El debate teórico y el triunfo del ideale del bello

Los discípulos de Annibale encontraron apoyo en Gregorio XV Ludovisi, responsable de llamar al pintor Guercino, que había aprendido en Ferrara y
había viajado a Venecia y Mantua, donde conoció a Rubens. Ya había demostrado sus composiciones dinámicas y dominio colorista antes de llegar a
Roma. En La toma del hábito de San Guillermo de Aquitania usó densas manchas, claroscuros y efectos lumínicos. Una vez en Roma, pintó para la
bóveda del casino Ludovisi la Aurora y las Alegrías del día y de la noche en las lunetas, superando las viejas fórmulas del quadraturismo y quadro
riportato de Annibale para el palacio Farnese y de quadro riportato sin quadratura de Reni para el casino, anunciando el ilusionismo aéreo plenamente
barroca, que no tuvo buena acogida por su intensidad emocional.

Un grupo de clasicistas como Sacchi, Duquesnoy, Poussin y Algardi aportaron renovación al clasicismo. Poussin, pintor francés y gran intelectual,
representó muy bien los ideales de esta nueva poética clasicista. Llegó en 1625 a Roma, donde fue rápidamente acogido en el ambiente de los
Sacchetti y de Cassiano del Pozzo, regresando a Francia entre 1640 y 1642. Hizo para del Pozzo dibujos cobre los clásicos, demostrando admiración
por Tiziano. Siguiendo el racionalismo cartesiano, defendió que la pintura era ‘representación de una acción humana’, y valor máximo reside en la
mitología y la historia, anteponiendo la claridad compositiva, como en El reino de Flora, donde la diosa esparce flores por su jardín rodeada de
personajes mitológicos, hay una moderación de las emociones y el sufrimiento se transforma en belleza, pero en ningún caso de forma revolucionaria.
Poussin demostró gran originalidad en sus gamas cromáticas, con mezcla de tonalidades frías y doradas. También pintó paisajes como Las cenizas de
Foción, en los que une arquitecturas racionales con naturaleza, en una secuencia de planos. Su pintura fue un hito en la evolución de la pintura
barroca y en los debates teóricos.

Andrea Sacchi se formó en el taller de Francesco Albani y Ludovico Carracci, y vivió la famosa controversia con Pietro da Cortona en la Academia de
San Lucas entre 1634 y 1638, al que criticó por sus composiciones exuberantes. Sacchi solía pintar escenas con pocas figuras, bajo los principios de
la unidad y simplicidad, como en la tragedia clásica. Consideraba en la pintura de historia debía acercarse a la representación de los afectos humanos.
En el palacio Barberini pinta un Triunfo de la Divina sabiduría, en el que renunció completamente al ilusionismo arquitectónico que se estaba
imponiendo con Pietro da Cortona, de tenencia colorista, una dicotomía que vuelve en el XVIII, venciendo la de Sacchi gracias a Carlo Maratta con su
Triunfo de la Clemencia, puente al neoclasicismo francés.

Alessandro Algardi, alumno de Ludovico Carracci, llegó en 1625 a Roma, donde Ludovico Ludovisi le encargó la restauración de las esculturas antiguas
de su colección. Estableció contacto con Domenichino y Poussin, Sacchi y Duquesnoy, y fue muy conocido en el género retratístico. Recibió el encargo
de la tumba de León XI, que siguió los esquemas berninianos de Urbano VIII. Algardi evitó la policromía, solo mármol blanco de Carrara. En lugar de
centrarse en la transitoriedad de la vida, se centró en lo moral e inalterable. Inocencio X le convirtió en retratista oficial de la familia, con Doña
Olimpia Maiadalchini o la estatua de Inocencio X para el palacio de los conservadores, y defendió la primacía de la escultura sobre la pintura.
Francesco Duquesnoy, il fiammingo, llegó a Roma en 1618 y entabló amistad con Poussin, y como él, admiró a Tiziano y trabajó para Cassiano del
Pozzo en los dibujos de la antigüedad. En 1627 fue llamado por Bernini para colaborar por en el Baldaquino de San Pedro. A partir de 1629 recibió
importantes encargos como San Andrés, o Santa Susana, para la que se inspiró en la estatua antigua Urania capitolina.

