En un libro publicado hace a ñ o s ' bajo el t í t u l o de

Esquilo, creador de la tragedia, Gilbert Murray e n t e n d í a

estas últimas palabras en el sentido de ser dicho poeta el
que confirió al género una dignidad formal y de conteni-
do a partir de los q u e Aristóteles, en su Poética, llamaba
pequeños m i t o s y lenguaje risible. En este m i s m o sentido
e m p l e a m o s esas palabras h o y : pues es claro q u e n o p u e d e
decirse q u e Esquilo fuera, en otro sentido diferente, el
creador de la tragedia.

El primer concurso trágico celebrado en A t e n a s se

fecha por nuestras fuentes en el año 5 3 5 : es aquel en q u e
venció Tespis. Esquilo, sin embargo, n o nació hasta diez
años más tarde, el año 5 2 5 , y la fecha más antigua de n o -
sotros conocida en que presentó sus producciones al con-
curso trágico es la 27 Olimpíada, esto es, algún m o m e n -
to entre los años 4 9 9 - 4 9 6 , según dice la Suda en su artí-
culo sobre Prátinas. De sus obras conservadas la más an-
tigua es Los Persas, del 4 7 2 . Es decir, más de sesenta
años pasaron desde el m o m e n t o fundacional hasta q u e se
escribió una tragedia, obra de Esquilo, que ha llegado has-
ta nosotros y que p o d e m o s juzgar directamente.

Sin embargo, quizás e s t e m o s en mejores c o n d i c i o n e s

hoy que en los t i e m p o s de Murray para perfilar cuáles

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 FRANCISCO R. ADRADOS

fueron e x a c t a m e n t e las aportaciones de Esquilo o , al m e -

n o s , de él y sus predecesores inmediatos q u e rebasaron
ampliamente el nivel inicial que h e m o s de suponer a las
representaciones teatrales a juzgar por sus orígenes en ri-
tuales m i m é t i c o s agrarios, a cargo de coros y solistas, que
h o y p o d e m o s reconstruir aproximadamente. Me refiero
con e s t o , m u y concretamente, a las ideas q u e sobre los
orígenes del teatro griego he sostenido e n un libro re-
ciente^ . A tratar de enlazar esos orígenes con lo que es
la tragedia de Esquilo, a la cual ciertamente pueden ha-
berse incorporado cosas originales de sus predecesores,
van destinadas las presentes consideraciones.

Conviene, por consiguiente, que repasemos las pre-

misas sobre las que Esquilo y sus inmediatos predeceso-
res hubieron de trabajar. Estas premisas son tres: el gé-
nero dramático ritual preliterario ; los diversos géneros
hterarios ya existentes; el ambiente religioso, espiritual
e ideológico de la Atenas c o n t e m p o r á n e a . S ó l o una vez
que h a y a m o s sopesado estos tres factores p o d r e m o s in-
tentar investigar con alguna probabilidad de acierto cuá-
les fueron las innovaciones de los grandes poetas. Esquilo
sobre t o d o , que "crearon" la tragedia en el sentido de
hacerla pasar por u n o s rituales convencionales, semejan-
tes a aquellos mediante los cuales tantos pueblos del ni-
vel agrario tratan de promover e impetrar la abundancia
del año agrícola, a una de las creaciones centrales del arte
y del pensamiento h u m a n o s .

Sobre los géneros dramáticos rituales prehterarios,

nuestra primera premisa, e s t i m a m o s o p o r t u n o recordar
algunas cosas que pensamos haber establecido en nuestro

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 ESQUILO, HOY

libro a partir de un m é t o d o doble: de un lado, el análisis

comparativo de las unidades elementales del teatro griego
conservado, que permite la reconstrucción de sus más an-
tiguos m o d e l o s ; de o t r o , la comparación con lo q u e sabe-
m o s , por tradición indirecta, de los rituales griegos de ti-
po m i m è t i c o en que interviene un c o r o . La comparación
con datos de otras culturas n o es más que un c o m p l e m e n -
to confirmatorio de las conclusiones alcanzadas mediante
el m é t o d o en cuestión.

La creación de la tragedia ateniense fue un acto cons-

ciente de Pisístrato, con la colaboración de Tespis, al ins-
tituir en Atenas el culto de D i o n i s o Eleutereo, traído de
Eléuteras, localidad del Ática vecina a Beocia. Se trataba
de promover el culto de Dioniso creando una nueva fies-
ta de toda la nación en t o m o a un dios venerado por el
pueblo campesino, al q u e los tiranos cortejaban. Y se tra-
taba de crear un gran espectáculo que fuera orgullo de
Atenas y t e s t i m o n i o de su esplendor.
Esto se logró mediante la introducción de lo q u e lla-
maríamos la pre-tragedia, propiamente ya un espectáculo
y n o meramente un acto ritual, en cuanto q u e el coro q u e
en ella intervenía tenía la posibilidad de interpretar varios
papeles y en cuanto q u e estaba desarraigada de un lugar y
una fecha fijas. Hay que suponer, en e f e c t o , q u e en esta
fase previa los danzantes —para usar un término e m p l e a d o
al hablar de representaciones españolas emparentadas con
las teatrales g r i e g a s - eran ya profesionales que p o s e í a n
un repertorio y se desplazaban ofreciendo su e s p e c t á c u l o .
De entre los múltiples rituales agrarios a base de coros
que encarnaban papeles, es decir, de entre los rituales mi-
méticos, se habían especializado en d o s tipos: el que pro-

13
 FRANCISCO R. ADRADOS

dujo luego la tragedia y el q u e produjo el drama satírico.

En a m b o s hay algo de c o m ú n : se trata de papeles de hé-
roes y dioses. Hay una diferencia: el coro del drama satí-
rico está c o n s t i t u i d o por Sátiros, q u e introducen en el
tema heroico un e l e m e n t o festivo, de parodia; en c a m b i o ,
en la tragedia el coro es también heroico o de servidores
o acompañantes "serios" de los héroes. Precisamente el
coro de Sátiros es el q u e prestó su n o m b r e a los danzan-
tes de que hablamos: se les llamó rpóyot "machos ca-
b r í o s " (es decir, sátiros) y luego Tpajcúdoí, n o m b r e del
que viene la tragedia, aunque en ella propiamente n o haya
en absoluto m a c h o s cabríos. Ello, sin duda, porque el pa-
pel de los Sátiros era el más llamativo, el q u e más caracte-
rizaba a los danzantes.
S u p o n e m o s , pues, q u e Pisístrato y Tespis lo q u e hi-
cieron fue, a la hora de organizar su fiesta, traer lo más
nuevo y brillante que en espectáculos corales pudieran
encontrar: la pre-tragedia y pre-drama satírico de los
rpaycjpSoi. En ella, siguiéndose un esquema universal
en tantas fiestas agrarias, a la parte q u e pudiéramos lla-
mar "seria" seguía otra periódica y festiva. En una y
otra actuaba un coro, quizás a veces dividido e n s e m i c o -
ros q u e se enfrentaban; y algunos m i e m b r o s del m i s m o
p o d í a n intervenir también c o m o solistas, e n c a m a n d o el
papel de determinados héroes o dioses, aunque fuera
m o m e n t á n e a m e n t e . Precisamente, el diálogo c o r o / s o lis-
tas es el núcleo del teatro: un antiguo "ballet" ritual
con intervención de la palabra.

Lo esencial de t o d o esto fue m a n t e n i d o en la trage-

dia y el drama satírico. Las innovaciones de Tespis q u e
se n o s citan son relativamente reducidas. El decir q u e

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 ESQUILO, HOY

introdujo un actor, c o m o el decir que Esquilo introdujo

un segundo actor, n o es otra cosa q u e registrar q u e u n o
de los solistas y luego dos quedaron definitivamente sepa-
rados del coro, reducidos al papel de actores. Más impor-
tancia tiene que en la tragedia los actores, si bien a veces
cantan, más frecuentemente recitan: si la sustitución del
canto por el recitado fue obra de Tespis, a p o y á n d o s e en
los versos recitados j o n i o s , ello fue una gran innovación;
pero n o es c o m p l e t a m e n t e seguro que n o se diera ya en
la pre-tragedia. Es evidente, de t o d o s m o d o s , que Tespis
debió de desarrollar el prólogo y el diálogo de actores.

Además hay otra innovación q u e va en c o n e x i ó n con

éstas. Una vez que el soHsta se convierte en actor, desli-
gándose en cierta medida del coro, se establece q u e haya
otro solista, el corifeo, que está, inversamente, e x c l u i d o
de representar ningún papel. Es, sencillamente, el coreu-
ta número u n o , que da la entrada al coro y a veces dialo-
ga en nombre de él con los actores. Igual q u e los actores
ha aceptado una innovación: recita en vez de cantar, en
este caso sin e x c e p c i o n e s .

