and bass. Pero en este aspecto nos detendremos en los capítulos siguientes donde
observaremos los antecedentes musicales de Blair y el reflejo de estos en sus
composiciones. Por ahora nos detendremos en el panorama de la MEB en Bogotá. En el
arribo del género, en su público y en los DJs.
1.2.4. MEB en Bogotá
La llegada de la MEB a Bogotá fue paralela al desarrollo del género en Estados Unidos y, al
igual que en el caso norteamericano, se gestó en lugares de baile de disco y funk. El primer
estilo, y el que perduraría por varios años, fue el house que llegó a la capital en los primeros
años de la década de los ochenta.
Las primeras grabaciones de música house, con las que comenzaron los DJs bogotanos,
llegaron a la ciudad a través de personas (varias de ellas DJs) que viajaban a Estados
Unidos y compraban o grababan en casette los éxitos house del momento. Estas personas
les presentaron a sus amigos cercanos con gusto por el disco y el funk, las nuevas
adquisiciones musicales y se creó una red de intercambio de música entre amigos. Una de
las personas que participó de esta primera etapa y que se convirtió en uno de los
precursores de la MEB en Bogotá fue el DJ Fruto Mejía quien al respecto explica:
“Yo conocí el house por un amigo que se llama Gilberto Calero y que había
vivido en Bogotá. Él trajo unos casettes de Chicago de una emisora donde
tocaban todos los grandes de esa época como Tony Humphries, Frankie
Knuckles, Grandmaster Flash, gente muy importante de esa época y él nos
mostraba los casettes y nosotros no sabíamos que guau!, que música tan…
pues era como la siguiente generación de lo que yo tocaba en disco. Y otro
amigo mío que se llama Román, que también es mi mentor, traía el sonido de
Nueva York de otra emisora de allá, y oíamos los dos sonidos houseros del
comienzo. Creo que éramos los únicos que hacíamos esa música”34
Al igual que lo que ocurrió a finales de los setenta y principios de los ochenta con el disco, la
MEB se desarrolló en una escena underground donde pocas personas participaban. Esto
obedecía a la mala imagen otorgada a la música de baile y a las discotecas, y la mayor
difusión por parte de los medios de comunicación de otros géneros de música popular que
estaban en auge en ese momento, en especial la salsa.
34
Entrevista MEB: FM: 22/05/05
42
Desde mediados de los años ochenta, y observando el panorama de la MEB en el
extranjero, las emisoras radiales comenzaron a abrir espacios para la difusión del género
que por esa época continuaba siendo novedoso en la escena musical bogotana. Uno de los
primeros programas fue Night Funk cuyo presentador y programador era el DJ Fruto Mejía:
“Era muy underground el programa. Era los sábados de 6:00 a 8:00 de la

noche y después continuaba un programa de mezclas – que ese si era un
poco más popular – que se llamaba ‘Disco Nights’; lo hacían de 8:00 a 10:00.
Mi programa fue avanzando un poco con el tiempo y ya después pasó de 8:00
a 10:00, después de 8:00 a 12:00; después vino ’Nights’ y se juntó conmigo e
hicimos un programa de 8 de la noche a tres de la mañana y así fuimos
trabajando más la música”35
Con el transcurrir del tiempo los programas radiales de música electrónica con DJs en vivo
se fueron popularizando, en especial en la franja nocturna de los fines de semana, donde
muchos de ellos aún son vigentes.
1.2.4.1. Lugares y eventos
La expansión de la MEB a diferentes circuitos de la ciudad dio paso a discotecas y tiendas

especializadas, cuyos propietarios se preocuparon por abrir espacios disponibles para la
creciente demanda no sólo de la MEB, sino de su cultura. Pero a pesar de los esfuerzos por
difundir la cultura rave, las primeras fiestas no tuvieron el éxito deseado. Fue hasta el año
1995, que tuvo lugar el primer evento masivo de MEB en Bogotá. Para la fiesta, que se
realizó en las afueras de la capital, Nano Pombo36 (el propietario y director de la empresa
conocida hoy en día como Morrocco, una de las productoras de eventos más importantes del
país), patrocinado por una empresa de tabaco, llevó por primera vez a suelo bogotano el
“Mistery of a Sound”, un evento realizado en un coliseo, con muchas luces, un gran sonido y
artistas de la talla de David Siman. El patrocinio de la tabacalera minimizó los costos del
productor y a su vez los de la taquilla. El “Mistery of a Sound” además del gran despliegue
en cuanto a producción, logró hacer algo que en ese momento no era común en Bogotá:
congregar abiertamente a público heterosexual y homosexual alrededor de la música.
35
Entrevista MEB: FM: 22/05/05
36
Es importante resaltar que además de ser promotor de raves, Pombo también fue uno de los primeros
importadores de tornamesas con control de pitch y mezcladores a finales de los ochenta, tal como lo menciona
Ovalle (2004).
43
El éxito producido por la novedad del evento promovió otras fiestas, cada una con mayor
éxito en taquilla que la anterior. La MEB se convirtió rápidamente en un negocio muy
rentable para muchos empresarios, que no dudaron en continuar con lo que para ese
entonces ya era una moda.
Prontamente abrieron sus puertas clubes con diferentes tendencias dentro del movimiento
de MEB. Estos clubes variaban su estilo dependiendo del gusto mayoritario del público. El
punto climático fue a mediados de la década de los noventa, con el advenimiento del techno
europeo (desde Frankfurt) y, junto a él, las pastillas de éxtasis (desde Holanda).
Las fiestas se popularizaron aún más y junto a ellas el consumo de éxtasis. Al interior de los
establecimientos y de los eventos masivos, comenzaron a crearse pequeños grupos de
distribución y venta de narcóticos y, como ha sucedido con otras escenas de la música
popular en Colombia, varios eventos fueron financiados por redes de narcotraficantes. La
época más difícil fue a finales de la década del noventa. Participar en los eventos se tornó
peligroso tanto para los DJs, quienes temían a las obligaciones que adquirían si aceptaban
los contratos (por cierto bien remunerados), como para el público asistente, para el que se
volvieron comunes las rencillas por conflictos entre distribuidores de drogas.
La creciente oferta de raves, provocó una fuerte competencia entre empresas productoras
de eventos, quienes comenzaron a interesarse por DJs y artistas catalogados como “número
1” en los listados de revistas internacionales. La sobreoferta por parte de los productores
desencadenó el incremento de los honorarios exigidos por los artistas y, claro, un costo alto
en la boletería. Tal situación fue comunicada con preocupación por parte de varios de los
DJs entrevistados, quienes me explicaron que las tarifas impuestas por los artistas para venir
a Colombia son significativamente más altas que las que exigen esos mismos artistas para
presentaciones en países como Venezuela, Argentina e incluso Brasil. Tal situación ha
hecho muy elevados los precios de las boletas. Incluso, como supe por personas que han
trabajado en la parte logística, entre ellos Sergio González, existe una boletería aparte de la
taquilla normal, que cubre el consumo de bebidas y de sustancias psicoactivas y un lugar
exclusivo cerca del artista.
44
El proceso de los eventos masivos de MEB en Bogotá ha producido el efecto contrario al de
varios países de Europa; este género de música popular, no ha convertido el baile en un
evento masivo sino que, por el contrario, en Bogotá la MEB en general se ha mostrado como
un fenómeno de moda. A pesar de que a los eventos asiste público de diferentes estratos
sociales, “la diferencia social es más clara por el medio de transporte en el que llegan, que
por la ropa que usan o el costo de la boleta que pagan”37.
Pero la gran cantidad de público que asiste a un evento masivo es mucho más amplia que la
que frecuenta normalmente los lugares de MEB. Tal vez esta situación se deba a que, a
diferencia de los países en que la MEB cambió el concepto de bailar, en Bogotá siempre ha
existido una fuerte tradición de música de baile, ligada a la gran presencia que ha adquirido
mucha música popular caribeña desde la década de los treinta y a uno de los aspectos que
cautivó la atención de Richard Blair: “vivir siempre de fiesta”.
1.2.4.2. DJs
Como se mencionaba anteriormente, los DJs siempre han estado presentes en los lugares
donde circulan géneros de música bailable en Bogotá. Sin embargo en la última década este
papel se ha vuelto un oficio público y como ha sucedido en otros países, los DJs se han
convertido en “estrellas”. Tal situación, junto a la expansión de la MEB, ha producido un
aumento notorio en las cifras de DJs y en quienes quieren aprender este oficio.
A pesar de la demanda, el oficio de DJ no se ha tomado en cuenta desde la academia. Es

decir, en Bogota, y más aún en Colombia, el oficio del DJ no se ha profesionalizado como sí
ha ocurrido en otros lugares en donde las universidades tienen programas de verano y de
pregrado para DJs38. Si bien existen “Escuelas de DJs”, en la mayoría de los casos las
personas que enseñan no actúan como DJs. En estos lugares usualmente llegan personas
que no han tenido los recursos para adquirir los equipos dónde poder practicar. Entonces
pagan una inscripción (que no es económica) esperando poder aprender y encontrar un
futuro como DJs.
37
Comunicación de Sergio González, quien ha trabajado como asistente logístico en varios eventos de MEB.
38
Este es un tema espinoso, pues a pesar de que en Colombia existen varias facultades de música, en ninguna se
contempla de manera profesional los otros oficios que son parte del mundo musical como la producción y el
manejo de artistas, entre otros.
45
Paralelamente a esta situación, están las posibilidades que ofrecen empresas privadas.
Estas entidades organizan concursos y encuentros con incentivos para Djs. En unos casos
el incentivo es la grabación del trabajo musical junto a presentaciones dentro y fuera del
país. En otros casos, como en el Red Bull Music Academy, se otorgan “becas” para que los
DJs puedan intercambiar información con músicos, DJs y productores de diferentes lugares
del mundo.
En el caso específico del Red Bull Music Academy, se realiza una convocatoria mundial y los
jurados escogen un número determinado de propuestas. Para la selección no hay un cupo
límite por país, aunque si hay un cupo total limitado. Aunque el evento se creó hace ocho
años, Colombia ha participado en los últimos tres y se han seleccionado 3 DJs. El evento
comenzó en Munich pero cada año la sede es diferente (2003 Saõ Paulo, 2004 Roma, 2005
Seattle). Para la convocatoria colombiana del año 2005 se realizaron sesiones informativas
en Bogotá, Cali y Medellín en donde se presentaron los ganadores de las versiones
anteriores. Este evento es importante pues se constituye en una de las pocas oportunidades
para que los DJs con todo pago puedan encontrarse con pares internacionales en un
ambiente académico.
La MEB ha producido cambios en diferentes conceptos musicales y culturales. Son

especialmente visibles las polémicas que han llevado al replanteamiento de diversos
aspectos del quehacer musical, entre ellos, las nociones de composición musical, creador,
intérprete y a su vez, las pautas para determinar los derechos de autor e incluso el uso del
espacio público. Como hemos constatado, es un género musical que, inscrito en diversos
entornos socioculturales, plantea nuevas formas de creación, puesta en escena y consumo.
En Bogotá el público actual de MEB es numeroso y culturalmente hetereogéneo. Esto se

debe en parte a que la MEB se ha convertido en un suceso de moda y ha ofrecido nuevas
pautas en producción de eventos que otros géneros de música popular no habían
presentado.
46
2. SIDESTEPPER
Con el lanzamiento de “Logozo”, el primer sencillo del proyecto Sidestepper en 1999,

comenzó una propuesta musical que, bajo la batuta del DJ inglés Richard Blair, ha logrado
proyectarse en la escena musical internacional. El trabajo musical de Sidestepper podemos
encontrarlo caracterizado de formas distintas en tiendas de música y en reseñas
periodísticas: como MEB, como salsa, como cumbia etérea e incluso como world music. Esto
se debe a la cantidad de elementos que confluyen en su música.
En un comienzo incluía drum and bass, uno de los estilos de MEB pero a lo largo del tiempo
fue dejando de lado este estilo para explorar afinidades entre distintos géneros de músicas
afrocaribeñas. Actualmente lo que caracteriza la música del grupo es precisamente la fusión
de elementos de esos géneros con elementos de MEB.
2.1. Blair
Sidestepper es el seudónimo bajo el cual el DJ y productor
inglés Richard Blair (n. 1965. Londres, Inglaterra) realiza su
trabajo musical. Blair comenzó su producción en 1997 con el
trabajo Southern Star, en el que fusionó drum and bass con
ritmos latinos. La novedosa sonoridad tuvo gran éxito en
Imagen 4: Richard Blair. Inglaterra, donde Sidestepper comenzó a ganar terreno en la
Foto de Juan Carlos Vásquez.
En www.imnworld.com/IMN/artist_view/40/ escena electrónica internacional como DJ.
Sin embargo, la exploración musical de Blair se inició a finales de los años ochenta cuando
su interés por el sonido y la música lo llevaron a trabajar en Birmingham (Inglaterra) en el
estudio del exmanager de Steel Pulse. Aunque mediante esta experiencia tuvo la
oportunidad de grabar música jamaiquina, principalmente reggae, su práctica fue empírica y,
durante un tiempo, a escondidas:
“Yo fingía que iba a quedarme viendo televisión – cuando todos se iban a la
media noche – y me quedaba aprendiendo hasta las cinco de la mañana. Luego
devolvía todo de tal manera que nadie se diera cuenta, iba a la casa como si
nada y volvía a las once de la mañana”39
39
Entrevista S/RB: 10/06/05
47
El trabajo empírico en ese estudio le dio a Blair bases para su integración al sello
discográfico Real World de Peter Gabriel en 1990. Aquí Blair ingresó como asistente de
sonido y se encontró trabajando al lado de músicos y productores importantes para la
música popular como Nusrat Fateh Allí Khan, Geoffrey Oryema y Brian Eno, por nombrar
algunos. Sobre esta experiencia Blar comenta:
“… era como un salto de karts a la fórmula 1… Había que conectar micrófonos y
limpiar después. Había que estar durante todas las sesiones. Mientras tanto se
estaba mirando y es un privilegio muy grande aprender de los más duros: cómo
y por qué conecta de esa forma, cómo se hace un disco, técnicas de producción
y músicos que pasaban por allí: Massive Attack, Robert Plant, Van Morrison,
Shenney O’connor”40
En el trabajo con Gabriel (90 – 94) Blair tuvo la oportunidad de asistir a los festivales de
grabación, donde se construían estudios temporales y se grababa en audio y video todo lo
que pasaba allí. Durante su permanencia en Real World aprendió las dinámicas propias de
la música popular. Al respecto es interesante citar las palabras de Blair en las que subraya la
importancia del sonido y la producción como factores determinantes en las fases de creación
y elaboración de un producto musical:
“la música popular depende tanto del sonido y la producción, que un tema muy
mediocre se puede volver un éxito y un tema muy bueno puede fracasar con la
producción; y en la moda del día que uno lo hace tiene que sonar más o menos
dentro de unos parámetros aceptados de cómo suena un disco… Hasta que un
disco no suena bien nadie lo va a tomar en serio. Se vuelve casi un matrimonio
entre el sonido y el tema. En el rock y el pop anglo el sonido es todo, y en la
música bailable aún más porque se incluye el beat, el groove y eso debe tener
su carácter, difícil de definir, pero hay pistas sin voz que son éxitos.”41
Esta apreciación ha sido la premisa del trabajo musical del proyecto Sidestepper, en donde
la importancia de la edición sonora está presente desde la misma creación de cada pista.
A lo largo de la permanencia de Blair en los estudios de Gabriel, estuvo en contacto con

música y músicos que han sido influyentes en su trabajo. Entre estos, Smith and Maythi,
productores de Bristol que mezclaban MEB con reggae, precursores del trip – hop; y con
Totó la Momposina (con quien comenzó a trabajar en 1991), artista por la que comenzó la
historia de Blair en Colombia.
40
41
48
En los encuentros con Totó Blair encontró similitudes entre la cumbia, el chandé, el mapalé y
otros ritmos de la costa atlántica colombiana con los ritmos jamaiquinos. La música de
Jamaica había estado en la vida de Blair no sólo por su primer trabajo como ingeniero de
sonido sino porque, como señala Reynolds, la música y la cultura Jamaiquina han estado
presentes en diversos estilos de música dance inglesa (1999 Cap. 13). Sobre la afinidad de
la música de la costa atlántica colombiana y la música jamaiquina Blair dice: “encontré un
sonido un poco parecido al reggae, pero lo clasifiqué como oscuro y salvaje. Realmente
amplió mi visión” (Walshe 2003).
El papel de Blair como ingeniero de sonido y coproductor de Totó finalmente desencadenó

