l concepto de contrapunto, que deriva del latín contrapunctus, se emplea en el terreno de

la música para nombrar a la combinación armoniosa que establecen voces

contrapuestas o distintas melodías.
Como técnica compositiva, el contrapunto estudia el vínculo entre diferentes voces para alcanzar un equilibrio
armónico. La tendencia comenzó a desarrollarse en el siglo XV y se impuso en la mayoría de las composiciones
realizadas en el mundo occidental, extendiéndose hasta la actualidad.
Puede decirse que el contrapunto apuesta por combinar líneas musicales que tienen un sonido muy diferente
pero que, al ser tocadas de manera simultánea, logran una armonía. La escritura musical según el contrapunto
requiere que se respeten ciertas reglas para alcanzar la armonía pretendida.
La música de cámara, por ejemplo, suele emplear cuatro voces: soprano, contralto, tenor y bajo. Mediante las
reglas del contrapunto, estas voces mantienen una independencia aunque, a su vez, suenan en armonía.
Desde un punto de vista histórico, el contrapunto tiene una importancia incalculable en la música de Occidente,
la cual comenzó en la Edad Media. A lo largo del Renacimiento, atravesó un desarrollo especialmente fuerte, y
llegó a tener un papel predominante durante el barroco, el clasicismo y el romanticismo, aunque poco a poco fue
perdiendo relevancia frente a otras técnicas de composición.
Podemos decir que con el tiempo los compositores coronaron la armonía como el principio
de organización más importante. A grandes rasgos, la armonía se asocia con el enlace de notas de manera
simultánea para formar acordes, y esto se refleja en una escritura «vertical» (en el pentagrama las notas se
colocan unas sobre otras), de forma opuesta a lo que ocurre con la melodía, que se desarrolla en dirección
«horizontal».
Durante el Renacimiento, dos de los compositores dignos de ser destacados a la hora de buscar ejemplos de
contrapunto son Palestrina y Orlando di Lasso; el primero era originario de Italia y lo consideran el maestro
del contrapunto, mientras que el segundo, francoflamenco, fue el líder de la escuela romana.
Fue a finales del barroco que, según los expertos, el contrapunto rozó la perfección, especialmente a través de
las obras del aclamado Johann Sebastian Bach, entre las que destacan Ofrenda musical, El arte de la
fuga y El clave bien temperado.
La influencia de Bach se puede apreciar en el denominado contrapunto ilustrado, en particular en el legado
de Wolfgang Amadeus Mozart, quien aprovechó esta técnica de composición en muchas de sus últimas
creaciones, como ser sus cuartetos haydianos, compuestos entre 1782 y 1785. Ludwig van
Beethoven y Franz Joseph Haydn también destacan por su uso del contrapunto.

Ya en el romanticismo tenemos los trabajos de Johannes

Brahms, quien se cuenta que se volcaba por el contrapunto para combatir el aburrimiento. Su Deutsches
Requiem es un claro ejemplo del uso que hizo de la fuga; se trata de una obra para soprano, barítono, coro y
orquesta que medita acerca de la vida y la muerte partiendo de escrituras bíblicas.
En algunos países sudamericanos, se llama contrapunto al reto o enfrentamiento de dos o más poetas o
cantores populares. Los contrapuntos son habituales entre los payadores, por citar un caso.
Para el lenguaje coloquial, un contrapunto es un contraste o una oposición que surge entre dos elementos
que existen o se producen de manera simultánea: “El proyecto de ley generó un contrapunto entre los
productores rurales y el gobierno”, “La actuación del conjunto local provocó un contrapunto de emociones en el
público”, “Contrapunto entre los dichos del presidente y las declaraciones del ministro de Economía”.
“Contrapunto”, por último, es el título con el cual se publicó en nuestro idioma la novela “Point Counter
Point” del inglés Aldous Huxley.

El contrapunto en la música :: PianoMundo.

PianoMundo julio 11, 2018 1 comentarioen El contrapunto en la música :: PianoMundo.

El contrapunto musical

Curso gratis de aprendizaje de teoría de la música.

Introducción al contrapunto en la música
En teoría de la música, contrapunto es la relación entre dos o más voces que son independientes
en ritmo y contorno, y también enarmonía. Se lo identifica mejor con la música de occidente, habiendo
tenido un gran desarrollo durante el Renacimiento, y ha sido dominante en gran parte del periodo práctico,
especialmente enla música Barroca.

El término contrapunto proviene del Latín punctum contra punctum (“nota contra nota”). En todas las eras,
la escritura de música organizada contrapuntalmente ha estado sujeta a ciertas reglas, a veces muy
estrictas. Por definición, los acordes ocurren cuando múltiples notas suenan simultáneamente; sin
embargo, las características armónicas, de acordes y “verticales” son rasgos secundarios y casi
incidentales cuando el contrapunto es el elemento predominante.

El contrapunto se basa más en la interacción melódica que en los efectos armónicos generados cuando
los hilos melódicos suenan juntos.

Según John Rahn:

“Es difícil componer una canción realmente bella. Pero es más difícil aún escribir individualmente
varias melodías bellas que, cuando suenan simultáneamente, se oigan como la más armoniosa
composición polifónica. Las estructuras internas que crean cada una de las voces separadamente
contribuyen a la estructura emergente de la polifonía, la cual debe reforzar y comentar sobre las
estructuras de las voces individuales. El modo en que esto se lleva a cabo es mediante el “contrapunto.”

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La separación de armonía y contrapunto no es absoluta. Es imposible escribir líneas simultáneas sin
producir armonía, del mismo modo que resulta difícil escribir armonías sin una actividad lineal. El
compositor que elige ignorar un aspecto a favor del otro aún debe enfrentar el hecho de que el oyente no
puede simplemente apagar los armónicos o alguna de las líneas que escucha; de este modo, el
compositor se arriesga creando molestas distracciones indefinidamente. El contrapunto de Bach—muchas
veces considerado como la síntesis más profunda de dos dimensiones jamás lograda—es
extremadamente rico en armónicos y siempre con una tonalidad dirigida claramente, mientras que las
líneas individuales permanecen fascinantes.

Durante gran parte de la historia humana, la Música fue considerada como una rama de la Matemática. La Armonía Musical era -quizás- la más
prominente de las artes liberales, ya que en sus proporciones matemáticas contenía el secreto del Universo.