La atracción de Roma. La aparición de nuevos mecenas y nuevos géneros

Los integradores del clasicismo no eran un grupo uniforme, y todos ellos tuvieron experiencia en géneros considerados secundarios, como el paisaje.
En estos tiempos surgió otra corriente que daba prioridad a las pasiones y que contribuyó también a reforzar otros temas y géneros, y los paisajes y
escenas de género cobraron autonomía. Aparece un nuevo perfil de coleccionista, capaz de ver con mirada propia las tendencias coloristas y
pasionales con menos dogmatismo respecto al academicismo imperante. Destacan como mecenas el cardenal del Monte, el marqués Vicenzo
Giustiniani o Cassiano del Pozzo. Giustiniani, un banquero genovés, dio fe de cómo la pintura se estaba convirtiendo paulatinamente en un bien de
consumo generalizado. Nacieron agentes intermediarios, como Giulio Mancini, médico de Urbano VIII, que escribió una guía para coleccionistas. Los
nuevos caminos de la pintura despertaron el interés de las personalidades más severas, como el cardenal Federico Borromeo, y fueron influyentes
los paisajes de Brill. Los géneros ‘menores’ fueron más cultivados por pintores extranjeros. Atraídos por este clima tan rico, llegaron a Roma gran
número de artistas extranjeros, que contribuyeron a renovar la pintura y a impulsar la diversidad de géneros.

En 1600, Rubens llega a Roma. A través de sus obras italianas podemos intuir ya, y de manera muy temprana, un lenguaje barroco pleno. En 1606
pinta La aparición de la madonna della Vallicella, donde ofrece una solución novedosa en tríptico. En el lienzo central, el icono de la Virgen aparece
dentro de un marco de estuco, sostenido por una corte celestial. En los lienzos laterales, Rubens pintó dos grupos de santos. A la izquierda, San
Gregorio, San Mauro y San Papiano; y a la derecha, Santa Domitila entre sus dos esclavos. La gran novedad es el diálogo entre figuras de las distintas
escenas. El estudio de Correggio y Tiziano generó en Rubens una nueva retórica de la imagen basada en el movimiento y en el color, a través de una
empatía intensa con el espectador. Aunque el barroco se anunciaba en las últimas obras de Rubens, fue Bernini quien recogió su testigo.

Entre los artistas afincados en Roma destaca un grupo de pintores nórdicos, los Bamboccianti, seguidores de Piete van Laer, como Jan Miel o Michiels
Sweerts. Sus obras representaban escenas cotidianas que invitaban a la reflexión social y política, con personajes populares y humildes, como El
rosquillero. El italiano Michelangelo se dejó influir por este grupo, con cuadros como El abrevadero. También es necesario referirse al paisaje heroico
y pastoril que cultivaban Poussin y Lorena respectivamente. Ya hemos hablado de las Cenizas de Foción y de cómo Poussin se estrenó con el género
paisajístico en la década de los cuarenta. En otros paisajes, como Paisaje con Orión, la naturaleza se vuelve más salvaje y menos ordenada que antes.
Claudio Lorena realiza paisajes poéticos de evocación nostálgica del pasado clásico. Se formó con Agostino Tassi y le influyó mucho su viaje a Nápoles.
En 1625 llega a Roma, y a finales de los 30 ya tenía reputación como paisajista. Estudió las obras de Brill y los crepúsculos de Adam Elsheimer, pero
evita los claroscuros dramáticos, inspirándose en Virgilio. Destacan El molino y El embarque de Santa Úrsula. El paisaje de Gaspar Dughet fue una
fusión entre Poussin y Lorena.
 Los ilusionismos espaciales. De Pietro da Cortona a Gaulli (1630-1694)

En Roma alrededor de 1630 se crea un nuevo lenguaje, y una nueva generación (Bernini, Borromini, Pietro da Corona) desarrolla desde distintos
lenguajes, algunos elementos de las décadas precedentes, provenientes de Rubens o Guercino. La revolución científica suscitó gran curiosidad y tuvo
impacto considerable en el arte, así como la nueva concepción de la Iglesia. Durante Urbano VIII se desplegó un catolicismo triunfante, seguro de sí
mismo, que abandonó posiciones rígidas para abrir la sensibilidad religiosa a sentimientos de exuberancia, mientras se procesaba a Galileo en 1633
y se condenó el jansenismo religioso por su extremo rigorismo moral.