una fuerte amistad luego de realizar un trabajo en estudio durante tres años. Blair reconoce
haber adquirido mucha experiencia y haberse sorprendido con el carisma de Totó, con cómo
ella conquistó tantos lugares en el mundo con canciones en español y música
aparentemente sencilla. También reconoce no haber logrado entender los elementos
musicales de costa atlántica colombiana; no comprendía por qué el tamborero entraba y
salía cuando quería, nunca mantenía la misma célula rítmica y no tocaba frases simétricas.
Tampoco supo qué eran los repiques y cuál era la estructura.
Fue entonces cuando la atracción y curiosidad por las músicas del caribe colombiano,
llevaron a que Blair aceptara la invitación que le hizo Totó la Momposina luego de concluir el
trabajo en Londres. Viajó con ella a Colombia alrededor de 1992 desempeñando el papel de
ingeniero de sonido y tuvo la oportunidad de acercarse a la música que lo había cautivado.
Es necesario aclarar que aunque las fechas dadas por Blair tanto en las entrevistas como en
la página de internet del grupo difieren en uno o dos años y que siguen siendo difíciles de
aclarar, lo cierto es que una visita programada para dos semanas finalmente se convirtió en
una estadía de varios años.
A Blair lo atrajo mucho la “parranda”, “esa fiesta espontánea que no se prepara, que se
realiza en cualquier lugar, cualquier día y a cualquier hora” 42. No se necesita una discoteca
pues cualquier casa o apartamento sirve como escenario para hacer la fiesta. Blair asocia
esta espontaneidad con el medio de los DJs. Dentro de ese ámbito conoció el papel que
juega quien coloca los discos en una fiesta de salsa. Ésto lo compara directamente con los
Djs de MEB pues ambos manejan el ánimo del bailarín. Fue en este circuito en el que Blair
42
49
comenzó su carrera de DJ primero en fiestas en la casa de él y sus amigos y luego en los
bares.
Cuando regresó a Inglaterra, hacia 1995, el drum and bass estaba surgiendo. Del drum and
bass le interesaron los cruces musicales que se podían hacer entre las percusiones de
dancehall a alta velocidad, la línea del bajo del reggae y la salsa porque podía ajustar el
groove (clave cubana y bajo adelantado) con los otros componentes musicales. Además de
la parte musical, la rumba del drum and bass le parecía “más negra”, parecida a la parranda
colombiana. Tanto le llamó la atención que al respecto dice: “hacía quince años que en
Inglaterra no había sentido algo así”.43
Blair comenzó a explorar sonoridades nuevas que finalmente se

cristalizaron en su primer trabajo discográfico, Southern Star. En
esta primera producción, bajo el seudónimo de Sidestepper y
como DJ producer (o DJ productor, persona que además de
crear, produce sus trabajos discográficos), hizo su presentación
oficial en la escena electrónica inglesa con una novedosa
propuesta que fusionaba drum and bass y ritmos latinos. En Imagen 5: Portada del CD Southern Star
deSidestepper. En www.sidestepper.com
Southern Star Blair quizo probar “cuánto puede aguantar un

tema sin melodía ni voz explorando texturas y minimalismo”44. Demostró que era parte de la
MEB; no le interesaba “hacer temas” sino mezclar sonoridades.
Luego de Southern Star Blair retornó a Colombia en 1998 con la idea de desarrollar
Sidestepper como proyecto, como banda. Aunque inicialmente el espacio no era muy
prometedor continuó trabajando como productor, labor que significó nuevas relaciones
determinantes para su trayectoria posterior. Sin duda, el contacto más importante fue el que
estableció con Iván Benavides, músico y compositor colombiano que se integró como parte
fundamental del proyecto Sidestepper.
43
44
50
2.2. Blair – Benavides
Blair y Benavides (n. 1957. Bogotá, Colombia) se conocieron durante la elaboración de La

tierra del Olvido de Carlos Vives. Cuando se encontraron por primera vez Blair ya había
comenzado con la producción de Southern Star e Iván Benavides conformaba el grupo
Bloque de Búsqueda junto al guitarrista eléctrico Ernesto “Teto” Ocampo.
Benavides se involucró con la escena de la música popular colombiana en los años setenta
en grupos de música tradicional. En los años ochenta comenzó su trabajo como cantautor en
agrupaciones con tendencia hacia la Nueva Trova Cubana y la llamada música protesta.
Uno de los trabajos que más reconocimiento le dio a Benavides fue con el dúo llamado Iván
y Lucía (con la cantante colombiana Lucía Pulido), que duró en la escena musical
colombiana por un poco más de diez años.
A pesar de que no hizo estudios formales en música, al

igual que Blair, su interés lo ha conducido a aprender
sobre la práctica. Desde el comienzo de su incursión en la
escena musical colombiana sus trabajos se han
caracterizado por su fuerte inclinación hacia la música
popular y tradicional colombiana, bien sea como
Imagen 6: Iván Benavides y Richard Blair. Crédito
desconocido. En www.servicios.universia.edu.ve
compositor, como productor o como intérprete. Ejemplo de
ello son la música que compuso en 1984 para la película Amor, Mujeres y Flores de Martha
Rodríguez y Jorge Silva, canciones como “Hay un Daño en el Baño” de El Bloque (antes
Bloque de Búsqueda) o trabajos dicográficos como Corazón Pacífico de Liliana Montes y La
tierra del Olvido de Carlos Vives, que como mencionamos, fue el punto de encuentro con
Blair.
Durante la producción de Vives, Blair se desempeñaba como productor y Benavides como

compositor. Su encuentro les reveló un interés común que Benavides define como
“modernizar la música colombiana”45.
45
Entrevista S/IB: 23/05/05
51
En el año 1998 Richard le presentó a Benavides las maquetas de “Logozo” y fue en ese
momento donde comenzaron a trabajar conjuntamente, como lo cuenta Blair en la entrevista
realizada por Mark Walshe:
“[…] en el trabajo como productor había conocido varios intérpretes, cantantes y

compositores fantásticos. Volví (a Colombia) pero, para ser honestos, no
esperaba mucho. Les mostré los demos y realmente no esperaba que les
gustaran porque, en ese momento en Sur América, las cosas electrónicas eran
muy nuevas y muy extrañas para mucha gente. Pero toqué los demos para Iván
Benavides de la banda Bloque, que dijo: “Puedes escribirle letra a eso”.
Entonces lo hicimos y fue donde apareció el primer sencillo con letra “Logozo”.
Entonces luego de esto, el álbum More Grip, y obviamente para entonces fue
una producción de banda completa con cantantes y músicos”. (2003)
El aporte más relevante de Benavides fue la introducción de letras en las composiciones de

Blair; letras que son, en su mayoría, creadas y cantadas en español. Este es un sello
distintivo del grupo, ya que, como hemos mencionado, el drum and bass, como otros estilos
de MEB, generalmente es instrumental o con letras en inglés. Con “Logozo” se manifestaron
las mismas inquietudes entre los dos músicos. Además comenzó una sociedad que con su
primer sencillo logró ingresar en los circuitos europeos de la MEB y más adelante se
mantuvo hasta lograr una producción completa con músicos en vivo y respaldados por una
disquera. Según narra Benavides:
“´Logozo´ fue hecho con una disquera independiente. Lo hicimos en un

computador chiquito con medio peso y después se volvió como una especie de
éxito. La metieron en un compilado y a partir de eso nos llamaron de Palm
Pictures para que hiciéramos un disco por el lado más latino, y de ahí salió el
segundo disco que es More Grip, donde yo ya participé como coautor y
coproductor”46
Aunque en un principio Benavides se incorporó a

Sidestepper como compositor y productor,
actualmente toca con la banda. Tal como lo
manifiestan ambos, pasar más tiempo juntos se ha
reflejado en la mayor cohesión entre los
componentes de las composiciones. Imagen 7: Sidestepper . Crédito desconocido.

En www.movimientofabrika.com De izquierda a derecha:
Janio Coronado, Iván Benavides, Erika Muñoz, Pernett,
Richard Blair y Enrique “kike” Egurrola.
46
52
La forma de trabajo conjunta entre Benavides y Blair se inicia con la propuesta de unos
parámetros básicos establecidos por Blair. A continuación Benavides comienza a diseñar
estructuras melódicas que muestra a Blair. Luego la interacción se hace frecuente
proponiendo así un “trabajo de ida y vuelta”. Al respecto Benavides comenta: “yo termino
siendo como el productor de Richard y Richard termina como productor mío”47
Pero el proyecto Sidestepper no son sólo Iván Benavides y Richard Blair. Como lo explica
Benavides:
“Sidestepper es un proyecto, no una banda. Y como es un proyecto los músicos
pueden cambiar […], aunque el poder que tiene actualmente la banda, es por los
integrantes que tiene en este momento […] En la banda en vivo hay seis
músicos. Lo interesante de esto es cada uno de estos músicos tiene una historia
diferente, un background diferente y un lugar de origen diferente”48.
En efecto, es larga la lista de músicos que han participado en el proyecto Sidestepper.

Algunos han intervenido en la grabación (entre ellos Ramón Benítez, Orlando Barreda
“batanga”, Juan Carlos “el chato” Rivas, “Tico” Arnedo y Andrea Echeverri) y otros han
participado en las actuaciones en vivo (como es el caso de Humberto Pernett, quien
actualmente tiene su propio grupo musical: Pernett and the Caribbean Ravers).
Los músicos actuales del proyecto Sidestepper son: en las voces Janio Coronado, Erika
Muñoz y Gloria Martínez, en la batería y percusión Enrique “kike” Egurrola, en las
secuencias y los artefactos electrónicos Richard Blair e Iván Benavides y en la guitarra
eléctrica Ernesto “Teto” Ocampo. Como ya hemos conocido los antecedentes de Blair y de
Benavides, ahora nos centraremos en los demás integrantes del proyecto.
2.3. Integrantes
Comenzaremos por la voz masculina líder: Janio Coronado. Para Benavides, Janio “es quizá
una de las mejores voces que hayamos escuchado en la música salsa”49. Nacido en
Montería, Janio se ha destacado como cantatante en grupos de salsa y de latin jazz, entre
los que encuentran las agrupaciones Alquimia y Mamboré. Se integró al proyecto
Sidestepper durante la grabación de More Grip y desde ese momento comenzó a actuar con
la banda en vivo.
47
48
49
53
La voz líder femenina es Erika Muñoz, quien se dio a
conocer a través de un reality de un canal colombiano
en el que se conformó un grupo de pop con cinco
cantantes. En cada programa se realizaban pruebas
eliminatorias y el grupo se iba disminuyendo. Erika
quedó entre las diez finalistas y luego fue eliminada,
pero allí conoció a Iván Benavides, que se Imagen 8: Sidestepper. Foto de Juan Carlos Vásquez.
En www.sidestepper.com De izquierda a derecha:
desempañaba como uno de los jurados y quien quedó Enrique “Kike” Egurrola, Erika Muñoz, Gloria Martínez
“Goyo”, Janio Coronado, Ernesto “Teto” Ocampo, Iván
Benavides y Richard Blair
impresionado con sus presentaciones:
“Ella me sorprendió mucho en las primeras audiciones individuales porque a

diferencia de todo el mundo que cantaba canciones de Shakira o de toda la
música de moda que estaba sonando en ese momento, Erika canto una cumbia;
cantó “El Pescador” a capella. Ella quedó entre las diez finalistas pero finalmente
creo que funciona mucho mejor en un proyecto como Sidestepper que en un
proyecto de pop. Tiene mucho sabor, canta muy bien”50
La otra mujer del grupo es “Goyo”, Gloria Martínez, quién nació en Condoto (Chocó). Goyo
llegó a Bogotá buscando hacer rap. Ella trabaja en un grupo con otros raperos chocoanos
llamado Choquibtown (por Choco – Quibdo – Town) que en el año 2004 ganó una beca en el
marco “Festival de Hip – Hop” organizado por el Instituto Distrital de Cultura y Turismo.
Sobre Goyo dice Benavides:
“Ella hizo un vuelta muy bonita porque salió de Condoto para Quibdo, de Quibdo
para Buenaventura, Buenaventura – Cali, Cali – Bogotá. Toda esa vuelta
buscando la vida para poder hacer hip – hop […] Ella tiene una conciencia muy
clara de su afrodescendencia” 51
La integración de “Goyo” al proyecto Sidestepper ha sido muy significativa. Es la cuota de

rap tanto en la parte vocal como en la puesta en escena. Antes del ingreso de “Goyo”, Blair y
Benavides contemplaron varias posibilidades para incluir el rap pero no fue fácil encontrar en
Colombia a alguien apropiado para ello. Por eso para 3 a.m. In Beats we Trust grabaron las
secciones de rap en Inglaterra con Rubi Dan, un rapero londinense cuyos padres son de
Barbados (Sandoval, 2002). Fue solamente hasta el año 2005 que “Goyo” se integró como
parte del proyecto. Tanto su manera de hacer rap, como su presencia en el escenario (su
50
51
54
atuendo y sus movimientos durante la puesta en escena) le han dado al proyecto
Sidestepper una relación visual y auditiva más directa con la costa pacífica colombiana.
En la percusión encontramos al samario Enrique “kike” Egurrola. Además de la batería “kike”

aprendió a tocar tambores con Paulino Salgado “batata”, tamborero del Palenque de San
Basilio, heredero de las tradiciones del lumbalú. Él es uno de los responsables de incluir
elementos rítmicos de esta tradición en las producciones de Sidestepper pero en especial en
las presentaciones en vivo cuando realiza los repiques de tambor en cununos y alegres
sobre las secuencias ritmo-armónicas que maneja Blair.
En la guitarra eléctrica actúa Ernesto “Teto” Ocampo, importante músico en la escena

musical colombiana. Desde su participación con Carlos Vives y con el grupo Bloque (antes
Bloque de Búsqueda) Teto se ha destacado por fusionar, desde su instrumento, música
tradicional de las costas colombianas con rock y funk.
La “nómina” actual del proyecto Sidestepper refleja el sonido del grupo: un trabajo en el que
convergen músicas tan hetereogénea como sus integrantes.
2.4. Producciones Discográficas
Sidestepper ha grabado cuatro discos aunque cabe aclarar que actualmente prepara la
última producción titulada Continental. A continuación reseñaremos los discos Logozo
(1998), More Grip (2000), 3 a.m.In Beats we trust (2003) en sus etapas de grabación y
difusión.
2.4.1. De Logozo a 3 a.m.
Como habíamos mencionado, si bien Sidestepper cuenta

actualmente con una banda estable que actúa en vivo, para las
grabaciones anteriores Blair trabajó con músicos que había
conocido tanto en su paso por la disquera de Peter Gabriel,
como en su trabajo en Colombia como productor independiente.
Lentamente y a medida que transcurría el trabajo musical, a
Imagen 9: Label del CD Logozo

Sidestepper se fueron vinculando varios músicos colombianos y
deSidestepper.
55
algunos de Cuba, Inglaterra y Jamaica, según las necesidades que surgieron a lo largo de
las grabaciones.
Tanto Blair como Benavides coinciden en que cada trabajo discográfico tiene sus límites. En
el caso de “Logozo” el eje era la mezcla de drum and bass, muy de moda en ese momento,
con ritmos latinos, como lo afirma Benavides:
“Cuando sale ‘Logozo’ está en furor todo lo que llaman drum and bass – el drum
and bass estaba muy de moda en los clubes europeos – y esta canción ‘Logozo’
es una programación de drum and bass sobre ritmos latinos. Es muy evidente el
drum and bass refuerte con una batería refuerte y un bajo refuerte y hecho para la
danza” 52
Para esta segunda producción de Blair (la primera con Benavides) participó el cantante
Ronald Infante y el rapero Sergio Arias. Logozo contiene 7 tracks, pero en el que más se
aprecian las características que predominarán en el trabajo musical de Sidestepper es sin
duda en el track “Logozo”.
El lanzamiento del segundo trabajo discográfico, “More Grip”,

consolidó el lazo entre Blair y Benavides. Para este disco la
convocatoria se amplió y llegaron al proyecto músicos
importantes en la escena de la música popular colombiana como
Ernesto “Teto” Ocampo, Andrea Echeverri y Héctor Buitrago
(músicos de Aterciopelados), “Tico” Arnedo y Roberto Cuao,
Imagen 10: Portada del CD More Grip
entre otros. Los parámetros para crear More Grip fueron claros. deSidestepper.En www.sidestepper.com
Según Benavides y Blair, se intentó hacer un homenaje y a la vez una burla a la sala
neoyorquina de los años setenta, música que había sido importante en la formación de
ambos53. Por un lado, se evoca la salsa en sus componentes musicales pero en la parte
vocal no se abordan textos de contenido social sino que, como dice, Blair “casi todo habla
de sexo, comida y rumba”54.
En este trabajo las programaciones electrónicas son menos evidentes que en “Logozo”. A
cambio, la voces toman importancia y con ellas el canto resposorial en todos los tracks. Al
52
53
54
56
respecto Benavides comenta: “Se prima el sabor. Usamos mucho coro – respuesta; no hay
mucho desarrollo de canción, son más bien temas de coro – respuesta”55
Aunque More Grip tuvo más difusión al interior del país que Logozo, fue con 3 a.m. In Beat
we Trust, que el proyecto Sidestepper logró circular en los medios masivos. Benavides
describe esta producción así:
“Es un disco muy de estudio, que comenzamos a hacer como entre Londres,
Nueva York, y finalmente Cuba, Colombia y Jamaica; estuvimos viajando por
todos esos lugares haciéndolo, como buscando músicos por todos lados. Es un
sentido mucho más nómada del sonido. El nomadismo del disco y del sonido que
ya se desprende de la localidad y comienza a buscarse un sonido en que las
mezclas son menos evidentes y es más global”56.
El nomadismo del disco al que se refiere Benavides se refleja en el proceso de grabación.