De todas formas, resulta evidente q u e hay datos esen-

ciales conservados por la tragedia q u e proceden directa-
mente de la forma que habían alcanzado en la pre-tragedia
los elementos rituales de los corales m i m é t i c o s de las fies-
tas agrarias. Sin insistir un p o c o en estos e l e m e n t o s es im-
posible especular sobre las innovaciones de Esquilo y sus
predecesores inmediatos.
Los coros que, más o m e n o s disfrazados, intervenían
en las fiestas agrarias de c o m i e n z o s de a ñ o , ejecutaban en
sus danzas acciones q u e se acompañaban a veces, pero n o
siempre, del canto. Los n ú c l e o s principales de la acción

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 FRANCISCO R. ADRADOS

eran enfrentamientos o agones, cortejos eróticos y de b o -

da (éstos e x c l u i d o s de la tragedia) y otros funerarios
acompañados de trenos. Se añadían h i m n o s de diversas
clases: de invocación al dios, de súphca, de victorias, etc.,
y también, por supuesto, los trenéticos. La acción o accio-
nes que se desarrollaban afectaban al destino del coro y
del personaje a quien acompañaba y aquel a quien se en-
frentaba: los temas fundamentales son la salvación por
la victoria, a veces acompañada de la boda; también la
derrota y la muerte. La mimesis p o d í a hacer q u e los más
diversos dioses o héroes fueran los que se consideraban
presentes en la acción, mientras que los coros estaban
formados por sus seguidores y partidarios: muchas veces,
divinidades colectivas del tipo de los Sátiros, Panes, Nin-
fas, Centauros, Titanes, e t c . , también sectarios de anti-
guos cultos, c o m o las Bacantes. Ahora bien, h e m o s visto
que los Tpajopdoi habían generahzado la mimesis heroi-
ca con e x c e p c i ó n de sus coros de Sátiros.

En la tragedia de Esquilo, y aun luego, está presente

el tema central del destino de una colectividad, proceden-
te de estos antiguos orígenes. A lo largo de todas las tra-
gedias de nuestro poeta y desde el c o m i e n z o de las mis-
mas resuena esa búsqueda de salvación, esa lucha del coro
por su triunfo, por evitar su destrucción. Esto a veces
puede tener derivaciones políticas: es una ciudad, t a l T e -
bas asediada por los Siete, la que busca liberarse; o puede
referirse al tema del enfrentamiento de los s e x o s , tema
heredado de los más antiguos rituales, así en Las suplican-
tes. En suma, lo individual es accesorio, aunque la entra-
da progresiva de e l e m e n t o s épicos lo ponga cada vez más
en primer término.

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 ESQUILO, HOY

Pero, incluso cuando esto suceda, se conservará la

huella de la antigua pre-tragedia y aun de e l e m e n t o s de
fecha anterior en el h e c h o de q u e n o será el elogio de las
hazañas y el triunfo del héroe lo q u e estará en primer pla-
n o . Los dramas rituales incluían el tema del triunfo y la
victoria, pero también el de la decadencia y la muerte:
c o m o que, en definitiva, reproducían, transportado a ni-
veles antropomórficos y con ayuda de hipóstasis, el eter-
no drama de la muerte y renovación cícHcas de la Natura-
leza. Los héroes de la tragedia, c u y o s n o m b r e s se t o m a n
de la épica, n o hacen en aquélla más que continuar el an-
tiguo esquema del dios agrario que llega y triunfa y luego
muere o desaparece: un D i o n i s o , una Core, un A d o n i s , un
Lino, por n o hablar de paradigmas orientales completa-
mente paralelos, c o m o Osiris o Telepinu. Esto es una mar-
ca que condiciona toda la tragedia. Y más si en Grecia ha
tenido lugar el f e n ó m e n o singular por el cual se ha creado
un género, la pre-tragedia y luego la tragedia, que ha eli-
minado los e l e m e n t o s festivos, paródicos, eróticos y
triunfales de las fiestas agrarias: e l e m e n t o s que fueron a
parar al drama satírico y luego, sobre t o d o , a la comedia.

Efectivamente, sólo Grecia ha llegado a ese aislamien-

t o , a esa tipificación de e l e m e n t o s que todavía en la mis-
ma Grecia se seguían u n o s a otros en fiestas c o m o las de
Jacinto en Esparta. Sólo en Grecia ha nacido el c o n c e p -
to de lo propiamente trágico: ésta es su originahdad, n o
la de que haya en su teatro e l e m e n t o s trágicos, q u e ésos
los hay en el teatro de todas las culturas. Pero ese descu-
brimiento de lo trágico n o es de Esquilo: ni siquiera de
Tespis. Procede de sus predecesores. A u n q u e , eso sí, es-
taba inserto en un c o n t e x t o q u e consistía en la búsque-
dad de la salvación de una colectividad, lo q u e atempe-

17
 FRANCISCO R. ADRADOS

raba en cierto m o d o su carácter, por o p o s i c i ó n a lo q u e

sucede ya en Sófocles y , sobre t o d o , en Eurípides. A s í , e n
Esquilo, las muertes de A g a m e n ó n , Clitemestra y Egisto
deben colocarse en el c o n t e x t o de la liberación de Argos
(Orestea); las de Eteocles y Polinices, en el de la de Te-
bas {Los siete); etc. Sin embargo, es de notar q u e fue la
posterior creación de la c o m e d i a la q u e acabó d e p o t e n -
ciar por polarización, p e n s a m o s , el valor de lo trágico.
En un ambiente religioso que originariamente era el
de las diversas religiones agrarias y luego el de la de D i o -
niso, existía un clima de libertad q u e permitía represen-
tar los m o m e n t o s más d o l o r o s o s y más felices del h o m -
bre, romper t o d a s las fronteras q u e separan a dioses, h o m -
bres y animales, lugares y épocas. Existía a q u í un fermen-
t o , por otra parte n o lejano del q u e estuvo en la base de
la creación de la elegía y el y a m b o , q u e permitía superar
t o d o lo hasta e n t o n c e s alcanzado en Grecia n o sólo e n
cuanto a espectáculo, sino también en cuanto a represen-
tación del h o m b r e sin velos ni falsillas. Este fue el p u n t o
de partida de los trágicos de Atenas con la sola restricción
de limitarse al aspecto de lo trágico y eliminar el de lo có-
mico.

Pero volvamos atrás. En los rituales de q u e h e m o s ha-

blado p o d í a n enfrentarse un solista y un coro llevando o
no el coro otro solista a su cabeza; también p o d í a n en-
frentarse d o s coros con d o s sohstas o n o . Ahora b i e n ,
cuando se crea la tragedia, al dar el arconte a cada poeta
un solo coro, ello hace q u e sólo raramente se pueda acu-
dir a un conflicto entre coros; sólo alguna vez, cuando
un coro se desdobla e n d o s , tal las suplicantes enfrenta-
das a sus doncellas al final de la obra. En c a m b i o , Esqui-

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 ESQUILO, HOY

lo se ve c o m p e l i d o a enfrentarse solamente a Las supli-

cantes y el heraldo egipcio sin introducir a los Egipcios
en la orquesta, salvo q u e d e m o s razón a ciertos intérpre-
tes. Así, la tragedia representa una limitación de las p o -
sibilidades de los rituales, limitación q u e compensará
ampliamente c o n sus muchas superioridades, sobre t o d o
las derivadas de su desarrollo del diálogo.

