2º.

BASICO
TEATRO
EL MOVIMIENTO

A través del sistema nervioso el hombre ordena

todos los estímulos que llegan a él por sus sentidos. El
organismo viviente se mueve sin cesar y el sistema
nervioso debe acomodarse a ese mundo móvil y
cambiante y a su propia movilidad para sacar algo en
limpio de ese gran torbellino. El medio para lograr esta
hazaña es el movimiento. El movimiento del organismo
es esencial para configurar los acontecimientos fijos y
repetitivos en el medio cambiante y móvil.

El movimiento corporal se configura como un lenguaje propio sujeto a las

condiciones físicas y fisiológicas que determinan el conjunto de su expresión. Este
lenguaje parte desde las funciones más básicas para la supervivencia hasta aquellas
que, por su significado o por su carga intencional, elevan o desarrollan a la persona
logrando una transformación.

El movimiento corporal es una conducta necesaria e imprescindible de todo ser

humano. En él encontramos un lenguaje por medio del cual el hombre se expresa a
través de sí mismo en un brote único reuniendo a la vez el mensaje y el canal, el
contenido y la forma.

Análisis del movimiento

El espacio es el medio de relación, es el lugar donde el yo se expresa y donde

se comunica con los otros. El espacio es un medio físico vivenciado por el propio
cuerpo cuyos límites son los límites físicos reales. No existe concepción del espacio sin
la vivencia previa, sin la visión experimentada del contenido y del continente en
movimiento realizada por uno mismo.

El espacio no es sólo un elemento físico, es también un elemento afectivo o

simbólico y un medio de relación.

Hay muchos elementos musicales, como hemos visto, en los que se basan otras
disciplinas. Sin duda porque forman parte de lo inseparable en la vivencia del ser
comunicativo y estético-expresivo. Este en el caso de "lo dramático-teatral".
Nuestro propósito nos empuja también a integrarnos en el campo escénico. Ningún otro
lugar mejor para que la manifestación del cuerpo otorgue vida y propósito al texto
verbalizado de manera clara, expresiva y "musical".

2
ACONDICIONAMIENTO CORPORAL

El acondicionamiento corporal es el desarrollo de la suma de cualidades físicas

básicas importantes para el rendimiento. Las cualidades físicas son:
• Fuerza.
• Resistencia.
• Velocidad.
• Flexibilidad.

La fuerza es la capacidad de un músculo de vencer o mantener un ''peso''. Las

situaciones en las que se utiliza la fuerza son:

• Movimientos contra gravedad.

• Ejercicios en los que se mueve un objeto de peso considerable.

La resistencia es la capacidad que nos permite realizar actividades que implican un

tiempo prolongado.

Son actividades de larga duración y continúas (más de 45 segundos).

La velocidad es la capacidad que permite realizar acciones motrices en un lapso de
tiempo situado por debajo de las condiciones mínimas dadas.

Está basada en la movilidad de los procesos del sistema neuromuscular y de las

propiedades de los músculos para desarrollar fuerza.

La flexibilidad es la capacidad de realizar movimientos con la mayor amplitud posible.

Existe una diferencia clara entre la flexibilidad

que realizamos en un calentamiento (su objetivo es el
incremento de temperatura..., y la intensidad nunca es del
100%), y la flexibilidad como cualidad física básica,
cuyo objetivo es su mejora, tanto en capacidad de
elongación músculo-ligamentosa, como en la
capacidad de la movilidad articular, en este caso sí
podríamos trabajarla a un 100%.

CADENA DE GROTOWSKI

Lo que Grotowski ha dejado para el teatro de nuestros tiempos no es fácil de

aprehender. Por un lado debido a que todos sus trabajos e investigaciones vienen
tamizadas por la influencia de la cultura oriental y por otro, porque, en realidad, tal y
como dice Richard Schechner, ³Grotowski nunca estuvo en el teatro.