Tal como lo comenta, a medida que surgían necesidades para la producción, se realizaron
desplazamientos entre Colombia, Cuba y Jamaica. Así, como lo mencionamos en el cap. 1,
el cantante Ronald Infante grabó en la Habana (Cuba), las secciones de metales,
percusiones y voces se grabaron en Bogotá (Colombia) y las sesiones de las cuerdas junto
con los coros de Jucxi Dee y el rap de Rubi Dan se grabaron en Londres (UK). Fue
precisamente en Londres, durante una sesión de grabación con Rubi Dan que surgió el
nombre del trabajo dicográfico: “El tuvo una conexión de una con nuestra música y de ahí
saco la frase In Beats We Trust; con la cual me sentí muy identificado, ese soy yo", explica
Blair (Sandoval, 2004).
Musicalmente 3 a.m. In Beats we Trust es más difícil de
caracterizar bajo un género determinado, debido a que la trama
de sus elementos musicales es más compacta. Sin embargo, a
diferencia de las otras producciones, aquí se exploran los
vacíos, característicos del dub jamaiquino. En palabras de Blair,
en esta producción se pretende “abrir la música latina y
encontrar el espacio de dentro; su parte más melancólica y más
Imágen 11: Portada del CD 3 a.m. In Beats
we Trust deSidestepper.
espacial”57. A la vez se aleja de la escena rumbera y se
En www.sidestepper.com
comienzan a desarrollar las estructuras de las canciones
evadiendo la simple alternancia coro-respuesta.58
55
56
57
57
Unas copias de 3 a.m. In Beats we Trust fueron producidas en discos de acetato, que se
vendieron de inmediato, según lo contaron los dueños y administradores de las tiendas en
que este formato se distribuyó (especializadas en MEB y DJs)59.
Además, la canción “Dame tu Querer” también incluída es esta producción, fue seleccionada
para el compilado Latin Lounge de Putumayo World Music producido en el año 2005. En
este compilado están reunidos grupos que fusionan música afrocaribeña, argentina y
brasilera con MEB. Este disco hace parte de una colección de música Lounge (música para
reposar; música con bases de MEB pero con tiempos, dinámicas y grooves moderados) en
la que también se encuentra las producciones Sahara Lounge, Euro Lounge, World Lounge
y Blues Lounge. Como se puede leer en la nota de presentación del disco, por el resto de la
colección y por el sello que la produce, los tracks contenidos fueron seleccionados por las
características musicales que dejan ver rasgos de determinadas músicas tradicionales con
reconocimiento internacional, es decir, de las llamadas músicas del mundo60.
La inclusión de Sidestepper en esta producción fue importante para el grupo pues la difusión
de su trabajo se amplió. Además, como se había mencionado, un gran número de los
trabajos musicales similares a los del proyecto Sidestepper, e incluso el del proyecto, son
coproducidos entre personas con distinta nacionalidad. El caso de Sidestepper es una
coproducción entre Colombia e Inglaterra y sin embargo, por sus características musicales,
se considera representante de la música popular colombiana.
2.4.2. La Disquera: difusión y promoción
Las producciones discográficas de Sidestepper han estado a cargo de la disquera Palm

Pictures, mientras que su distribución ha estado a cargo de Yard High, MTM y Sony
Colombia. Por qué una disquera inglesa se interesa en la música de Sidestepper? Este
aspecto es importante, pues el respaldo Palm Pictures ha beneficiado al grupo, en especial
en los circuitos especializados, entre melómanos y productores.
58
59
Entrevista MEB/FM: 22/05/05 y MEB/OP: 16/06/05
60
Ver disco Latin Lounge. 2005. Putumayo World Music
58
Palm Pictures es propiedad de Chris Blackwell, empresario importante en la industria
discográfica mundial, quien a su vez fue propietario de Island Records para la que grabaron
Bob Marley, Cat Stevens y U2, entre otros. En el catálogo de Palm Pictures encontramos
géneros de música afrodescendiente de diversos lugares del mundo, como afrobeat (entre
ellos Baaba Maal, figura muy importante de la música popular de Senegal) y música dub,
entre otros.
Palm Pictures es la disquera matriz de Sidestepper y su actividad se centra en Estados

Unidos, por eso en Inglaterra las cifras de venta de la música de Sidestepper no son
significativas.
Para la parte de distribución y difusión Sidestepper cuenta con un agente para Norteamérica,
uno para Europa y un manager y agente (o booker) para Latinoamérica. En nuestro contacto
con el manager y agente para Latinoamérica, Cedric David, pudimos determinar la función
que éste desempeña para el grupo. Dice David:
“Específicamente el manager es el representante artístico del proyecto del artista;

o sea que cualquier cosa que tenga que ver con el artista debe pasa por el
manager. Desde medios, entrevistas, relación con las disqueras. Cualquier cosa
que tiene que ver con el proyecto y con Richard pasa por mí. Y uno pues
administra la situación, juzga si vale la pena o no seguir con eso y filtra para llegar
finalmente al artista. El booker tiene menos responsabilidad pero tiene una
responsabilidad grande que es buscar los conciertos de acuerdo a la estrategia
que le plantea el manager”61.
Para el caso norteamericano, el representante dede el año 2006 es IMN (Internacional Music
Network), que también es representante de importantes figuras de la música popular de
países africanos, europeos y latinoamericanos como Susana Baca, Caetano Veloso, Marisa
Monte, Gilberto Gil, Ojos de Brujo, Michel Camilo y Tomatito, Oscar Castro-Neves, Richard
Bona, Gangbé Brass Band, Youssou N’Dour y Baaba Maal entre otros. Del creciente éxito
de Sidestepper en Norteamérica Blair comenta:
“en Los Ángeles estuvimos de numero uno como por dos meses en la emisora
KCRW y en Miami la cosa va bien, pero en California es donde hay mas acogida y
mas respaldo. En Europa va bien pero es como underground aun. Todo va bien
pero estamos concentrándonos mas en las Americas.” (Sandoval, 2004).
61
Entrevista S/CD: 23/06/05
59
Pero a pesar de que la representación de Sidestepper se ve muy bien estructurada, la
música del proyecto aún no se ha distribuido ampliamente en el MERCOSUR, en Asia y en
gran parte de Europa. Esto se debe a que la difusión y comercialización de la música de
Sidestepper se ha complicado por la poca presencia de la disquera, que debería ser la
responsable de la promoción en radio, en televisión, la producción de discos y videos y la
consecución de promotores que inviertan dinero en el proyecto del artista y trabajar en
equipo con el manager. Sin embargo, como mencionamos antes, el mercado de Palm
Pictures se centra en Estados Unidos (en donde Sidestepper es bastante conocido); además
entre las prioridades de los empresarios de la disquera no se encuentra trabajar en equipo
con el manager, como lo comentó Cedric. Las presentaciones de Sidestepper en clubes o en
festivales corresponden a la estrategia del manager:
“Por la música y la calidad que tienen nos llaman para festivales grandes. Pero
también tocamos en clubes. Por qué? cuando tienes un hueco en una gira, cuando
foguear tu banda, cuando no hay condiciones para un concierto grande, cuando
quieres abrir un mercado haces una fecha en una ciudad. En un club tuviste 500
personas, de pronto les gustó e hiciste contactos y al año vuelves y ya tienes
público”62
Otra de las estrategias es no tocar frecuentemente para crear expectativa en el público y no

“quemar” los trabajos musicales. Así es, que aunque Richard ha seguido trabajando como
DJ en fiestas, las presentaciones de Sidestepper son diferentes.
2.5. En vivo
El formato actual de Sidestepper para presentaciones en
vivo varía dependiendo los requerimientos del evento. El
grupo base se ha conformado a lo largo del trabajo en
estudio y como lo hemos mencionado, lo integran Erika
Muñoz, Gloria Martínez “Goyo” y Janio Coronado en la voz,
Imagen 12: Cartel callejero de concierto.

Enrique “Kike” Egurrola en la batería y percusión, “Teto”
En www.pbase.com/dudedelux/sidestepper
Ocampo en la guitarra eléctrica e Iván Benavides y Richard
Blair en las mezclas y secuencias.
62
60
Una de las cosas que llama la atención es que a pesar de las secuencias, siempre está
presente la percusión en vivo (ya sea la batería o los tambores). Esto según lo explica
Benavides se hace intencionalmente “para darle ‘poder’, y porque genera dinámicas que a
veces con la electrónica pura son más difíciles de lograr”63. Simultáneo al trabajo de la
percusión en vivo, las voces realizan un trabajo cuidadoso tratando de reproducir
acústicamente los efectos de las grabaciones como el delay.
En la puesta en escena, es significativa la combinación entre los atuendos, el baile y la

forma de cantar de Erika Muñoz, Janio Coronado y “Goyo” que junto a los tambores de
”Kike” Egurrola refuerzan el vínculo del proyecto Sidestepper con músicas de las costas no
sólo colombianas sino, en general con músicas costeras afrodescendientes. Al mismo
tiempo, el uso de artefactos electrónicos por parte de Richard Blair y de Iván Benavides
asocia la música de tambores con la MEB, mientras que la guitarra de “Teto” Ocampo es
empleada como instrumento solista y para efectos tímbricos.
En ocasiones, dependiendo del presupuesto y de las dimensiones del espacio, se integran a

la puesta en escena percusionistas invitados. Los instrumentos melódicos se encuentran
secuenciados y son manejados por Benavides y Blair, este último también se encarga de la
máquina de bajos.
En Bogotá el proyecto Sidestepper se ha presentado más frecuentemente en discotecas y

bares, con presentaciones aisladas en el Teatro Municipal Jorge Eliécer Gaitán (2004),
Estadio el Campín (2004) y el Parque Metropolitano Simón Bolívar (en el marco del X
Festival Rock al Parque en octubre de 2004).
Tal como lo comentó Cedric David, el manager del proyecto, Sidestepper ha sido invitado a
una gran cantidad de festivales en Europa, Norteamérica, México, Brasil y Venezuela. Varios
de los integrantes del proyecto, así como el manager, coincidieron en que una de las
presentaciones más memorables ha sido la del Festival Coachella (Coachella Valley Music
Festival en California), uno de los más grandes en Estados Unidos. En su presentación, en
mayo de 2004, compartieron escenario con Radiohead, Kraftwerk y Paul van Dyk entre
otros.
63
61
Otra de las presentaciones importantes en su carrera musical ha sido la del Festival
WOMAD (World of Music, Arts & Dance) en julio de 2004 en Rivermead Reino Unido. En
esta ocasión la participación de Sidestepper estuvo acompañada de artistas como Ba
Cissoko (Guinea), Grand Orchestre Taarab de Zanzibar (Tanzania), Señor Coconut
(Alemania/Dinamarca/Venezuela) y Richard Bona (Camerún), entre otros.
Además de las presentaciones internacionales en grandes festivales, el proyecto ha

aprovechado sus salidas para mostrar su trabajo en clubes pequeños; esto obedece a la
visión del manager y hace parte de su estategia de divulgación. “Sidestepper funciona igual
de bien en un bar o en un evento masivo”, comenta David “si mostramos el trabajo en
lugares pequeños para empresarios y productores, y los hacemos bailar, es muy probable
hacer giras en lugares grandes”64.
El éxito de Sidestepper en tan distintos escenarios se debe a la versatilidad musical y de su

puesta en escena que logra atraer tanto a amantes de la MEB, como de música afrocaribeña
que es tan solicitada actualmente especialmente en Europa y Estados Unidos.
A lo largo de este capítulo hemos trazado un camino para conocer quiénes y cómo integran
el proyecto Sidestepper. De este recorrido podemos concluir que el proyecto Sidestepper se
fortalece porque cada una de las partes que lo integran tiene una función específica, que
cumple a cabalidad para que de la suma de las partes resulte una propuesta sólida. Así, los
compositores escuchan y crean, los músicos interpretan e imprimen la fuerza escénica del
grupo y el manager y los agentes se encargan de toda la parte administrativa que finalmente
es la que logra redondear el trabajo musical. De esta forma se ilustra un proyecto musical en
el campo de lo popular con altos niveles de profesionalismo.
Detrás de la propuesta musical encontramos músicos que, como dice Iván Benavides, tienen
una historia diferente y un lugar de origen diferente. Cuatro de ellos son de las zonas
costeras de Colombia, y esto se refleja en la puesta en escena y en la interpretación: en el
tiembre de la voz y en el fraseo.
64
62
Si bien la propuesta del proyecto Sidestepper es novedosa en la escena de la música
popular, la difusión y el creciente éxito de su trabajo musical han sido impulsados por una
organizada estratégia administrativa. Aunque el trabajo de Blair previo a Sidestepper (en los
estudios de Peter Gabriel), no ha sido el factor más determinante, ha favorecido la difusión
del trabajo musical pues le ha dado una posición privilegiada en la industria musical.
El proceso de grabación de Sidestepper muestra cómo el desarrollo tecnológico de software

y artículos diseñados para registrar los sonidos, incrementan el carácter global que se le
atribuye tanto a la MEB como a las músicas de fusión. Estas tecnologías permiten el acceso
de la persona y la música que se requiera sin importar su ubicación geográfica. “Antes
necesitabas una multinacional -afirma Blair-, pero ahora estás en internet y oyes todo lo que
quieras. Y con un computador de mil dólares ya puedes hacer tu disco” (Campos 2004).
Todo ello permite que el trabajo de Sidestepper sea difícil de enmarcar, de incluir en
catálogos y de analizar. Esta propuesta musical que comenzó por la curiosidad de un
productor inglés hoy día está catalogada como “uno de los mejores argumentos a favor de la
noción de que la música tradicional y la producción de alta tecnología pueden enriquecer, no
diluir, la una a la otra”65 (nota del Miami Herald)
65
“one of the best arguments for the notion that traditional Latin music and high-tech production can enrich, not
dilute, each other." Nota del Miami Herald en www.imnworld.com/IMN/artist_view/40/
63
3. ELECTRÓNICA DE BOGOTÁ A EUROPA:
Un análisis a la música de Sidestepper
Como vimos en el capítulo 1, las formas de creación en la música electrónica son

particulares y distintas a las de otros géneros de música popular. Al mismo tiempo, como
pudimos apreciar en el capítulo 2, en la música de Sidestepper las secuencias electrónicas
se crean con base en elemetos de músicas afrodescendientes y se emplean junto a
instrumentos acústicos. Frente a este hecho el análisis musical debe tomar dos vías: análisis
para géneros como salsa o música tradicional y métodos de análisis que se involucren con
las tecnologías en donde se crean las secuencias. Mediante la intersección de las diferentes
formas de análisis intentaremos entender la manera en que es concebida la música de
Sidestepper.
Como mencionamos en la introducción, son pocos los estudios alrededor de la MEB. Se

destacan aquellos que se centran en la MEB como fenómeno sociocultural (Reynolds, 1999;
Shapiro, 2000; Collin, 2002; Blánquez, 2002), siendo el de Hawkins el único localizado en
donde se propone una mirada a la MEB desde lo musical. Esta será uno de nuestros
caminos.
El otro lo trazaremos a partir de las propuestas de análisis para músicas populares con
elementos afrodescendientes (Sandroni, 2001; Bermúdez, 2004) junto con los términos riff y
groove empleados (Middleton; 1999, Robinson; Kernfeld).
3.1. Desde Europa. Analizando la MEB
El texto en el que basaremos nuestra observación a propósito de los elementos de MEB

presentes en el trabajo de Sidestepper, es “Feel the Beat Come Down: House Music as
Rethoric” del musicólogo Stan Hawkins. De este trabajo tomaremos la propuesta
metodológica mediante la cual Hawkins pretende “descubrir y determinar como funcionan
algunos de los mecanismos internos de un track de house”66(2003: 81). Mediante el análisis
de un track de house Hawkins también pretende mostrar “cómo algunos procesos de
composición pueden ser identificados en proximidad directa a las tecnologías que los
producen”67 (2003: 81).
66
“discover and determine how some of the internal mechanisms of a house track function”
67
“[…] how processes of compositions can be identified in direct proximity to the technologies that produce them”
64
Para abordar estos temas, Hawkins se concentra en la forma en que el DJ organiza los
patrones rítmicos al interior de la pieza. Para ello se vale de términos diferentes a los
empleados en otros tipos de análisis con los que se estudian otras músicas, no porque no se
puedan emplear, sino porque los términos propuestos por Hawkins son pertinentes en
cuanto reflejan los procesos de composición del DJ y el lenguaje empleado en el medio.
Es por ello que para este escrito los términos beat, unidades hipermétricas, Patrones
Celulares de Groove (PCG ó Cellular Groove Patterns – CGPs) y fase los emplearemos para
representar los diferentes niveles de organización cuando nos refiramos a los componentes
de MEB en la música de Sidestepper. Para su uso frecuente comenzaremos por aclarar que
representa cada uno.
Frecuentemente nos referimos al beat como equivalente al pulso. Ya que en la música

house el beat está evidenciado mediante el llamado four-on-the-floor marcado en el bombo
de la batería, Hawkins concibe el beat como el elemento conductor y cohesor de todos los
elementos rítmicos de un track. Para el caso analizado por Hawkins, el beat, por su
constante presencia, es el que transmite la energía a los receptores, quienes responden a
ello a través del baile. En nuestro caso, dado que en la música de Sidestepper no es común
la presencia continua de la marcación constante del tiempo, y que, como veremos más
adelante, la cohesión rítmica la dan otros elementos, nos referiremos al beat sólo como la
unidad de pulso que nos ayudará a medir la velocidad de cada pieza.
El beat nos conduce a las unidades hipermétricas, la agrupación de unidades de repetición.