Pietro da Cortona llega en la Bóveda Barberini a la fusión total de las artes, con un ilusionismo y teatralidad sin precedentes, iniciados por los
clasicistas Lanfranco y Guercino. Da Cortona nació en una familia de artesanos, y se formó con Andrea Commodi, con el que llegó a Roma en 1612,
entrando en contacto con la Academia de San Lucas y la élite local. Conoció a Marcelo Sacchetti y a Cassiano del Pozzo, para quienes trabajó (ya
mencionado). Cassiano pretendió crear una biblioteca-museo privada con documentación sobre la civilización romana. Con 26 años recibe el primer
gran encargo de Francesco Barberini, nepote de Urbano VIII: los frescos de la iglesia de Santa Bibiana. En El rapto de las sabinas, reveló u nuevo modo
de entender el legado romano. Para ilustrar una historia, reconstruía con delicadeza un escenario, usando una indumentaria fuel a la verdad histórica.
Su pintura se caracterizó por una ejecución ágil y espontánea, y por una interpretación de la Antigüedad clásica original. Sus composiciones de grupos
humanos remiten a Rafael, Tiziano y Carracci, y el grupo de la derecha del lienzo hace referencia al rapto de Proserpina de Bernini. A partir de 1625,
da Cortona recibió muchos encargos, y en 1631 recibe el que le consagra, la Bóveda Barberini.

Durante su estancia en Florencia, da Cortona pinta la Sala de la Stufa del palacio Pitti, con las cuatro edades del mundo. En la representacón de la
edad de oro, el artista mostró gran fantasía colorista y compositiva, y exuberancia en las formas plásticas. En los aposentos granducales pintó las
salas de los planetas: Venus, Júpiter y Marte, para glorificar las virtudes de Cosimo I como fundador del Gran Ducado de Toscana. Su actividad como
pintor de grandes frescos terminó en la Chiesa Nuova de Roma, con la realización de unas bóvedas con grandes ventanas abiertas al infinito. En el
techo pintó un fresco con ángeles, y en la bóveda, Aparición de la Virgen a San Felipe Neri durante la construcción de la iglesia. Antes de Tiepolo, los
continuadores de da Cortona fueron Gaulli (il Baciccia) con El triunfo del nombre de Jesús y Andrea Pozzo con Gloria de San Ignacio. La obra de
Baciccia tuvo gran impacto dentro y fuera de Italia, aunque sus ecos se apagaron en el XVIII con el clasicismo de Carlo Maratta. Pozzo estuvo más
centrado en la intelectualidad, con su Perspectiva pictorum et architectorum, y utilizó su experiencia como escenógrafo.

Mientras da Cortona pintaba la cubierta Barberini, recibió el encargo arquitectónico de reconstruir la iglesia de Santi Luca e Martina, para la cual
eligió planta de cruz griega con nichos y cúpula. El interior es completamente blanco, y el muro alterna protuberancias y cavidades a partir de pilastras
y nichos con efectos de sfumato lumínico. La fachada, tratada como superficie plástica, es ligeramente convexa, y algunos elementos decorativos
remiten a la tradición arquitectónica florentina. Después de 1650, Pietro da Cortona mostró un mayor interés por las fórmulas arquitectónicas
clásicas, simples y espectaculares. Con la reestructuración de la iglesia de Santa Maria della Pace, da Cortona modifica el tejido urbanístico medieval
del emplazamiento para lograr atraer la mirada. Dos grandes alas laterales, cóncavas, formaban una exedra que resaltaba el saliente pórtico
semicircular. La planta superior convexa de la fachada contribuye a dar mayor contraste entre curvas, con un uso muy consciente de la luz. Simplificó
la experimentación llevada a cabo en Santa Maria della Pace en otra obra de mayor simplicidad clásica, Santa Maria in via Lata, donde usó un lenguaje
de frontones rotos e intercolumnios sincopados, en una concepción de la fachada como estructura autónoma, no una mera superficie del edificio.