He aquí algunas de las ideas que se destilan de la primera época en la que

Grotowski creaba y dirigía espectáculos: el entrenamiento actoral como un área
disociada de los ensayos y verdadera esencia del oficio; la transgresión del mito a
través de la dialéctica de la apoteósis y la irrisión; la reestructuración dramática del
texto; la búsqueda de un actor capaz de desproveerse de las máscaras sociales y
revelarse como ser humano en un acto de total sinceridad; la reestructuración del
espacio escénico para enriquecer el encuentro entre actor y espectador.
 En 1970, sin embargo, el Teatro Laboratorio de Grotowski dejaba
definitivamente la realización de espectáculos para liderar lo que se llamó el parateatro,
un período que ya anticipaba su última producción, ³Apocalypsis cum figuris², donde la
limpieza de todos aquellos atributos de la convención teatral que obstaculizaban la
relación entre actor y espectador fue mayor. Este teatro participativo pretendía ser el
siguiente eslabón que profundizase en el encuentro entre seres humanos, de manera
que el papel que convencionalmente se asignaba al actor, espectador y director se
difuminó.

Fueron numerosos los proyectos enmarcados dentro de esta búsqueda,

ubicados todos ellos fuera de espacios teatrales y concebidos no para ser observados
sino para ser experimentados como eventos participativos.

Todo el trabajo teatral de Grotowski se puede dividir en cinco etapas, que él

agrupa con el título "La cadena de las artes representativas" ("La cadena de las
performing arts"): El arte como representación o Teatro de espectáculos (1957-1970),
Parateatro o Teatro participativo (1970-1978), Teatro de las fuentes (1978-1982),
Drama objetivo (1983-1985) y El arte como vehículo o Artes rituales (1985-1999). En la
primera etapa de trabajo desarrolla el concepto de actor santo, y en la última habla del
performer. Iniciaré con la definición de actor santo.

El actor santo se entrega, como en un acto de amor, en

un acto de revelación; por el contrario, el actor cortesana2 se
vende por dinero o por complacer al público y su técnica se basa
en la acumulación de habilidades, de fórmulas, de clichés. Al
contrario, el actor santo es el "que trata de llegar a un estado de
auto-penetración, el actor que se revela a sí mismo, que
sacrifica la parte más íntima de su ser, la más penosa, aquella
que no debe ser exhibida a los ojos del mundo, debe ser capaz
de manifestar su más mínimo impulso" (Grotowski, 1970: 29)

Ahora revisemos el concepto performer en la propuesta el arte como vehículo o

artes rituales (1985-1999)4 de Jerzy Grotowski. Las personas implicadas en el trabajo
de esta etapa no son actores, son doers, los actuantes, los que hacen, porque su
trabajo apunta a su itinerario individual, hacia la verticalidad. En otro artículo, Grotowski
nombra performer a la persona que trabaja en el arte como vehículo, y ofrece su
definición: "El Performer, con mayúscula, es el hombre de acción. No es el hombre que
hace la parte de otro. Es el danzante, el sacerdote, el guerrero: está fuera de los
géneros estéticos" (Grotowski, 1992: 78).

El performer es una persona ansiosa de recibir el conocimiento mediante el

trabajo con un verdadero maestro (teacher), quien le dirá "haz esto", en lugar de "el
conocimiento o la verdad es esto", señala Grotowski; por tanto, recibe la enseñanza de
modo que re-descubre el conocimiento, que se acuerda; es un proceso de aprendizaje
personal.

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 Performer es quien entiende que el problema
del conocimiento sólo se resuelve en actividad,
trabajando, haciendo. El performer es un rebelde que
debe conquistar el conocimiento, aun si es mal
entendido, si se siente un outsider (extraño o
forastero); por tal, para Grotowski: "el Performer es un
estado del ser" (Grotowski, 1992: 78).

Grotowski no enseña a actuar, sino que conduce al actor hacia el despojo de sus
bloqueos psicológicos y físicos, de los obstáculos que le impiden mostrar su naturaleza
esencial, y de este modo lo introduce en el estado necesario para la actuación y la
creatividad.

En un cierto sentido, Grotowski lleva adelante una suerte de mayéutica con el

aspirante a actor, lo conduce hacia la verdad, que está dentro del mismo aspirante,
pero que está velada y éste no puede ver.