Para el caso de Hawkins, un grupo de unidades de repetición es el equivalente a 16 beats
(es decir, 4 compases medidos en compás de 4/4), proporción que representa una frase
rítmica. En nuestro caso el número de beats agrupados para formar las unidades
hipermétricas puede variar dependiendo de la extensión en beats de las frases rítmicas
analizadas.
Las unidades hipermétricas no funcionan de manera aislada. Éstas “también son

experimentadas como parte de mayores patrones celulares de groove (PCG) que regulan
diferentes escalas de proporción por medio de patrones de repetición con cambios
65
68
constantes” (Hawkins, 2003: 90). Determinaremos los PCG mediante los detalles
musicales de las secuencias percutivas. Los cambios de crecimiento o disminución
instrumental, de timbre, o de células rítmicas nos indicarán comienzo y fin de un PCG.
La unión de los elementos anteriores (el beat, las unidades hipermétricas y los PCG) forma
las fases: “los distintos períodos del desarrollo del material musical”69 (Hawkins, 2003: 90).
Hawkins aclara que en su análisis las fases están relacionadas, además del material
musical, con el efecto producido en la pista de baile; las fases dividen las secciones que
producen un efecto distinto sobre el movimiento del cuerpo. Esto tiene que ver con el énfasis
que hace Hawkins a propósito de la subjetividad de la métrica y el tiempo, que pueden
transformarse según la percepción del receptor70. En esta ocasión emplearemos el término
fase para referirnos a las partes que conforman la estructura rítmica que compone la música
de Sidestepper. Dejaremos de lado las discusiones en torno a la subjetividad del tiempo y a
la mediación de la música por parte del receptor. De esta manera la división de un track en
fases no necesariamente equivaldrá a las respuestas corporales por parte del receptor.
Ya explicados los términos a utilizar para el análisis de los componentes de MEB en la

música de Sidestepper, nos referiremos a dos expresiones empleadas ampliamente en la
ejecución de música popular y que serán muy útiles para nuestro análisis.
Una de ellas, que ya habíamos mencionado, es el groove. Con esta expresión designamos
un “patrón rítmico que acentúa su rol produciendo el “sentimiento” rítmico característico de
una pieza, un sentimiento creado por una estructura repetitiva que puede tener
variaciones”71 (Middleton, 1999: 143). El groove hace referencia al entramado rítmico que
caracteriza un género e incluso una pieza musical y no es el patrón rítmico de un
instrumento determinado.
68
“are also experienced as part of larger cellular groove patterns which regulate different scale proportions through
constantly changing patterns of repetitions ”
69
“[…] the distinct periods in the unfolding of the musical material”
70
La importancia dada por Hawkins a la relación tiempo – receptor, radica en la relación directa del DJ y el receptor
en la pista de baile, relación mediada por factores externos (luces, sonido, alucinógenos) que se traduce en la
respuesta por medio del baile. Dada esta relación, Hawkins advierte que el análisis de la música house fuera de
su contexto carece de significado y por ello procura introducir elementos que evalúen los lazos estrechos entre
música y receptor. Por esta razón, su análisis es de un track de house que fue hit en las emisoras radiales, y a
pesar de que se basó en la grabación del track y no en la versión en vivo del DJ, Hawkins no deja de lado la
importancia del receptor en la MEB. En nuestro caso nos concentraremos en las relaciones de tipo musical. El
modelo de análisis propuesto por Hawkins lo emplearemos teniendo en cuenta que, como vimos en el capítulo 2,
son muy pocos los cambios entre la música de Sidestepper grabada y la presentada en vivo.
71
“[…] rhythmic patterning that underlines its role in producing the characteristic rhytmic “feel” of a piece, a feel
created by a repeating framework within which variations can then take place"
66
Esta expresión comenzó a usarse en el jazz72 pero su uso se extendió a “estilos del último
tercio del siglo XX donde se utilizan ostinatos característicos en el acompañamiento trazados
desde música de baile afrodescendiente, música afroamericana (como por ejemplo soul,
funk, disco, rap), música bailable afrocubana o afrobrasilera, o algunas otras fusiones”73
(Kernfeld). Es importante aclarar que aunque el uso de la expresión groove también se ha
empleado para señalar el éxito o fracaso de una pieza musical en la respuesta del público
por medio del baile, no tendremos presente esta apreciación y nos limitaremos a su uso
musical.
La otra expresión tiene que ver con la línea melódica. El riff, “un corto ostinato melódico,
usualmente de dos o cuatro compases, que puede ser repetido estrictamente [sin
variaciones] (riff estricto) o con variaciones para acomodarse a un patrón armónico
subyacente”74(Robinson). La expresión riff se adoptó en el blues, para denominar el uso de
los patrones de canto antifonal de la música afroamericana en las composiciones e
improvisaciones75. Durante las décadas del sesenta y setenta, la estrecha relación entre el
blues y el rock, produjo el empleo de riffs en composiciones rock (un buen ejemplo de ello
son los temas Whole Lotta Love, Immigrant Song, Black Dog, Heartbreaker y Kashmir del
grupo Led Zeppelin). El uso de riffs se fue complejizando, llegando a la combinación de dos
o más riffs simultáneos que se emplean para dar profundidad a las texturas armónicas. Esta
técnica es común a muchos de los estilos de MEB en donde “combinaciones de riffs
reiterativos y patrones basados en ciertos modos son usados como plataformas para
intensos efectos tímbricos y variaciones rítmicas creadas por sintetizadores electrónicos y
efectos digitales”76 (Robinson).
Como veremos más adelante, el uso de las expresiones riff y groove nos serán muy útiles
para el análisis musical. Pero por el momento nos concentraremos en otro factor. Hasta
ahora el modelo de análisis y los términos a los que nos hemos referido sólo nos permiten
abarcar la parte de MEB en la música de Sidestepper. Es en este punto donde debemos
abordar el otro componente de la música de Sidestepper: las músicas afrocaribeñas.
72
Ver Kernfeld ([s.f.]) para ampliar la información a propósito del uso de la expresión groove en el jazz.
73
“[…] styles from the latter third of the twentieth century which utilize characteristics accompanimental ostinatos
drawn from African – derived dance music, whether African – American (e.g., soul, funk, disco, rap), Afro – Cuban
dance music (e.g., salsa), or Afro – Brazilian (samba), or some other fusion.”
74
“A short melodic ostinato, usually two or four bars long, which may either be repeated intact (strict riff) or varied to
accommodate an underlying harmonic pattern.”
75
Detalles a propósito del origen de la palabra riff y su relación con el blues y posteriormente con el jazz, se
encuentran en Robinson [s.f.]
76
“[…] combinations of repeated riffs variations created by electronic synthesizers and digital effects”
67
3.2. No sólo desde Bogotá
El acercamiento a las músicas afrocaribeñas
Entre las músicas afrocaribeñas incluidas en la música de Sidestepper encontramos salsa,

cumbia y reggae. Estas músicas tienen varias características comunes que han sido
señaladas en estudios musicológicos y etnomusicológicos.
Uno de los puntos que advierten estos estudios es la deficiencia en la aplicación de la

terminología musical occidental en el análisis de músicas afrodescendientes. Por un lado,
términos como síncopa y contratiempo, diseñados para explicar la música occidental,
presentan como extraños los componentes alrededor de los que se construyen las músicas
afrodescendientes. Alrededor de esta discusión se han propuesto otras miradas que
manifiestan la diferencia entre las construcciones rítmicas de la música occidental y la
música de África suroccidental (y sus descendientes en América), sin mostrarla como
extraña de un sistema musical. Tal es la apreciación del etnomusicólogo Mieczyslaw Kolinski
explicada y empleada por Sandroni para el caso de la música popular brasilera:
“Kolinski postula, como otros autores, la existencia de dos niveles de

estructuración del ritmo musical: el de métrica y el de ritmo propiamente dicho.
La métrica sería la infraestructura permanente sobre la cual la superestructura
rítmica teje sus variaciones. Así, en una valsa, por ejemplo, la métrica sería el ¾
que constituye el fondo constante, y el ritmo, las diferentes articulaciones
temporales de la música real […] En las polirrítmias africanas la métrica sería las
pulsaciones isócronas que, posibilitando la coordinación del conjunto, a veces
son manifestadas por las palmas o por los pasos de danza de los participantes;
el ritmo, las duraciones variadas que constituyen cada una de las partes
complementarias de la realización musical77” (Sandroni, 2001: 21)78
Esta cita, que nos presenta otra forma de observar las construcciones rítmicas, podemos
ejemplificarla en el caso colombiano a través de un bullerengue, donde la métrica estaría
marcada por las palmas o las tablitas y el ritmo es propuesto por el entramado de los otros
instrumentos.
77
AROM, Simha. 1988. “Du pied à la main: les fondements métriques des musiques traditionelles d’Afrique Central”
en Analyse Musicale, No.10, enero 1988. p. 19 – 21 en Sandroni, 2001: 21
78
“Kolinski postula, como outros autores, a existência de dois níveis de estruturação do ritmo musical: a da métrica
e o do ritmo propiamente dito. A métrica seria a infra – estrutura permanente sobre a qual a superestructura
rítmica tece suas variações. Assim, Numa valsa, por ejemplo, a métrica seria o ¾ que constitui o fundo constante,
e o ritmo, as diferentes asticulações temporais da música real […] Nas polirritmias africanas, a métrica seriam as
pulsações isócronas que, possibilitando a coordenação do conjunto, às vezes são manifestadas pelas palmas ou
pelos passos de dança dos participantes; o ritmo, as durações variadas que constituem cada uma das partes
complementares da realização musical”
68
La diferencia entre métrica y ritmo nos permite identificar la ‘metricidad’ de un ritmo: “la
medida en que él (el ritmo) se aproxima o se atrasa de la métrica subyacente”79 (Sandroni,
2001: 21). Para contrastar la aproximación o el atraso rítmico respecto a la métrica, Kolinski
introdujo los términos cometricidad (aproximación rítmica) y contrametricidad
80
(distanciamiento rítmico) .
Los planteamientos de Kolinski tienen en cuenta otra de las características de las músicas
africanas y afrodescendientes: la superposición de métricas binarias y ternarias que la
notación musical tradicional no permite transcribir correctamente. En este punto entra el
trabajo de Jones, quien confronta la rítmica de la música occidental, en donde se divide una
figura de larga duración en figuras más pequeñas con duraciones regulares, a la rítmica
africana, que se basa en agrupaciones irregulares de unidades pequeñas. Si tomamos como
unidad la semicorchea (1), veremos que los llamados cinquillo y el tresillo cubanos se
pueden representar como la suma de 3+3+2 y 2+1+2+1+2 (Ej.1: y

respectivamente). La suma de estas dos figuras daría 8 pero su agrupación siempre será en
fórmulas asimétricas, lo que Simha Arom llamó “imparidad rítmica”.
Las figuras impares presentes en las músicas afrodescendientes cumplen un papel muy
importante: son las llamadas líneas guías (times – lines o linhas – guías). El término fue
introducido por Nketia para denominar las figuras rítmicas irregulares presentadas como
ostinatos rítmicos (estricto o variado) que “funcionan como una especie de metrónomo, un
orientador sonoro que posibilita la coordinación general en medio de polirrítmias de
extraordinaria complejidad”81 (Sandroni, 2001: 25). El concepto de líneas guías ha sido
introducido en los estudios de música colombiana por Egberto Bermúdez quien lo ha
empleado para el análisis estilístico del vallenato (2004). En nuestro caso será de mucha
utilidad, pues como podremos apreciar, las líneas guías son las que le dan unidad a la
música de Sidestepper.
79
“ […] a medida em que ele se aproxima ou se afasta da métrica subyacente”
80
Tal y como lo explica Sandroni, a pesar de lo ilustrativos que pueden ser estos términos, aún no se ha unificado
su uso. Por tal razón, los emplearemos para referirnos a características generales, y seguiremos utilizando las
palabras síncopa y contratiempo cuando sea necesario un análisis más minucioso.
81
“[…] funcionam como uma espécie de metrônomo, um orientador sonoro que possibilita a coordenação geral em
meio a polirritmias de estonteante complexidade”
69
Debemos aclarar que a pesar de que la notación musical occidental es extraña tanto del
lenguaje musical de la MEB, como de las músicas afrodescendientes, realizaremos algunas
transcripciones que servirán para ilustrar secciones que lo requieran. Optamos por realizar
las transcripciones en compás de 2/2 pues esta es una forma común de representar una
gran variedad de músicas afrodescendientes.
3.3. Entre Bogotá y Europa
Para realizar el análisis musical nos introduciremos cronológicamente en la producción

discográfica de Sidestepper, explorando los temas más representativos de cada álbum. Así,
comenzaremos por el álbum Logozo, continuaremos con More Grip y finalizaremos con 3
a.m. In Beats we Trust, observando las transformaciones de la propuesta musical a lo largo
del tiempo. Esta decisión fue tomada por la unidad que refleja cada producción, pues como
más tarde lo confirmaron Blair y Benavides, cada trabajo discográfico está hecho bajo
ciertos parámetros.
3.3.1. Logozo
Comenzaremos con Logozo. Este álbum es un compilado de algunas creaciones de Blair

antes y después del sencillo “Logozo”. Se caracteriza por la destacada presencia de drum
and bass. En este trabajo se pone de manifiesto la importancia de la calidad del sonido82 que
es uno de los temas importantes para Blair.
Como hemos reiterado a lo largo de este escrito, “Logozo”, el corte 1, es el más importante,
pues fue el sencillo con el que comenzó la sociedad Blair – Benavides y el proyecto
Sidestepper. De los siete tracks del disco, “Logozo” es la única composición conjunta. Otras
cinco son composiciones de Blair (en orden: “Maine”, “Sugarcane”, “Boops”, “Palermo” y
“Vijay”) y el último corte, “Logozo Álamo Mix”, es otra versión de “Logozo” mezclada por el
mismo Blair.
82
Emplearemos la palabra calidad para referirnos a las particularidades y características del sonido y no para juzgar
el material musical.
70
La importancia de “Logozo” va más allá de ser el punto de unión de dos mentes creativas.
“Logozo” se diferencia de las demás composiciones porque además de ser la única
composición conjunta del disco – en donde además de Richard Blair e Iván Benavides,
participó en la composición de la letra Sergio Arias, el encargado del rap –, tiene secciones
definidas y canto responsorial, distinto a las otras creaciones de Blair que muestran lo que él
mismo describe como una “electrónica más experimental” mediante la que buscaba “ver
cuánto aguantaba un tema sin melodía”83.
Estas características se vuelven más evidentes si confrontamos “Logozo” con el último track,
“Logozo Álamo Mix”, en donde los mismos componentes musicales aparecen ordenados de
forma distinta, como veremos a continuación.
3.3.1.1. “Logozo”
Comenzaremos el análisis de “Logozo” desde las estructura rítmica de las secuencias, que
para este tema se inscriben dentro del drum and bass. Encontramos que este tema, con una
duración de 6’10’’ (mm’ss’’), se compone de tres fases. Para este caso representaremos el
fondo métrico en compás de 2/2; cada unidad hipermétrica se constituye por grupos de 8
beats, es decir cuatro compases conforman cada frase.
La fase A comienza en 0’00’’ y va hasta 2’28’’. Como podemos observar en el ejemplo 10 y

en la tabla 1, es la fase con mayor número de PCG (6 en total) porque se presentan los
elementos rítmicos que se desarrollarán a lo largo de la pieza.
En el PCG (a) se presenta el fondo métrico (Ej. 2: ) marcado por un instrumento