Bernini y el concetto artístico

Bernini fue arquitecto, escultor, pintor, escenógrafo y autor teatral. Estudió a Caravaggio y Carracci, de quien le interesaron sus retratos, caricaturas
y paisajes. Su obra estuvo dominada por una idea de la escultura que se convertía en pintura, e inventó un lenguaje personal basado en la invención
del concetto, una unión sin límites de las artes. El parangone, o la disputa entre la primacía de la pintura o la escultura era un viejo debate. La
ambigüedad berniniana se instaló en los materiales y lenguajes, pero también en los géneros: le gustó jugar con las discusiones que sus obra
generaban, como si su monumento fúnebre del cardenal Montoya era o no un retrato.

Nacido en Nápoles, se trasladó a Roma con su familia en 1606. Trabajó junto a su padre en la decoración de la capilla Paolina en Santa María la Mayor
y de él adquirió conocimiento de talla en mármol. Rivalizó con las estatuas clásicas, hasta el punto de que una de sus primeras obras, Júpiter y fauno
amamantados por la cabra Amaltea fue tenida por helenística. En sus obras de juventud apreciamos un sutil idealismo, en virtud del cual toda la obra
imita la naturaleza pero se carga de significados alegóricos. El cardenal Scipione Borghese se convirtió en protector de Bernini desde los 19 años. Le
encargó cuatro grupos escultóricos: Eneas y Anquises (donde dio distintas calidades a las pieles de los personajes en función de su edad), El rapto de
Proserpina, El David (deudora del estudio de Giambologna) y Apolo y Dafne, con influencias del estudio directo de la Antigüedad. En su David,
representó el momento en que el héroe lanza la piedra contra Goliat, superando el esquema manierista de la figura serpentinada. Acentuó los
aspectos psicológicos y la potencia del lanzamiento, muy lejos de los Davides en calma del Renacimiento. Pretendió suscitar miedo y sorpresa,
rompiendo el espacio entre lo real y lo ficticio de la escultura, una concepción unitaria del espacio muy propia del barroco. Tanto David como Apolo
y Dafne fueron concebidas para ser contempladas desde un único punto de vista, en la villa de Scipione Boghese. En la segunda, representa el mito
recogido en la Metamorfosis de Ovidio, para abrir una reflexión plástica sobre la mutabilidad de la naturaleza y del hombre, en consonancia con el
poema Adonis de Marino. Dio al mármol tonos de transparencias propias del alabastro, para reflejar la transformación de Dafe.

En 1623, Urbano VIII, mecenas de Caravaggio, asciende al trono papal y asigna al joven Bernini un papel oficial de primer orden en el programa
político. Bernini tuvo acceso a los apartamentos privados del papa, con quien tenía una relación muy cotidiana, y se convirtió en su ministro de
propaganda. El primer gran encargo fue el Baldaquino de San Pedro, que le llevó nueve años, y desencadenó pasquines como (Aquello que no han
hecho los bárbaros, lo han hecho los Barberini). La novedad de Bernini fue concebir la obra como un todo arquitectónico, escultórico y decorativo,
tomando columnas salomónicas, sobre las que colocó cuatro ángeles y cuatro volutas ideadas por Borromini, cuya participación en la obra no está
clara. Las abejas del escudo de los Barberini aparecen con gran profusión, así como el sol resplandeciente. De las columnas cuelgan unas gualdrapas.
En 1629 fue nombrado arquitecto de San Pedro, cargo ocupado antes por Carlo Maderno, e inició un periodo de cincuenta años implicado en la
reforma interior y exterior. Para el crucero proyectó dos órdenes de nichos con cuatro estatuas gigantescas de mártires rematadas en el segundo
orden por sus reliquias. Desde 1628 empezó a trabajar en el sepulcro de Urbano VIII, con sentido conmemorativo familiar y papal. A ambos lados del
sepulcro, las estatuas de la Caridad y la Justicia enmarcan la imagen, escribiendo el epitafio con letras de oro. Bernini jugó con los contrastes
cromáticos, puesto que todo es de bronce excepto las estatuas de mármol de las virtudes. Esta obra fue arquetipo de todas las tumbas barrocas,
como la de Alejandro VII, también de Bernini, donde captó la fragilidad del momento, para lo que se sirvió del movimiento de una tela de color.