Pero hay más. Incluso con d o s actores, en Esquilo,

y c o n t a n d o con q u e cada u n o pueda representar varios
papeles sucesivos, la tragedia tiene posibilidades m u y H-
mitadas para la puesta e n escena de la leyenda heroica.
Por ejemplo, en Los siete un actor es Eteocles y otro re-
presenta los sucesivos mensajeros q u e traen noticias de
la situación exterior. Esquilo n o puede presentar en es-
cena al antagonista Polinices: mejor d i c h o , Eteocles y
Polinices entran en la orquestra ya m u e r t o s , en el entie-
rro, y los d o s actores e n c a m a n a las d o s hermanas A n t í -
gona e Ismene que les lloran.
Esquilo ha tenido que acudir a diversos recursos, con
un carácter forzoso q u e a su vez es el arranque de sus ma-
yores logros, para salvar este i n c o n v e n i e n t e . Por e j e m p l o ,
Los Persas es un puro treno por Jerjes y sus compatriotas
muertos —es la única tragedia griega sin agón— y el anta-
gonista griego n o se presenta; pero esto va precisamente
de acuerdo c o n la i n t e n c i ó n de Esquilo, q u e quiere dar de
Grecia una visión colectiva y lejana, la de un p u e b l o apo-
y a d o por los dioses, n o la de un general individual. Pero
también sucede q u e el derrotado y aun el muerto en la
tragedia es a un t i e m p o el triunfador y victorioso de ayer:
en cierto m o d o , el antagonista es secundario. A s í Agame-
n ó n . A q u í t e n e m o s en el f o n d o el esquema ritual del año

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 FRANCISCO R. ADRADOS

viejo O el invierno y, luego, el viejo d i o s , derrotado y sus-

t i t u i d o . Pero, a p o y á n d o s e en ese e s q u e m a de grandeza y
decadencia. Esquilo logra por primera vez superar el
planteamiento colectivo y penetrar e n el drama de la in-
dividualidad de la persona humana.
Q u e m a m o s que se situara m e n t a l m e n t e , dentro del
precedente esquema, lo esencial de la actuación de t o r o s
y actores en las tragedias conservadas de Esquilo para q u e
se viera c ó m o , en sustancia, aún es fiel a él. En Los Persas
t e n e m o s a aquel pueblo y a su rey, Jerjes, vencidos por un
antagonista q u e es el pueblo griego, n o presente en la or-
questra c o m o , según d e c í a m o s , t a m p o c o Polinices en Los
siete y sí únicamente el coro de mujeres tebanas y su rey
Eteocles: el fin del drama es la salvación de la ciudad a
través de la muerte de los d o s hermanos. En Las suplican-
tes t e n e m o s al coro de Danaides y a su padre D á n a o , q u e
se procuran la ayuda del rey de Argos, que las salva, al
m e n o s por el m o m e n t o , de su rival, el heraldo egipcio.
En Agamenón, el coro de viejos argivos y su rey Agame-
nón se enfrentan, aunque n o abiertamente, sino c o m o
víctimas de la traición, con Clitemestra y Egisto; en Las
coéforos, las servidoras del palacio están al lado de Elec-
tra y Orestes, que da muerte a sus rivales Clitemestra y
Egisto; en Las Euménides, estas viejas divinidades, alia-
das de CHtemestra, persiguen a Orestes, d e f e n d i d o por
Atena y A p o l o , que logran salvarle. F i n a l m e n t e , en el
Prometeo la situación es aún más nueva: el coro quiere
en vano hacer ceder al protagonista P r o m e t e o y éste se
enfrenta a Zeus, no presente e n la orquestra, pero repre-
sentado al final por Hermes, y sufre el castigo a m a n o s
de él.

20
 ESQUILO, HOY

Estos resúmenes esquemáticos hacen ver q u e en Es-

quilo la acción n o se termina en una obra, sino dentro de
la trilogía de obras que se presentaban al concurso. Por
ello, piezas c o m o Las suplicantes y Prometeo no son c o m -
pletas: la hberación llegaba sólo al final de la trilogía, q u e
concluía en salvación para el pueblo (y para P r o m e t e o )
un destino antes trágico. Pero también este esquema es
heredado. Gracias a este a m p h o marco de la trilogía es
capaz Esquilo de mantener el e n f o q u e c o l e c t i v o , dirigido
a la salvación del p u e b l o , propio de la antigua fiesta agra-
ria. Cuando se fragmentó, la atención se dirigió cada vez
más al destino individual del héroe, así en Sófocles y Eu-
rípides. Esquilo es más c o m p l e j o , abarca en un cuadro lo
colectivo y lo individual. Y esta complejidad es, pensa-
m o s , un e l e m e n t o heredado de la representación cam-
biante y múltiple, trágica y triunfal, de la vida humana
y el curso de la naturaleza en los rituales corales agra-
rios de que, a través de la pre-tragedia de los rpayuiSoí
y luego de Tespis, nació la tragedia esquilea. N o pierde
nada de su grandeza, en nuestra o p i n i ó n , porque esto se
reconozca.

Con esto pasamos a la segunda de las tres premisas

que, d e c í a m o s al c o m i e n z o , están en la base de la pro-
ducción trágica q u e conservamos. Me refiero a la épica
y lírica literaria.
A s í c o m o resulta inconcebible la teoría de q u e el tea-
tro se creara por una síntesis artificial de lírica (se hable
del ditirambo o de lírica dórica en general) y y a m b o j ó -
nico, n o es m e n o s cierto q u e el desarrollo del recitado
en trímetros y á m b i c o s de los actores recibió el influjo
de la poesía yámbica en los siglos VII y VI: A r q u í l o c o ,

21
 FRANCISCO R. ADRADOS

Tirteo, S o l ó n , etc. Y q u e , de otra parte, al proceder los

temas trágicos de la tradición épica y ello ya desde la
época de la pre-tragedia, la épica literaria ejerció un in-
flujo grande tanto en el tratamiento de los caracteres
c o m o en la visión del m u n d o en general. Influjo q u e se
hace visible también en e l e m e n t o s formales. Por ejem-
plo, las escenas de mensajero tienen su arranque, c o m o
todas las escenas dialógicas entre coro y actores, en da-
t o s de la lírica ritual: pero es absolutamente evidente
que han alcanzado las dimensiones y el significado q u e
tienen en la tragedia por influjo de H o m e r o .
Hay que advertir q u e tanto la épica c o m o la elegía
y el y a m b o son géneros originariamente cantados, es de-
cir, m o n o d i a s , acompañadas de lira o flauta según los
casos, que luego se han convertido e n géneros recitados
y q u e , en definitiva, proceden del m i s m o complejo cul-
tural del que luego nace la tragedia. Su influencia en ésta
n o es más q u e una confluencia de e l e m e n t o s procedentes
de orígenes en definitiva c o m u n e s . Pero son e l e m e n t o s
que han recorrido un largo camino e n la Literatura cuan-
do la tragedia está c o m e n z a n d o . L o m i s m o hay q u e decir
de la lírica coral, q u e influye e n los coros de la tragedia
en cuanto a lengua y c o n t e n i d o . Salvo e x c e p c i o n e s , en
Grecia hasta el teatro la lírica dialógica n o se convirtió en
Literatura, mientras que sí se convirtieron en ella, con
mucha anticipación, tanto la lírica coral c o m o la m o n ó d i -
ca y su derivado del verso recitado.

Sin la épica y la lírica n o se concibe el m u n d o de la

tragedia ni en cuanto a temas o personajes ni en cuanto a
ideas, según d e c í a m o s . ¿Cómo son concebibles el Agame-
n ó n de Esquilo sin el de H o m e r o o las reflexiones sobre el

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 ESQUILO, HOY

p o d e r í o del dios y la insignificancia del h o m b r e sin Ar-

q u í l o c o y Solón? E v i d e n t e m e n t e , n o lo s o n . El borroso y
convencional héroe de los rituales agrarios que nace,
triunfa, se casa y muere se ha teñido de la humanidad del
héroe de la épica y la lírica. La alegría y dolor rituales,
la ayuda u hostihdad de tal o cual dios en la acción repre-
sentada en los m i s m o s rituales se profundizan ahora con
consideraciones sobre el destino h u m a n o y el papel en
el m i s m o de la divinidad. Consideraciones q u e n o son ab-
solutamente uniformes en toda la tragedia, ni siquiera
dentro de la producción de Esquilo. El t e m a de la injus-
ticia castigada se combina en éste, c o m o antes en S o l ó n ,
con el de la simple desmesura también castigada y c o n el
de lo incomprensible del destino q u e cumplen los dioses.

Pese a sus e l e m e n t o s de acción, la tragedia de Esquilo

continúa presentando, en lo esencial, una serie de situa-
ciones que son comentadas e interpretadas por los acto-
res y el coro desde el p u n t o de vista de la interacción de
las fuerzas humanas y divinas. En realidad, lo q u e llama-
m o s acción n o es más que una serie de incidentes q u e pre-
sentan siempre nuevos planos de la situación por obra
principalmente de relatos de los mensajeros u otros per-
sonajes: así, por e j e m p l o , en Los Persas y Los siete. La
lírica ritual, unida a la acción, d e b í a de contener m u c h o
m e n o s e l e m e n t o reflexivo, m u c h o m e n o s e l e m e n t o ver-
bal. En cierto m o d o , estas tragedias de Esquilo recuerdan
más bien el relato del m i t o en la lírica, en un Pindaro por
ejemplo.

Sin embargo, por lo que respecta a la presentación del

mito y de los caracteres de los héroes, las cosas son dife-
rentes. Piénsese q u e la finalidad de la épica es e x a c t a m e n -

23
 FRANCISCO R. ADRADOS

te celebrar las hazañas de los héroes, los KXéa àvbpcbv.