de timbre agudo (un metalófono) que contrasta con el loop ritmo - armónico del teclado
diseñado con base en un “tumbao” de salsa y que funciona a lo largo del track como uno de
los principales conectores entre el drum and bass y los demás componentes musicales.
83
71
Ejemplo 3. Loop teclado de “Logozo”. Base armónica
En 0’07’’, el PCG (b), escuchamos la introducción del drum and bass marcado en la batería
y, en uno de los instrumentos de registro medio y con un gran protagonismo, la presentación
de la célula rítmica que se desarrolla como línea guía.
Ejemplo 4. Línea guía de “Logozo”.
La figura rítmica, que es una variación del tresillo cubano, se hace presente a lo largo del
tema en un ostinato libre sobre el cual se construyen las frases rítmicas de los demás
instrumentos – un ejemplo de ello es el riff constante del bajo (Ej. 6) que aparece en 0’48’’,
PCG (e), reforzando la línea guía.
En el PCG (c) se introduce en el teclado la melodía que denominaremos riff (a), pues
interactúa con el coro cuando no está presente la voz solista:
Ejemplo 5. Riff (a) del teclado en “Logozo”. Melodía base.
Además de la presentación del riff, este PCG contrasta con el (a) y el (b) por la presencia de
instrumentos de percusión de registro grave que se integran a la densidad instrumental
produciendo la sensación de profundidad, y preparan el ingreso del bajo en el PCG (d).
Durante los PCG (c), (d) y (e) se incrementa la densidad instrumental que se mantiene a lo
largo de (e) y disminuye en (f) y (g) para darle paso al puente y posteriormente a la fase B. El
PCG (e) es importante porque la introducción del bajo completa la presentación de los
elementos que componen la estructura ritmo – armónica de la pieza. En la máquina de
bajos se refuerza el “tumbao” de salsa presentado en el teclado, mediante el llamado “bajo
adelantado” del son cubano y la salsa:
72
Ejemplo 6. Bajo de la fase A de “Logozo”.
En 2’28’’ la secuencia presenta un corte acentuado por el teclado, que deja de lado el loop
que ha venido empleando y refuerza los finales de frase mediante el enlace armónico V – i
en stacatto. Este cambio momentáneo lo tomaremos como puente para pasar a la fase B
que comienza en 2’35’’ y termina en 3’58’’, y conforma el material contrastante de la pieza en
donde se desarrolla la parte de drum and bass; los protagonistas son la percusión y el bajo.
A lo largo de la segunda fase predomina el crecimiento instrumental acentuado por el uso de

efectos tanto para los timbres como para las dinámicas de cada línea instrumental. Esta
estrategia produce una gran tensión que desemboca en la fase C. La poca presencia de
sonidos agudos es otro elemento que distingue esta fase de las otras dos. Hay dos
elementos que destacar en la fase B porque son cambios sutiles que diferencian esta fase
de la A y se mantienen durante la última fase.
El primero lo encontramos en el CPG (h) por el cambio del patrón del bajo que corresponde
a la fuerte presencia de la batería. Este nuevo patrón, tiene un elemento muy importante: el
cambio de octava, que si bien resta profundidad, permite escuchar más claramente los
sonidos de la máquina de bajos y acentúa la contrametricidad de los demás componentes
respecto a la batería.
Ejemplo 7. Bajo de las fases B y C de “Logozo”.
El otro elementos importante de resaltar en la fase B se sitúa en el CPG (j) donde se

introduce un segundo ostinato ritmo – armónico en el teclado que denominaremos riff (b) ya
que en la fase C reemplaza el riff de la fase A, cumpliendo su misma función.
Ejemplo 8. Riff (b) del teclado en “Logozo”.
73
Como podemos observar en el ejemplo 8, en el riff (b) se enfatiza en la regularidad rítmica
que, junto con el ritmo marcado en la batería, resalta la contrametricidad del bajo y del
teclado.
La última fase está marcada por el retorno de los patrones rítmicos de ritmos afrocaribeños,
y de los instrumentos de registro agudo. Se retoman elementos expuestos en la fase A. Esta
es la sección donde se presentan menos cambios a nivel rítmico. El elemento más
contrastante es el corte hecho por el instrumento de percusión de registro grave (bombo) en
4’10’’ que marca el aumento de densidad que permanece hasta el final. El tema finaliza
decisivamente empleando la fórmula rítmica y melódica que se ha repetido constantemente
a lo largo del PCG (l):
Ejemplo 9. Melodía de la sección de metales de “Logozo”
Como podemos observar en el ejemplo 10, el gráfico de onda refleja las fases y los puntos
de mayor y menor densidad sonora.
La descripción rítmica, armónica y tímbrica de la secuencia podemos resumirla en la tabla 1.

La voz la incluiremos de manera muy general, ya que es un elemento importante en
“Logozo” que no se emplea sólo como parte de la secuencia. Por tal razón más adelante
analizaremos el papel de las voces y sus construcciones melódicas en detalle.
74
Fases A B C
ab cd e f g h I j k l
Puente
PCG
o|o|o|ooooo|oooooooooooooo|oo|o oooo|oooo|oooooo oo|oooooooooooooooooooo
Unidades
Hipermétricas
Tiempo 0’00’’ 2’28 2’35’’ 3’58’’ 4’10’’ 6’10’’
Ejemplo 10. Representación de fases, PCG, unidades hipermétricas, tiempo e ilustración de la onda gráfica de “Logozo”
75
F
hipermétricas de
PCG (Unidades
Características
Tiempo
8 beats)
S
Rítmicas Armónicas Tímbricas
E
Fondo métrico en instrumento de Loop ritmo – armónico del teclado, Sobresale el “tumbao” del teclado.
0’00’’ a timbre agudo (ej. 2) basado en “tumbao” de salsa; Instrumentos de registro medio y
secuencia armónica dominante: i – agudo.
V. (ej. 3)
Drum and bass y exposición de la Introducción de línea guía y drum
0’07’’ b línea guía (Variación de tresillo and bass en batería destacan
cubano. Ej. 4) registro medio.
0’13’’ c Riff (a) del teclado (ej. 5) Registro grave de percusión

prepara ingreso del bajo.
Crecimiento de densidad
A instrumental. Registro medio y
0’19’’ d
grave. Coro I (0’26’’) – responsorial
(0’36’’)
Bajo refuerza contrametricidad Entrada del bajo basado en patrón La máquina de bajos imprime
0’48’’ presentada por loop ritmo – del bajo del son cubano y de la profundidad por las frecuencias
e
armónico, línea guía y riff del salsa refuerza secuencia empleadas. Rap (0’54’’) – coro I
teclado. armónica. (ej. 6) (1’48’’)
2’11’’ f Varía línea guía Disminución de densidad
instrumental para crear expectativa.
Responsorial (2’11’’): frase “Lo va a
2’24’’ g gozar la patria entera” da paso al
Puente
2’28’’ Variaciones de tresillo cubano Final en V crea tensión Teclado sobre batería y bajo:
Puente
como cortes ritmo-armónicos sensación de vacío
2’35’’ B h Batería marca drum and bass. El bajo es el único elemento Poca presencia de sonidos agudos.
armónico. Su presencia se resalta Variaciones mediante efectos de
Alta velocidad en secuencias
con cambio de patrón y de octava sonido que afectan dinámicas y
3’00’’ i percutivas en registro medio de
(una octava arriba. Ej. 7) timbres. Rap (3’34’’)
76
batería
3’23’’ Cortes rítmicos en teclado sobre Riff (b) del teclado (ej. 8)
j
armonía
Retorno de patrones rítmicos de Retorno loop del teclado. Continúa Instrumentos de timbre agudo.
3’59’’ k fase A patrón fase B en bajo y riff (b) en Crecimiento instrumental: tensión
C teclado para el final. Coro II (3’59’’) –
Corte del bombo de la batería Repetición de sección de metales responsorial (4’10’’) – Coro II
4’10’’ l refuerza entrada de canto para final (ej. 9) (5’11’’) – responsorial coro II-rap
responsorial. (5’29’’)
Tabla 1. Descripción rítmica, armónica y timbrica de “Logozo”
77
Ejemplo 2.Fondo métrico de “Logozo”.
Ejemplo 3. Línea guía de “Logozo”.
Ejemplo 4. Riff del teclado de “Logozo”.

Base armónica
Ejemplo 5. Riff (a) del teclado de “Logozo”.

Melodía base
Ejemplo 6. Bajo fase A de “Logozo”.
Ejemplo 7. Bajo fases B y C de “Logozo”.
Ejemplo 8. Riff (b) del teclado de “Logozo”
Ejemplo 9. Melodía sección de metales de “Logozo”
78
A diferencia de MEB en donde las voces son otro elemento más de la secuencia, empleadas
para efectos sonoros, una de las novedades de “Logozo” fue precisamente el manejo que se
le dió a las voces. Si bien para Blair la secuencia musical debe ser un “éxito” por sí misma,
desde la creación de “Logozo” la voz pasó a ser uno elemento importante en la música del
proyecto Sidestepper. Por tal razón realizaremos un análisis detallado del componente vocal
de cada track, iniciando por este.
Comenzaremos señalando que las fases de la secuencia ritmo-armónica no corresponden

con las partes vocales en donde distinguimos tres secciones (coro, canto responsorial y rap)
combinadas de la siguiente manera:
coro I – canto responsorial – rap – coro I – rap – coro II – canto responsorial – responsorial
(rap – coro). :
Coro 1
Lo gozo yo
Lo gozo yo
Lo gozo yo
Lo gozo
Responsorial [solista (coro)]

Viene sonando (Lo gozo yo)
Viene llegando (Lo gozo yo)
Cruza la frontera (Lo gozo yo)
Lo va a gozar mi patria entera
(Lo gozo)
Rap:
Gózala, gózala
Con mi ritmo va
Gózala, gózala
Gozando, apretando, gozando
||: Gózala, gózala
Con mi ritmo va
Atraviesa el continente,
El londinense o el francese :||
Gózala, gózala
Gozando, apretando, gozando
Coro 1
Lo gozo yo
Lo gozo yo
Lo gozo yo
Lo gozo
Viene sonando (Lo gozo yo)
Viene llegando (Lo gozo yo)
Cruza la frontera (Lo gozo yo)
Lo va a gozar la patria entera
Coro II
||: Ya viene llegando
Ya viene sonando :||

Cruza la frontera (Ya viene llegando)
Crúzala, crúzala (Ya viene sonando)
Sabroso (Ya viene llegando)
Mira guerrero (Ya viene sonando)
Cruza la frontera (Ya viene llegando)
Latino (Ya viene sonando)
Sabroso (Ya viene llegando)
Sabroso (Ya viene sonando)
En la fase A encontramos coro I - responsorial – rap – coro I – responsorial. Como lo

habíamos mencionado, la parte B constituye la sección instrumental donde se desarrolla el
drum’n’bass. El coro II y el responsorial final se ubican en la fase C.
A diferencia de la extensión de las frases rítmicas, las melódicas están conformadas por 4
beats de duración (recordemos que estamos ilustrando los ejemplos en compás de 2/2, lo
que significaría dos compases por frase), es decir, la mitad de la duración de las unidades
hipermétricas de la secuencia.
El texto, alusivo a la mixtura cultural que nos permite “cruzar las fronteras” y gozar de la
música latina en cualquier lugar del mundo, se desarrolla mediante versos rimados con
estribillo. El coro, que en el canto responsorial se vuelve estribillo, enfatiza en el mensaje
directo de la canción y de lo que será el resto del trabajo discográfico: bailar y gozar.
La voz del cantante es nasal y aguda, características de cantantes de géneros de música

afrocaribeña como salsa, vallenato y cumbia. En contraste, la voz de Sergio Arias en el rap
es más opaca y explora el registro medio empleado en el rap y el toasting del dub y el
reggae. Las voces del coro, interpretadas por Iván Benavides y Johanna Marín son más
agudas que las del solista, lo que brinda un crecimiento tímbrico que es aprovechado dentro
de la secuencia y reforzado por los metales mediante riffs cortos que acompañan las voces
(PCG l).
80
En las melodías tanto del coro como del solista, son predominantes los intervalos de tercera
y cuarta ascendentes seguidos por intervalos de segunda descendente a manera de
resolución.
Ejemplo 11. Voz solista de “Logozo”
Como podemos observar en el ejemplo 11, los tres primeros versos del solista finalizan en
región de dominante (señalado en rojo), en el séptimo grado de la escala de Si menor,
creando una creciente tensión que se resuelve con el último verso (indicado en azul). Tal
estrategia, se refleja en la extensión de los pregones (lo que canta el solista durante el canto
responsorial) ya que los tres primeros versos constan de 5 sílabas distribuidas en dos
compases y el último se constituye por 9 sílabas. Es en las 5 últimas sílabas del verso final
en donde se produce la resolución. Para ello se emplea la nota fa# como nota común entre
la región de tónica y dominante por ello se encuentra en 3 de las 5 sílabas. Para adornar la
resolución se utiliza la nota sol que funciona como novena del acorde de Fa#7 y como
retardo de la resolución a Bm. Esta construcción es constante en las secciones del canto
responsorial, en donde en el coro se resuelve la tensión producida por el pregón del solista.
Ejemplo 12. Melodía del coro II de “Logozo”
Señalar la construcción melódica nos lleva a la sección armónica. En este sentido este track
se define desde el comienzo, porque el loop del teclado, sobre el que están construidos los
demás elementos, está diseñado sobre el encadenamiento tónica – dominante. La sencilla
construcción de encadenamientos armónicos es un índice de que este fue un elemento poco
relevante al momento de la composición. Esta afirmación la vemos reforzada revisando la
sección rítmica, cuya construcción, tejida por una gran cantidad de elementos, la convierte
en protagonista.
81
3.3.1.2. “Logozo Álamo Mix”
Son muchas las diferencias que podemos encontrar entre “Logozo” y este track. El paralelo
entre los dos es un claro ejemplo de una de las fases de los DJs: la reorganización del
material musical preexistente para crear algo nuevo.
Si nos remitimos directamente al gráfico de onda (ejemplo 13) notaremos de inmediato la

diferencia entre una y otra. El gráfico de onda de “Logozo” (ejemplo 10) muestra un
movimiento ondulatorio donde la densidad aumenta o disminuye de forma gradual. Por el
contrario, “Logozo Álamo Mix” presenta una introducción de fuerte intensidad que va
decreciendo y da paso a una nueva entrada que muestra la potencia que, con algunas leves
variaciones, se mantiene a lo largo del tema. El movimiento de la onda presenta el contraste
más notorio en 3’00’’ y se ve claramente interrumpido en dos secciones (1’46’’ y 5’16’’) que
nos dan una idea de la división de las fases.
Ya escuchando detenidamente, el mismo track nos deja percibir la forma en que fue
concebido. Para esta mezcla, Richard Blair acondicionó fragmentos de las secciones vocales
a los componentes ritmo – armónicos; empleó la voz como un componente más de la
secuencia. La ecualización del sonido es otro de los elementos que varía. Mientras que en
“Logozo” los protagonistas son voces e instrumentos (con excepción de la fase B), en
“Logozo Álamo Mix” estos pasan a un segundo plano y se convierten en acompañantes de
las secciones rítmicas, práctica muy común en el drum and bass.
82
Fases A B C Coda
PCG
a b c d e f gh i f j a d’ a b’ c’
corte
corte
corte
Intro
Unidades ooo|ooo|ooooooo_oooo| oooooo|oo|oooo|oo|ooo|oooo|oooo|oooo ooo|oooo ooo|oo|o oooo ooo ooo

