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4360 - Catedra07 JorgeDubatti PDF
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Jorge Dubatti 41
Universidad de Buenos Aires
resumen
Este artículo propone una introducción al Teatro Comparado, disciplina de
desarrollo relevante en los estudios teatrales en la Argentina y especialmente
válida para los estudios de teatro latinoamericano a partir del concepto
de «territorialidad». Se consideran las dos etapas fundamentales en la
teorización de los estudios teatrales comparatistas, así como la Cartografía
Teatral como coronamiento del estudio comparatista. El artículo formula
luego la pregunta por el lugar del teatro latinoamericano en el canon oc-
cidental de las poéticas de dirección. Finalmente, analiza los principales
lineamientos del «teatro de estados» del director Ricardo Bartís como una
de las contribuciones a dicho canon.
Palabras Clave: Teatro Comparado – teatro latinoamericano – terri-
torialidad – Cartografía Teatral – dirección teatral - «teatro de estados»
- Ricardo Bartís
abstract
This article offers an introduction to Comparative Theatre, a relevant deve-
lopment discipline in Theatre Studies in Argentina and especially valuable
for the Latin American Theatre Studies, due to the concept of ‘territoriality’.
The article considers the two fundamental stages in the conceptualization of
Comparative Theatre Studies, and the Theater Cartography as the crowning
point of comparative analysis. Then it is formulated the question about the
place of Latin American Theatre in the Western canon of stage directing.
Finally, it describes the main guidelines of the «teatro de estados» by director
Ricardo Bartís as one of the contributions to this canon.
Keywords: Comparative Theatre - Latin American Theatre - territoriality
- Theater Cartography - stage direction - “teatro de estados” - Ricardo Bartís
Jorge Dubatti
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“En el fondo, todo el mundo es más o menos comparatista”, señaló Claudio
Guillén en una entrevista en 1988 (Monegal, 2008, p. 2). Justamente por eso lla-
mamos “desarrollo sistemático” a un comparatismo teatral integral, no ingenuo ni
fragmentario, consciente de la articulación disciplinaria en su compleja totalidad,
capaz de autodefinirse.
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Esta definición gozó durante años del consenso general. Manfred Schmeling
ha señalado lúcidamente “la variedad y contradicción parcial de las definiciones de
esta disciplina [Literatura Comparada] elaboradas por los comparatistas desde fines
del siglo XIX hasta el presente”’ (1984, pp. 5-6). Véase el panorama de opiniones
diversas, de grandes especialistas, relativas al material, el concepto de literatura, la
metodología y la meta de investigación de la Literatura Comparada que Schmeling
incluye en su trabajo “Literatura General y Comparada. Aspectos de una meto-
dología comparatista” (1984, pp. 6-10). De la misma manera, la teórica brasileña
Tania Franco Carvalhal estructura su libro Literatura Comparada (1996) a partir
de la problematización de los campos de estudio, y reserva para las últimas páginas
de su ensayo la proposición de una definición. Creemos que, superada la etapa de
los múltiples cuestionamientos –iniciada en 1959 por René Wellek–, la Literatura
Hacia una cartografía del teatro latinoamericano
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Cartografía: del griego, chartis, mapa, y graphein, escrito; disciplina que integra
ciencia, técnica y arte, que trata de la representación de la Tierra sobre un mapa o
representación cartográfica.
Jorge Dubatti
implica una “ética” del investigador5, aspecto en el que también insiste Raúl
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“Nada más oportuno en estos tiempos de especialización y nacionalismo que los
estudios comparativos pues, superando las fronteras que parcelan artificialmente la
literatura, aspiran a abarcarla en su verdadera extensión y complejidad, para llegar
así a la visión integral de los hechos, a la vez que, respaldados en esa visión integral,
pueden asir el justo alcance de esos hechos dentro de cada campo particular” (1969,
p. 173).
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Es pertinente observar que las nociones de territorialidad, supraterritorialidad y
cartografía no provienen del sistema de pensamiento de Gilles Deleuze sino de una
visión transdisciplinaria de la sociología, la antropología y los estudios culturales en
torno de la globalización (García Canclini, 1992, 1994, 1995, 1999) y de la Lite-
ratura Comparada (el uso del prefijo “supra”, la noción de “mapas mundiales de la
literatura”). Sí nos valemos de Deleuze para el concepto de desterritorialización de
la poíesis como nueva forma (Dubatti 2007 y 2008). Véase “Desterritorialización
(y territorio)” en François Zourabichvili, El vocabulario de Deleuze (2007, pp.
41-44). Cfr. nuestro empleo del término cartografía (Lambert) con el de Silvia A.
Davini (2007).
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El correlato teatral del concepto sería un “Theater der Welt” (Teatro del
Mundo). En tanto se trata del mapa más abarcativo, que incluye todos los
otros mapas posibles (Teatro Occidental, Teatro Oriental, Teatro Europeo,
Teatro Meridional, Teatros Nacionales, etc.), el Teatro del Mundo o Teatro
Universal es el concepto problemático por excelencia del TC, y puede ser
trazado de diversas maneras. Destaquemos cinco modalidades principales,
que deben ser diferenciadas:
a) Criterio cuantitativo: todo el teatro producido por la humanidad, sin
distinciones cualitativas.