Los p u n t o s oscuros de la vida y el d e s t i n o h u m a n o s n o
son extraños a H o m e r o : se dejan ver bien claramente aquí
y allá. Pero el e n f o q u e de su atención está p u e s t o , por im-
perativo del género, en el primer t e m a , el del e l o g i o , sin
duda a partir del c o n t e x t o de la recitación de la e p o p e y a
en ceremonias funerarias, c o m o parte del t r e n o , y en fies-
tas en h o n o r de dioses y héroes; del m i s m o m o d o se ha
pensado que la elegía c o n t i e n e esos e l e m e n t o s de elogio a
partir de un antiguo uso funerario. Lo m i s m o puede de-
cirse de cierta parte de la lírica; así los trenos y , dentro de
lo que mejor se n o s ha conservado, los epinicios. Pindaro
elogia a los vencedores en los j u e g o s , a sus familias, sus
patrias: ése es el centro de su poesía. T a m p o c o él ignora
los aspectos s o m b r í o s de la vida humana, pero confía su
curación al t i e m p o , al olvido y la resignación.

De aquí la situación pecuHar de la tragedia. Nadie du-

da de que el e l e m e n t o de elogio del héroe es importante
en ella ni de q u e este e l e m e n t o está influido por la épica
y por la lírica precedentes. Pero los presupuestos de la
tragedia en la lírica ritual iluminan más bien otro panora-
ma: el de las crueles alternativas de la vida humana, pre-
sentes por lo d e m á s , aunque de m o d o subordinado, en la
épica y la lírica coral. Lo esencial del héroe o dios de esos
rituales es su llegada c o m o salvador, su triunfo, pero tam-
bién su derrota o su muerte. En la tragedia, q u e ha desta-
cado precisamente estos e l e m e n t o s según h e m o s visto,
ello es m u c h o más verdad t o d a v í a . Es a partir de esta si-
tuación conflictiva entre el género trágico y las versiones
literarias del m i t o c o m o h e m o s de comprender a Esquilo.
En ella e n c o n t r ó las ideas c o n que l u c h ó , q u e h u b o de su-
perar, que sirvieron de base a posiciones nuevas.

24
 ESQUILO, HOY

Pero antes n o s d e t e n d r e m o s todavía en el tercero de

los presupuestos de la tragedia a que al c o m i e n z o hici-
m o s referencia. Esquilo n o se encuentra solamente bajo
el impacto de las raíces rituales de la tragedia, vivas t o -
davía en la pre-tragedia y que continuaron viviendo en
él, y de las formas de poesía hechas literarias desde anti-
guo. Al m i s m o t i e m p o . Esquilo actúa en un m o m e n t o
histórico de Atenas, en una situación determinada de
la religión y del pensamiento helénicos. Imposible q u e n o
reaccionara ante esta situación y que ésta n o dejara en él
su huella a la hora de tomar sus decisiones y de confor-
mar sus ideas dramáticas, religiosas y políticas.

A q u í deberíamos hacer referencia a nuestro libro^,

en que nos o c u p a m o s precisamente de los ideales de la
Atenas de Esquilo, de la relación entre tragedia y Estado
democrático, y e x a m i n a m o s lo más esencial de la biblio-
grafía sobre el tema: habría q u e añadir referencias a obras
posteriores o bien contemporáneas y q u e y o n o pude por
ello atender en aquellas ocasiones, c o m o el libro de Pod-
lecki sobre el f o n d o p o l í t i c o de la tragedia de Esquilo'*, el
de Gülke sobre el mito y la historia contemporánea en la
misma^, el de Miralles^, los de Rósler'' y Kiefner^ sobre
el pensamiento de nuestro poeta. Por s u p u e s t o , estos y
otros libros habrían de ser s o m e t i d o s a una crítica q u e n o
p o d e m o s hacer en este lugar.

La vida de Esquilo —del 5 2 5 al 456— fue larga, más

que por los años, por los a c o n t e c i m i e n t o s graves y decisi-
vos que atravesó. Vivió durante quince años bajo la tira-
nía de Hipias; luego el derrocamiento de la tiranía (510)
y el establecimiento de la democracia de Clístenes, q u e
representó un cambio sustancial en el equilibrio interno

25
 FRANCISCO R. ADRADOS

de fuerzas, desde el m o m e n t o en q u e pueblo y aristocra-

cia se unieron en un sistema equilibrado, q u e dejaba al
primero los derechos de n o m b r a m i e n t o de los cargos pú-
b h c o s , de tomar las decisiones supremas, de juzgar a los
magistrados salientes, y a la aristocracia, en lo fundamen-
tal, el d e s e m p e ñ o de tales cargos. Este equilibrio, sin e m -
bargo, n o siempre fue perfecto ni estuvo libre de dudas.
Por n o hablar aquí sobre las discrepancias internas en la
época de las guerras Médicas, en que Aristides, T e m í s t o -
cles y los A l c m e ó n i d a s representaban orientaciones dife-
rentes, C i m ó n , el gran hombre p o l í t i c o de Atenas desde
el final de estas guerras hasta el año 4 6 1 , el sustentador
principal de la c o n c e p c i ó n a que h e m o s h e c h o referencia,
fue arrojado del poder y c o n d e n a d o al ostracismo en la
fecha referida. Y llegaron e n t o n c e s las reformas de Clís-
tenes, que afirmaban al A r e ó p a g o , antiguo consejo de la
nobleza, el mero papel de un tribunal de lo criminal, y
otras en sentido cada vez más avanzado. C o n q u é pasión
era seguido este proceso se ve por los d o s sucesos de di-
cho a ñ o , el ostracismo de Cimón y el asesinato de Efialtes.
Las reformas de Clístenes n o murieron con él: así q u e d ó
fundada la nueva democracia q u e llevaría al poder, más
adelante, a Pericles.

Esto en lo interno. En lo e x t e r n o , la vida de Esquilo

ve la sublevación jónica, las victorias de Atenas en las
guerras Médicas, n o sin destrucción de la ciudad por los
Persas en la segunda, la fundación de la liga marítima,
acaudillada por A t e n a s , en principio sobre un plan de
igualdad, para reconquistar las islas y ciudades griegas
todavía dominadas por los Persas. Esquilo vivió, pues,
y precisamente c o m o soldado en Maratón y probable-
m e n t e en Salamina, la gran victoria nacional contra el

26
 ESQUILO, HOY

bárbaro: algo que por los Griegos fue interpretado c o m o

signo de ayuda divina a una causa justa y de superioridad
también. Pero luego esa empresa nacional se convirtió en
algo c u y o primer papel pertenecía a A t e n a s y en q u e esta
ciudad insensiblemente se sentía compelida a una política
expansiva. Esto fue más verdad todavía c u a n d o , al que-
brantarse en el 4 6 2 la alianza de Atenas y Esparta propug-
nada por C i m ó n , el partido triunfante se inclinó a la alian-
za argiva. Esquilo vivió la ofensiva contra los Persas en
Egipto, cuando los Atenienses acudieron en ayuda de Ina-
ro, principe del Delta, que se había sublevado contra
aquellos ( 4 6 0 ) , y los c o m i e n z o s de la guerra contra Espar-
ta y sus aliados, que en esta fase culminó en la derrota de
Tanagra y la victoria de Enófita el año 4 5 7 , después ya de
la Orestea, pero sin duda antes de esta obra y quizá de
Las suplicantes.

Así, en vida de Esquilo una pequeña ciudad, corte bri-

llante de un tirano entre muchas otras, se convierte en el
centro de la coalición de ciudades griegas más llena de di-
namismo y deseo expansionista. Y esto con un régimen
democrático que ha sustituido a la antigua tiranía y q u e ,
por otra parte, avanza por el camino de la reforma ponsti-
tucional con un igualitarismo cada vez m a y o r . Pensamos
que nada de esto p u d o ser indiferente a un luchador de
Maratón, a un hombre cuya preocupación por los proble-
mas p o l í t i c o s , en c o n e x i ó n con problemas religiosos y
morales, es evidente para cualquiera que eche la m e n o r
ojeada a sus tragedias. Convendría ver, sin embargo, en
qué medida este ambiente, estas circunstancias, ejercie-
ron influjo sobre su conformación de la tragedia bien en
el terreno de las ideas generales, bien en el de las alusio-

27
 FRANCISCO R. ADRADOS

nes a h e c h o s y situaciones concretos, bien en a m b o s a la

vez.
Quienquiera q u e piense q u e un p o e t a , un artista, n o
tiene por q u é depender de factores c o m o éstos se equi­
voca gravemente. Y m u c h o más tratándose de Grecia.
Pues el poeta griego es, por definición, el σοφός, el sabio,
esto es, el h o m b r e inspirado por los dioses, ilustrador de
la comunidad, el heredero del sacerdote y el adivino. Es
un t ó p i c o decir que H o m e r o es el educador de Grecia; y
es claro q u e este papel lo han pretendido para sí t o d o s
los poetas y más los trágicos. Basta leer a A r q u í l o c o , So­
lón o Teognis e x h o r t a n d o a sus c o n c i u d a d a n o s o a Pinda­
ro dando lecciones al tirano Hierón o , t o d a v í a , a Aristó­
fanes cuando, en Las ranas, juzga a Esquilo y Eurípides
en función de la utilidad de su p o e s í a para la ciudad.

