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Lectura 19 Ampliación Armonía PDF
Lectura 19 Ampliación Armonía PDF
Objetivos
Introducción
1
Hemos visto la importancia de la progresión armónica V -
I, es decir, Dominante - Tónica. Esta relación se amplía a
menudo al resto de grados de una tonalidad, es decir,
cuando se pretende realzar la importancia de un grado, se
incluye delante su dominante. A estas dominantes se les
llama dominantes secundarias.
Ejemplo 1
2
El acorde de cuarta y sexta requiere un tratamiento
especial, dado que la cuarta formada a partir del bajo es un
intervalo disonante cuando su nota más grave está en el
bajo. La inestabilidad propia de este acorde provoca que se
utilice con precaución y mucho menos frecuentemente que
el estado fundamental y que la primera inversión, salvo en
las fórmulas cadenciales. El acorde de cuarta y sexta
cadencial se comporta como un acorde de dominante en el
cual la cuarta y la sexta son apoyaturas de la quinta y de la
tercera respectivamente y sobre las cuales deben resolver,
formando el acorde de dominante propiamente dicho, que a
su vez debe resolver en la tónica:
Ejemplo 2
Cadencias
3
Una de las funciones más importantes de la armonía es
dar unidad a una obra. Una pieza musical no puede consistir
en una mera sucesión de acordes. Del mismo modo que un
texto está compuesto de frases, y estas frases a su vez
están articuladas por puntos, comas, etc., para que éste
tenga sentido y cohesión, la música tiene que estructurarse
de tal forma que puedan apreciarse puntos de partida y de
llegada, puntos de tensión y de relajación. La práctica de la
armonía ha establecido una serie de fórmulas establecidas
por convención para marcar estos puntos de respiración de
la música: las cadencias. Vamos a ver las características de
las más importantes.
• La cadencia auténtica:
4
la que resulta más enérgica y resolutiva, mientras que la
imperfecta tiene un carácter menos conclusivo. A menudo
se han comparado con el punto y la coma para describir su
efecto.
Ejemplo 3
• La semicadencia:
Ejemplo 4
• La cadencia plagal:
5
Es la cadencia que utiliza la progresión IV-I. Puede
colocarse después de la cadencia auténtica para
contrarrestar la fuerza de ésta, como un final añadido con un
efecto más relajado. Sin embargo, existen numerosos
ejemplos de cadencia plagal como final sin estar precedida
de una auténtica:
Ejemplo 5
Ejemplo 6
6
b
Ejemplo 7
7
c
Dominantes secundarias
Ejemplo 8
8
una tónica principal. La utilización de las dominantes
secundarias no sólo enriquece la armonía al añadir nuevos
acordes, sino que también ayuda a proporcionar dinamismo,
al mismo tiempo que coherencia, a una frase musical, ya
que un acorde es consecuencia directa del anterior. La
tonicalización de los grados de la escala no debilita a la
tónica principal, sino que incluso la puede reforzar. Esto es
fácilmente comprensible si entendemos que una dominante
fortalece a su tónica: si fortalecemos los pilares que
soportan a la tónica (subdominante y dominante) con sus
respectivas dominantes, la tónica resultará a su vez
reforzada.
Ejemplo 9
9
primer lugar, debemos observar que la tónica (fa mayor) no
aparece hasta el tercer compás, después de siete acordes,
y no vuelve a aparecer hasta el compás 7. No deja de ser
curioso que el acorde más importante de la tonalidad, la
tónica, sólo aparezca en dos ocasiones a lo largo de siete
compases. Además, en estas dos ocasiones está en
primera inversión después de la dominante en tercera
inversión (cadencia imperfecta), lo que aparentemente la
hace más débil todavía. Solamente se presenta en estado
fundamental en la cadencia perfecta del último compás. A
pesar de todo esto, existe una clara dirección hacia la
tónica. Al escuchar el fragmento tenemos la sensación de
esperar algo, de necesitar que algo suene, es decir, se ha
creado tensión. Una tensión que no es resuelta hasta el
compás 8, cuando, por fin, se escucha la cadencia perfecta
sobre la tónica.
Ejemplo 10
10
a
11
Ejemplo 11
Ejemplo 12
12
Modulación
13
No hay que confundir la modulación con la introducción
de región. Para que exista modulación la tonalidad principal
debe ser abandonada completamente y durante un tiempo
considerable, y la tonalidad de llegada debe ser establecida
armónica y temáticamente. Este es el punto de vista de
algunos de los más importantes tratadistas, como Arnold
Schönberg o Walter Piston. Sin embargo, otros consideran
que se ha modulado cuando se introduce una región. En
esta breve iniciación a la armonía nos centraremos en la
primera de las aceptaciones.