Entre los creadores más notables del teatro de finales del siglo XX figura por
derecho propio el inglés Peter Brook -nacido en 1925-, autor de cuatro interesantes
ensayos que se publicaron conjuntamente con el nombre de ‘El espacio vacío’ en 1968,
penetrante análisis sobre problemas del teatro actual. Brook nos dice que cualquier
espacio vacío se puede tomar como un escenario. Observar a un hombre que camina
en medio de él, es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral.

Lo llamo teatro sagrado por abreviar, pero podría llamarse teatro de lo invisible
hecho-visible: el concepto de que el escenario es un lugar donde puede aparecer lo
invisible ha hecho presa en nuestros pensamientos.

FORMAS DE TEATRO

Teatro Expresionista

El movimiento expresionista tuvo su apogeo en las dos primeras décadas del

siglo XX, principalmente en Alemania. Exploraba los aspectos más violentos y
grotescos de la mente humana, creando un mundo de pesadilla sobre el escenario.
Desde un punto de vista escénico, el expresionismo se caracteriza por la distorsión, la
exageración y por un uso sugerente de la luz y la sombra.

Un mundo soñador cargado de sugerencias, símbolos y

fantasía que a veces raya en lo grotesco sirven de base al arte y
la literatura del momento. Los textos se cargan de ambigüedad,
de dislocaciones estructuradas en las formas y los contenidos.
Se abandona el psicologismo de los personajes, los que
aparecen como símbolos, significativos a veces, de la
humanidad.
 Abundantes son los cambios en la escenificación de las obras, especialmente en
la creación de atmósferas y la ambientación. Las cuantiosas innovaciones del teatro
expresionista propician el surgimiento de importantes corrientes vanguardistas
posteriores como el surrealismo: el teatro épico y el teatro del absurdo.

Teatro minimalista

Es un teatro que no tiene un gran despliegue ni de escenografía ni de vestuario.

Acá, de lo que se trata es que una cosa tan pequeña como un tipo cortando un budín,
junto a otro, habla sobre ese budín y logran que un tercero que está mirando esté
interesado en eso de que hablan; eso es un teatro minimalista.

LOS RESONADORES NATURALES

El aparato Fonador

El aparato fonador es el conjunto de órganos que intervienen en la producción

de sonidos. El objetivo fundamental de estos sonidos es la comunicación humana
mediante el lenguaje hablado.

En los seres humanos, el aparato fonador

está formado por la boca, la nariz, la faringe, la
laringe, la tráquea, los pulmones y el diafragma. Los
órganos que lo integran forman parte a su vez del
aparato respiratorio y algunos del aparato
digestivo.

Las cuerdas vocales son el el elemento

vibrador de la voz humana. Son dos ligamentos
situados en la laringe, protegidos por el cartílago
tiroides (llamado nuez o manzana de Adán). En
situación de respiración se encuentran separadas y
laxas. Durante la fonación se tensan y cierran. Al
pasar el aire a presión entre las cuerdas vocales, éstas vibran de manera parecida a
las lengüetas dobles de algunos instrumentos de viento. Según la tensión que tengan,
el sonido producido será más grave (menos tensión) o agudo (más tensión).

El buen aprovechamiento de los resonadores naturales le da a la voz potencia,

con preferencia al uso de una excesiva de presión de aire (que daría el grito) que
puede dañar a las cuerdas vocales. La diversa conformación de los resonadores da a
cada voz su timbre particular.

Parece ofrecerse como una meta técnica que implica respiración adecuada,
impostación, y regulación en cuanto a la potencia, la altura, la duración y el timbre de
las emisiones de voz.

Evidentemente todo esto requiere conocimientos y técnicas que no podemos

explicar extensamente aquí, por razones de brevedad. Pero si llamamos la atención

6
para que los responsables de grupos de aficionados o infantiles atiendan al problema,
que no tiene solución difícil, y, por el contrario, es altamente productivo a la hora de la
puesta en escena. La comunicación que establece con el público un actor con una voz
hermosa, flexible y dominada, siempre es superior a la alcanzada por quien no posee el
dominio de este instrumento.

