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DOSSIER DE CINE BRASILEÑO (I): EL CINEMA NOVO

Escrito por MAXIMILIANO CURCIO el jueves, 26 abril, 2012 · 3 Comentarios

Parte I: EL CINEMA NOVO

Introducción

El presente articulo pretende analizar el presente del cine brasileño, trazando un paralelismo
con la época dorada del mismo denominado cinema novo, remontándose a los años ’50. Bajo
el escrito de La estética del hambre de Glauber Rocha se encuentra la raíz iniciativa de un cine
nacido desde la marginalidad en las épocas del mudo. En épocas de grandes cambios y
revoluciones, el Cinema Novo fue la piedra angular de un movimiento estético, social y político
que cambiaria el rumbo cinematográfico de su país, quien por entonces se disputaba el trono
de potencia latinoamericana junto a México y Argentina. Se verá a través de este análisis que
cualquier similitud con la actualidad no es pura coincidencia.

1) Orígenes del Cinema Novo

El Cinema Novo surge de la búsqueda de un lenguaje cinematográfico propio para el cine

brasileño, capaz de reflejar los fuertes problemas sociales y humanos que el país sufría. En la
búsqueda por afirmar un cine verdaderamente nacional y popular se criticaba la
representación que se hacía del pueblo en las chanchadas y en los filmes de la histórica
productora Vera Cruz. Nelson Pereira dos Santos afirmaba que los filmes mostraban una visión
desmoralizante y pesimista del pueblo, un pretendido cosmopolitismo, que reflejaba el
desprecio por la realidad en la que se vivía; se trataba de un cine simpático a la política
imperialista. Por aquel entonces existía un distanciamiento entre pueblo y cultura al momento
de pensar la construcción de un cine nacional. Y Glauber Rocha decía que, durante muchos
años, el cine brasileño vivió en una condición de marginalismo intelectual, en el sentido de ser
un cine desvinculado de la cultura brasilera.

En el Cinema Novo la realidad surgía de la crítica, bajo la forma de alegorías. Así se explica que
los actores de Vidas secas no correspondan físicamente a los pobladores del Nordeste. El film
muestra la difícil vida de una familia nordestina de campesinos pobres. Los filmes suelen
referirse de alguna manera a la situación general del país. Así, en la primera etapa del
movimiento, el nordeste es tomado como un espacio al que se trasladan problemáticas
generales del país.

2) Características del Cinema Novo

El crítico Paulo Emilio Salles Gomes presentó en 1960 en la 1ª Convenção Nacional de Crítica
Cinematográfica, una tesis que proponía un análisis del cine brasileño a partir de la presencia
de la marca cruel del subdesarrollo. El autor analizaba la separación entre la realidad social
que viven los productores culturales brasileños y sus aspiraciones en trascender al exterior, a
partir de reflejos de realidades sociales distintas y más acomodadas.

En este contexto, un film verdaderamente nacional y popular debía oponerse al “pesimismo de

la burguesía y su visión humillante del pueblo”, no sólo mostrando los usos y costumbres, sino
presentando al pueblo brasileño. El cine popular no era apenas aquel que creaba
representaciones a partir del universo popular; este cine adquiría un nuevo sentido en la
medida en que también pretende dirigirse al pueblo, y expresar la conciencia de desfase
cultural entre las diversas clases sociales. Así, lo característico del Cinema Novo era el uso de
elementos de la cultura popular como materia prima de un cine popular, dirigido al pueblo.
Para el Cinema Novo la realidad debía ser abordada desde un punto de vista nacional y
popular. El movimiento encaró la realidad, inicialmente a través de temáticas sobre los
sectores marginados, pobres y explotados del pueblo brasileño: el Nordeste y la Favela.
Desde Aruanda hasta Vidas secas, el Cinema Novo narró, describió, poetizó, discursó y analizó
los temas del hambre: personajes comiendo tierra, personajes robando para comer,
personajes matando para comer, personajes huyendo para comer, personajes sucios, feos,
descarnados, viviendo en casas sucias, feas, oscuras. Fue esta galería de hambrientos la que
identificó el Cinema Novo. Con el miserabilismo tan condenado por el Gobierno, por la crítica
al servicio de los intereses antinacionales, por los productores y por el público – este último,
no soportando las imágenes de su propia miseria.