Hipermétricas
Tiempo 0’00’’ 0’16’’ 1’22’’ 1’46’’ 1’49’’ 2’13’’ 4’30’’ 4’33’’ 5’14’ ’5’16’’ 6’45’’
Ejemplo 13. Representación de fases, PCG, unidades hipermétricas, tiempo e ilustración de la onda gráfica de “Logozo Álamo Mix”
83
F
hipermétricas de
PCG (Unidades
Características
Tiempo
8 beats)
S
E
Modificación del loop ritmo – Efectos: manipulación de disco de
0’00’’ Intro Drum and bass de fondo. Misma
armónico del teclado de “Logozo” acetato sobre tornamesa y delay
línea guía de “Logozo” (ej. 4)
(variación de ej. 3) resaltados por ecualización
0’16’’ a Responsorial entre vientos (ej. 14) Combinación vientos – teclado
y teclado (variación de ej. 3) sobre percusión
Misma base de “Logozo”. (ej. 2, 4 y Riff nuevo en teclado (c) armonía
0’34’’ b drum‘n’bass ) sobre notas largas con delay.
A Delay en teclado.
Encadenamiento: i - V. El delay
“llena” armónicamente
Voz masculina responsorial con riff
0’51’’ Palabra “latino” como loop refuerza Palabra “latino” en encadenamiento
c del teclado. En 1’22’’ efecto de
contrametricidad. V – i. Tensión por repetición
“disco rayado”
1’46’’ Corte No instrumentos. Frase final de voz de (c) con delay: “Mira guerrero”
1’49’’ B Retorno componentes rítmicos de Responsorial loop teclado – riff
d Dos teclados con sonidos distintos
fase A teclado PCG (b)
2’25’’ e Voz masculina
Vacío armónico por ausencia de
Evidencia de línea guía (misma riff. Responsorial loop teclado –
2’37’’ Voces mixtas. Registro medio de
f variación de CPG (f) de la fase A coro “Ya viene llegando, ya viene
percusión.
de “Logozo”) sonando” (Coro II de “Logozo”. Ej.
12)
3’01’’ g Línea guía sin variación Loop de teclado Registro medio
Registro medio y agudo. Se resalta
percusión. Disminuye densidad
3’12’’ Desaparece teclado. Bajo de fase
h Protagonismo de percusión instrumental. Desaparición de
A de “Logozo” (ej. 6)
teclado produce sensación de
“vacío”.
84
Responsorial riff (c) teclado – voz
“mira guerrero”. Armonía sobre Aumenta densidad instrumental.
3’31’’ i notas largas con delay. Voz masculina. Regreso de
Encadenamiento: i - V. El delay teclado.
Responsorial loop teclado – coro
Evidencia de línea guía (misma “Ya viene llegando, ya viene Voces mixtas. Registro medio de
3’55’’ f variación de CPG (f) de la fase A sonando” (Coro II de “Logozo”. Ej. percusión. No tecladoarmónico;
de “Logozo”) 12). Desaparece teclado armónico sensación de vacío.
(riff c)
4’19’’ Tensión por efectos de sonido y
j Línea guía sin variación Loop de teclado
modificación de dinámicas.
4’30’’ Corte Manipulación de disco sobre tornamesa
4’33’’ Responsorial entre vientos (ej. 14) Combinación vientos – teclado
a
y teclado (loop de Intro) sobre percusión
C Misma base de “Logozo”. (ej. 2, 4 y
Dos teclados con sonidos distintos.
4’51’’ drum‘n’bass ) Responsorial loop teclado – riff
d’ Se diferencia de (d) por la
teclado PCG (b)
extensión ((d): 6 CPG; (d’): 4 CPG)
5’14’’ Corte abrupto marcado por un sonido grave con delay.
Corte
Parece el final del track
Responsorial entre vientos (ej. 14)
5’16’’ Combinación vientos – teclado
a (melodía de “Logozo”) y teclado
sobre percusión
(loop de Intro)
Misma base de “Logozo”. (ej. 2, 4 y
Riff (c) en teclado armonía sobre
C drum‘n’bass ) Delay en teclado. Se diferencia de
5’33’’ notas largas con delay.
o b‘ (b) por la extensión ((b): 3 CPG;
Encadenamiento: i - V. El delay
d (b’): 2 CPG)
a
Palabra “latino” como loop refuerza Palabra “latino” en encadenamiento Voz masculina responsorial con riff
5’45’’ contrametricidad. V – i. Riff (c) en teclado armonía del teclado. Se diferencia de (c)
c‘
sobre notas largas con delay. porque en esta ocasión no hay
Tensión por repetición efectos entre los 11 CPG
6’43’’ No instrumentos.
Corte
Frase final de voz de (c’) con delay: “Mira guerrero” finaliza el track.
Tabla 2. Descripción rítmica, armónica y timbrica de “Logozo Álamo Mix”
85
Ejemplo 12. Melodía del coro II en “Logozo”.
Equivale al coro en “Logozo Álamo Mix”.
Ejemplo 14. Melodía de la sección de metales en “Logozo Álamo Mix”
86
En la descripción de la tabla 2 podemos observar que la base de la mezcla de Blair son los
componentes rítmicos de la secuencia de “Logozo”, ya que en esta ocasión son presentados
en su totalidad desde el comienzo y se mantienen a lo largo del track con pocas variaciones.
La manera en que aisló partes de los pregones de la voz masculina de “Logozo” para
tratarlos como loops dentro de la secuencia, no sólo nos muestra una característica de la
MEB; también nos señala el mensaje que Blair pretende transmitir mediante la repetición
constante de “latino”, los finales en donde resuena la palabra “guerrero” y la inclusión del
coro “ya viene llegando, ya viene sonando”.
3.3.2. “Linda Manigua” en More Grip
El segundo trabajo discográfico, More Grip es, según los mismos compositores, un tributo a
la salsa dura de los años setenta84.
Las composiciones tienen estructuras parecidas a las de la salsa (introducción instrumental,

estrofa, puente instrumental, estrofa, mambo I, montuno, mambo II, montuno, fin). En este
trabajo discográfico es más complejo discriminar los componentes que conforman cada
tema, puesto que los elementos de MEB están camuflados en las secciones ritmo-
armónicas; sin embargo, es predominante la búsqueda de efectos tímbricos y la
manipulación de los sonidos “naturales” de los instrumentos acústicos.
Basaremos nuestro análisis en “Linda Manigua” porque a pesar de ser uno de los pocos
cortes de este trabajo discográfico que no se inscribe claramente dentro del género de
música salsa, en este tema podemos discriminar más fácilmente los diferentes componentes
que conforman la propuesta hecha en More Grip.
En “Linda Manigua” la contrametricidad es evidente desde el primer momento. Esto se debe

a la combinación del loop del teclado y la percusión que en esta ocasión evidencian el beat,
con las frases melódicas, tanto de los metales como de la voz, que comienzan en los
acentos “débiles” del compás.
84
Entrevista S/RB: 10/06/05 y S/IB: 23/05/05
87
Este track tiene un claro desarrollo en tres fases. En la primera, que va desde 0’00’’ hasta
1’52’’, se presentan uno a uno los elementos que componen la totalidad de la pieza. La
secuencia ritmo – armónica de esta fase se desarrolla con una estructura similar a la de la
música salsa: sección instrumental (a manera de intro) – estrofa – sección instrumental
(mismo intro).
A continuación, en lo que se constituye como la fase B (1’52’’ a 3’11’’) no encontramos el

montuno ni el mambo, sino que algunos elementos musicales de la fase A se van
desvaneciendo y en su lugar se introducen nuevos elementos rítmicos que cambian el
carácter de la pieza.
La última fase (3’11’’ a 6’22’’) es la sección en donde se combinan los elementos

presentados en las dos fases anteriores. Los pasos entre las fases A y B y entre B y C se
producen de la misma forma: empleando los primeros CPG de la nueva sección como
puente entre las mismas (CPG (e) de B y (h) e (i) de C).
En “Linda Manigua” las unidades hipermétricas se conforman de cuatro beats, duración

dictada por el loop (a) del teclado (ej. 16), uno de los elementos más importantes a lo largo
del tema. Su importancia se manifiesta desde el comienzo del track por ser el primer
elemento que se presenta, indicando el fondo métrico y el encadenamiento armónico
empleado a lo largo del tema: i – iv – V – iv (ver ejemplo 16)
88
Fases A B C
PCG
a b c d b’ c d e f g c’ d’ h i j k l m n ñ n m m’ l’ o p
Unidades oo|oooo|oooo|oooo|ooooooooooooo|oooo|oooo ooo|oo|oooooooooo|oooo|oooo| oo|o|oooo|ooo|oooooooo|oooo|oooo|oooo|oooo|oooo|oooo|oooooooo|oooo|oo
Hipermétricas
Tiempo 0’00’’ 1’52’’ 3’11’’ 3’20’’ 6’22’’
Ejemplo 15. Representación de fases, PCG, unidades hipermétricas, tiempo e ilustración de la onda gráfica de “Linda Manigua”
F
hipermétricas de
PCG (Unidades
Características
Tiempo
4 beats)
S
E
0’00’’ a Línea guía en idiófono de registro G#m: base ritmo – armónica en Registro medio. Teclado
medio (ej. 17). Congas teclado (ej. 16): i – iv – V - iv protagonista.
Fondo métrico en idiófono de Entra bajo (ej. 18)
registro agudo (ej. 19). Timbal:
0’06’’ b
frases cortas sobre percusión
4 uh
menor, algunas programadas (alta
velocidad).
0’19’’ Frases de metales contramétricas. 2 voces de metales en octavas (ej. Brillo por entrada de metales en
c
20 (c)) registro medio. Delay
A Adición de tercera voz metales. Metales resaltan registro agudo.
0’32’’ d Distancia de 11 justa produce Delay
tensión (ej. 20 (d))
0’46’’ b’ Base ritmo – armónica para voz. Delay en voces
13 uh Voces femeninas.
1’25’’ Frases de metales contramétricas. 2 voces de metales en octavas (ej. Brillo por entrada de metales en
c
20 (c)) registro medio. Delay
Adición de tercera voz metales. Metales resaltan registro agudo
1’38’’ d Distancia de 11 justa produce
tensión (ej. 20 (d))
Supresión de bases rítmicas. Supresión de loop del teclado y del Sensación de vacío por
1’52’’ B e Frases cortas entre varios bajo. Frases melódicas cortas con disminución de densidad y de
Sonido de fondo con delay

instrumentos. instrumentos de percusión intensidad sonora.
Nuevo fondo métrico (ej. 21). Bajo retoma armonía (ej. 18). Registro medio por combinación
2’05’’ f Frases cortas de percusión sobre Voces femeninas se suma tercera de voces y bajo.
voz y bajo. voz.
Línea guía en idiófono de registro 2das voces masculinas y Frases cortas en trompeta como
2’11’’ agudo (ej. 17) + instrumentos de femeninas efectos de secuencia. Voces
g
percusión de fase A masculinas y femeninas crean
de profundidad
90
Frases de metales contramétricas. 2 voces de metales en octavas (ej. Registro agudo por metales. Frases
2’43’’ c’ 20 (c)) cortas en trompeta como efectos
de secuencia
Adición de tercera voz metales.
2’56’’ d’ Distancia de 11 justa produce
tensión (ej. 20 (d)) Metales resaltan registro agudo.
3’11’’ h Línea guía en triángulo (ej. 22; Armonía y voz modulan a G#: I – V Frases cortas en trompeta como
similar a la de fase A) Loop B en teclado (ej. 23). Metales efectos de secuencia
3’17’’ i continúan en G#m. Bajo continúa
3’22’’ j igual que en fases A y B (ej. 18)
3’34’’ k Línea guía más instrumentos de Background armónico en metales. El background hace parte de los
percusión menor. Tresillos en En cada CPG se suma una voz. efectos de tensión de la secuencia.
3’39’’ l melodía de voz (ej. 27). (medio, grave, medio - agudo, Notas largas. Brillante. Voces
4’11’’ m agudo). Voz masculinas y femeninas como
parte de la secuencia
4’23’’ n
4’36’’ C Punto climático de tensión en Punto climático de densidad
ñ
background de vientos instrumental.
4’49’’ n Comienzo del fade out primero
en metales.
5’02’’ m
5’16’’ m’ Voces de metales van saliendo
(agudo, medio – agudo, grave,
Fade Out
5’28’’ l’ medio). En PCG (m) se desvanece
5’56’’ el bajo. Frases cortas de trompeta
o
sobre percusión y voces.
6’07’’ Línea guía sobre fade out de los Se mantienen línea guía y
p
demás instrumentos de percusión trompeta
Tabla 3. Descripción rítmica, armónica y timbrica de “Linda Manigua”
91
Ejemplo 16. Loop (a) del teclado de “Linda Manigua”.
Base armónica
Ejemplo 17. Línea guía de “Linda Manigua”.
Ejemplo 18. Bajo de “Linda Manigua”
Ejemplo 19. Fondo métrico de “Linda Manigua”.
(c)
Ejemplo 20. Sección de metales de “Linda Manigua”.
CPG (c) y (d) respectivamente
(d)
92
Ejemplo 21. Fondo métrico fase B de “Linda Manigua”.
Ejemplo 22. Línea guía fase C de “Linda Manigua”.
Ejemplo 23. Loop (b) teclado. Fase C “Linda Manigua”
93
La sección vocal de “Linda Manigua” se destaca por la construcción melódica, que señala
los ciclos armónicos y refuerza la contrametricidad marcada inicialmente por la sección de
metales. El componente vocal, en el que la voz de Andrea Echeverri se destaca un poco
más que las otras, nos remite a varios géneros musicales tanto de la costa pacífica, como de
la costa atlántica colombiana en donde las voces femeninas son las encargadas de cantar la
melodía principal.
Si bien lo más frecuente en los géneros cantados de las costas atlántica y pacífica
colombiana es el canto responsorial a cargo de voces femeninas (solista – coro), en géneros
como el salve, el romance, el arrullo, o la cumbia cantada es frecuente que la melodía sea
interpretada por una solista sin acompañamiento de coro. Pero además de que en “Linda
Manigua” las voces protagonistas son femeninas, otros detalles más precisos son los que le
dan al track cierto aire de música costeña.
Remitiéndonos al etnomusicólogo Leonardo D’amico,
La cumbia cantada es una adaptación reciente en que la melodía se alterna

con la flauta de millo o con la pareja de gaitas. Según George List
anteriormente la cumbia era solamente instrumental y recientemente a
muchas cumbias se les añaden coplas o cuartetas (estrofas de cuatro
versos), cantadas por uno de los percusionistas85. (2002: 22)
En este enunciado de D’amico se señalan dos elementos que encontramos en “Linda

Manigua”. Aunque las cantantes no interpretan instrumentos de percusión, la voz alterna con
la sección de metales y las estrofas están construidas por cuartetas como podemos
observar:
Estrofas
||: Linda manigua 6s a
Belleza rara 5s b
Ururu arará 7s c
Morena clara 5s b
En mi se quedará 7s c
Bella locura 5s b
Llegará y llegará 7s c
Belleza pura 5s b
“La cumbia cantada P un adattamento recente in cui il canto si alterna alla melodía del flauto (il millo) o della
85
coppio dei flauti (gaitas). Secondo George List la cumbia nel passato era solamente strumentale e di recente a
molte cumbias sono state aggiunte delle coplas o cuartetos (strofe di quattro versi), cantate da uno dei
percussionisti.”
Coro
Linda manigua
Belleza rara (“Belleza pura” en segunda vuelta)
Belleza pura
Belleza pura :||
||: Llegará, llegará, 7s c

Belleza pura 5s b
Llegará, llegará 7s c
Belleza rara :|| 5s b
El texto de esta canción tiene rima abcb y cbcb y cada estrofa esta dividida por dos frases de
dos periodos cada una. Se emplean dos diseños melódicos que corresponden uno a los
versos con rima ab y el otro a los versos de rima cb. En los dos casos (ej: 24 y 25) la
melodía comienza en región de subdominante y termina en tónica; también en los dos dos
diseños melódicos es frecuente el uso de intervalos de segunda y de tercera, estos últimos
para reforzar las resoluciones a la tónica.
Sin embargo, entre los dos tipos de musicalización existen diferencias rítmicas. Si bien las
dos frases son contramétricas, la primera (versos con rima ab. Ej: 24) comienza en la
segunda parte del compás mientras que la segunda (versos con rima cb. Ej: 25) comienza
en la primera parte del compás. Esto corresponde con los acentos de las últimas palabras de
los versos a y c. En los de rima a el acento es grave, mientras que en los de rima c es
agudo, acentuación que extiende el verso en una sílaba y por consiguiente se extiende su
musicalización86.
Ejemplo 24. Célula melódica de “Linda Manigua” (versos con rima ab).
86
Una de las características más tangible de la colonización española es el idioma. No sólo es evidente en nuestra
comunicación cotidiana, también es base de la composición de las letras de una canción ya sea de música
académica, popular o tradicional. Un análisis detallado de la influencia española en los textos de música
colombiana tradicional y popular se encuentra en List (1994: 241 – 256 y 590 - 592) y Bermúdez (2004)
95
Ejemplo 25. Célula melódica de “Linda Manigua” (versos con rima cb).
Los ejemplos 24 y 25 muestran las células empleadas para musicalizar el texto. Como
podemos ver, las notas finales de los versos a y c son sol# (voz grave) y re# (voz aguda).
Este intervalo de quinta seguido por el acorde de dominante (en la base armónica), da la
sensación de pregunta que se ve resuelta con la célula melódica de los versos de rima b que
finalizan de forma descendente al sol# (voz grave) y al si (voz aguda), reafirmando la
tonalidad.
Tal construcción nos muestra otra de las características de la música de las costas
colombianas: la resolución descendente a la tónica en los finales de frase, y, en general la
construcción melódica descendente (la nota final es más grave que la inicial) presente en
cantos de trabajo, arrullos, décimas y un gran número de cuartetas (ver List 2002: 597 -
599). En este caso, las líneas melódicas son construidas a partir de intervalos ascendentes y
descendentes de tercera mayor y menor, que corresponden a las notas cordales; entre las
dos voces también predomina el intervalo de tercera, otra característica común en la música
afro descendiente.
Aparte de las estrofas, “Linda Manigua” presenta una sección que hemos denominado coro
por ser distinta a las anteriores. En esta sección mediante la repetición de letra y melodía se
crea una tensión que desemboca en la reiteración de la sección de metales. Es importante
resaltar que la resolución se hace descendiendo hacia un registro grave, poco explorado
hasta ese momento:
96
Ejemplo 26. Melodía de “Linda Manigua” (coro).
El diseño melódico del coro es similar al de la estrofa. Se emplea la misma célula melódica y
el diseño descendente, pero en esta ocasión el ritmo es simétrico entre versos debido a que
la rima es de forma abbb y todos los versos son pentasílabos y de acento grave.
La última sección de la voz (en la fase C) de forma bcbc conserva la construcción melódica
descendente y la resolución a la tónica, pero interactúa con un coro mixto (que canta con
sílabas: din – di – a) en forma de canto responsorial. De este último apartado vocal se
destacan dos aspectos. El primero es la superposición modal entre las voces y el loop del
teclado (cambian a modo mayor), y el background de la sección de metales que continúa en
modo menor. El segundo, y el que es más perceptible es el empleo de tresillos en la voz,
ahora solista.
Ejemplo 27. Voz fase C “Linda Manigua”
Otro factor importante que podemos constatar mediante el análisis melódico es la