Tradicionalmente el actor ha de hacer frente a determinados efectos tales como

el grito, el llanto, los gemidos, las voces desgarradas, la entonación gangosa, los
susurros, la risa y la carcajada, la elocución contenida o reprimida, el canto y la
expresión semitonada, la capacidad para las onomatopeyas y las imitaciones... Cada
vez se le exige mayor gama de recursos en cuanto a voces graves y agudas, timbres
poco corrientes, voces guturales, cavernosas, infantiles, cascadas... Y la necesidad de
expresividad oral variada y multiforme es tendencia creciente hasta el punto de que
algunas escuelas interpretativas, como Royal Hart, han hecho de la voz su especialidad
distintiva.

LA ENERGIA

La energía es la capacidad de los cuerpos o conjunto de éstos para efectuar un

trabajo. Todo cuerpo material que pasa de un estado a otro produce fenómenos físicos
que no son otra cosa que manifestaciones de alguna transformación de la energía.

El cuerpo humano es una compleja máquina que es

pura energía, y su salud, aptitud y funcionamiento,
dependen del correcto equilibrio de estos 7 tipos de
energía enumerados, que son:
• Respiratoria
• Alimentaria
• Natural o cósmica
• Espiritual
• Mental
• Vital
• Sexual

TECNICAS TEATRALES

El clown

La técnica de clown proviene de la escuela francesa de

Jaques Lecoq, fundada en 1956. El clown es un hombre-actor que
se sumerge en su propia intimidad y a partir de allí ayuda a que
aparezcan sus aspectos mas ridículos o aquellos no tan
"aceptables". Mientras toma valor y pierde el miedo comienza a
reconocerlos y así, en ese estado, se muestra al público. El punto de
apoyo del clown es el vacío, él no sabe, sólo sigue su impulso,
estando atento a lo que le sucede a él y al público. Todo esto lo
realiza desde el juego.
 La risa es el alimento del clown . Hay varias acciones-palabras que lo
acompañan: Libertad, sinceridad, espontaneidad, juego, improvisación, creatividad,
vulnerabilidad, inocencia, complicidad, humor, comunicación.

La mascara neutra

La máscara neutra es un objeto especial. Con la

máscara neutra, el actor/actriz aprende el lenguaje
del cuerpo, aprende a simplificar y precisar su juego, a
desarrollar la presencia escénica y a descubrir el
espacio continuamente.

Es una máscara de cuero con un rostro neutro y

simple. No ofrece ningún conflicto, es una máscara sin expresión particular, no un
arquetipo, que ni ríe ni llora, que ni está triste ni alegre y que se apoya en el silencio y
el estado de calma.

La máscara neutra profundiza en el desarrollo y la expresividad corporal.

Olvidándonos de la expresión facial y verbal y focalizando toda la interpretación en el
cuerpo.

El autómata

Los Autómatas surgen de la fusión entre el arte y la mecánica. Son la

manifestación de un artificio que consigue descubrir nuevos espacios donde explorar
con las emociones y el fenómeno tecnológico, todo ello en una continua recreación del
pulso de la vida y sus mecanismos de revelación. Quizás por eso nos atraen y
perturban de una forma tan misteriosa. Su puesta en escena nos adentra en el mundo
del espectáculo y la teatralidad de una forma única.

EL PERSONAJE Y SU CARACTERIZACION

Básicamente, un personaje es un ente capaz de ejecutar acciones en una

historia. Aunque ésta podría ser tomada como una definición suficientemente compacta
del personaje, tendremos que detenernos a desglosarla en sus dos elementos: el
personaje es un ente y este ente es capaz de ejecutar acciones en una historia, para
comprenderla cabalmente.

Al dotarles de características humanas, el escritor le da a los personajes una

posibilidad adicional: tener su propia psicología. A través de su experiencia vital, el
escritor aprende que las personas pueden agruparse en diversas tipologías. Entonces
localiza ciertas características clásicas del huraño, del rico, del trabajador, del borracho,
de las feministas, de los orgullosos, de los débiles...

Aunque no hay tal cosa como una teoría general de la construcción de

personajes, se verifica en la mayoría de los casos que el primer elemento a considerar
por el escritor para crear un personaje es la acción que éste va a desarrollar en la

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historia y el peso que tendrá en la misma. Luego aparecerán las relaciones entre el
personaje y los demás personajes de la historia.