Pero piénsese que los líricos se dirigen, en general,

a ambientes limitados: Teognis y A l c e o a sus compafíe­
ros aristocráticos en el b a n q u e t e . Safo a sus amigas en el
círculo cultural de Afrodita, Pindaro a los participantes
en la fiesta q u e celebra al vencedor en los j u e g o s . En cam­
b i o , el teatro ateniense se dirige a toda la ciudad: es el
más popular de t o d o s los géneros literarios. Se represen­
ta en fiestas de la ciudad, organizado por el Estado ate­
niense, que aphca las prestaciones de ciertos ciudadanos
a sufragar los gastos y paga la entrada a los pobres; y el
Estado premia al poeta vencedor. Por otra parte, si la
pre­tragedia era ya más bien un e s p e c t á c u l o , la tragedia,
sin dejar de serlo, ha entrado claramente e n un ambiente
religioso, el dionisiaco: es parte de la fiesta de D i o n i s o y
se celebra en el teatro del d i o s , dentro de su recinto sa­
grado.

28
 ESQUILO, HOY

¿Qué hay de e x t r a ñ o , pues, en q u e el poeta trágico

trate de ilustrar al pueblo t o d o sobre el d e s t i n o h u m a n o
e n un c o n t e x t o de fuerzas divinas? La suerte de los perso-
najes y coros es ejemplo para t o d o s los Atenienses y el
poeta e x p h c a el significado de esos ejemplos. Pero n o c o n
casos abstractos, sino situaciones concretas c o m o son las
de Atenas a q u e h e m o s h e c h o referencia: imposible pres-
cindir de ellas. Ni se trata de problemas individuales, aná-
lisis del alma humana: por lo m e n o s , generalmente n o t o -
davía en Esquilo. D e c í a m o s que el p o e t a había recibido
de la pre-tragedia y de los rituales agrarios temas colecti-
vos: añadíamos que temas p o l í t i c o s o concernientes a vas-
t o s sectores de la p o b l a c i ó n . Es claro q u e e n el ambiente
de la ciudad de Atenas se creó, a partir de aquí, t o d a una
orientación del teatro. Ya n o va a tratar del problema ge-
neral de una colectividad m í t i c a atacada por fuerzas ene-
migas, sino de temas de la ciudad o de sectores de la ciu-
dad —los magistrados y los subditos, los hombres y las
m u j e r e s - en situaciones concretísimas.
En realidad, cuando dentro de un coro se destacaba
un solista q u e iniciaba un diálogo con el resto del m i s m o ,
es decir, en la pre-tragedia o en fecha anterior t o d a v í a ,
era ese solista el q u e improvisaba y creaba. Aristóteles
habla, efectivamente, de improvisación; y en m o d e l o s de
lírica dialógica c o n o c i d o s a través de referencias en H o -
m e r o , por e j e m p l o , en el planto por Héctor, e n c o n t r a m o s
sohstas q u e improvisan y un coro q u e repite un lamento o
estribillo. Pues bien, cuando A r q u í l o c o afirma q u e sabe
iniciar c o m o solista el canto del ditirambo (fr. 2 1 9 Adr.),
n o hace más q u e decir lo m i s m o . Esa improvisación de
que hablábamos es el iroteív, el "construir", más que
"crear", del poeta. El solista de un coro era c o n frecuen-

29
 FRANCISCO R. ADRADOS

cía un sacerdote, en quien p o d í a encarnarse un dios o hé-

roe invocado o e v o c a d o , y también un poeta; todavía Só-
focles, al m e n o s en d o s tragedias, representó el papel del
héroe central al q u e rodea el coro haciendo de Orfeo (jun-
to al coro de mujeres tracias) y de Nausícaa Ounto a
sus doncellas).
Y es que poeta y sacerdote son esencialmente lo mis-
m o en su origen. A m b o s están en c o n t a c t o con la divini-
dad, que inspira cantos y profecías; a m b o s tienen esp d o n
de sabiduría de que hablábamos.
Esquilo es, antes que n a d a , e l a ( v ó ? , e l hombre religio-
so que ilustra al pueblo de Atenas con ocasión de la fiesta
religiosa. Por obra de su poesía los héroes del pasado, los
dioses, se e n c a m a n en la orquestra de Atenas y viejos
sucesos vuelven a producirse. Pero n o se trata sólo de los
sucesos en bruto, sino q u e hay una interpretación valede-
ra para el hombre del d í a , el que está presente en el
teatro. El coro n o se refiere sólo a A g a m e n ó n cuando
teme los e x c e s o s de la üj3pi?, cuando n o ama a los con-
quistadores de ciudades. Su t o n o profético n o es única-
m e n t e una herencia de la antigua fiesta de c o m i e n z o de
año ni un producto de la identidad profunda del p o e t a y
profeta que saben, a m b o s , "lo q u e es, lo q u e será y lo q u e
ha sido"; es una amenaza de algo q u e se cumple en el
curso de la obra o de algo que puede cumplirse un día
contra Atenas.

La misma oscuridad de la poesía de Esquilo la cátalo-,

ga dentro de la literatura religiosa, dentro del ritual, q u e
tiene una lengua diferente para marcar el carácter distin-
to de lo sagrado, para indicar la oscuridad de las fuerzas
divinas en presencia: oscuridad que n o i m p i d e , en absolu-
t o , su acción y c u m p l i m i e n t o . Es c o m o la de los oráculos.

30
 ESQUILO, HOY

El paso de los géneros rituales en que se combinaban

corales puros, lírica coral dialógica y lírica m o n ó d i c a a
los géneros literarios se ha traducido en un marcarse cada
vez más fuertemente la impronta del comentario lírico y
reflexivo, a veces resumido en la m á x i m a . Esto ocurrió en
la e p o p e y a y en los diversos géneros de la lírica. Nada de
extraño, pues, tiene q u e sucediese una vez más en el tea-
tro, q u e , además, representa una diferencia m a y o r respec-
to a sus precedentes rituales, a los que h e m o s de imaginar
c o m o d o t a d o s de escasa verbalización —más danza y ac-
ción que otra c o s a - y c o m o unidos a un m u n d o primario.
Desde este p u n t o de vista, la tragedia representa una
continuidad de épica y lírica. Pero sólo parcialmente.
Pues h e m o s visto q u e sus p u n t o s de partida son diferen-
tes, al m e n o s en parte.
Con todas estas premisas pensamos que p o d e m o s ilu-
minar el significado de las innovaciones de Esquilo, aun-
que n o nos sea posible, e v i d e n t e m e n t e , precisar si todas
son de él o algunas provienen de sus predecesores i n m e -
diatos.
Esquilo, es bien sabido, n o s presenta el drama del
enfrentamiento de ideas y principios tanto o más q u e de
individuos; se trata de ideas y principios q u e están en
c o n e x i ó n con los problemas del poder y de la organiza-
ción de la sociedad. N o es m e n o s sabido y r e c o n o c i d o con
generalidad q u e , en la medida e n q u e p o d e m o s juzgar, la
trilogía daba una sahda a ese enfrentamiento. Al final de
la Orestea v e m o s a las Euménides reconciliadas c o n A t e -
nas y prometiendo toda clase de fehcidades a la ciudad.
Al final de la trilogía de la que Las suplicantes es la pri-
mera pieza, los s e x o s se reconciliaban a través de la b o d a