Al observar el abismo que separa las dos culturas, puede resultar difícil creer que se trata de una dicotomía relativamente reciente en la larga
historia humana. Sin duda, tal idea le hubiese parecido de lo más extravagante a un ateniense de la época de Pericles, o a un monje de los
tiempos de San Gregorio Magno. En particular, este último posiblemente nos hubiese aclarado que, después de todo, la música es una de las
cuatro ramas de la Matemática. De hecho, se estaría refiriendo al quadrivium, es decir los cuatro temas o artes liberales que se enseñaban en las
universidades medievales como continuación del trívium.

Las artes liberales eran aquellos conocimientos generales y capacidades de razonamiento propios de un hombre libre, distintos de las habilidades
técnicas que debía adquirir un artesano o un siervo. En la terminología impuesta por Boecio, nos referimos al trívium que abarcaba la gramática, la
lógica y la retórica, y al quadrivium, formado por la aritmética, la geometría, la astronomía y... la música (!). En la imagen vemos una ilustración
realizada por Nicolo da Bologna para el códice de 1355, “Las virtudes y las artes”, donde vemos en la fila de arriba a las cuatro artes liberales
del quadrivium. La tercera desde la izquierda es La Música.
Esta estructura estaba implícita en la filosofía pitagórica y fue codificada en el siglo V por el educador africano Martianus Minneus Felix Capella. Su
tratado “De nuptiis Philologiae et Mercurii", es decir “Sobre el casamiento de Filología y Mercurio”, representa uno de los más importantes hitos en
la historia de la Educación. Fue escrito entre el saqueo de Roma por Alarico, en 410, hecho que menciona; y antes de la conquista del norte de
África por los vándalos en 429 y la posterior reconquista bizantina de Justiniano a partir de 433, ya que no hace referencia a las mismas a pesar de
vivir en Cartago, a poca distancia del sitio de la batalla de Ad Decimum entre los ejércitos de Gelimer y Belisario.

El "De Nuptiis" se suele denominar también “De Septem Disciplinis”, ya que allí define el estándar de las siete disciplinas que regiría la educación
académica occidental hasta –por lo menos- el siglo XII. Se trata de una elaborada alegoría en prosa y verso, donde se relata el cortejo y posterior
casamiento del inteligente y práctico Mercurio con Filología, la protegida de las Gracias, las Musas y las Virtudes Cardinales.

Es evidente que el trabajo de Martianus intenta cerrar una brecha cultural de la antigüedad, pero mantiene otras muchas abiertas, como por
ejemplo, entre las artes liberales y las técnicas. Tal vez, el concepto de las dos culturas de Snow pueda ser interpretado en este contexto, como
una adaptación contemporánea de varias dicotomías recurrentes, que se nos presentan con diversas máscaras a lo largo de la historia.

En la boda, Filología recibe siete doncellas, representantes de las siete artes liberales que, al ser presentadas, hacen una exposición de su
ciencia. En la imagen las vemos en una iluminación del manuscrito de fines del siglo XII, “Hortus deliciarum” (el jardín de las delicias), compilado
por la monja alsaciana Herrada de Landsberg.

El último libro del tratado, IX: De Harmonia [1], explica la música de una manera esencialmente pitagórica, en términos de razones matemáticas.
En dicha sección, Martianus introduce siete temas separadamente, soni (tonos), spatia (intervalos), systemata (sistemas), genera (modos de la
división tetracorde), modi (dorio, lidio, frigio, etc.), commutatio (modulación) y modulatio (composición melódica) [2]. Resulta evidente al leer este
último libro, así como los dos primeros de "De Nuptiis" que la armonía musical es para Martianus la más prominente de las artes liberales, ya que
en sus proporciones matemáticas contiene el secreto del orden cósmico, la así llamada "Música de las Esferas", tema sobre el que seguramente
ya volveremos en este blog.

A pesar de sus indudables deficiencias, en particular la evidente falta de conocimiento en algunos de los temas que expone, el hoy olvidado tratado
de Martianus Capella es importante por -al menos- tres razones:

 Por un lado, sin consideración a sus alegorías paganas, el tratado fue fácilmente adoptado por el Cristianismo, como base de un ideal
que dominó la Educación durante más de siete siglos, donde se divide el curriculum en tres artes literarias y cuatro artes matemáticas, entre ellas
la música.

 Este tratado es la mejor fuente disponible para conocer los trabajos de Marcus Terentius Varro, en los cuales está basado y, partir de
ellos, las disciplinas matemáticas dominantes en Roma durante el siglo I AC. De hecho, en sus “Nueve Libros de Disciplinas”, Varro ya hablaba de
nueve artes, donde además de las siete ya mencionadas incluía a la medicina y la arquitectura. Martianus dice que estas dos disciplinas estuvieron
presentes en la boda de Mercurio y Filología pero, como se ocupan de asuntos terrenales, se mantuvieron en silencio frente a las deidades
celestiales.
 Por último, durante gran parte de la Edad media, y sobre todo durante el renacimiento Carolingio, el tratado de Martianus fue el más
popular e influyente texto de conocimiento secular, prácticamente un manual escolar al decir de Gregorio de Tours, catalizando una amplia serie de
comentarios, entre los que pueden destacarse los realizados en el siglo IX por Juan Escoto Erígena, Hadoardo y Remigio de Auxerre, y a
comienzos del siglo XIII por Alejandro de Neckam. Estos y otros comentarios ayudaron a trasmitir y expandir el conocimiento antiguo.

Quisiera terminar esta entrada con una definición de la música que podemos encontrar en el anónimo del siglo IX, "Scholia Enchiriadis":

La música se basa en la relación entre números... Aquello que es agradable al oído se debe a la proporción numérica entre sus sonidos... Los
sonidos se desvanecen, pero los números [...] quedan.

El Quadrivium Pitagórico.

Mediante lo que se considera la primera aplicación histórica de la Matemática

a la descripción de las leyes de la naturaleza, Pitágoras encuentra el
fundamento matemático de la consonancia musical. ¿Quién podría imaginar
que el espacio, el número y el sonido se combinaban en una correlación
armoniosa? La Aritmética y la Geometría entraban en una comunión divina
con la armonía musical que es patrimonio de la Estética y en ultima instancia
aparecía la matriz de la Filosofía pitagórica: «el número es la esencia de todas
las cosas». Si en el número está la clave del tono musical en él residirá
también la clave de toda la naturaleza. Así pues, la Aritmética y la Geometría
se vinculan con la Música, que de esta forma se convierte en una rama de las
Matemáticas.