Elementos a tomar en cuenta para la realización de un personaje:

Físico:
Edad, sexo, altura, complexión, incapacidades físicas, forma
de vestir y modos de la época.
Sociales:
Clase social, posición económica, ocupación, religión,
estudios, forma de vida familiar.

Psicológicas:
El personaje puede ser apasionado, rebelde, fiel, valiente,
fuerte, enamoradizo, supersticioso, creativo...

Hay que tener muy en cuenta si se trata de un drama de una

comedia, de una tragedia., el tipo de escenario, iluminación,
etc.

LA ESCENA TEATRAL

El montaje de una obra dramática se realiza siempre en un ámbito escénico. El

ámbito escénico, por tanto, consta del escenario donde actúan los cómicos y del
espacio en que se sitúan los espectadores. Es evidente que ni el escenario tiene por
qué ser del tipo convencional, o sea un espacio elevado cerrado por tres lados y abierto
por la embocadura con su telón, ni el sitio destinado a los espectadores tiene que ser
una sala con su patio de butacas y sus palcos.

Una obra puede montarse en la calle, en una plaza, en una sala de fiestas, en
un restaurante, en un patio de vecindad, en una plaza de toros, o en el bosque bajo los
árboles. En cualquier caso habrá que conseguir un lugar donde los actores puedan
moverse libremente y otro, pegado a él, desde el que los espectadores puedan ver y oír
sin dificultad.

Elementos escenográficos muy simples, y

maravillosas combinaciones de luces, de
acuerdo con la puesta en escena, hacen revivir
la magia de un teatro que no quiere engañar a
nadie con apariencias de realidad, pero sí
pretende seducir con efectos plásticos y visuales
inesperados.
LA ESTRUCTURA DRAMATICA

La obra dramática posee una estructura especial, es decir, está construida en

forma particular y propia.

Está dividida en actos, que normalmente son tres y sirven para separar los
momentos dentro de la historia. En cada acto se presenta una especie de capítulo
distinto, que muestra cómo se va desarrollando la historia.

Dentro de cada acto pueden encontrarse distintos cuadros.

El cuadro es una división que se genera cuando hay un cambio de escenografía,

cuando el lugar donde se desarrolla la acción es distinto. Si la acción transcurre en el
interior de una casa, y luego se muestra a los personajes en el jardín, ha comenzado
un nuevo cuadro.

Dentro de los actos también hay otras divisiones más pequeñas, que son las
escenas. Estas comienzan o terminan cuando un personaje nuevo entra o sale del
escenario.

Es importante decir que estas divisiones no son obligatorias. Hay obras

dramáticas que, por ejemplo, están escritas en un solo acto. También, algunos
dramaturgos no señalan los comienzos de escenas ni de cuadros en sus obras. De
todas formas, hacer estas divisiones tiene por objeto ayudar al posible director de la
obra teatral. Es a él a quien le servirán como guía para cuando realice el montaje de la
obra dramática, pero no significa que siempre tengan que estar presentes.

Los elementos constituyentes de toda estructura dramática son necesariamente

los siguientes:

1) Los conflictos; 2) El entorno, que no debe ser confundido con el mero lugar de la
acción; 3) Los sujetos activos; 4) Las acciones físicas o trabajo específico propio del
actor y, finalmente, 5) El texto, tan sólo en sentido condicionador de las acciones.

Sujeto: es a quien le pasan cosas, cuando acciona desde un determinado modo de ser
que es propio y único se convierte en “personaje”. El
personaje tiene características particulares, carácter,
gestos, manías ilusiones, (hay que imaginar!!) Tiene
objetivos, no acciona porque sí quiere algo por algo y
para algo, eso se llama motivación, intención.

Para su definición se tendrá en cuenta:

Quién es el personaje?

Características físicas: edad, sexo, aspecto exterior.

Características psíquicas: orgulloso, tímido, agresivo, etc. Ocupación, oficio y

estado socio-económico.

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 ¿Qué objetivos tiene?

Qué busca, a dónde quiere llegar. Puntos de vista del personaje. Relación con la
situación Dramática y el conflicto.

Relación con los otros personajes.

Conflicto: oposición de fuerzas; choque de dos o más objetivos opuestos.