Desde 1615, Bernini había mostrado interés por los ritratti parlanti, donde plasmaba los rasgos psicológicos de los retratados, como sirve de ejemplo
busto del cardenal Scipione Borghese, y el retrato de su amante Constanza Buonarelli. El pontificado de Urbano VIII se cerró con el desastre
económico de la guerra de Castro en 1644. Con el ascenso de Inocencio X, y con él de la familia Pamphili, se instauró la austeridad. Bernini perdió en
buena medida el favor papal, que se dirigió hacia Algardi y Borromini. A este momento pertenecen obras como La verdad desvelada por el tiempo,
donde Bernini exhibe un ideal de belleza exuberante y rubensiano. Inocencio X le encargó la fuente de los Cuatro Ríos, de la Plaza Navona, con los
grandes ríos de los cuatro continentes y un obelisco coronado por una paloma, símbolo del espíritu santo y la familia Pamphili, una tipología que ya
había ensayado en la fuente del Tritón en la plaza Barberini y en la de Lumaca. Al mismo periodo pertenece el Éxtasis de Santa Teresa, que sintetiza
la investigación berniniana sobre la unificación de las artes.

Alejandro VII tuvo que hacer frente a las pretensiones de hegemonía de Luis XIV y a una grave epidemia de peste, que empobreció al pueblo romano,
duro crítico del derroche papal. Bernini recobró la protección papal plena y recibió encargos tanto en San Pedro como en otras obras religiosas y
civiles. En el palacio Montecitorio, Bernini tuvo en mente el modelo del Palacio Farnese, pero superó las estructuras cerradas de los principios
vitruvianos. Introduce una forma ligeramente convexa en la fachada, y una dilatación en las alas laterales. Los primeros dibujos para la
reestructuración de la plaza de San Pedro se remontan a 1656. La plaza debía recoger a gran cantidad de peregrinos que recibían la bendición urbi
et orbi en ocasiones especiales. La loggia della Benedizione tenía que poder verse desde cualquier punto y expresar universalidad. Bernini concibió
un espacio trapezoidal enmarcado por dos alas dirigidas hacia la fachada de Maderno y un segundo espacio ovalado en forma de columnata libre con
dos exedras y un eje transversal marcado por el obelisco y dos fuentes. La plaza quedaba delimitada por un pórtico arquitrabado con cuatro hileras
de columnas toscanas. Los dos brazos representan un abrazo a los fieles, y Bernini proyectó un tercer espacio de columnata que habría cerrado el
óvalo, a modo de anteplaza que no se realizó, pero se estudió mucho lo simbólico de la vista. La apertura de la Via Conciliazione y la demolición de
las casas del Borgo sacrificaron en buena medida el efecto deseado por Bernini con el acceso gradual a la plaza.

Al tiempo que Bernini afrontaba las obras de la plaza de San Pedro, recibió el encargo de la cátedra de San Pedro, reestructurando el ábside de la
basílica. Combinó mármoles, bronce y estuco con la imagen del trono de San Pedro sostenido por los cuatro Padres de la Iglesia. En el mismo eje
visual, el Baldaquino servía de marco para la cátedra, desde la que se contemplaba la milagrosa aparición. La última gran obra que abordó en San
Pedro fue la Scala regia, para la que adoptó una perspectiva ilusionista que seguía el modelo de la Galleria del Palazzo Spada de Borromini. En el
arranque de la escalera de Bernini, se instaló una escultura ecuestre de Constantino, enmarcada por una cortina de estuco. Era el mismo esquema
que ya había explorado Pietro Tacca con Felipe IV, y que Bernini seguiría con el Monumento de Luis XIV a caballo.