31
 FRANCISCO R. ADRADOS

de Hipermestra, única de las Danaides q u e respetó la vida

de su esposo. En el Prometeo liberado, al final de la trilo-
gía, el titán lograba de Zeus la libertad gracias al relato
que hacia al dios del peligro que le acechaba. Los conflic-
tos entre el poder y los subditos, entre los s e x o s , entre los
antiguos y n u e v o s dioses que representan c o n c e p c i o n e s
diversas de la justicia quedan así resueltos, n o sin q u e , en
el camino, existan el sufrimiento y la muerte de los hé-
roes: solo los dioses n o sufren.
De esta manera está presente el tema de la salvación
de la colectividad, pero al servicio del marco i d e o l ó g i c o
que es a un t i e m p o religioso, social y p o l í t i c o . Las fuerzas
en conflicto son en definitiva afirmadas ambas: autoridad
y libertad, poder p o l í t i c o y subditos, hombres y mujeres.
En t\ drama ritual, después de t o d o , a m b o s c o n t e n d i e n -
tes eran el m i s m o : se trata de dramatizar el ciclo del año
y el de la vida humana con sus alternativas de florecimien-
to y decadencia. A q u í los contendientes son bien diferen-
tes, pero es reconocida la parte de razón q u e tienen en la
estructura social y política. Hay un destino de los dioses
- n o s dice Esquilo en &\ Agamenón ( 1 0 2 5 s s . ) - que i m p o -
ne que ninguna parte triunfe sobre otra; existe la "armo-
nía de Z e u s " de que habla el Prometeo (551).
Las Erinis son vencidas y se convierten en E u m é n i d e s ,
deidades benévolas: pero Esquilo subraya m u y bien el
respeto q u e se les d e b e , la necesidad de un m i e d o q u e ale-
je a los ciudadanos de la impiedad (Eum. 6 9 0 ss., 9 3 0 ss.).
En el Prometeo los aspectos tiránicos de Zeus son contra-
pesados con las claras indicaciones de que P r o m e t e o incu-
rre en el pecado de ü^piq, e x c e s o , violencia: ello es bien
evidente, pese al intento repetido de "lavar" al titán de

32
 ESQUILO, HOY

t o d o lo que n o sea racional y progresivo. Al final, Zeus

cede en su violencia y dureza y los intérpretes discrepan
sobre c ó m o sucede ello: en t o d o caso, es claro q u e así
ocurre y que P r o m e t e o , por su parte, debe someterse. Ni
anarquía ni tiranía, es el lema de Las Euménides (526
ss.), pero puede aplicarse a otras tragedias más. Es r e c o n o -
cido el derecho de las supUcantes a alejar la violencia in-
deseada de su propio cuerpo; pero al final de la pieza hay
indicios bien claros de que la negativa a t o d o trato c o n el
varón, que las llevará al crimen, es a su vez Í5j3pt<; en cuan-
to que resulta antinatural.

La Justicia esquilea n o es igualdad, sino reconoci-

m i e n t o de un orden. Hombres y mujeres deben respetar-
se; poder y subditos también. Más c o n c r e t a m e n t e , este
último equilibrio calca el de aristocracia y p u e b l o en la
democracia de Clístenes y C i m ó n ; y al propio t i e m p o se
constituye en m o d e l o para ella. Es más, diversos autores
y últimamente Podlecki han propuesto q u e la Orestea t o -
da debe interpretarse c o m o una aceptación de la reforma
de Efialtes, que redujo al Areópago al papel de tribunal
de lo criminal dentro de una c o n c e p c i ó n religiosa; pero, a
un t i e m p o , c o m o advertencia en el sentido de q u e n o de-
bería irse más allá, de q u e el poder y el castigo del culpa-
ble son e l e m e n t o s esenciales en una sociedad.

Ese poder Esquilo n o p o d í a presentarlo más q u e ba-

jo los rasgos del héroe, que es un p r o d u c t o de la c o n -
fluencia del protagonista del drama ritual primitivo, héroe
o dios, y del héroe é p i c o . Ese protagonista q u e triunfa y
muere ha sido el a p o y o para estudiar la intimidad del ser
humano, y sobre este p u n t o volveremos; lo ha sido tam-
bién para llevar a la orquestra al o a los representantes del
poder en la ciudad.

33
 FRANCISCO R. ADRADOS

La consecuencia extrema del ideal agonal del héroe

está en el tirano: así lo interpretaron siempre l o s griegos.
Bajo los rasgos del héroe tradicional se trasluce c o n fre-
cuencia en las obras de Esquilo el tirano q u e él c o n o c i ó
en su experiencia: Hipias, Jerjes, Hierón de Siracusa, p o -
tencialmente p o l í t i c o s atenienses c o m o T e m í s t o c l e s y
Efialtes. La pintura de Zeus en Prometeo, por e j e m p l o ,
ha recordado justamente a t o d o s los intérpretes los ras-
gos t ó p i c o s del tirano: hace su voluntad sin oir a nadie
ni ser responsable, n o tiene amigos, d e s c o n f í a de los m e -
jores. Otros casos n o son tan e x t r e m o s . A g a m e n ó n es
aún el rey que acaudilló una empresa justa al servicio de
su ciudad, pero en el curso de la acción de la obra se le
descubre a c t u a n d o , por m e r o s e g o í s m o y soberbia, c o m o
tirano. Contra este tipo h u m a n o está dirigida, precisa-
m e n t e , la advertencia de Zeus. Ya n o se trata del d i o s o
héroe q u e llega triunfador y luego decae o muere por un
proceso, diríamos, natural o b i o l ó g i c o ; ni del héroe de
la e p o p e y a , objeto de e n c o m i o . A partir de a q u í se ha
llegado a una pintura de un tipo h u m a n o inserto en el
f o n d o p o l í t i c o de la época: el tirano o el hombre de ape-
tencias tiránicas. El ideal del héroe es c o n s c i e n t e m e n t e re-
bajado: Esquilo n o ama a los destructores de ciudades
{Ag. 4 7 2 ) .
En cambio es propugnado o t r o ideal, el del b u e n rey,
por ejemplo, el de Argos en Las suplicantes, aquel q u e na-
da quiere decidir sin consultar al p u e b l o , pero q u e persua-
de a éste en el sentido de la justicia y q u e , en su defensa,
n o retrocede ante el riesgo. Más q u e de un rey, se trata de
un magistrado de una ciudad democrática. Pero, en defi-
nitiva, procede él también del ritual en q u e el triunfo del
n u e v o rey va seguido de la abundancia del n u e v o a ñ o ; es-

34
 ESQUILO, HOY

to se ve m u y claro en comedias c o m o La paz o Las aves

y también en las creencias, recogidas por H o m e r o , sobre
la prosperidad del país regido por un rey j u s t o .
El equilibrio entre poder y pueblo es, en suma, el
equilibrio de la democracia; y hay una creencia de que es
recompensado con el é x i t o , así c o m o el tirano acaba en
derrota, c o m o Jerjes, o tiene que ceder, c o m o Zeus; e in-
cluso el hombre prepotente, un A g a m e n ó n o un Eteocles,
sufren castigo. Dentro de las obras de Esquilo es en Los
Persas donde más claramente se ve c ó m o el orden interno
del Estado se traduce en protección divina y en triunfo
sobre los enemigos externos. Pero esto queda también pa-
tente en Las suplicantes.

Ahora bien, este equilibrio interno se produce entre

dos sectores, el poder y el p u e b l o . Si el poder, aunque sea
el de un ciudadano d e m o c r á t i c o , es e n c a m a d o por e l hé-
roe, el pueblo es representado por el coro cuando está
presente en escena. La relación entre el coro de ancianos
y A g a m e n ó n , el de mujeres y Eteocles, las suphcantes y el
rey, las Oceánides y P r o m e t e o , es de este tipo (aunque
P r o m e t e o , a su vez, representa al subdito frente al tirano
Zeus). El rey o el poderoso debe persuadir al p u e b l o , no
forzarlo; el p u e b l o , a su vez, tiene derecho a aconsejarle,
a tratar de persuadirle, lo que en las tragedias conservadas
logra unas veces sí, otras n o . Le d e b e , por otra parte, res-
p e t o ; y le debe honor y llanto'cuando muere, aunque ello
haya sido por n o ceder en su obstinación y contradecir el
orden divino.

La teoría del equiübrio de fuerzas y factores p o l í t i c o s

en la democracia del t i e m p o de Esquilo reaparece, pues,
en sus obras: de u n o s p u n t o s de arranque primitivos se ha

35
 FRANCISCO R. ADRADOS

logrado pasar a toda una teoría político-religiosa que jus-

tifica la praxis de la é p o c a y al m i s m o t i e m p o presenta a
ésta un m o d e l o . Hay una sanción religiosa: se trata de un
orden j u s t o , protegido por Zeus y q u e representa la garan-
tía de salvación de la ciudad.
Esta garantía se e x t i e n d e también a los conflictos e x -
t e m o s . Para Esquilo el tirano es, al t i e m p o , agresivo en el
exterior: la conducta de Jerjes en Los Persas es bien ilus-
trativa. Y el tirano encuentra la hostilidad de los dioses y
la derrota.
Pero n o sólo se trata de Los Persas, que abiertamente
se inspiran en un conflicto c o n t e m p o r á n e o . En la Orestea
toda la e x p e d i c i ó n griega contra Troya es pintada c o m o
una guerra agresiva conducida por un a m b i c i o s o , Agame-
n ó n , y condenada en definitiva, aunque se r e c o n o z c a q u e
es justo el castigo infligido a Paris. El cuadro es otra vez
el m i s m o : el del invasor injusto. Y se repite de n u e v o en
Las suplicantes, d o n d e se inicia un conflicto entre Argos
y Egipto que llevará a la invasión extranjera. Y en Los
siete, aunque aquí n o sólo el invasor argivo, sino también
el defensor tebano estén incursos en í;j3pt<;. Por otra parte,
n o sólo los Atenienses de Los Persas, el pueblo libre por
excelencia, se defienden del invasor asistidos de la justicia
y ayudados de lo"s dioses y de su propio valor. También
lo hace el rey " d e m o c r á t i c o " de Argos, q u e protege a las
Danaides, griegas de origen, contra el invasor egipcio.