contrametricidad a la que nos hemos referido a lo largo del análisis de este track. Las líneas
melódicas (sección de metales y sección vocal) inician en el tiempo débil del compás en el
que, además, se está terminando el ciclo armónico (subdominante). Debajo de las líneas
melódicas los elementos ritmo-armónicos cométricos destacados por la línea guía y el loop
del teclado, acentúan la sensación de distanciamiento rítmico entre ambas líneas. Como
parte de los elementos rítmicos que vinculan “Linda Manigua” con las músicas de las costas
colombianas debemos señalar la polirrítmia resultante de la yuxtaposición de patrones
rítmicos ternarios y binarios que desde el comienzo del track apreciamos en los metales (ej:
20) y más adelante en la voz (ej:27). Esta característica es común en las músicas africanas
97
y, por consiguiente, en las músicas afrodescendientes (ver Bermúdez 2004 y Sandroni
2001); no sólo en los géneros cantados de ambas costas colombianas, pero más evidente
en música de la costa pacífica como en el currulao.
3.3.3. 3 a.m. In Beats we Trust
Este trabajo discográfico, el último hasta el momento de la elaboración de este escrito,

refleja el grado de exploración alcanzado. No sólo por la unión de muy diversos
componentes musicales, sino porque cada track puede funcionar como una pista aparte de
la voz. Tal como me comentó Richard Blair: “hay pistas sin voz que son éxitos, y eso es lo
que hay que tratar de hacer en Sidestepper: que la pista es éxito y después llega Iván y
ya”.87
En esta ocasión analizaremos dos tracks que no sólo son representativos del trabajo
discográfico, sino que alcanzaron un notorio reconocimiento en los medios de comunicación.
3.3.3.1. “Deja”
“Deja” es uno de los éxitos más populares de Sidestepper en el año 2005, porque su difusión
abarcó radio y televisión. El video de esta canción, grabado en el eje ambiental en el centro
de Bogotá, ganó varios premios a nivel nacional y aún es transmitido por canales musicales
nacionales e internacionales.
Pero si bien parte de la popularidad de “Deja” se debe a su video, en gran medida el público
acogió esta canción por su letra y, claro, por su música, en donde a diferencia de “Linda
Manigua” los elementos de música costeña son mucho más palpables.
Como podemos ver en el ejemplo 28, la onda gráfica de “Deja” es constante, con crescendo
al comienzo y un leve decrescendo al final. Las transcripciones a manera de ilustración se
realizarán en compás de 2/2, dictado por el fondo métrico y la línea guía que a su vez, nos
indican que las frases rítmicas se componen de 2 compases.
87
98
Fases A Puente B
PCG a b c d c’ d’ c’’ d’’ e f c’’’
ooooo|ooooo|oo|oooooooo|ooooooooooooooo|oooooooo|oooooooooooooooo|oooooooo oooooooooooo oooooooooooooooooooooooooooo|oooooooooo
Unidades
Hipermétricas
Tiempo 0’00’’ 2’48’’ 3’19 4’26’’
Ejemplo 28. Representación de fases, PCG, unidades hipermétricas, tiempo e ilustración de la onda gráfica de “Deja”
99
hipermétricas de
F
PCG (Unidades
Tiempo
Características
4 beats)
A
S
E Rítmicas Armónicas Tímbricas
0’00’’ a Tambor células cortas de

acompañamiento F# dórico (6#): Loop del teclado sobre
Fondo métrico en idiófono (ej. 29). variación de tresillo cubano. Armonía i Registro medio
0’12’’ b Tambor expone loop de – iv – V7. (ej. 30)
acompañamiento (ej. 31).
c
0’24’’ Bajo y bombo refuerzan registro grave,
Entra el bajo (ej. 32).
2 uh Bajo y bombo se suman al entramado dan profundidad.
rítmico. Sonido (palmas) en
0’30’’ contratiempo cada 4 beats. Se Sección de metales (ej. 33). Distancia Brillo por metales. Delay al final de
d de 6ta entre las voces. frases.
A completa base ritmo-armónica que se
mantendrá a lo largo del track. Solista (estrofa 1 y 2) – estribillo (coro
0’50’’ c’
femenino) 1 (Dejá). Canto responsorial.
16 uh Se evidencia modalismo (ej. 34).
Platillo siempre aparece en El platillo se suma para marcar frases y
1’27’’ contratiempos pero no tiene un número cambios en el track más que como
d’ establecido de beats. Se suma a base
Metales más coro mixto (Eyey…).
parte de la base rítmica. Se mantiene
ritmo-armónica. hasta el final.
1’49’’ c’’ Solista (estrofa 3 y 4) – estribillo (coro
16 ‘’ femenino) 2 (Déjala)
2’27’’ Al final del PCG delay muy marcado en
d’’ Metales más coro mixto (Eyey,,,)
las voces
Puente
Coro mixto (Eyey) crea tensión por

2’48’’ Voces como parte de la secuencia por
e repetición constante del coro y efectos.
medio de delay y otros efectos.
Prepara entrada de improvisación
3’19’’ Delay en finales de frase de

f Improvisación de trombón
improvisación de trombón.
B
4’25’’ c’’’
Sólo base ritmo-armónica Sólo base ritmo-armónica Registro medio. No efectos.
10 uh
Tabla 4. Descripción rítmica, armónica y timbrica de “Deja”
100
Ejemplo 29. Fondo mètrico de “Deja” (idiófono)
Ejemplo 30. Loop teclado de “Deja”
Ejemplo 31. Loop tambor de “Deja”
Ejemplo 32. Bajo y bombo de “Deja”
Ejemplo 33. Sección metales de “Deja”
101
Como se puede apreciar en la tabla anterior (tabla 4), y a diferencia de los otros tracks que
hemos analizado, en “Deja” los elementos se exponen al comienzo y se mantienen hasta el
final con pocas variaciones.
En la sección ritmo-armónica se marca desde el comienzo una contrametricidad constante

que evidencia el fondo métrico respecto a los demás instrumentos, funcionando como un
conjunto de música tradicional afrodescendiente. Respecto a estos conjuntos hay similitudes
pero también grandes diferencias. Comenzaremos con las primeras.
El fondo métrico está dado por un idiófono que marca un beat constante acentuado, seguido
de un sonido “débil” que representa la primera división del pulso (ver en el ejemplo 29),
resultante del movimiento de las semillas dentro del recipiente que las contenga - ya sea
redondo, como el caso del maracón y el chucho, o un recipiente descubierto. Esta misma
fórmula es empleada en diversos conjuntos de la costa atlántica88, como el de cumbia.
Otras similitudes son el canto responsorial y la estructura del texto. La primera es evidente;
el solista canta un verso y el coro responde en estribillo. Al igual que en “Linda Manigua“ las
estrofas están diseñadas en cuartetas, pero en este caso la rima no siempre es consonante.
Estrofa I
||: Si la vida viene 6s a
(Dejá)
Llega hasta tu puerta 6s b
(Dejá (tacet 2 vez)) :||
||: No le pongas llave 6s c
(Dejá)
Déjala entre abierta :|| 6s b
Estrofa II
||: Deja que se quede 6s d
(Dejá)
Déjala que juegue 6s e
(Dejá (tacet 2 vez))
Déjala que grite 6s f
(Dejá)
Déjala que vuelva :|| 6s g
88
En la costa pacífica es más común que la línea guía marcada en idiófonos se realice en compás ternario. Las
figuras frecuentes son y .

Eyey…
Estrofa III
||: Si llega la noche 6s h
(Déjala)
Llega la tristeza 6s i
(Déjala (tacet 2 vez)):||
||: Deja que se vaya 6s j
(Déjala)
No te quedes quieta:|| 6s k
Estrofa IV
||: Deja que se vaya 6s j
(Déjala)
Sácala pa’ fuera 6s l
(Déjala (tacet 2 vez))
Sácala del alma 6s m
(Déjala)
No te quedes quieta:|| 6s k
Al igual que en “Linda Manigua” el diseño de las estrofas, el canto responsorial (verso –
estribillo) y la relación silábica entre ritmo y letra (no hay melismas) las podemos relacionar
con una gran cantidad de géneros afrodescendientes. Pero en este caso hay una variable
más: el modalismo y el uso de una escala hexatónica para los diseños melódicos.
Ejemplo 34. Melodía A de “Deja” El coro está entre paréntesis
Ejemplo 35. Melodía B de “Deja” El coro está entre paréntesis
Como se puede observar en los ejemplos 34 y 35 el diseño melódico (diseño descendente,

ritmo e interválica) tiene pocas diferencias entre las dos melodías. El contraste más
importante es que la B se realiza una tercera por encima de la A. Así, las estrofas I y III se
cantan con la melodía A mientras que los tres primeros versos de las estrofas II y IV
mantienen el diseño melódico de B y el último verso retoma la melodía A (verso g estrofa II y
verso k estrofa IV).
103
Otro elemento importante de la melodía B es el uso reiterado del sexto grado aumentado,
evidenciando el modo dórico que hasta ese momento no se había establecido – pues
tampoco se había utilizado en la sección de metales. El modalismo no se encuentra con
frecuencia en la música afrodescendiente. Sin embargo, el uso de escalas pentáfonas a las
que se puede o no agregar una sexta nota es común (ver List, 1994: 598), y esto ubicado en
un contexto armónico, como es el caso de “Deja”, se traduce en una relación modal.
Si bien “Deja” tiene similitudes notorias con música afrodecendiente, en especial de la costa
atlántica colombiana, uno de los elementos menos semejante con la música costeña es la
manera en que aparece el tambor. Es bien sabido que los tambores juegan un rol muy
importante en los géneros musicales afrodescendientes por la improvisación constante sobre
las líneas guías y el fondo métrico. Pero en este track el tambor no improvisa; ejecuta una
célula rítmica que se desarrolla como un loop constante (ej. 31) que en ocasiones es
interrumpido pero no variado. Esta característica es propia del diseño en estudio de la parte
rítmica del track en donde Blair selecciona qué elementos desea combinar y en qué forma.
3.3.3.2. “Más Papaya”

(R. Blair – Iván Benavides – M. Waithe – R. Coward)
“Más Papaya” fue el otro track más escuchado del álbum 3 a.m. In Beats we Trust. Tal como
lo hemos mencionado, este tema se transmitió por emisoras de salsa, de vallenato y de rock
y no faltó en las presentaciones en vivo de Sidestepper. Incluso en el concierto en el marco
del X Festival Rock al Parque, luego de la prevención del público frente a un grupo de
música electrónica en el festival de rock “más importante de Latinoamérica”, el coro de esta
canción logro integrar al público rockero. La amplia circulación que ha tenido esta canción en
públicos hetereogéneos, es la razón por la que hemos escogido “Más Papaya” para este
último análisis.
La onda gráfica de “Más papaya” (ejemplo 36) nos muestra los puntos de corte y de mayor y
menor intensidad. Vemos cómo la onda comienza con una amplitud pequeña (que ilustra el
PCG (a)) que abruptamente se corta para luego intensificarse. También nos enseña los
cortes que se producen entre las fases A – B y B – C, así como el decrescendo al final que
en este caso refleja las salidas de las voces y de los instrumentos de percusión.
104
Fases A B C
PCG a b c b’ c b Puente c’ f
Puente
oooooo|oooooooooooo|oooooooo ooooooooooooooo|oooooooo|ooooooooo ooo oooooooooooooooo|ooooooc
Unidades
Hipermétricas
Tiempo 0’00’’ 1’04’’ 1’08’’ 2’27’’ 2’38 3’33’’
Ejemplo 36. Representación de fases, PCG, unidades hipermétricas, tiempo e ilustración de la onda gráfica de “Más Papaya”
105
F
hipermétricas de
PCG (Unidades
Características
Tiempo
4 beats)
S
E
Palmas (fondo métrico) (ej. 37) dos Gm. Loop (a) de acordeón. (ej. 39)
0’00’’ a primeros beats sólo fondo métrico.
Misma fórmula para pasar de PCG
(a) al (b).
Guacharaca (línea guía. Ej. 38). Entra bajo. Voz masculina primero La guacharaca da un poco de brillo.
b
0’16’’ Batería; el hit – hat apoya solista (0’25’’) y después dos voces La máquina de bajos da
A 12 uh contratiempos. (0’36) (ej. 40 y 41) profundidad. El registro medio se
acentúa por voces masculinas.
Redoblante (sin entorchado) más Loop (b) de acordeón (ej. 43). Coro Brillo por voces femeninas. Entre c
c presente por frases cortas y femenino (ej. 42). Al final da pie y d deja 4 beats de transición (sólo
0’46’’ refuerza contratiempo cada 2 beats para rap. fondo métrico) para el rap.
8 uh
(batería groove de porro). Se
completa la base ritmo-armónica
Solo palmas (fondo métrico) No teclado, no voces, no bajo. Vacío por salida abrupta de
1’04’’ Puente instrumentos armónicos y de
percusión.
1’08’’ b’ Palmas (fondo métrico),
Rap
15 uh guacharaca (línea guía). Batería
1’46’’ B c groove de porro. Loop (b) de acordeón (ej. 43). Coro Brillo por voces femeninas
8 uh femenino (ej.42)
2’06 b Loop (a) de acordeón (ej. 39).
2’27’’ Puente No guacharaca Delay en voz de rap
Palmas (fondo métrico), Loop (b) de acordeón (ej. 43). Coro
2’38’’ c
guacharaca (línea guía). Batería femenino (ej.42)
C 16 uh
groove de porro.
3’16 f Loop (c) de acordeón (ej. 44).
Tabla 5. Descripción rítmica, armónica y timbrica de “Más Papaya”
106
Ejemplo 37. Fondo métrico de
“Más papaya”
Ejemplo 38. Línea guía de “Más papaya”
Ejemplo 39. Acordeón

loop (a) de “Más papaya”
Ejemplo 40. Melodía A de “Más papaya”
Ejemplo 41. Melodía B de “Más papaya”
Ejemplo 42. Coro de “Más papaya”
107
Ejemplo 43. Acordeón loop (b)
de “Más papaya”
Ejemplo 44. Acordeón loop (c)

de “Más papaya”
108
Desde que comienza “Mas Papaya” nos encontramos con una gran cantidad de elementos
musicales. Nos presentan una línea guía en la guacharaca junto con el sonido de un
acordeón, ambos elementos típicos de la música vallenata. Con ellos está el sonido
constante de unas palmas que nos recuerdan conjuntos de cumbia y bullerengue.
Pero a pesar de el fuerte vínculo con la música vallenata que nos presentan a través de la
guacharaca y el acordeón, una observación más cuidadosa nos muestra que si bien en la
pista de “Más Papaya” hay elementos que nos permiten asociar este track con el vallenato
(la combinación del acordeón con la línea guía marcada en la guacharaca es uno de ellos) o
con la cumbia (las palmas y el loop del acordeón realizado sobre variaciones de tresillo
cubano que tiene un vínculo más fuerte con la cumbia (ej: 39) que con el vallenato), es
finalmente la parte melódica la que nos permite relacionar “Más Papaya” con el paseo
vallenato.
Según Urbina Joiro “en el paseo tradicional la melodía primera se define con un “fraseo”
breve de dos o tres compases en dos acordes fundamentales: tónica y dominante” (2003: 33
– 34). Esta es precisamente la manera en que está diseñada la melodía vocal.
Nuevamente encontramos que los textos de “Más Papaya”, tanto las estrofas como el coro,
están diseñados en cuartetas con rima abcb (estrofa I), cbac (estrofa II) y cbdb (coro) y al
igual que en “Linda Manigua” cada estrofa está dividida por dos frases de dos periodos cada
una.
Estrofa I Melodía A
No me pidas que me quede esperando 11s a
No me pidas que me esconda y me vaya 11s b
No me digas que es mejor que me aguante 11s c
Para ver si la cabeza me estalla 11s b
Estrofa II Melodía B
Yo no quiero que me agarre la noche 11s c
No me pidas que ahora tire la toalla 11s b
No me pidas que me vaya corriendo 11s a
Que me rinda sin pelear la batalla 11s b
Coro
||: Mira que la gente 6s c
ya no se calla 5s b
No vale la pena 6s d
dar más papaya :|| 5s b
FORMA:
A – B – Coro – Rap – Coro – Rap – Coro y rap
Como mencionamos, cada estrofa está dividida en dos frases de dos periodos cada una. De
esta misma manera está diseñada la melodía; es decir, las primeras frases comienzan en
tónica y finalizan en dominante, mientras que las segundas frases hacen el movimiento
contrario. Tal modelo de musicalización es característico del paseo vallenato (ver Bermúdez,
2004: 38 – 48) y produce el efecto de pregunta – repuesta al interior de cada periodo,
reforzado por el ritmo, que mientras en las primeras frases comienza reforzando el beat, en
las segundas marca el contratiempo. Cabe resaltar que en el diseño melódico es frecuente
el uso de cinquillos cubanos (ej. 40 y 41), elemento fundamental en las células ritmicas de
los paseos vallenatos (ver Bermúdez, 2004: 49 – 56).
En la primera estrofa los cuatro versos tienen el mismo diseño melódico, siendo el texto lo
que marca los periodos. En contraste, en la segunda estrofa se define claramente cada
periodo. La construcción melódica de la primera frase del periodo es una variación de la
melodía de la primera estrofa, mientras que la segunda frase presenta un nuevo diseño
melódico con el mismo diseño rítmico.
Ejemplo 40. Melodía A de “Más papaya”
Ejemplo 41. Melodía B de “Más papaya”
Como se puede observar en los ejemplos 40 y 41 tanto las resoluciones como los diseños
melódicos son descendentes y la resolución a la tónica adelanta la armonía. Y tal como lo
señala Urbina Joiro, los diseños melódicos son de dos compases sobre armonía de tónica y
dominante.
110
Tanto en los esquemas melódicos vocales como en los del acordeón (ej. 33, 40, 41, 42, 43 y
44) el uso de las notas fundamentales de los acordes de tónica y dominante es continuo. Tal
construcción melódica está relacionada con el diseño del acordeón (instrumento importante
en la música vallenata) y nos permite asociar “Más Papaya” con el vallenato:
“El sistema general del funcionamiento de este instrumento es producto de