Es el obstáculo que el personaje encuentra frente a lo que se propone. Hay tres clases
de conflictos:
•
Con el entorno: es con lo que rodea al personaje, hay un “algo” que le impide
lograr su objetivo. (en el espacio o tiempo)
•
Con otro sujeto: el personaje empieza a accionar sobre otro sujeto para
conseguir su objetivo, el otro reacciona (acciona espontáneamente) a partir de lo
que le hacen; frente a esta reacción el personaje vuelve a accionar en una
nueva instancia, provocando que la situación se encuentre en una nueva etapa,
este conflicto es el que más evoluciona.
•
Con uno mismo: conflictividad interna. Aparece como consecuencia de querer
una cosa por parte del sujeto y que en él mismo (no un elemento externo) haya
algo que se lo impida.

Sea cual fuere la naturaleza del conflicto es lo que determina que todos los
elementos entren en relación, ES EL NÚCLEO Y LA ESENCIA DE LA SITUACIÓN
DRAMÁTICA.

Acciones: es toda conducta voluntaria tendiente a un fin determinado. Se acciona para

conseguir el objetivo que se propone el personaje, accionando en pos de ese algo
entra en relación con los demás personajes y con el entorno, la acción no es solo el
acto físico, exterior, sino lo interno, el pensamiento.

Espacio: La situación dramática se desarrolla en determinados espacios imaginarios

(bosque, habitación, fondo del mar, etc.). Estos espacios no son neutros sino que
limitan o potencias a los demás elementos de la situación.
No tiene el mismo ritmo en el movimiento ni en el pensar alguien que atraviesa un
desierto que aquél que circula por el centro de una gran ciudad.
Tiempo: ligado con el espacio, es un condicionante. El momento del día, de la semana
o del año puede hacer variar la situación de que se trate. Factores climáticos como el
calor o el frío inciden a la hora de jugar la situación.

Entorno: Es la dimensión histórica de la situación. El personaje, sus deseos, sus

necesidades, sus propósitos están atravesados por la historia, tanto por la historia
personal como por la historia de la comunidad de la que forma parte el personaje.
LA ESCENOGRAFIA

Una obra puede tener montaje realista-naturalista o un montaje irrealista. Pero,

aun siendo fiel a estos principios, el escenógrafo tiene que comunicarle al público la
sensación de novedad o sorpresa propias de la obra de arte.

Los decorados, en consecuencia, más que enmarcar el lugar de la acción, tienen

que crear el espacio dramático y ser parte integrante de la representación. En
consecuencia los problemas que se le presentan al escenógrafo están vinculados al
montaje y al tratamiento que se dé a la obra.

EL VESTUARIO

La evolución del vestuario en el teatro no es paralela a su

desarrollo en la vida ordinaria. Hay que pensar que el vestuario forma
parte del arte dramático y es consecuencia de su convención.

Cualquiera que sea el estilo adoptado para el vestuario,

conviene recordar desde el punto de vista práctico:
La calidad del vestuario en el teatro nada tiene que ver con la del
natural al que representa. Lo importante no es lo que sea o valga un
vestuario, sino lo que parezca. Se busca, por tanto, conseguir
determinados efectos ante el público y para ello se cuenta con la
colaboración de luces y decorados, y no debe olvidarse la distancia a
la que ha de ser contemplado el vestuario.

El vestuario está en relación estrecha con el carácter del personaje. En

consecuencia el corte y el color han de estar orientados a la aportación de matices que
completen la definición psicológica del personaje que el autor a menudo realza
mediante actitudes y pormenores. Así el vestuario se aleja de su función real para
incorporarse al convencionalismo teatral. Actitudes como vanidad, arrogancia,
crueldad, sordidez o por el contrario amabilidad, comprensión, jovialidad, bondad se
tienen que reflejar en el vestuario mediante pormenores que no pasarán inadvertidos
del público.

EFECTOS SONOROS

Llamamos efectos sonoros a ciertos ruidos que se incluyen en la representación

independientemente de la música.
Los hay de dos clases:

-Los que pretenden dar sensación de realidad, como el golpe de una puerta al cerrarse
violentamente, la lluvia que cae fuera, el motor de un coche que se acerca, los ladridos
de un perro...