N o sólo las guerras Médicas están justificadas por .Es-

quilo, cosa q u e es bien evidente. También lo está, pensa-
m o s , la liga marítima, unión entre pueblos libres para de-
fenderse de un conquistador extranjero. Las suplicantes
propugnan esta postura; y en Las Euménides la alianza

36
 ESQUILO, HOY

que se preconiza entre Atenas y Argos n o es más, se ha

visto varias veces, que un trasunto de la citada alianza real
de a partir del año 4 6 2 . Pero es una alianza entre pueblos
hermanos, regidos por regímenes d e m o c r á t i c o s , justos,
frente a un conquistador extranjero.
Sería demasiado, sin embargo, decir, creemos, q u e Es-
quilo favorecía la guerra ofensiva contra Persia, la inicia-
da con el desembarco en Egipto. Esto lo ha propuesto
Gülke en el hbro m e n c i o n a d o . Pero n o es nada verosímil
que Las suplicantes sean obra posterior al año 4 6 0 , año
de la e x p e d i c i ó n a Egipto; y además en ella son los Egip-
cios, no los Griegos los invasores. A la luz de la Orestea,
úhima obra a lo q u e sabemos de Esquilo, más bien debe
pensarse que toda guerra expansiva, incluso de venganza,
era condenada por el poeta bajo la imagen de la de Troya;
Eurípides utihzó luego, repetidamente, el m i s m o recurso.
Pero n o sólo la guerra contra Persia, sino t a m b i é n , sin du-
da, la contra Esparta q u e e n t o n c e s se iniciaba era c o n d e -
nada. ¿En qué otro sentido, si n o , pueden entenderse las
tiradas contra los conquistadores de ciudades, en el m o -
m e n t o en que Atenas se lanzaba a la doble ofensiva?

Esquilo estaba a p u n t o de morir y producía, al m i s m o

t i e m p o , su fruto más sazonado en el m o m e n t o e n que
Atenas se alejaba cada vez más del equihbrio de la anti-
gua democracia de Clístenes y C i m ó n . Aceptaba ciertos
desarrollos, p o n í a una caución contra o t r o s . Los desas-
tres internos y externos de Atenas en fecha posterior, la
guerra civil y la derrota ante Esparta y Persia se presen-
taban ya, por anticipado, al espíritu del viejo poeta.
Pero, a la vez, j u n t o a los problemas colectivos la
tragedia de Esquilo marcaba ya un primer hito en la ex-

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 FRANCISCO R. ADRADOS

posición de los que al individuo se refieren. Ese héroe

que triunfa y muere, que lleva en sí esa contradicción
de t o d o lo natural y t o d o lo h u m a n o , es el p r o t o t i p o , des-
pués de A g a m e n ó n y E t e o c l e s , de un E d i p o . A g a m e n ó n
triunfa cuando tiene razón y justicia frente a Troya, pero
c o m e t e üjSpt?, e x c e s o , y muere. Del ciclo de la vida huma-
na se pasa al moral, el e n c a d e n a m i e n t o de justicia e injus-
ticia, de luz y sombras. Eteocles vive ya angustiosamente
su drama, el de la semijusticia del enfrentamiento c o n su
hermano. La misma Clitemestra sufre de angustia bajo su
dureza y decisión; también Orestes. N o t o d o llega a racio-
nalizarse, a equilibrarse e n Esquilo. Cierto que ello sucede
al nivel c o l e c t i v o ; al individual c o m i e n z a n a perfilarse las
sombras que crearán luego la nueva tragedia.

Vida y muerte estaban encadenadas en los rituales pri-

mitivos; excelencia humana y £S|3ptc están encadenadas
ahora. Hay un aspecto d o l o r o s o debajo de los o p u e s t o s
concihados de Esquilo. C o m o lo hay en la democracia
ateniense: el hombre demasiado p o d e r o s o y por ello peli-
groso p o d í a ser expulsado de la ciudad mediante un v o t o
de ostracismo, sin que hubiera c o m e t i d o d e l i t o . Una pro-
funda sospecha sobre la naturaleza humana, una creencia
en la unidad de fuerza y transgresión, superioridad y pe-
cado estaba en el ambiente. N o t o d o s los héroes d e s e m -
bocan en tiranos en Esquilo, pero, e n los q u e n o lo s o n ,
hay sospecha de ello, riesgo de e l l o . Y sufren y m u e r e n ,
aunque sean, en ese m o m e n t o , llorados por su p u e b l o .

Esquilo ha destronado al héroe de la e p o p e y a . Mezcla

de él, criticado acerbamente, y del héroe de los rituales,
s o m e t i d o al ciclo elemental de la vida, es el nuevo héroe
trágico. N o es un m o d e l o al q u e haya q u e seguir: siem-

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 ESQUILO, HOY

pre es e x c e s i v o , siempre incide e n el dolor. Pero si n o es

un m o d e l o en ese sentido, sí es un p r o t o t i p o h u m a n o , al-
guien a quien admirar, a quien llorar. Ha i n t e n t a d o Esqui-
lo, eso sí, sustituirle por un ideal moralizado t o t a l m e n t e ,
un rey de Argos, por e j e m p l o . Preconiza, frente a la vio-
lencia, la o<jútppoovi>r¡. Después de haber abiertoTas puer-
tas a la e x p o s i c i ó n de los aspectos s o m b r í o s de la natura-
leza del h o m b r e , siguiendo la huella de los rituales agra-
rios, ha tratado de crear un n u e v o m o d e l o de naturaleza
humana, llevando al plano individual el ideal colectivo de
equilibrio y conciliación.
Pero Esquilo es bien consciente de que la naturaleza
humana es la que es, y de la reforma de la m i s m a resulta
sólo un p r o y e c t o . Zeus y P r o m e t e o se reconcilian y nin-
guno muere, porque son dioses. Pero para q u e Tebas sea
liberada han de morir Eteocles y Polinices; para que A t e -
nas reencuentre el derecho mueren A g a m e n ó n , Chtemes-
tra y Egisto, sufre Orestes. S ó l o en el sufrimiento está el
aprendizaje, esa es la dolorosa verdad q u e anuncia Esqui-
lo en el Agamenón (ill), al final de su carrera.

A partir de rituales agrarios de una c o n c e p c i ó n natu-

ralista elemental y de un m i t o heroico q u e perseguía an-
tes que nada el elogio del héroe, ese m o d e l o h u m a n o . Es-
quilo ha creado un m u n d o n u e v o . Es el m u n d o de la de-
mocracia religiosa q u e , bajo la égida de la justicia divina,
concilia e s t a m e n t o s y clases, autoridad y libertad, poder
y subditos; q u e se enfrenta valiente y triunfalmente al
invasor injusto. Es una copia ideahzada y un m o d e l o , a
su vez, de su Atenas: de una Atenas a la q u e , al final de
su vida, veía peligrosamente cambiar. Pero, al m i s m o
t i e m p o , Esquilo ha creado los primeros p r o t o t i p o s , t o -

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 FRANCISCO R. ADRADOS

davía n o suficientemente analizados por él, del hombre

trágico o del h o m b r e a secas si se quiere; p r o t o t i p o s adi-
vinados ya ciertamente por H o m e r o , e n la figura de un
Aquiles, pero profundizados ahora. Esquilo, maestro de
su p u e b l o , n o sólo le alecciona y le recuerda los peligros,
sino que abre los ojos a los Atenienses para q u e se c o m -
prendan a sí m i s m o s mejor. Presenta en t o d o s los terrenos
un ideal q u e es una esperanza humana; y recuerda, al mis-
m o t i e m p o , la dura realidad.
Pienso q u e con esto queda atendido el t í t u l o de esta
conferencia al m e n o s e n un p u n t o : el de haber tratado de
decir q u é es lo que h o y p o d e m o s valorar en Esquilo c o m o
especiahnente significativo e importante, c o m o de valor
fijo y perdurable. Llevado de mi interés actual por los orí-
genes del género teatral y de la p o e s í a griega en general,
tal vez me haya e x t e n d i d o en demasía sobre las raíces del
teatro de Esquilo; y apenas m e queda espacio para o c u -
parme de otra interpretación del t í t u l o de la conferencia:
qué es lo que de Esquilo vive todavía, de una forma o de
otra, en la escena actual. Ahora b i e n , nuestra investiga-
ción de los orígenes, de los factores condicionantes a par-
tir de los cuales Esquilo realizó su obra creadora, n o s ha
llevado a descubrir lo q u e en él puede haber de esencial.
Y es precisamente aquello q u e en él hay de esencial lo
que sigue teniendo plena vigencia.