Para Pitágoras la congruencia de lasconsideraciones científicas sobre los

números, las figuras y las notas musicales, es decir, la concordancia de las
proporciones aritméticas, geométricas y musicales, y su extrapolación al
Cosmos, determina que los astros emiten en sus movimientos unos tonos
musicales armoniosos cuya combinación producía una maravillosa melodía
perpetua: «La Música de las Esferas». El misticismo aritmético de
la Década también había llevado a Pitágoras al establecimiento del primer
sistema cosmológico no geocéntrico. Ambos elementos pitagóricos, la Música
de las Esferas y su Cosmología incluyen también a la Astronomía en el
ámbito matemático, el cual quedaasí completado en lo que con posterioridad –
a partir de Boecio que acuñaría el término en su obra aritmética– se llamó las
cuatro Artes del Quadrivium pitagórico –Aritmética, Geometría, Música y
Astronomía–, que junto con las tres Artes del Trivium –Gramática, Retórica y
Dialéctica– constituyen las Siete Artes liberales del curriculum medieva
El Quadrivium pitagórico. Fragmento del códice de Nicolo da
Bologna Las Virtudes y las Artes de 1355. Biblioteca
Ambrosiana de Milan.

Las cuatro Artes Liberales del Quadrivium pitagórico –

Aritmética, Geometría, Música y Astronomía– se representan de
manera alegórica en forma de figuras de mujeres que llevan
cada una de ellas atributos e instrumentosmatemáticos
distintivos. Las damas son como musas de los sabios
matemáticos que las acompañan –en este icono la Aritmética
infunde la sabiduría a Pitágoras, la Geometría a Euclides, la
Música a Tubalcaín y la Astronomía a Ptolomeo–. En otras
representaciones del Quadrivium pitagórico es la Música quien
asiste a Pitágoras, siendo entonces la Aritmética la consejera de
Boecio.

El legado de Pitágoras. Herencia y vigencia del Pitagorismo.

La pervivencia de la estela pitagórica a lo largo de los siglos es uno de los

fenómenos culturales más interesantes de la Historia del Pensamiento. Con
Pitágoras nace por primera vez en la historia la confianza ilimitada en nuestra
capacidad para explorar este universo, entendiendo por tal todo lo que el ser
humano, que es razón y sentidos, puede percibir, incluyendo el universo
interior. Por tanto podríamos calificar de pitagórica la fe que ha presidido la
tarea humana de ir haciendo comprensible para el hombre el Cosmos global
(macrocosmos y microcosmos) y que ha inspirado toda la actividad científica
durante los últimos 2500 años.

La comunidad pitagórica de índole religiosa, científica y filosófica alumbró el

llamado Pitagorismo, uno de los movimientos intelectuales más influyentes y
persistentes en la Historia de la Cultura. A partir de rudimentos órficos,la
concepción pitagórica del Cosmosamalgama elementos filosóficos, racionales
y matemáticos con poéticos, religiosos y místicos, buscando la comunión con
lo divino en la contemplación racional del universo, alcanzando una síntesis
sumamente atractiva no sólo para sus coetáneos sino para muchas corrientes
de inspiración pitagórica durante muchos siglos. Pitágoras alcanza una
armoniosa síntesis entre la mística del espíritu religioso oriental –del que se
impregna en sus viajes a Oriente– y la científica visión del universo,
desarrollando un potente movimiento cultural que llegó a ser mucho más que
una Escuela de Pensamiento, un auténtico estilo de vida: «el modo de vida
pitagórico», del que habla Platón en La República (Libro X, 600b).

De la Filosofía pitagórica arrancan dos sistemas de pensamiento muy

diferentes. Los aspectos más abstractos y lógicos fueron adoptados por
Parménides, y muy contaminados de misticismo, constituyen la base del
idealismo platónico. En sentido opuesto, el atomismo numérico-geométrico
pitagórico (por ejemplo, los números poligonales), recogido por Leucipo,
adoptará un contenido materialista en el atomismo de Demócrito.

La mayor parte de la doctrina del Timeo –que Platón no pone en labios de

Sócrates sino de un pitagórico natural de Lócride, ciudad próxima a Crotona–,
y en particular la cosmogonía poliédrica de Platón es pitagórica. De hecho la
filosofía platónica tendió a ser interpretada como Pitagorismo por sus
contemporáneos y sucesores. Así sucedió ya no sólo con la cosmogonía
del Timeo, sino también con la concepción platónica del almay la Teoría de
las Ideas, por citar algunos de los aspectos más sobresalientes de la Filosofía
de Platón. El propio Aristóteles, que fue miembro de la Academia Platónica
durante veinte años, escribe refiriéndose a Platón (Metafísica, I.6, 987b): «Su
Filosofía sigue, en la mayoría de las cosas, la de los pitagóricos.» También B.
Russell se expresa de forma parecida (Historia de la Filosofía Occidental.
v.I.p.75): «[...] lo que aparece como Platonismo [en muchos Diálogos de
Platón] resulta después de analizarlo, esencialmente Pitagorismo». La famosa
inscripción que se encontraba en el umbral de la entrada de la Academia
Platónica «No entre nadie ignorante en Geometría» es de indudable origen
pitagórico, como actitud reverencial del gran filósofo ateniense hacia las
Matemáticas. Podemos, por tanto, asegurar la decisiva influencia de la
Filosofía pitagórica sobre Platón, quien con su incomparable profundidad
filosófica y su inefable sensibilidad estética, fue el prominente vehículo de
transmisión de gran parte del pensamiento pitagórico a la posteridad, en
particular a la ciencia alejandrina y a la primitiva iglesia cristiana, ambas
empañadas de Platonismo.