14
función de subdominante en la segunda tonalidad, en este
caso Do M, mi m y la m. De estos tres, tal vez el menos
conveniente sea el de mi menor (VI de Sol Mayor), ya que,
como sabemos, el VI grado cumple también función de
tónica, por lo que no es muy apropiado siempre que existan
otras posibilidades.
Ejemplo 13
15
J.S.Bach El clave bien temperado Preludio nº 1
16
finalizada la modulación, puesto que la tonalidad de llegada
ya ha sido confirmada con la progresión II-V7-I (la menor6 -
Re mayor2 - Sol mayor6).
17
mayor y Fa mayor la diferencia seguiría siendo de una
alteración, pero en este caso la nota diferente sería el sib
(Fa mayor tiene un bemol), así que podrían ser utilizados
todos los acordes excepto los que contuvieran el si.
Ejemplo 14
Ejemplo 15
18
A medida que las diferencias se hacen mayores, las
posibilidades se reducen hasta desaparecer. Entonces, al
carecer de acordes comunes, se tienen que buscar otros
métodos para modular. Uno de los más utilizados es dividir
la modulación. Esto supone modular primero a una tonalidad
intermedia, a medio camino entre la de partida y la de
llegada. Por ejemplo, entre Do mayor y La mayor no hay
ningún acorde puente. Según este método, se modularía
primero a Re mayor, con la que Do mayor tiene dos
alteraciones de diferencia, y desde Re mayor se modularía
hasta La mayor, entre las que hay una sola alteración de
diferencia.
Ejemplo 16
19
Sin embargo, existen otros métodos más sencillos, y
sobre todo más cortos, para realizar este tipo de
modulaciones a tonalidades lejanas, pero para ello
necesitamos conocer otros tipos de acordes y de procesos
modulantes.
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común su dominante. Si escuchamos un acorde de
dominante sabemos cual es su tónica pero no el modo de
ésta. Este es el principio de intercambiabilidad del modo
mayor y menor. Basándonos en esta relación directa que
existe entre una tonalidad mayor y su homónima menor,
podemos afirmar que también existe relación entre una
tonalidad y las tonalidades homónimas de las vecinas. En el
caso de Do mayor, estas tonalidades son do menor, fa
menor, sol menor, Re mayor, Mi mayor y La mayor. Estas
relaciones se denominan indirectas pero cerradas.
21
intercambiables. De esta forma, es fácil entender que si
podemos modular directamente de Do mayor a mi menor, y
mi menor y Mi mayor son intercambiables, podremos
enlazar Do mayor con Mi mayor sin problemas.
Ejemplo 17
22
(el mayor por el menor). En el ejemplo 17b se procede de la
misma forma pero se introduce directamente la tónica de Mi
mayor en lugar de pasar primero por mi menor. La tercera
versión (ej. 17c) nos muestra un procedimiento intermedio:
modular al modo menor y cuando éste va a ser confirmado
aparece una nota pedal de dominante en el bajo, sobre la
cual se produce el cambio de menor a mayor incluyendo
acordes del modo mayor. Este último sistema es un sistema
estandarizado de modulación.
RESUMEN
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La cadencia perfecta (progresión V-I) tiene tal
importancia en la música tonal, que esta progresión es
adoptada por el resto de grados de la escala, es decir, que
cada uno de los grados puede convertirse en una tónica
momentánea colocando antes de ella su dominante,
produciendo así una tonicalización.
Objetivos
24
• Análisis de las notas extrañas a la armonía de una obra.
Introducción
25
pueden enlazar tonalidades muy lejanas. En la mayoría de
los casos estos son acordes interválicamente inestables,
como por ejemplo, los acordes de séptima disminuida o la
tríada aumentada.
• La nota de paso:
26
Ejemplo 1
• La bordadura:
Ejemplo 2
27
A menudo, estas notas aparecen alteradas
cromáticamente para acercarse un semitono a la nota real.