Bernini trabajó entre 1658 hasta 1670 en Sant’Andrea al Quirinale por orden de los novicios jesuitas, por encargo del cardenal Camilo Pamphili. Volvió
a adoptar la planta elíptica con un eje transversal más largo que el principal de la entrada y el altar mayor, como también había empleado en la
columnata de San Pedro y antes en la capilla del Collegio di Propaganda Fide. Las pilastras gigantes colocadas en los extremos del eje transversal
limitaban la expansión lateral del espacio interior, obligando a la mirada a llegar hasta la capilla mayor, que se enmarca por un gran edículo con dos
columnas de mármol verde a cada lado, que esconden un espacio profundo que pertenece simbólicamente a la esfera divina. Sobre el tímpano del
edículo hay una imagen de San Andrés. También el exterior de Sant’Andrea al Quirinale se resuelve con espectacularidad urbanística, estando
compenetrados el exterior e interior del edificio. En esta y otras obras observamos influencias de Palladio.

Los proyectos para la ampliación del palacio del Louvre preveían la secuencia de espacios cóncavos y convexos, además de un doble orden de logias,
y una gran plaza con fuentes. Colbert criticó el proyecto, que acabó desestimándose. Una de las últimas obras de Bernini fue la Beata Ludovica
Albertoni en la capilla Altieri de la iglesia de San Francesco a Ripa, un conjunto que presenta gran efectismo teatral y una unión del gozo espiritual y
pasión sensual. Bernini estudió aquí los efectos de la luz sobre las diferentes texturas de piedra.

De Borromini a Guarini y Baldassare Longhena

Borromini nació en Bissone y murió en Roma. Trabajó en Milán como cantero, picapedrero y tallista, y llegó en 1620 a Roma, donde en seguida se
reveló como hombre excéntrico y solitario. La arquitectura de Borromini se basó en una unión entre una técnica muy depurada y un deseo de
experimentación, como las plantas flexibles. La luce radente u oblicua, entre otros efecto lumínicos, le sirvió para unificar las estructuras, inspiradas
en modelos clásicos, sobre todo de la antigua Roma en Oriente, y en la arquitectura gótica. Tras su muerte, Borromini tuvo que tratar con Bernini,
primero en el Palacio Barberini, donde ideó la escalera de caracol y la fachada del jardín. En la obras del palacio Barberini donde aparecieron los
primeros desencuentros, pues ambos tenían dos lenguajes artísticos irreconciliables. Bernini siempre trató de marginar a Borromini, pero en 1634 le
encargan San Carlo alle Quattro Fontane. En un terreno pequeño e irregular, Borromini logró crear un conjunto funcional dotado de refectorio,
dependencias privadas, claustros y una iglesia dedicada a San Carlos Borromeo, fue un hito en el lenguaje del arquitecto, abandonando el canon
vitruviano y siendo tachado de anticlásico. Sin embargo, Borromini se había acercado al sentimiento de mayor libertad con el que Palladio se había
aproximado a la arquitectura, partiendo de un módulo geométrico basado en un método medieval. Este método incluía una regla de triangulación
que dividía una configuración geométrica en subunidades.
En 1642 fue nombrado arquitecto del Archiginnasio romano, luego universidad, gracias a lo cual recibió el encargo de Sant’Ivo alla Sapienza. Tuvo
que levantar una capilla sobre un espacio preexistente y en un patio porticado de Giacomo della Porta. Como en San Carlo, recurrió a la planta de
triángulo, forma simbólica de la Trinidad, y simples figuras dan forma a una planta hexagonal sin precedentes notables. También es novedosa la
forma estrellada de la cúpula. La unidad espacial en Sant’Ivo se logra con una secuencia de pilastras gigantes que dibujan el perímetro interior. La
cúpula con molduras doradas sobre fondo blanco acentúa la dubdivisión de volúmnes en relieve, y en el exterior esta se cubre mediante una pirámide
de escalones hacia la linterna. Entre 1636 y 1640, se convirtió en el arquitecto del Oratorio de San Felipe Neri. Borromini concibió la distribución de
los diferentes espacios con criterios de funcionalidad y coherencia, con cierto tono áulico. La fachada resume las novedades del estilo austero pero
técnicamente riguroso de Borromini. Está compuesta por cinco sectores de pilastras sobre planta cóncava. La forma del tímpano genera un
movimiento curvilíneo y angular. La obra se ejecutó en ladrillo, y Borromini ya estaba acostumbrado a los materiales pobres.