La desaparición de la Escuela pitagórica produjo una cierta diáspora hacia la

región griega del Ática que compondría el germen de la futura Academia
Platónica, pero la tradición pitagórica no se interrumpió en tierras italianas,
sobresaliendo sobre todo las figuras de Filolao que sistematizó y difundió la
doctrina pitagórica y Arquitas de Tarento (en cuyas fuentes directas
bebería Platón). El propio Cicerón asegura que «el verbo de Pitágoras no ha
dejado de resonar en Roma», y es más que «en Roma nadie era considerado
instruido si no era pitagórico» (Tusculanas, I.1, XVI). La influencia
pitagórica continúa en la Roma imperial; citemos a Séneca y Moderato de
Cádiz (por aludir a dos figuras de raíces hispánicas), a San Agustín (que en su
aplicación de la doctrina de los números lleva el misticismo pitagórico hasta el
paroxismo), a los reconocidos pitagóricos Nicómaco de Gerasa (de quien
Proclo decía que era una reencarnación del mismo Pitágoras) y Teon de
Esmirna, a los célebres biógrafos de Pitágoras, Porfirio y Jámblico, al propio
Proclo y a toda una pléyade de pitagóricos menores cuya doctrina, en
amalgama bastarda con aspectos de la joven Iglesia de Cristo, hará aparecer
la Gnosis pitagórica con Simón el Mago, que en el curso de los siglos
evolucionará, a través de corrientes subterráneas de la cultura que tienen que
ver con sus propios orígenes órficos, hacia las tendencias de Filosofía
Hermética que llegan hasta Agrippa de Nettesheim, Paracelso, Goethe, y
alcanzan a las logias actuales.

La Edad Media también sufrió la influencia del Pitagorismo. Por ejemplo, la

doctrina de la Armonía de las Esferas encuentra en el Medioevo su más
gloriosa expresión en la arquitectura de la grandes abadías y catedrales
conscientemente diseñadas según las proporciones de la armonía aritmética,
geométrica y musical, metáfora del orden universal. Además, las cofradías de
constructores y artesanos medievales trasmitieron de generación en
generación un ritual iniciático en el que la Geometría pitagórica desempeñó
un papel preponderante, interviniendo en la construcción de las grandes
catedrales góticas donde hayamos toda una enciclopedia gráfica en los
trazados de rosetones en los que el místico símbolo pitagórico
del Pentagrama irradia luminosa magnificencia a través de los vitrales.

En el Renacimiento la figura de Pitágoras tiene gran incidencia sobre el

pensamiento de Nicolas de Cusa, de Jerónimo Cardano y sobre todo de
Giordano Bruno, quien llegaa escribir: «[...] quedé muy sorprendido al
conocer las doctrinas pitagóricas».

Pero la mayor influencia del pensamiento filosófico y matemático pitagórico

tiene lugar en la Filosofía de la Estética, de modo que todas las cuestiones
tratadas –el concepto de Cosmos como universo ordenado a través de la
armonía matemática y musical, el fundamento aritmético de la armonía
musical, la Teoría de las Medias y Proporciones, la Música de las Esferas,
el Quadrivium pitagórico, la Divina Proporción y los Poliedros regulares, son
tópicos pitagóricos de gran incidencia en la Historia del Arte. La fuente
primigenia de la armonía y la proporción en el Arte del Renacimiento se
remonta a las concepciones matemáticas del pensamiento pitagórico, que al
descubrir las sorprendentes relaciones proporcionales de la consonancia
musical creyó haber alcanzado la verdad absoluta de la estructura armónica
del universo, tomándolas como principio generador en el macrocosmos y en el
microcosmos del orden y la armonía, basados en los números. Estas ideas,
reveladas por Pitágoras y plasmadas en el Timeo por Platón, han sido de
trascendental importancia en la Historia de la Cultura, en general, pero sobre
todo en el Arte, que al intentar dar expresión a ese orden se apoya en la verdad
irrebatible de los números y las relaciones espaciales, que parecen revelar esa
armonía preestablecida, ya que para muchos artistas la armonía espacial será
el eco visible y el espejo de la armonía cósmica pitagórica, de ahí que para los
teóricos y artistas del Renacimiento la armonía como esencia y fuente de la
belleza, se concibe como la perfecta relación entre el todo y las partes y de
éstas entre sí, en términos de proporciones y razones matemáticas. La
concreción práctica de las concepciones pitagóricas sobre la armonía en la
configuración de las proporciones artísticas en el Renacimiento se resume en
la aplicación de dos tipos canónicos de proporciones: las conmensurables
relativas a las consonancias musicales y las inconmensurables vinculadas a
la Divina Proporción. Ambas derivan de la tradición pitagórica. Sirva como
frase emblemática la plasmada por L.B.Alberti en De re Aedificatoria (1450-
1485):

«Tengo que afirmar de una vez por todas la opinión de Pitágoras de que la
recta naturaleza está en todo,[...], y que los números determinantes de que la
concordancia de las voces sea agradable a los oídos oídos son exactamente
los mismos que deleitan nuestra vista y nuestra mente»

Pitágoras es uno de los artífices de la revolución científica de la Filosofía

jónica por haber encontrado, de forma empírica, el fundamento aritmético de
la armonía musicalmediante la primera experiencia científica de la que hay
constancia histórica, de modo que Pitágoras probablemente fue quien primero
estudió las más antiguas leyes cuantitativas de la Física, siendo el primer sabio
convencido de que los fenómenos de la naturaleza podrían entenderse y
explicarse por medio de la Matemática. Las investigaciones de Pitágoras sobre
la música constituyen las primeras leyes matemáticas completamente
generales aplicadas a desvelar los misterios de la naturaleza, el primer intento
en la tradición occidental de reducir las leyes de la física a relaciones
matemáticas, el primer paso hacia la matematización de la experiencia
humana. En la Astronomía le cabe a Pitágoras el gran mérito de haber
establecido el primer sistema cosmológico no geocéntrico. Aunque no se trata
de un sistema propiamente heliocéntrico tuvo una gran influencia en la
revolución copernicana. El espíritu pitagórico pleno de pasión mística por el
conocimiento reaparece en momentos históricos en los que la evolución del
pensamiento científico realiza un viraje esencial. Tal es el caso de Kepler que,
convencido de que la armonía matemática pitagórica debía haber presidido la
labor del creador, aplica la mística de la Cosmogonía pitagórica y de
la Música de las Esferas, para alumbrar sus famosas leyes planetarias.

Para muchos pensadores Pitágoras es el fundador de la Filosofía y de la

Matemática europeas. Así lo expresa literalmente el filósofo y matemático
A.N.Whitehead en su obra Science in the Modern World de 1925. De hecho
fue Pitágoras, como se ha dicho, quien acuñó para siempre, los términos
Filosofía y Matemáticas. Pitágoras es el iniciador del método deductivo en
Matemáticas que hace de esta disciplina una ciencia racional independiente
del empirismo. Pitágoras planta la semilla del razonamiento geométrico que
germinará con sus sucesores pitagóricos, florecerá en la Academia Platónica y
fructificará con Euclides. Fue, pues, Pitágoras quien inició «el milagro
griego» de realizar la organización racional de la Matemática, añadiendo el
elemento de estructura lógica a la Geometría. Es decir, el mérito de Pitágoras,
más allá de la magnificación inconmensurable del acervo matemático –buena
parte del contenido de Los Elementos de Euclides es de procedencia
pitagórica–, fue la propia instauración de la Matemática como ciencia racional
a través de la idea y la práctica de la demostración. Según B.Russell (Historia
de la Filosofía Occidental, vol.1, p.67):

«La Matemática como argumento deductivo-demostrativo empieza con

Pitágoras, estando unida con una forma particular de misticismo. La
influencia de las Matemáticas en la Filosofía debida a Pitágoras, ha sido
desde entonces muy profunda.»