3) La ideología del Cinema Novo

La visión cinemanovista fue en su momento bastante criticada por su carácter político y su

intuición particular de lo que era “la realidad”. Ingenuamente esta posición sugeriría, en cierta
forma, que la producción anterior al auge del movimiento era de insensibilidad política.
Afirmación objetada por las palabras de Pereira dos Santos: “Es verdad que el movimiento
presentaba una particular visión política a la que se podrá o no adherir. Pero además, el
Cinema Novo define el carácter nacional y popular de sus filmes por medio de la cuestión de la
forma, es decir, a través de la búsqueda de un lenguaje capaz de reflejar esa realidad
brasileña”.

Un clima intelectual caracterizado por ideas socialistas y la difusión del Neorrealismo Italiano
condujeron al cine a una representación de la vida popular. El Neorrealismo Italiano de la
posguerra actuó como modelo para el cine brasileño en su ansia de autenticidad y su interés
de retratar al pueblo y la vida popular. Se filmaba en un ambiente de precariedad, de forma
independiente a los estudios: con cámara en mano, en escenarios exteriores naturales, con luz
natural contrastada, actores no profesionales, etc. Era el rechazo al aparato técnico de los
grandes estudios -copia del modelo norteamericano-, al “cine espectáculo” que ignoraba las
condiciones políticas y sociales en que vivía el pueblo, en las antípodas de una producción
alienante y de fácil digestión que, según el movimiento, deformaba la “verdad”.

Es innegable que el Cinema Novo logró interiorizarse en su momento de cuestiones sociales

importantes, a través de una mirada que intentaba comprometerse y ser coherente con los
conflictos nacionales, mostrando sectores marginales y problemáticas que generalmente no
eran discutidas en el ámbito cinematográfico. Es verdad que su visión no era una visión total e
imparcial, aunque esto no le quita valor ni trascendencia al movimiento. Debe concluirse,
entonces, que el Cinema Novo no fue un cine de exacerbado, maniqueísta y exclusivo discurso
político. Ni el caso inverso, de una visión neutra puramente fiel a la realidad.
4) La estética del Cinema Novo

La estética del Cinema Novo estaba relacionada al compromiso con la realidad y la

concienzación del pueblo de sus propias condiciones de vida, la marginación y la pobreza, en
oposición a la estética de Hollywood, caracterizada por la belleza y la perfección, con
personajes casi siempre sin defectos, personificados por estrellas atractivas, escenarios e
iluminación artificiales y efectos grandilocuentes.

Los cinemanovistas defendían en la “no técnica” una manera más fiel de capturar la realidad.
Sin embargo, hoy día debe entenderse que cualquier forma de observar y representar la
realidad es parte de un proceso de construcción particular y subjetivo. Nadie debería imponer
o pretender que su propia mirada es la única posible, sobre otros enfoques. No afirmo que
esto fuese puntualmente a lo que aspiraba el Cinema Novo, ni intento desmerecer la búsqueda
estética del movimiento. En este caso, se trató de una visión que quería e intentaba mostrar
los problemas y conflictos nacionales sin enmascararlos. Se niegue o no, existía un mecanismo
de estilización y construcción en los filmes del grupo, y en varios casos, se utilizaba la palabra
“verdad”.