Cuando es la bordadura inferior la que está alterada
cromáticamente, ésta tiene el carácter de una sensible
secundaria de la nota real:
Ejemplo 3
28
Ejemplo 4
• La anticipación:
Ejemplo 5
• La apoyatura:
29
Ejemplo 6
Ejemplo 7
30
Ejemplo 8
• El retardo:
Ejemplo 9
31
Ejemplo 10
Ejemplo 11
32
llegada a distancia de segunda y que se ha alejado de la
nota de partida por salto:
Ejemplo 12
• La nota pedal:
33
Ejemplo 13
Ejemplo 14
34
equivalente enarmónico de la tercera menor. De esta forma,
es un acorde auditivamente simétrico, es decir, el oído no
aprecia en que inversión está hasta que no resuelve:
Ejemplo 15
Ejemplo 16
35
Ejemplo 17
Ejemplo 18
36
Ejemplo 19
Ejemplo 20
37
Ejemplo 21
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o no) o por movimiento cromático de una o varias voces. En
la lista siguiente se muestran algunas de las resoluciones
irregulares más comunes:
39
armónicamente inestable, hacer que aparezca la nueva
tonalidad que restablezca el equilibrio.
Ejemplo 22
40
Dado su origen en el II grado, este acorde tiene función
de subdominante (recordemos que el II grado forma parte
del grupo de la subdominante), aunque esté transformado.
Una breve aclaración sobre esto: el II grado en este caso (y,
por extensión, el resto de grados) siempre cumplirá con su
función con respecto a su tónica (Do mayor), a pesar de
que, por estar transformado, cumpla otra función distinta con
respecto a una tónica secundaria (Sol mayor). Es decir, si
estamos en Do mayor, el acorde de re siempre será una
subdominante de Do mayor, aunque momentáneamente
esté transformado en dominante de Sol mayor, del mismo
modo que Sol mayor siempre será la dominante de Do
mayor aunque esté ‘tonicalizada’.
Ejemplo 23
41
La resolución regular de los acordes de sexta aumentada
es ascendiendo el cuarto grado elevado (fa#) al quinto grado
(sol) y descender el sexto grado menor (lab) al quinto grado
(sol). Armónicamente, pueden resolver en el acorde de
dominante o en el de tónica en cuarta y sexta cadencial.
Ejemplo 24
42
sobre el I como sexta aumentada de Do mayor, y ésta a su
vez sobre la tónica en cuarta y sexta cadencial. El efecto de
este tipo de modulación es sorprendente, ya que el oyente
escucha en realidad una dominante con séptima y no una
sexta aumentada (aunque es lo mismo), ya que la sexta
aumentada no existe de forma natural en ninguna tonalidad.
Además, estamos acostumbrados a relacionar
auditivamente la sonoridad de la dominante con su cuarta
superior (es decir, con su tónica), así que cuando
escuchamos una resolución como ésta nos resulta
auditivamente sorprendente.
Ejemplo 25
43
sustitutos del II grado como, por ejemplo, la dominante de la
dominante:
Ejemplo 26
RESUMEN
44
adecuado" (Schönberg: Armonía. Real Musical,1990, pág.
187 ss.). Precisamente en la modulación el tiempo cuenta
con una importancia fundamental: el oyente necesita tiempo
para poder olvidar la antigua tonalidad. El poder de una
tónica es demasiado fuerte como para ser olvidado por un
acorde de séptima disminuida o uno de sexta aumentada.
Por tanto, este tipo de acordes suele ser acompañado de un
proceso modulante de varios acordes, con el objeto de que
el oyente, poco a poco, olvide la tónica anterior.
Objetivo
Introducción
45
El abandono por parte de algunos compositores de esta armonía
tradicional es consecuencia no sólo de la necesidad de encontrar
nuevos caminos de evolución, sino también de que la tonalidad
sufrió durante el siglo XIX tantas ampliaciones (tonalidad
cromática) que continuar por ese camino significaría su
destrucción, ya que abandonaba los principios estructurales
tonales más básicos: la resolución en la tónica se alargaba cada
vez más, las disonancias resolvían habitualmente de forma
excepcional, los acordes podían cumplir cada vez más funciones
simultaneamente, etc.
Modos
46
Ejemplo 1:
47
Ejemplo 2:
48
Ejemplo 4:
Ejemplo 5:
49
grados que incluyan su nota característica. El resto de grados se
utilizan como tríadas secundarias.
Ejemplo 6:
Todos los modos incluyen una tríada disminuida que suele ser
evitada: recuerda inevitablemente a una dominante, lo que nos
alejaría de nuestra fundamental. Por ejemplo, Do Lidio tiene la
misma armadura que Sol Mayor (Fa#). Si en la escritura lidia se
utilizara el IV grado (Fa#-La-Do), éste cumpliría la función de
dominante (sin la fundamental Re) de Sol Mayor y provocaría que
nuestro oído esperara una resolución. Por tanto, se eluden todas
las tríadas disminuidas y por extensión todas las relaciones de
tritono por sus fuertes connotaciones tonales.