La demostración es, pues, la aportación esencial de Pitágoras a la Matemática.

Con Pitágoras, además, el talento griego para la generalización, para la
extracción de la ley universal a partir de los casos concretos –en sentido
aristotélico: la «forma» a partir de la «materia»–, había empezado ya a causar
su efecto. Por eso Pitágoras marca también un hito en la Historia de la
Matemática.

A partir de Pitágoras la Matemática es universalmente considerada como un

manantial inagotable de verdad objetiva, la ciencia por excelencia, «la reina
de las Ciencias» que diría Gauss.

Para los pitagóricos la Matemática era la ciencia tipo paradigma del

conocimiento; todo su sistema tiende al matematismo que impregna la ciencia
de hoy. Y más que la Matemática en general, la ciencia de los números: la
Aritmética. La suprema máxima pitagórica que resume su Metafísica «el
número es la esencia de todas las cosas» es un antecedente de la célebre frase
de Galileo en Il Saggiatore resumida en la forma:

«El libro de la naturaleza está escrito en lenguaje matemático.»

Actualmente el aforismo pitagórico, más allá de su sentido alegórico, es una

auténtica realidad; y ello por varias razones. Hoy muchas disciplinas
científicas, incluso dentro del ámbito social, están fuertemente matematizadas.
Es más, la propia Matemática, tras las penosas crisis de fundamentos de siglos
pasados, ha encontrado sus cimientos lógicos en un proceso de aritmetización
progresiva, que permite completar la cita de Gauss: «[...] y la Aritmética es la
reina de la Matemática», dando pleno significado a la célebre frase de
Kronecker: «Dios creo los números naturales y todo lo demás es obra del
hombre», que debemos interpretar como un mayestático pronunciamiento
pitagórico, que prepararía la celebre frase de B. Russell publicada en La
Nation (27-10-1924):

«Quizá lo más extraño de la ciencia moderna sea su regreso al Pitagorismo.»

Más aún, hoy, a través del proceso informático de digitalización, puede llegar
a ser un número –sucesiones de ceros y unos– buena parte de la creación del
intelecto humano desde una argumentación discursiva hasta una composición
musical o una pintura en un lienzo y gracias a tal estructura magnética ser
trasmitido, de forma casi instantánea, por vía telemática, a cualquier lugar del
orbe terráqueo. Así que Pitágoras, el filósofo del número está de plena
actualidad.

También en el terreno de la Educación Pitágoras es un pionero ya que

el Quadrivium pitagórico –Aritmética, Geometría, Música y Astronomía–
sancionado por Platón en La República, se convierte en la médula de una
instrucción liberal dominando gran parte del pensamiento pedagógico casi
hasta nuestros días.

Si a propósito del Teorema de Pitágoras habíamos dicho que «este teorema

pertenece al imaginario cultural de casi todos los pueblos», a estas alturas
podemos extrapolar la expresión para afirmar categóricamente que la propia
figura de Pitágoras pertenece al imaginario cultural de casi todos los pueblos.

Pitágoras no sólo es el instaurador de la tradición filosófica, científica y

matemática en Occidente sino que su proyección ulterior en la Historia de la
Ciencia, de la Matemática, de la Filosofía y del Pensamiento y la Cultura en
general, es inmarcesible e imperecedera. No es extraño que el gran filósofo y
matemático B.Russell comience el capítulo dedicado a Pitágoras de
su Historia de la Filosofía Occidental, con esta palabras (vol.I, p.65):

«Pitágoras es intelectualmente uno de los hombres más importantes que han

existido y que mayor influencia ha ejercido en la Historia del Pensamiento .»
Sellos emitidos en Grecia el 20 de agosto de 1955 con ocasión
de un Congreso sobre Pitágoras conmemorativo del 2500
aniversario de la fundación de la primera Escuela de Filosofía
de la historia. El primero representa al propio Pitágoras
retratado en una moneda encontrada en Samos y el segundo es
una imagen visual del Teorema de Pitágoras aplicado al
sagrado triángulo egipcio.

Aprender y entender las escalas

modales
en Armonía /
Aprender y entender las escalas modales siempre han generados dudas sobre lo que son, cómo tocarlas y cómo lograr
la sonoridad que se pretende de ellas.

Para entender que es una escala modal lo primero que nos han explicado es que cada una de ellas (JONICA (mayor),
DORICA, FRIGIA, LIDIA, MIXOLIDIA, EOLICA (menor natural) y LOCRIA) proviene de tocar la escala mayor comenzando
desde cada uno de los grados (notas de la escala) respectivamente.
La escala Jónica es la escala mayor desde el primer grado de dicha escala (C), la Dórica desde el segundo (D), la Frigia
desde el tercero (E), etc. Es decir que son escalas “relativas” a una escala mayor (la de C en este caso) pero con otra
tónica (D, E, F, etc.)

Si bien esto es correcto y la forma más simple de comprender de donde provienen estas escalas, nos plantea las
primeras dudas:

 ¿No estoy tocando siempre la misma escala?

 ¿Tengo que comenzar siempre en la misma nota? (tónica de cada modo)
 Si comienzo en otra nota ¿estoy tocando otro modo?

APRENDER Y ENTENDER LAS ESCALAS

MODALES
Una forma más clara de entender el concepto modal, aunque al principio parezca confusa, es ver cada modo desde la
misma tónica (C).

Al mantener la tónica de cada modo en C vemos como el resto de las notas cambian, ya que en el modo Dórico C será
la 2ª nota en la escala de Bb, en el Frijio la 3ª de Ab, en el Lidio la 4ª de G, etc.

Cuando tocamos, sobre todo si estamos improvisando, siempre lo estamos haciendo sobre un acorde o progresión de
acordes. Esta es la forma de entender la sonoridad de una escala modal y su relación con el acorde diatónico
correspondiente. En este caso el modo sonará claramente aunque no comencemos desde la tónica, ya que el acorde
que suena debajo marcará la tonalidad.