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-Los que no pretenden dar sensación de realidad, sino que buscan llamar la atención
sobre lo que sucede, provocar risa, producir contrastes...
Hay que crear los efectos a partir de las acciones que se indican. Así el grado de
verosimilitud es mayor. Se realiza la acción ante el micrófono con el fin de graduar el
volumen y grabar el efecto.

LA ILUMINACION

La iluminación de la escena debe

considerarse bajo dos aspectos: técnico y artístico. La
mayor parte de las veces el director indicará al
experto, electricista, los efectos que quiere
conseguir y éste los realizará. Está claro que el
director novel en contacto con el técnico irá
adquiriendo conocimientos y descubriendo nuevas
posibilidades.

La incorporación al teatro de los focos eléctricos con su gran potencia

iluminadora puso de relieve algunos defectos y riesgos de los decorados, lo que
provocó la reforma de la escenografía y, por otra parte, sugirió la idea de crear otra
muy simple con la luz como base. De acuerdo con esta posibilidad la iluminación cobra
una importancia determinante en muchos casos.

Variaciones de color e intensidad, gradaciones y tonalidades unidas a la facilidad

y flexibilidad en el manejo de los focos luminosos llevaron desde la idea primitiva de
imitar a la naturaleza a posteriores convenciones en las que se reflejan y apoyan
nuevos caminos teatrales lejos de la realidad.

LA MUSICA

En teatro hay que distinguir dos tipos de música:

-La que forma parte de la acción, preferentemente bajo la forma de canto o danza;
-La música incidental, que subraya la acción y proporciona los fondos musicales.

Los fondos musicales pueden darse para llenar puntos muertos en el desarrollo
de la acción, con lo cual se puede insinuar transición en el tiempo o cambio de
orientación en la acción. La música aporta así un valor significativo al conjunto.

Pero los fondos musicales a menudo, de forma incidental, refuerzan la palabra o

subrayan la acción y contribuyen a crear ambiente dramático con recursos sonoros,
que, en el caso de musiquillas parlantes y de motivos guía, adquieren ocasionalmente
valor conceptual.

La musiquilla parlante tiene la virtud de aparecer en momentos similares de la

acción, y así se pone de manifiesto algún significado poco claro de lo que sucede. La
música inserta en la acción, particularmente el canto, debe formar parte de la acción
misma para que no parezca un añadido postizo. Lope de Vega fue maestro en esto,
igual que la habilidad para extraer el argumento entero de una obra de una coplilla
popular.
 En cuanto a la música incidental, hay que procurar que sea neutra; es decir, que
no evoque otras obras u otras acciones, pues entonces tomaría carácter divergente y
perjudicaría el desarrollo de la obra a la que pretende servir. Para la música incidental
es preferible componer sencillas melodías originales que servirse de música grabada y
conocida. La nueva tendrá, por lo menos, el mérito de no dispersar la mente del
espectador.

EL MAQUILLAJE

Las funciones del maquillaje hay que relacionarlas con las

de la máscara. El maquillaje a menudo se ha considerado como
una máscara que se aplica directamente sobre la piel. Y tanto el
maquillaje como la máscara desempeñan un papel importante en
el teatro grecolatino en la antigüedad y en el teatro chino y
japonés actualmente.

LA UTILERIA

La utilería abarca cuanto aparece en escena, excluidos los actores con su

vestuario y la escenografía. Por consiguiente, adornos, utensilios, cachivaches, floreros
y cualquier tipo de objetos puede formar parte de la utilería de una obra.
En cuanto a la puesta en escena la utilería es muy importante en los montajes realistas
naturalistas, como suelen ser los de cine y televisión; desde el punto de vista educativo,
y creativo, resulta aleccionadora en el teatro de los niños, tanto para los propios actores
como para los organizadores.

Clasificación de la utilería

Utilería fija: La constituyen los muebles, las alfombras, los cuadros, las cortinas, las
esculturas... En realidad la utilería fija es complemento de la escenografía.

Utilería de mano: La constituyen objetos que han de ser manejados por el actor:
cigarrillos, periódicos, comida... maletas, lámparas, armas, joyas... Como se ve, unos
son objetos de consumo y otros se aproximan al vestuario.