En Esquilo h e m o s hallado un teatro q u e , de resultas

de su proximidad a los orígenes rituales y de su carácter p o -
pular y p o l í t i c o , se centra en los temas colectivos más pri-
marios: la acción y sus resultados dentro de un marco p o -
lítico y religioso; el conflicto de los s e x o s , de los estamen-
t o s de autoridad y libertad. Es e s t o , más q u e el problema

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 ESQUILO, HOY

individual del hombre, lo que en él tiene primacía. Y son

las situaciones, más q u e la acción en su complejo detalle,
lo que describe: situaciones iluminadas desde p u n t o s de
vista diferentes, proyectadas hacia el pasado y el futuro,
comentadas lírica e ideológicamente. L u e g o , después de
Esquilo, son los problemas del individuo h u m a n o en si-
tuaciones conflictivas, la acción seguida paso a paso en
toda su complejidad, el problema de la soledad y la an-
gustia, lo que o c u p a el centro de la escena.
Puede decirse que t o d o lo q u e es p r o f u n d o , lo q u e
está arraigado en la naturaleza del individuo, la sociedad
y los grupos h u m a n o s , una vez descubierto permanece
estable, con valor inmutable; o, si se olvida, vuelve a ser
descubierto. Está lejos de nuestra intención rebajar, para
elevar a Esquilo, t o d o aquello q u e el teatro posterior fue
descubriendo p o c o a p o c o ; o aquilatar por m e n u d o los
puntos de coincidencia con él. T a m p o c o vamos aquí a
tratar de resolver el problema histórico de si, cuando hay
en la escena contemporánea p u n t o s de coincidencia c o n
aquellos e l e m e n t o s esquileos que durante un t i e m p o pu-
dieron parecer rebasados y olvidados, los m o d e r n o s dra-
maturgos han vuelto a encontrar su inspiración e n Esqui-
lo. Puede pensarse con frecuencia q u e un cierto cansancio
por lo analítico e individual, por la búsqueda de la origi-
nalidad en una acción complicada, ha llevado a algunos de
los mejores dramaturgos m o d e r n o s otra vez a los oríge-
nes. A más allá de Esquilo, al preteatro improvisado de
los rituales, nos llevan el "happening" y muchas iniciati-
vas del teatro c o n t e m p o r á n e o cuando busca la participa-
ción del púbUco. Sin llegar a t a n t o , resulta claro q u e en el
siglo presente algunas de las características esenciales del
teatro de Esquilo han vuelto a ser reencontradas o redes-

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 FRANCISCO R. ADRADOS

cubiertas. N o juntas y organizadas a la manera de Esquilo,

c o m o copia o parodia de él, sino combinadas de maneras
diversas, al servicio de esquemas e ideas diferentes a ve-
ces, pero conservando, n o obstante, un claro aspecto de
parentesco con lo más esencial de Esquilo.
N o es q u e hayan desaparecido nunca por entero de la
escena los temas colectivos, en que el verdadero protago-
nista es el p u e b l o . Pero una obra c o m o Fuenteovejuna de
Lope estaba relativamente aislada, mientras q u e e n nues-
tro siglo el teatro que p o d e m o s llamar social o p o l í t i c o ,
centrado en el tema de la injusticia q u e sufre la colectivi-
dad, de su lucha por la justicia, ha proliferado. Baste re-
cordar nombres c o m o los de Sartre, Camus o Brecht, jun-
t o a los de tantos otros: los temas de Los secuestrados de
A Itona, de Estado de sitio, de Madre Coraje, por poner
unos p o c o s ejemplos, aunque tratados de una manera n o
esquilea, son esquileos en sí. Por s u p u e s t o , en esta lucha
de la justicia surge otra vez el eterno problema de su mis-
terioso entrelazamiento con la injusticia, c o m o en el
Agamenón: y esto se traduce en obras c o m o Los justos de
Camus o c o m o El pan de todos, de Sartre, nueva versión
de la Orestea.

Pero más allá del teatro p o l í t i c o y social está, sin una

línea clara de división, la tragedia simplemente ideológi-
ca en que el individuo, c o m o en Esquilo, está rebasando
un problema fundamental, a veces en un c o n t e x t o religio-
so: así en Q\ Asesinato en la catedral de Eliot o en Panora-
ma desde el puente de Miller. El conflicto entre el poder
p o l í t i c o y el poder religioso o el problema de hasta q u é
p u n t o es lícita la venganza vuelven aquí, desde una dis-
tancia de 2 4 0 0 años, a ser presentados, discutidos, eluci-
dados e n escena.

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 ESQUILO, HOY

Otras veces el marco en q u e se encuadra el individuo

y que da verdadero valor a su actuación, siendo realmen-
te el centro del interés, es el del s e x o . El s e x o en cuanto
algo primario, unido a toda la idea de la naturaleza, o c u -
pa el centro de la producción de Lorca. Por una miste-
riosa adivinación, de la que escribió hace años Alvarez de
Miranda', hay en su producción un descubrimiento de si-
tuaciones propias de una religiosidad arcaica. Obras c o m o
Yerma, La casa de Bernarda Alba, Bodas de sangre, en
que el s e x o y la sangre se u n e n , recuerdan, con todas las
diferencias, aquellas obras de Esquilo en q u e , siguiendo
la herencia de los antiguos rituales, los s e x o s se enfrenta-
ban. Y prueban la validez del planteamiento radical y
esencial del s e x o , que permanece válido detrás de tanto
barniz superficial añadido a través de los siglos.

A estos temas esenciales se u n e n , a veces, tratamien-

tos no disímiles de los esquileos. Se ha e n s a y a d o , con
é x i t o , la obra en que hay más situación c o m e n t a d a , e x -
presada en sus antecedentes y consecuencias, q u e acción
que distrae y oculta lo esencial. Baste pensar e n algunas
de las obras aludidas arriba o en otras de l o n e s c o {El rey
se muere, por ejemplo) o de Beckett: baste citar Esperan-
do a Godot. Es normal que a esta preferencia por la si-
tuación frente a la acción se una el redescubrimiento del
papel del coro o , en t o d o caso, de la lírica en obras de
Eliot, Lorca, Brecht entre otros.

Así, más que hablar de un Esquilo hoy, p o d r í a m o s

hablar de Esquilo o de lo esquileo ayer y h o y y mañana,
c o m o es el caso de t o d o lo verdaderamente valioso. Los
olvidos son sólo provisionales. Lo inmortal renace una y
otra vez en c o n e x i o n e s distintas, en c o n t e x t o s diferen-

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 FRANCISCO R. ADKADOS

tes: es imitado, recreado, redescubierto, ganando siem-

pre en feliz maridaje con otras ideas, otros recursos dra-
máticos, otros tiempos.
 NOTAS

1 MURRAY Esquilo, el creador de la tragedia, tr. esp. Bue-

nos Aires, 1954.
2 ADRADOS Fiesta, comedia y tragedia, Barcelona, 1972.
3 ADRADOS Ilustración política en la Grecia clásica, Ma-
drid, 1966 (con el título La democracia ateniense, Madrid, 1975).
4 PODLECKI The Political Background of Aeschylean Tra-
gedy, Ann Arbor Mich. 1966.
5 GUELKE Mythos und Zeitgeschichte bei Áischylos. Das
Verhältnis von Mythos und Historie in Eumeniden und Hiketiden,
Meisenheim, 1969.
6 MIRALLES Tragedia y política-en Esquilo, Barcelona,
1968.
7 ROESLER Reflexe vorsokratischen Denkens bei Áischy-
los, Meisenheim, 1970.
8 KIEFNER Der religiöse Allbegriff des Áischylos, Hildes-
heim, 1965.
9 ALVAREZ DE MIRANDA Poesía y religión, en Obras II,
Madrid, 1959,41-111.

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