Aquí la progresión de acordes no tiende a la tonalidad de C mayor a pesar de que los acordes y las escalas sean
diatónicas a ella. Nuestro oído reconocerá al Dm como tónica con un sonido Dórico.
Si en cambio lo hacemos sobre una progresión de acordes diatónicos, será más difícil distinguir los modos, porque la
tonalidad mayor siempre nos tirará hacia su centro a pesar de estar sonando en cada acorde su modo correspondiente.

MODOS Y ACORDES DIATÓNICOS

Para escuchar los sonidos modales vamos a agrupar las escalas y los acordes en mayores y menores.
 Modos Mayores: Jónico, Lidio, Mixolídio (I, IV y V grado)
 Modos Menores: Dórico, Frigio y Eólico (II, III y VI grado)

El modo Locrio lo tomaremos como un grado excepcional del modo menor ya que posee la 5ª disminuida.

ACORDES MAYORES DIATÓNICOS

En tonalidad de C mayor (I, IV y V grado)

 C,F y G en tríadas
 Cmaj7, Fmaj7 y G7 en cuatríadas

ACORDES MENORES DIATÓNICOS

En tonalidad de C mayor (II, III y VI grado) el VII grado como dijimos es m7b5

 Dm, Em y Am en tríadas y Bº
 Dm7, Em7 y Am7 en tríadas y Bm7b5

ACORDES DIATÓNICOS Y ESCALAS

MODALES
En tonalidad de C mayor
Acordes diatónicos y escalas modales manteniendo la tónica modal en C
En este último ejemplo vemos lo siguiente:

 Para un acorde Cmaj7 podemos utilizar 2 escalas: Jónica ó Lidia.

 Para un acorde Cm7 podemos utilizar 3 escalas: Dórica, Fríjia o Eólica.
 Para un acorde C7 podemos utilizar solo 1 escala: Mixolídia.
 Para un acorde Cm7b5 podemos utilizar sólo 1 escala: Lócria.

De esta forma vemos como sobre un acorde dado, logramos diferentes sonoridades aplicando una u otra escala
correspondiente (tonalidad modal), sin que haya relación con una tonalidad mayor concreta (tonalidad relativa)

La elección de la escala dependerá del resultado que busquemos una vez que hayamos experimentado cómo suena
cada modo.

Escuchemos esto tocando un acorde de Cm7 y probando sobre él las tres escalas diferentes del ejemplo (Dórica, Frigia o

Eólica).

Nota característica

Si analizamos las notas que aparecen en cada escala modal (por grados), veremos que cada escala tiene un grado en
particular que no aparece en las demás, esta nota es la que llamaremos nota característica y es la que da la sonoridad
típica de cada modo.

Modos Mayores
 Jónico: 7 (11)
 Lidio: #11
 Mixoídia: b7
Modos Menores
 Dórico: 6
 Frigio: b9
 Eólico: b6 (9)
 Locrio: b5

Estas notas características tendrán que estar presentes en la melodía y/o para definir el sonido modal.

Las escalas pentatónicas, tanto mayores como menores suelen no tener estas notas características, lo que genera un
sonido más blando, es decir con poca tensión.

Un buen ejercicio para escuchar la aparición del sonido modal sobre un acorde, es tocar sobre él la escala pentatónica y
luego la modal, haciendo hincapié en la nota

EL NACIMIENTO DE LA ÓPERA
La camerata fiorentina era un grupo de nobles y artistas humanistas que se reunían en el palacio del Conde Bardi para tratar
de recuperar el legado artístico greco-romano. Eran algo así como unos frikis del mundo clásico. Estudiando sus libros de la
antigüedad descubrieron que las obras de teatro eran interpretadas cantando acompañados de la lira, instrumento de cuerda
parecido al arpa. De este modo, los artistas de la camerata fiorentina trataron de realizar obras de teatro que imitasen aquellas
de la época clásica, en las que los actores cantasen el texto. Y así, sobre 1600, surgió la ópera.
Claudio Monteverdi era del círculo culto de la camerata fiorentina, así que realizó una de las primeras óperas de la historia:
Orfeo. Las historias pertenecían siempre a la mitología griega de la antigüedad, como era de esperar. Ya digo que eran
muy frikis: todo lo que no fuese clásico grecorromano era considerado de mal gusto.
¿Porqué eligieron el mito de Orfeo precisamente? Pues porque Orfeo, según cuenta la mitología, era un prodigioso cantor con
una voz tan increible que llegaba a hipnotizar a los dioses. Como aquello de ponerse a cantar en una escena no resultaba muy
creíble, utilizaron la figura de un cantante legendario. Era lógico, por tanto, que un cantor mitológico se pusiese a cantar en
cualquier situación de la vida.

Las primeras óperas eran todas sobre Orfeo. Pero muy pronto gustaron al público, y ya no hubo problemas para que cualquier
otro personaje mitológico cantase en lugar de hablar.

EL MITO DE ORFEO
Según cuenta la leyenda, Euridice, su prometida, salió a coger flores el día de su boda para hacerse una corona y le picó una
serpiente venenosa con tan mala fortuna que murió. Orfeo quedó deshecho de dolor, tanto es así que decidió ir hasta el reino
de Hades (el reino de los muertos de la mitología griega) a por su amada. El problema era que los vivos no podían cruzar el río
que los separaba del mundo de los muertos, custodiado por el barquero Caronte. Gracias a su voz, los dioses le permitieron
finalmente que se encontrase con su amada y que la llevase de vuelta al reino de los vivos. Con una condición: no podía mirar a
Euridice a los ojos hasta que saliesen de Hades.
Por supuesto, Orfeo acepta la condición y se encuentra con su prometida, quien rápidamente le pide un beso. Él se niega y le
pide que se vayan de allí pronto. La arrastra hacia el exterior sin querer mirarla ni un instante, lo que Euridice interpreta como
rechazo y desamor. Le pide una y otra vez que la mire, que le bese, que le abrace y finalmente Orfeo no puede resister las
súplicas y … la mira. Euridice cae de inmediato al suelo inerte. Ya no habrá más oportunidades para el amor de Orfeo.