Durante los últimos años de su vida, estuvo ocupado en el Colegio de Propaganda Fide, que recibió de los jesuitas en 1646. Aquí la fachada encerraba
tanto la iglesia como el palacio, y Borromini siempre tuvo muy en cuenta la concepción urbanística de los edificios, que aumentan el dramatismo.
Hay una interrupción brusca en la parte central cóncava de la fachada, cuya profundidad queda resaltada gracias a la sugerente intensidad de la zona
en sombra. La restauración de la basílica de San Juan de Letrán encargada por el papa Inocencio X para el jubileo de 1650 sirvió para fortalecer el
prestigio de Borromini. El papa le pidió respetar la forma original, así que Borromini separó las arcadas y entre ellas colocó edículos de mármol, y
encima relieves. A la plena claridad que caracteriza la nave, se oponía la tenue luz que llegaba a las naves laterales, de menor altura respecto a la
central. Inocencio X también le encargó intervenir en los proyectos para la plaza Navona. Una nueva iglesia de Sant’Agnese tenía que alzarse cerca
del palacio y el encargo se hizo a Girolamo y Carlo Rainaldi, que fueron despedidos y sustituidos por Borromini. Conservó la planta de cruz griega,
pero pidió demoler lo construido para la fachada y levantó esta última sobre una planta cóncava. Dos campanarios se alzaban sobre las alas laterales
enmarcando la cúpula. Bernini criticó que Borromini fundara proporciones no sobre el cuerpo humano sino sobre quimeras.

Borromini no tuvo auténticos continuadores como tales, pero podemos citar a Ercole Ferrata o Antonio Raggi. En arquitectura, quien más sobresalió
tras Bernini y Borromini fue Carlo Rainaldi, arquitecto del palacio Pamphili. Mezcla elementos clásicos y barrocos en Santa Maria in Campitelli, con
una fachada muy dinámica. El interior, uniforme y blanco, contiene una sucesión de capillas que guían al ojo. También se ocupó de la ordenación
urbanística de la plaza del Popolo, donde también participaron Bernini y Carlo Fontana. Concibió dos iglesias gemelas, Santa Maria de Montesanto y
Santa Maria dei Miracoli, que hacía de referente escenográfico y óptico. Carlo Fontana se convirtió en el arquitecto más importante en la Roma de
fin de siglo, autor de la fachada de San Marcello al Corso, destacando también como teórico.

Guarino Guarini fue quien mejor recogió el legado de Borromini. Ingresó en la orden de los teatinos en 1639 y se trasladó a Roma para su noviciado,
donde permaneció hasta 1647 y recibió las influencias de Borromini. Inicia en Mesina sus labores docentes y proyecta sus primeras obras: la iglesia
de los Somaschi, que no se realizó, la Santissima Annunziata, destruida; en París la iglesia de Sainte-Anne-la-Royale, también destruida; y después
fue llamado a Turín y nombrado arquitecto de la capilla de la Santissima Sindone. Contemporáneamente iniciaba sus obras para la iglesia de San
Lorenzo, anexa al palacio. Santa Sindone debía conservar el sudario de Cristo, símbolo del linaje de los Saboya. Guarini alteró la planta circular y la
orientó hacia lo borrominiano, aunque renunciando a su coherencia geométrica, apostando por el concepto de infinito. En el exterior, abrió seis
grandes vano en el tambor, sobre el cual culmina una cúpula con linterna cónica. El interior de la cúpula está compuesto por una sucesión decreciente
de formas hexagonales estrelladas que dan como resultado un efecto de gran escorzo e iluminismo, toda su arquitectura parte de módulos cruzados
de arcos y pilastras. Proyectó la iglesia de Santa Maria Altoetting en Praga, y Santa María de la Providencia en Lisboa, y destacó en el terreno teórico.

Baldasare Longhena se formó en un entorno de picapedreros autodidacta de la arquitectura, y se cree que también con Vicenzo Scamozzi. En 1631
inició la construcción de la basílica de Santa Maria della Salute, y también es autor de las escaleras del convento de San Giorgio Maggiore, la iglesia
de los descalzos y la fachada de la iglesia del Ospedaletto. Entre los edificios civiles que ideó, fueron Cà Pesaro y Cà Rezzonico los más notables.