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No nos referimos aquí al valor curricular que adquiere este término, por ejemplo,
en los programas de estudio universitario, como en el caso de la materia Historia
del Teatro Universal, Carrera de Artes, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad
de Buenos Aires, diseñado a partir de una articulación estratégica de los conteni-
dos con las otras materias de la Orientación en Artes Combinadas (especialmente
Historia del Teatro Latinoamericano y Argentino). Según la Guía de Información
de la Carrera de Artes, en la “Síntesis de los Contenidos de las Materias”, la des-
cripción de Historia del Teatro Universal está lejos de cualquier definición siquiera
aproximada (2006, p. 14).
Hacia una cartografía del teatro latinoamericano
vista lo que nos enseñó la escuela primaria. Entre los ejercicios elementales
de la escuela primaria, señalo la observación de una serie de mapas geográ-
ficos (...) agrupados en un atlas de formato impresionante (...) El regreso al
principio de los mapas, y sobre todo al principio de la multiplicación de los
mapas, podría renovar y reorientar nuestra representación literaria [teatral]
del universo” (1991, pp. 66-67).
El TC se diferencia de la Literatura Comparada por las características
específicas del acontecimiento teatral. Teatro y literatura son acontecimien-
tos diversos, en consecuencia el TC despliega un conjunto de problemas y
cuestiones específicas con los que la Literatura Comparada no se enfrenta.
52 La Cartografía es la coronación de los saberes del comparatismo teatral:
los mapas funcionan como esquemas de síntesis de los saberes elaborados
en la investigación. La tipología de mapas es amplia, pero en esta ocasión
nos referiremos a un grupo fundamental para los estudios del comparatismo,
sin proponer un inventario exhaustivo:
- mapa de localización y distribución: registra la ubicación geográfica de
centros teatrales (ciudades), salas, festivales, instituciones (organismos,
museos, bibliotecas, asociaciones, etc. vinculadas a la actividad teatral).
Caso: mapa de los edificios teatrales en Londres hacia 1590-1610. Incluye
también cualquier perspectiva temática: localización de puntos geográficos
del país donde se presenta Teatroxlaidentidad, localización de ciudades en
las que hay manifestaciones de teatro callejero; localización de bibliotecas
donde hay manuscritos de teatro colonial; localización de escuelas de
teatro donde se dicta clown; localización de espacios (convencionales o
no convencionales) donde se presentaron espectáculos de vanguardia en
Buenos Aires en 1967, etc.
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Mapa batimétrico: mapa hidrográfico que representa el relieve de las zonas
sumergidas.
Hacia una cartografía del teatro latinoamericano
realidad del presente, evocan las acciones del grupo de pescadores “La Gesta
Heroica”. Décadas pasadas el Maldonado desbordaba en las inundaciones,
ahora ha perdido su rebeldía, y sus peces han degenerado por las ingestas
tóxicas en criaturas monstruosas como las tarariras Titán.
Uno de los grandes hallazgos de Bartís ha sido el diseño del espacio: han
roto el piso del Sportivo Teatral (la hermosa sala del director, una vieja casa
en pleno barrio de Palermo, Thames 1426) para construir una pileta que
genera la ilusión –bien naturalista– de una conexión en el sótano de una
fábrica abandonada con el torrente del arroyo entubado. Bartís desarrolla en
el Sportivo Teatral su tarea creadora y docente. Lo define como un “espacio
56 de formación de actores y directores en la búsqueda de un lenguaje teatral
autónomo”.
Las entradas para ver La pesca se venden a partir de cada lunes en el
Sportivo Teatral, y apenas abre la boletería se agotan. Dos giras por Europa
en 2008 -Alemania, Italia, Francia, Bélgica- han obligado a suspender du-
rante dos meses las presentaciones en Buenos Aires. Muchos espectadores
no han podido verla aún. Por suerte para ellos, La pesca se repuso en 2009.
La pesca constituye una inolvidable ejecución del concepto bartisiano del
“teatro de estados”, que el director opone al “teatro de representación”. Bartís
entiende por “teatro de estados” un teatro de cuerpos actorales afectados por
el acontecimiento teatral, por la acción poética. Un teatro en el que valen más
las presencias reales que las ausencias de la ficción, un teatro del aquí y el
ahora, del “entre” que generan actores con actores y actores con espectadores.
Un convivio irrenunciable, esencial. Siempre en sus espectáculos la selección
de los actores es protagónica, así como el descubrimiento de sus posibilidades
expresivas y de sus saberes, de su plástica y de su música corporal. Bartís ya
había trabajado con Luis Machín (El pecado que no se puede nombrar, Teatro
proletario de cámara), Sergio Boris (El pecado...) y Carlos Defeo (De mal en
peor). Conoce en profundidad a estos tres actores y los deja “opinar”: uno
de los secretos de su teatro consiste en macerar la materia corporal que sus
actores aportan, componer una cartografía de lo que esos cuerpos son y de-
vienen afectados por la acción poética. Bartís no “proletariza” a sus actores
sometiéndolos a una forma impuesta o a un texto previo que debe ser “re-
presentado”: son sus mismos actores la materia y el fin de su teatro. “El texto
es el vampiro del actor” –dice Bartís en su libro Cancha con niebla de 2003–,
por eso el actor bartisiano debe rasgar, violentar los textos literarios con su
cuerpo para fundar su propio texto desde el acontecimiento musical, rítmico.
Otro secreto del trabajo de Bartís son los largos procesos, contra las
demandas del mercado y la plusvalía. Desde su primera puesta en 1985, hace
más de veinte años, Bartís ha estrenado apenas una docena de espectáculos,
todos ellos fundamentales en la historia del teatro argentino: Telarañas
(1985), Postales argentinas (1988), Hamlet o la guerra de los teatros (1991),
Hacia una cartografía del teatro latinoamericano
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Jorge Dubatti
Video documental 63
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