Todos los modos guardan una estrecha relación con una tonalidad
mayor, ya que comparten armadura y, por tanto, el material
escalístico. Para evitar la atracción que ejerce esta tonalidad
mayor en el discurso armónico y melódico, suelen utilizarse
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progresiones y motivos melódicos recurrentes que garanticen la
permanencia dentro del centro tonal propio del modo. Sin
embargo, este recurso conlleva a menudo monotonía que puede
ser contrarrestada con la modulación modal. Este tipo de
modulación supone un cambio de centro tonal dentro del mismo
modo. Por ejemplo, un Do mixolidio puede cambiar de centro tonal
hacia un Sol mixolidio. Tomando un ejemplo ya conocido, el
proceso es igual que una modulación de Do Mayor a Sol Mayor.
51
Sol lidio y Sol mixolidio es polimodal (los modos son distintos)
pero no politonal (el centro tonal es el mismo). Para combinar los
dos tipos de escritura es preciso que se den simultaneamente
varios modos distintos con centros tonales distintos: por ejemplo,
Re lidio y Si frigio.
Ejemplo 7:
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Acordes por terceras
Ejemplo 8:
53
Estos nuevos ciclos pueden utilizarse además de en las escalas
mayor y menor, dentro de cualquier otra escala o modo.
54
Ejemplo 10:
55
Ejemplo 13: BARTOK, Cuarteto nº1. Audición 4 ejemplo, si
realizamos el
movimiento
paralelo de
las tríadas de
los grados I-
II-III dentro de
Do Mayor, la
primera tríada
será mayor y
las otras dos
serán
menores: Do-
Mi-Sol; Re-
Fa-La; Mi-
Sol-Si. Es decir, se mantienen las alteraciones propias de la
escala.
56
Ejemplo 12: DEBUSSY, La Soirée dans Grenade.
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Nuevos acordes: por terceras, por cuartas, por segundas
En los acordes de tres sonidos por cuartas son posibles tres tipos
de combinaciones interválicas:
Ejemplo 15:
58
Igual que las tríadas, los acordes por cuartas pueden disponerse
en estado fundamental y en sus dos inversiones.
Ejemplo 17:
Ejemplo 18:
59
Como hemos visto en anteriores módulos, las segundas y su
inversión, las séptimas, son intervalos disonantes que tienden a
resolver en intervalos consonantes. Así, los acordes por segundas
(en cualquiera de sus inversiones) pueden tener la tendencia a
resolver en estructuras triádicas consonantes. Por esta razón, al
utilizar acordes por segundas es conveniente no combinarlos con
formaciones triádicas y evitar así esta atracción, al menos hasta
que los intervalos de segunda o séptima se hayan admitido
(auditivamente) como entidades estables por sí mismas.
60
Ejemplo 19:
Tonalidad y atonalidad
La 'tonalidad melódica'
61
alrededor de un centro tonal. Sin embargo, la novedad radica en el
abandono de las relaciones armónicas tradicionales como
elementos estructuradores, es decir, huye de los procesos
cadenciales clásicos (II-V-I) para conducir sus melodías. Estas
melodías se mueven libremente sin llevar implícita una armonía
que obligue o condicione su continuación, como suele suceder
con las melodías clásicas.
[...] "De esta forma podemos comprobar que existen por lo menos
dos tipos de tonalidad (tonicalidad) en la música. Uno de ellos está
basado en la estructura armónica y rítmica del grupo en cuestión.
Su nombre es el de tonalidad armónica. Es la conocida tonalidad
de la música clásica.
Pero hay también otro tipo que acabamos de describir, que se
manifiesta solamente a través de la melodía. De ahora en
adelante nos referiremos al mismo con el nombre de tonalidad
melódica."
Rudolph Reti: Tonalidad, atonalidad, pantonalidad. Madrid: Rialp,
1965.
62
Ejemplo 20a:
Ejemplo 20b:
Ejemplo 20c:
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esto mismo no puede hacerse con la melodía del ejemplo 20c, ya
que desaparece el sentido lineal de la frase. Es decir, la melodía
del ejemplo 20c está íntimamente relacionada con un esquema
armónico, mientras que la del ejemplo 1a se organiza mediante la
relación de sus notas con su centro tonal (Mi).
Tonalidad y atonalidad
Atonalidad
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interválicas que recuerden a la tonalidad: tríadas, progresiones por
cuartas y quintas, etc.
RESUMEN
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