la armonía funcional usada en la música popular europea de la segunda
mitad del siglo XIX. (…) cada fila tiene una tonalidad principal con las notas
fundamentales de su acorde producidas al cerrar el fuelle. Al Abrirlo se
producen las notas fundaementales del acorde de dominante con séptima y
novena omitiéndo la tónica” (Bermúdez, 2004: 26)
En “Más Papaya” encontramos dos elementos vocales contrastantes. Uno es el coro, el otro
el rap. Aunque el primero también está compuesto de dos periodos, tiene un diseño
melódico y una secuencia armónica distinta (loop (b) del acordeón. Ej. 43).
A diferencia de las estrofas compuestas por versos de 11 sílabas, el coro está compuesto
por dos versos hexasílabos y dos pentasílabos. Los primeros corresponden al primer periodo
y los segundos al segundo periodo.
Ejemplo 42. Coro de “Más papaya”
El otro elemento vocal contrastante, el rap, ya lo habíamos encontrado en “Logozo”. A pesar

de que no ha aparecido con frecuencia en los temas analizados, el rap a manera de los
sound system es uno de los componentes principales de la música de Sidestepper. En este
caso se tomó como referencia el género jamaiquino dancehall.
3.4. Loops y Tambores
A pesar de que el método de análisis planteado aquí no es el único camino para acceder a
un trabajo musical como el del proyecto Sidestepper, pretende tener en cuenta las diferentes
etapas compositivas de las secuencias mediante representaciones gráficas de los elementos
que interactúan en un track.
111
Una de las características de las músicas de la Costa Atlántica colombiana que llamó la
atención de Blair fue su aparente sencillez: células rítmicas repetitivas en instrumentos de
percusión sobre las que se realiza un canto responsorial e improvisación de tambores. Pero
estos elementos se organizan de una manera compleja en donde además de los elementos
musicales la interacción de los intérpretes con su entorno es fundamental, característica que
comparte con la MEB y con la música de DJs.
En el caso de la música del proyecto Sidestepper, los compositores han reunido patrones
musicales básicos de diferentes músicas a través de la audición cuidadosa. Blair manifestó
su interés en buscar lazos entre los ritmos y así, por ejemplo, a partir de las similitudes
rítmicas entre la cumbia y el dancehall (por ejemplo la importancia de los contratiempos en
ambos géneros) Blair compuso la secuencia rítmica de “Más Papaya”.
Como hemos podido observar a lo largo del análisis, los diseños melódicos y rítmicos priman
sobre las construcciones armónicas complejas. Sólo en uno de los tracks analizados
encontramos un encadenamiento armónico con región de subdominante; en los demás,
prevalecen los encadenamientos tónica – dominante. Esto no quiere decir que para los
compositores la armonía sea un aspecto secundario; por el contrario, según lo explicó Blair,
generalmente comienza las secuencias por la base ritmo-armónica porque para él “el beat
no tiene sentido sin la armonía”89.
La parte rítmica juega un papel significativo dentro del proceso de composición: es el

elemento que más cohesión da al material musical y fue por el que Blair se interesó por las
músicas afrocaribeñas.
La referencia a la importancia rítmica abarca las células rítmicas de las melodías vocales e
instrumentales diseñadas sobre patrones básicos de músicas afrodescendentes (entre ellos
variaciones de tresillo y cinquillo cubanos) que en casos como el de “Linda Manigua”
acentúan la contrametricidad común en muchos géneros de música afrocaribeña. Al ritmo se
suma el bajo, que tiene una gran importancia, pues los sub – bajos producidos por la
máquina de bajos utilizada por Blair, desvanecen la nitidez de cada nota y destacan su
presencia rítmica.
89
112
En cuanto a las letras de las canciones, predomina la composición en cuartetas con rima
abcb, en diseños melódicos descendentes y con resoluciones descendentes (no sólo en los
temas aquí analizados sino en general). El otro componente vocal importante, aunque no lo
encontramos con frecuencia en el análisis, es la forma de rap al estilo de los sound system
jamaiquinos: más melódico que el norteamericano y en el que se emplean más las pistas de
los tracks que los efectos del disco sobre la tornamesa.
Los gráficos de onda nos aproximan a la visualización de cada tema tal y como lo ve el DJ.
Aunque lo que estamos viendo es el resultado final y no el proceso, mediante este medio
podemos acercarnos más a lo que ve Blair en el proceso de composición y en su oficio como
DJ que desde una partitura. Por su parte, mediante las tablas logramos describir y
estructurar el desarrollo de cada track.
Como hemos podido ver a lo largo del último capítulo, lo que comenzó como una propuesta
inscrita claramente en el campo de la MEB, dio pasó a una indagación en torno a las
semejanzas de los géneros de música afrocaribeña. Si bien este tema ha sido debatido
teóricamente, son pocas las propuestas musicales planteadas, siendo la del proyecto
Sidestepper una de ellas. Esta es una de las características más importantes que ha
permitido a la música de Sidestepper una amplia circulación inscribiéndose dentro de
géneros tan diversos como los contenidos por su música: MEB, latin-lounge, drum´n´bass y
música tropical.
Por ello, es complejo el acercamiento a la música de Sidestepper. Debemos enfrentamos a

la combinación de elementos representativos de una gran cantidad de géneros musicales,
mediante una forma de composición que se encuentra fuera de los parámetros más
convencionales. Por tal razón es necesario realizar un análisis en el que se combinan los
criterios propios para acercarse a la MEB con aquellos utilizados para comprender la música
popular afrocaribeña.
113
CONCLUSIONES
A partir de la caracterización del proyecto Sidestepper en los procesos de creación musical,

producción discográfica y puesta en escena, queda claro que su característica principal y
distintiva radica en la manera en como acopla elementos musicales de circulación
internacional (la MEB y la concepción de su difusión musical a través de la industria del
entretenimiento) con expresiones musicales locales (elementos de creación e interpretación
con la participación de músicos vinculados a las prácticas musicales de las costas
colombianas).
Si bien en un comienzo la música del proyecto Sidestepper estaba inscrita en el campo de la

MEB, han sido los rasgos caribeños los que la han distinguido de otros proyectos inscritos
en este mismo género. Por esta razón, podemos concluir que se trata de un trabajo musical
de fusión si acudirmos a la definición que de este término hace el etnomusicólogo Ramón
Pelinsky:
“ […] las músicas de fusión reúnen en sí mismas rasgos de estilos y prácticas

musicales diversas, sin anular del todo su diferencia: por una parte, estas
músicas serían inconcebibles si no se sirvieran de algunos rasgos étnicos
distintivos; por otra parte, dada su vocación intercultural, necesitan de los
recursos estilísticos pas-par-tout del mainstrem – y de paratextos apropiados –
para entrar en la circulación internacional como lingua franca” (2000: 157).
Remitiéndonos al análisis podemos distinguir que el trabajo musical de Sidestepper no se

limita a cambiar el formato instrumental de un género particular, sino que corresponde con el
enunciado de Pelinsky, es decir, que coexisten en el mismo track bases rítmicas de salsa o
vallenato, con diseños melódicos de música de las costas colombianas y elementos del drum
and bass, del dancehall y del reggae.
La puesta en escena también corresponde a lo señalado. Uno de los elementos evidentes es

la apariencia de un encuentro multirracial que se produce por la interacción de sus actuales
integrantes. A pesar de que las cabezas visibles son un bogotano y un inglés, las principales
figuras en el escenario son tres músicos de la costa atlántica y una cantante – rapera de la
costa pacífica colombiana. Tal protagonismo resalta los elementos de las prácticas
musicales afrodescendientes en Sidestepper, al considerar música e interpretación, y le
otorgan un carácter intercultural.
114
Los antecedentes musicales de Blair han sido determinantes en las diferentes etapas del
proyecto Sidestepper. Su interés por la música de Jamaica y la cercanía a esta durante sus
primeros años en el mundo de la producción musical, han repercutido no sólo en los
componentes musicales, sino también en las técnicas de mezcla y en la puesta en escena.
Las secuencias ritmo – armónicas reflejan un poco de las primeras etapas del dub
jamaiquino en donde los sonidos eran “matizados” mediante efectos de estudio, y el bajo
adquiría gran importancia. En vivo encontramos una vocalista rapeando al estilo de los
sound – systems y el dancehall.
De otro lado, su trabajo con Peter Gabriel le otorgó credibilidad en el campo de la producción
musical internacional. Aunque esto no ha sido un factor determinante en la difusión del
trabajo musical, le ha permitido trabajar al lado de importantes figuras de la música popular
colombiana (por ejemplo los músicos de las secciones de vientos, o vocalistas reconocidos a
nivel nacional e internacional). Al mismo tiempo le ha facilitado el acceso a una reconocida
casa discográfica y a escenarios internacionales, aspecto en el que ha influido su relación
con Iván Benavides.
En el caso bogotano, a la amplia recepción de la música de Sidestepper ha contribuido el

recorrido de la MEB en la ciudad: un fenómeno que se ha desarrollado paralelamente, y a la
vez entremezclado, con prácticas musicales basadas en la música popular caribeña, cuya
presencia en el interior del país se extiende ya por varias décadas (a propósito de este tema
ver Bermúdez 2003 y Waxer 1998 Cap. II).
En el panorama de la MEB el caso del proyecto Sidestepper es distintivo. El trabajo de

fusión que realiza es pionero, ha logrado extender sus canales de difusión y además ha
abarcado un público muy diverso. El nacimiento de la propuesta de Sidestepper dentro del
género de la MEB y la posterior dificultad para su clasificación en la industria musical, han
producido una gran lista de etiquetas que tratan de dar nombre al trabajo musical, siempre
destacando su fuerte uso de la tecnología y la combinación con música afrocaribeña
(electropical o funk-clor, por ejemplo).
115
DISCOGRAFÍA
Latin Lounge. 2005. Putumayo World Music PUT 241 – 2
Sidestepper. 1998. Logozo. MTM 013029-2 / Yard High con licencia de Richard Blair
Sidestepper. 2000. More Grip. MTM 018175-2 / Palm Pictures, con licencia Yard High –
Deep South
Sidestepper. 2003. “3 a.m.” In the Beats we Trust. Sony Music Entertainment (Colombia)
S.A. Palmbeat M2 503878
RELACIÓN DE ENTREVISTAS
Las entrevistas fueron realizadas entre el segundo semestre de 2004 y el primer semestre
de 2005. Las fechas específicas se indican en las referencias correspondientes en el texto.
BENAVIDES, Iván. Compositor del proyecto musical Sidestepper. Ref: S/IB
BLAIR, Richard. Líder y compositor del proyecto musical Sidestepper. Ref: S/RB
DAVID, Cedric. Manager del proyecto musical Sidestepper. Ref: S/CD
MEJÍA, Fruto. DJ. Propietario de tiendas y lugares de entretenimiento especializados en

MEB. R e f: MEB/FM
MUÑOZ, Erika y Gloria Martínez. Integrantes del proyecto musical Sidestepper.
PINZÓN, Oscar. Propietario de tiendas y lugares de entretención especializados en MEB
PÁGINAS EN INTERNET
International Music Network

www.imnworld.com/IMN/artist_view/40/
Internet DJ. Where electronic music begins

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Sidestepper.

MÓNICA SOFÍA BRICEÑO ROBLES

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

MÓNICA SOFÍA BRICEÑO ROBLES

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

Imagen 1: Sidestepper. Foto de Juan Carlos Vásquez.

Imagen 2: DJ. Crédito desconocido.

Imagen 3: DJ. Crédito desconocido.

Imagen 4: Richard Blair. Foto de Juan Carlos Vásquez.

Imagen 5: Portada del CD Southern Star deSidestepper.

Imagen 6: Iván Benavides y Richard Blair. Crédito desconocido.

Imagen 7: Sidestepper . Crédito desconocido.

Imagen 8: Sidestepper. Foto de Juan Carlos Vásquez.

Imagen 9: Label del CD Logozo deSidestepper……………………………………... 55

Imagen 10: Portada del CD More Grip deSidestepper.

Imágen 11: Portada del CD 3 a.m. In Beats we Trust deSidestepper.

Imagen 12: Cartel callejero de concierto.

Ejemplo 1. Cinquillo y tresillo cubanos………………………………………………. 69

Ejemplo 2. Fondo métrico de “Logozo”……………………………………………… 71

Ejemplo 3. Loop del teclado de “Logozo”. Base armónica………………………... 72

Ejemplo 4. Línea guía de “Logozo”………………………………………………….. 72

Ejemplo 5. Riff (a) del teclado de “Logozo”…………………………………............ 72

Ejemplo 6. Bajo fase A de “Logozo”…………………………………………............ 73

Ejemplo 7. Bajo fases B y C de “Logozo”………………………………………….... 73

Ejemplo 8. Riff (b) del teclado de “Logozo”………………………………................73

Ejemplo 9. Melodía sección de metales de “Logozo”…………………………….... 74

Ejemplo 11. Voz solista de “Logozo”………………………………………………… 81

Ejemplo 12. Melodía del coro II de “Logozo”……………………………………….. 81

Ejemplo 14. Melodía sección de metales de “Logozo Álamo Mix”……………….. 86

Ejemplo 16. Loop (a) del teclado de “Linda Manigua”…………………………….. 92

Ejemplo 17. Línea guía de “Linda Manigua”……………………………………….. 92

Ejemplo 18. Bajo de “Linda Manigua”………………………………………………. 92

Ejemplo 19. Fondo métrico de “Linda Manigua”…………………………………... 92

Ejemplo 20. (c) y (d) Sección de metales de “Linda Manigua”…………………… 92

Ejemplo 21. Fondo métrico fase B de “Linda Manigua”…………………………… 93

Ejemplo 22. Línea guía fase C de “Linda Manigua”……………………………… 93

Ejemplo 23. Loop (b) teclado. Fase C “Linda Manigua”………………………….. 93

Ejemplo 24. Célula melódica de “Linda Manigua” (rima ab)...……………........... 95

Ejemplo 25. Célula melódica de “Linda Manigua” (rima cb)...……………………. 96

Ejemplo 26. Melodía de “Linda Manigua” (coro)…………………………………... 97

Ejemplo 27. Voz fase C “Linda Manigua”…………………………………………... 97

Ejemplo 29. Fondo mètrico de “Deja”………………………………………………..101

Ejemplo 30. Loop teclado de “Deja”………………………………………….. ……. 101

Ejemplo 31. Loop tambor de “Deja”………………………………………………… 101

Ejemplo 32. Bajo y bombo de “Deja”………………………………………………… 101

Ejemplo 33. Sección metales de “Deja”…………………………………………….. 101

Ejemplo 34. Melodía A de “Deja”……………………………………………............ 103

Ejemplo 35. Melodía B de “Deja”……………………………………………............ 103

Ejemplo 37. Fondo métrico de “Más papaya”………………………………………. 107

Ejemplo 38. Línea guía de “Más papaya”…………………………………………… 107

Ejemplo 39. Acordeón loop (a) de “Más papaya”…………………………………... 107

Ejemplo 40. Melodía A de “Más papaya”……………………………………………. 107

Ejemplo 41. Melodía B de “Más papaya”……………………………………............107

Ejemplo 42. Coro de “Más papaya”………………………………………………….. 107

Ejemplo 43. Acordeón loop (b) de “Más papaya”…………………………………... 108

Ejemplo 44. Acordeón loop (c) de “Más papaya”…………………………………... 108

Tabla 2. Descripción rítmica, armónica y timbrica de “Logozo Álamo Mix”…………84

Tabla 3. Descripción rítmica, armónica y timbrica de “Linda Manigua”……………...90

Tabla 4. Descripción rítmica, armónica y timbrica de “Deja”………………………100

Tabla 5. Descripción rítmica, armónica y timbrica de “Más Papaya”……………….106

Federico Saretzky me permitió el acceso a su biblioteca y además, respaldó y corrigió este

Parte de los documentos e información sobre la importancia de la música jamaiquina en la

La Facultad de Artes – ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas me dio