TRAMOYAS

Es el conjunto de actividades y/o lugar (en el caso de el teatro) que intervienen

en la realización de un escenario, un set televisivo, o dispositivo escénico con el fin de
representar en él, una acción "dramática". Todos los elementos o factores que se
infieren de esta actividad pasan a formar parte de la tramoya.

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EL ENSAYO

Los ensayos tienen un doble objetivo: probar todos los lances que han de
integrarse en la puesta en escena de una obra y aprenderla en todos los aspectos.
Antes de empezar los ensayos el director debe responsabilizarse de la fijación del
texto. Es frecuente que un texto dramático deba recortarse algo o suprimir alguna frase
superflua. Fijar el texto no quiere decir cambiarlo sustancialmente. Esto sería hacer una
adaptación. Y lo mejor en este caso, e incluso cuando se proceda a la fijación, es
hacerlo de acuerdo con el autor, si es posible.

Fijado el texto, empiezan los ensayos, que pasan por distintas fases:

1. Se hace una lectura completa del texto estando presentes todos los actores, los
jefes de la tramoya, decoradores, electricistas, utileros, responsables del
vestuario, figurinistas, maquilladores, regidor... Tras esta lectura, el director
expone el plan general de la puesta en escena y tanto actores como el resto de
personal tienen opción para aportar sus puntos de vista, que el director hará bien
en estudiar e incorporar, si conviene.

2. En el siguiente ensayo se empieza por «marcar la obra», es decir señalar los

movimientos y posiciones en la escena. Se empieza por el primer acto. Los
actores, libro en mano, toman nota de las posiciones que les señala el director.
Se señala en el suelo la posición del decorado y el mobiliario y a ellos se ajustan
los movimientos. Este ensayo se repite varias veces y luego el mismo proceso
se sigue con los demás actos.

3. Ensayos de línea: Se denominan así los últimos ensayos para corregir defectos
y reforzar puntos débiles. Hay que eliminar toda inseguridad y limar asperezas.
Cuando la obra requiere vestuario de época, es conveniente un ensayo de
vestuario. Aunque no se recite, se hacen los movimientos y se observa la
incidencia de las luces sobre el vestuario y en el conjunto.

4. El ensayo general: Se denominan también ensayo general con todo, y es mejor

contar con dos que con uno. El ensayo este tiene carácter de representación
pública. El director no interviene directamente ni corta. La máxima autoridad en
el escenario es el apunte o traspunte que prevé y ordena salidas, caídas de
telón, cambios de luces... El director está en la sala con su ayudante. Y entre
bastidores no tiene que haber nadie que no pertenezca a la obra. Los actores no
deben salir a la sala cuando no actúen. Su puesto está entre cajas o en los
camarines, y siempre atentos a la obra.
 LA FABULA COMO RECURSO TEATRAL

La estructura literaria de la fabula puede ser utilizada y

adecuada al montaje de una obra teatral especialmente en
la escuela.

Los elementos de la fábula o el argumento (lo que se

cuenta, reconstruido en orden cronológico)

1. La exposición

a. la presentación del marco escénico y de uno o más personajes centrales.

b. la presentación del problema o conflicto inicial

2. El desarrollo

3. El punto decisivo (turning point): una acción, una decisión o la revelación de algo
que cambia la dirección de la obra.

4. El clímax: el momento de máximo suspenso, cuando el conflicto principal llega a

su punto culminante.

5. El desenlace: las consecuencias finales del clímax; la resolución del conflicto

inicial o el reconocimiento de que no se puede resolver.

Además la fabula contiene material como el siguiente:

Elementos fijos: objetos (actores, lugares, cosas)

Elementos mutables: procesos (cambios que se

suceden, acontecimientos; ideas en desarrollo, sucesión,
alteración e interrelación entre los acontecimientos.

Estos dos tipos de elementos, objetos y procesos, son

indispensables para la fábula; no pueden operar sin su
presencia mutua.

El teatro es un lenguaje apto para ser utilizado por

cualquier persona, tenga o no aptitudes artísticas.

Es una herramienta esencial puesta al servicio de los oprimidos para que se

expresen y para que, al utilizar este nuevo lenguaje, descubran nuevos contenidos.

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