Aquí tienes un vídeo con una representación a la manera antigua, disfrazados como en la Grecia clásica, con Orfeo llevando una
lira en sus manos. Es uno de los primeros momentos de la ópera, y a Orfeo se le ve muy contento porque va a casarse. Poco
sospecha lo que le espera…

4.1. La música renacentista: instrumentos y compositores

La música del Renacimiento abarca toda la producción musical de los

siglos XV y XVI y se suele articular en tres períodos:
 Primer Renacimiento, la primera mitad del siglo XV, en donde
son los autores flamencos como Dufay y Després los que
marcan las pautas del nuevo gusto renacentista en contraposición
a la anterior música gótica. Destacan sobre todo las misas y
motetes en lo que se conoce como contrapunto imitativo, es
decir, se cantan repetidamente el mismo motivo por distintas
voces del canto a lo largo de la composición, lo que podríamos
comparar con el estribillo de las actuales canciones pop.
 Alto Renacimiento, desde la segunda mitad del siglo XV a la
primera mitad del siglo XVI. Las novedades musicales se
extienden por toda Europa y cada región las adapta a sus propias
características y gustos, naciendo así la chanson en Francia,
el lied en Alemania, el villancico en España y el madrigal en
Italia.
 Bajo Renacimiento, la segunda mitad del siglo XVI, con dos
artistas clave: el italiano Giovani
Palestrina y el español Tomás Luis
de Victoria. Hay que destacar
a Claudio Monteverdi como el más
importante compositor de música
profana del este periodo, impulsor del
nacimiento de la ópera gracias a su
Orfeo.

El madrigal es una composición de cinco

frases entre las que se intercala un
estribillo, compuesta para ser cantada a
capella aunque a veces se le añadían
algunos instrumentos. Monteverdi fue el
compositor más destacado de madrigales. Retrato de Claudio
De similar estructura es Monteverdi
el villancico español, que en su origen no Imagen en Wikipedia de Dominio público
tenía ninguna relación con la navidad. Con
una estructura de estribillo-copla-estribillo y para ser cantada a
cuatro voces, su autor más representativo fue Juan del Enzina.
La Reforma Protestante de Lutero en el primer tercio del siglo XVI
supuso la aparición de importantes novedades en la música religiosa,
como el empleo del alemán y abandono del latín, la posibilidad de
que la gente pudiese cantar durante las misas y la aparición de un
nuevo género musical: el Coral. Sigue siendo el género musical más
importante de las iglesias protestantes, y abandona las complejas
sinfonías anteriores para adoptar una sinfonía homofónica más
sencilla estructurada en cuatro piezas vocales y que permite la
participación de los creyentes.
Gracias al humanismo y su laicización de la música, durante el
renacimiento asistimos a una resurgir de la música
instrumental alejada de la Iglesia, pues tras el Concilio de Trento
81545-1563) se mantiene la prohibición de tocar instrumentos en las
iglesias. Destacaron géneros instrumentales como la canzona,
la fantasía y la toccata. Y con la imprenta nace la difusión de las
partituras y la teoría musical, con lo que ahora es más fácil aprender
a tocar un instrumento. Se mejoran los instrumentos góticos y se
adaptan a los nuevos gustos, como el caso del laúd, pero se fabrican
muchos instrumentos nuevos, como la flauta dulce, la flauta
travesera, las trompetas curvas, la chirimía que es parecida al oboe,
el clavicémbalo que fue el antecedente del piano y sobre todo
la guitarra, de origen árabe y que en España será el instrumento por
excelencia. Estas guitarras tenían por aquel entonces cuatro cuerdas.

El Motete

cantus firmus

El motete es una de las formas musicales más importantes de la música polifónica desde el S.XIII hasta el
XVIII, aunque posteriormente se siguieran componiendo pero en menor medida y de una forma independiente.

En los siglos XIII y XIV, el motete constaba de una serie de variaciones polifónicas sobre un Canto dado
o Cantus Firmus. Este cantus firmus era una melodía ya existente, de origén generalmente litúrgico, y sobre el
que se basaba la composición polifónica. Sobre este cantus firmus, de línea melódica amplia y severa, se
contraponía una nueva melodía con otro texto, más amplia y variada, que se conocía con el nombre de tropo.
Por tanto, se denominaba motete a la voz que hacía un contrapunto sobre el rígido esquema del cantus firmus,
a modo de discanto o diafonía. El cantus firmus poseía un texto corto, mientras el discanto contenía un texto
con más palabras. El texto utilizado estaba escrito en Latín sobre un salmo o pasaje de las Sagradas Escrituras.

Posteriormente, el motete se convirtió en una obra vocal polifónica a capella, con un carácter dramático e
imitativo. Es evidente la evolución manifiesta que se produjo en el motete, desde las primeras obras
de Perotín, pasando por Palestrina, Orlando di Lasso y T.L de Victoria, hasta llegar a los compositores
románticos.

El mecenazgo es un tipo de patrocinio que se otorga a artistas, literatos o científicos, a fin de permitirles desarrollar su
obra. Ese apoyo, aunque se presente como desinteresado, pues el que lo otorga no exige a sus beneficiarios ningún
tipo de devolución o réditos económicos a corto plazo; sí que proporciona una remuneración de carácter íntimo,
además de una operación de relaciones públicas que puede llegar a ser muy útil, por cuanto justifica su posición social
y mejora su reputación. Cuando el mecenazgo incluye el encargo de la obra y no se limita a una genérica protección a
la actividad del patrocinado, puede determinar en gran medida el proceso creativo y la ejecución de la obra, si precisa
los materiales, dimensiones, tema o tratamiento. La obra de arte puede quedar o no en propiedad del mecenas, siendo
muy común que éste la done o ponga a disposición del público de una u otra forma «Mecenas» es la persona
poderosa que brinda su apoyo material, o protege mediante su influencia, a artistas, literatos y científicos para que
estos puedan realizar su obra.

El mecenazgo es entonces el establecimiento de este lazo que

podría, en ciertos aspectos, ser comparada con la relación de
vasallaje que existía en la Edad Media

La palabra mecenas hace referencia a aquella persona que, por

contar con los recursos económicos suficientes, toma bajo su
protección a un artista o científico para permitirle realizar su
tarea y beneficiarse con ella de algún modo más o menos
directo.

El mecenazgo es entonces el establecimiento de este lazo que

podría, en ciertos aspectos, ser comparada con la relación de
vasallaje que existía en la Edad Media. Gracias a la acción y
aporte económico de los mecenas, el Renacimiento se
transformó en un período de alto crecimiento artístico y
cultural; estos mecenas solicitaban y pagaban a los artistas,
permitiéndoles entonces hacerse con un mínimo ingreso y
triunfar así en el mundo del arte. Entre los mecenas más
importantes debemos mencionar sin duda a los Médici, una
importante y famosa familia proveniente de Florencia.