Glauber Rocha afirma en su libro Revolução do Cinema Novo: “En Brasil, el Cinema Novo es
una cuestión de verdad y no de iluminación. Para nosotros la cámara es un ojo sobre el
mundo, el travelling es un instrumento de conocimiento, el montaje no es demagogia sino la
puntuación de nuestro ambicioso discurso sobre la realidad humana y social de Brasil”. Al
respecto, Vidas secas es un verdadero tratado sobre la situación social y moral del hombre en
Brasil. Es notorio, tanto en este como en otros filmes, el uso de metáforas y alegorías por las
que se expresaba el Cinema Novo. Metáforas, según él, creadas por el intelectual de clase
media que asumía el papel de intérprete de la voluntad del pueblo. Se coincida o no con esta
visión del autor, la expresión por medio del uso de metáforas y alegorías es algo característico
de la producción del Cinema Novo. Esto se ve con más claridad en las siguientes etapas del
movimiento, pero como un proceso a consecuencia de la censura de la dictadura militar.

Conclusión

Este miserabilismo del Cinema Novo se opone a la tendencia del cine digestivo, preconizada
por el crítico mayor de Guanabara, Carlos Lacerda. Films de gente rica, en casas bonitas, con
automóviles de lujo; films alegres, cómicos, rápidos, sin mensajes, de objetivos puramente
industriales. Estos son los films que se oponen al hambre, como si en el lujo los cineastas
pudiesen esconder la miseria moral de una burguesía indefinida y frágil, o los materiales
técnicos y escenográficos pudiesen esconder el hambre que está enraizada en la propia
civilización. Como si con este aparato de paisajes tropicales pudiera ser disfrazada la indigencia
mental de los cineastas que hacen este tipo de films. Lo que hizo del Cinema Novo un
fenómeno de importancia internacional fue justamente su alto nivel de compromiso con la
verdad. La misma visión de la miseria que, antes escrito por la literatura de los ’30, fue ahora
fotografiado por el cine de los años ’60, y si antes era escrito como denuncia social, entonces
pasó a ser discutido como problema político.

“Las propias etapas del miserabilismo en nuestro cine son internamente evolutivas”. Así, como
observa el ensayista cinematográfico Gustavo Dahal, va desde el fenomenológico, al social, al
poético, al demagógico, al experimental, al documental, a la comedia, experiencias en varios
sentidos, frustradas unas, realizadas otras, pero todas componiendo, al final de tres años, un
cuadro histórico que, no de casualidad, va a caracterizar el período de las grandes crisis de
conciencia y de rebeldía, de agitación y revolución que culminó en el golpe de estado en abril
del ‘64. Y fue a partir de abril cuando el cine bajo la dictadura terminó amenazando,
sistemáticamente, al Cinema Novo.

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CLASIFICADO EN CINE, CINE BRASILEÑO, CINE LATINOAMERICANO, MONOGRÁFICOS ·

ETIQUETADO COMO CINEMA NOVO, GLAUBER ROCHA

Comments

3 Respuestas to “DOSSIER DE CINE BRASILEÑO (I): EL CINEMA NOVO”

norberto parada dice:

30/05/2012 a las 08:18

Quisiera saber algo sobre una pelicula llamada “coronel antonio goubeias” (o dalmiro
goubeias).Sobre su director y año que se filmó.Gracias.

Responder

Maximiliano Curcio dice:

30/05/2012 a las 13:38

Sobre Delmiro Augusto da Cruz Gouveia, industrial brasileño y pionero de la hidroelectrica en

el pais a comienzo del S.XX, se realizaron dos films. El primero un documental “O Homem e a
Terra” dirigido por Gerardo Sarno-Roteiro. Y el segundo “Coronel Delmiro Gouveia” un
largometraje a cargo del mismo director. Saludos.

Responder

Karina dice:

15/04/2015 a las 18:36

Muy buenas recomendaciones, por mi parte yo les recomiendo la serie brasileña Magnífica 70
que se transmitirá el 24 de mayo por HBO, es una interesante apuesta sobre el cine brasileño
de los años setenta y cuenta con la participación de Marcos Winter, muy recomendable si les
interesa saber más sobre cómo se desarrolló esta época del cine.

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