Normas para enlazar acordes y conducir la melodía

This entry was posted on 10/11/2013 and tagged Armonía. Bookmark the permalink. Deja un comentario
1. Normas para la construcción de acordes

Cuando estudiamos el tema de la escritura armónica a cuatro voces vimos que la disposición de las notas de un acorde debe

ser equilibrada, mantenerse dentro de la tesitura propia de cada voz, no distanciarse más de una octava de la voz contigua

(excepto entre bajo y tenor, que pueden separarse hasta dos octavas) y nunca cruzar las voces.

Duplicaciones

Los acordes tríada en fundamental suelen duplicar la nota fundamental, pero conviene saber que en ocasiones pueden duplicar

otra nota, sobre todo cuando se trata de un grado fuerte, tal y como se explica a continuación:

 Los acordes tonales (I-IV-V) duplican la fundamental, no duplican la tercera y en ocasiones pueden duplicar la quinta

 El VII grado (que veremos más adelante) siempre duplica la tercera

 El resto de acordes (II-III-VI) duplican la fundamental, y en ocasiones pueden duplicar la tercera (sobre todo cuando

están en primera inversión) o la quinta

Acorde incompleto

Ocasionalmente podemos encontrar un acorde incompleto. Se trata de un acorde en el que se ha suprimido la quinta, también

denominada grado neutro. Sin la quinta, el acorde mantiene igualmente su identidad, pero no sería así sin la fundamental o la

tercera, que nunca se suprimen. Este es un ejemplo muy habitual de acorde incompleto, el I grado sin quinta y con la

fundamental triplicada.

2. Normas para el enlace de acordes

 Está prohibido realizar quintas y octavas paralelas (seguidas) entre dos voces, ya que comprometen la

independencia de las mismas, además de que su característico sonido recuerda a un estilo previo del que los compositores

del periodo clásico quisieron desmarcarse. En el caso de las quintas solo se permiten si la segunda no es justa.

 Las quintas y octavas tampoco se abordan por movimiento directo y salto en ambas voces, pero sí se permitirá

llegar a una quinta u octava por movimiento directo si una voz salta y la otra no. En el caso de voces extremas (bajo y

soprano), obligatoriamente deberá ser la soprano quien se mueva por grados conjuntos y el bajo por salto. Con respecto a

las quintas directas encontramos una excepción, y es que se permite llegar a una quinta por movimiento directo y salto en

ambas voces si una de las dos notas que forma la quinta se ha escuchado en el acorde anterior (en cualquiera de sus voces),

preferiblemente a su misma altura.

Los ejemplos a continuación representan quintas directas, y pueden aplicarse de igual forma a las octavas directas. Solo el último

ejemplo (excepción) se aplica exclusivamente a las quintas directas.

 Está prohibida la superposición o invasión de ámbito que se produce entre dos voces contiguas cuando una de ellas

rebasa el límite marcado por la otra voz en el acorde anterior. Al igual que el cruce de voces (una superposición es como un

“cruce en dos tiempos”), la superposición produce confusión distorsionando el equilibrio polifónico.

(Es

ta imagen ha sido tomada de los apuntes de armonía de Luis Robles – Tema 2)

 Repetiremos una nota común en lugar de mantenerla ligada al acorde anterior cuando se trate de la tercera del

segundo acorde. En caso de mantenerla ligada, resultarían quintas u octavas descubiertas, las cuales producen una

sonoridad hueca.

 Está prohibida la síncopa armónica que resultaría al prolongar un acorde que comienza en parte débil en la siguiente

parte fuerte.

 Evitaremos enlazar dos acordes en estado fundamental dirigiendo TODAS las voces por movimiento directo.

3. Normas para la conducción de la línea melódica

Del encadenamiento de varios acordes resulta el movimiento melódico de cada una de las voces. En una melodía podemos

encontrar movimiento por grados conjuntos y también por saltos. Si bien emplearemos preferentemente el movimiento conjunto,

en ocasiones quebraremos la línea melódica mediante algún salto, bien por necesidad o por un sentido artístico. Debemos tener

en cuenta que muchos de los movimientos melódicos se permitirán, pero otros estarán prohibidos (especialmente en la armonía

para coro, por su dificultad a la hora de entonar) y también encontraremos algunos obligados.

a) Movimientos melódicos prohibidos o evitables

 Están prohibidos los intervalos de séptima. No obstante podemos abarcar este intervalo realizando un salto de

octava y después una segunda por movimiento contrario.

 Están prohibidos los intervalos aumentados. Son especialmente “peligrosos” el movimiento del VI grado del modo

menor sin alterar hacia la sensible (2ª aumentada) y el movimiento del IV grado en ambos modos hacia la sensible (4ª

aumentada). Los intervalos disminuidos, sin embargo, se permiten siempre que resuelvan por grados conjuntos y

movimiento contrario.

 Evitaremos realizar dos saltos consecutivos en la misma dirección. Como regla general, después de un salto

trataremos de compensar el movimiento por grados conjuntos y en sentido contrario.

b) Movimientos melódicos obligados

 Cuando la dominante resuelve en la tónica, la sensible debe realizar un movimiento de segunda menor ascendente. Y

si la sensible esté en una voz intermedia (contralto o tenor) también puede resolver de forma indirecta si en vez de resolver

en la misma voz lo hace en la voz inmediata superior.

 Ya lo veremos más adelante, pero lo anticipamos en este tema. La séptima de un acorde cuatríada debe resolver

realizando un movimiento de segunda descendente. Igual ocurre con la novena.

Ejercicios

Los ejercicios a continuación han sido tomados de los apuntes de armonía del blog Music Net Materials

1. Señala las quintas y octavas (o unísonos) paralelas

2. Encuentra los siguientes errores:

 Quintas y octavas paralelas. Quintas y octavas directas.

 Separación incorrecta de las voces.

 Quintas y octavas paralelas. Quintas y octavas directas.

 Separación incorrecta de las voces. Tesitura incorrecta. Duplicación de la 3ª en acorde tonal.

 Resolución incorrecta de la sensible.

3. Encuentra los errores en las siguientes melodías según los criterios expuestos anteriormente.

4. Señala los movimientos melódicos erróneos.