Arte y Realidad en el Barroco

Nombre y Apellidos: Mª Isabel Guisasola Velasco

Dirección de correo electrónico: alandaluz25@hotmail.es

Centro Asociado en el que está matriculado: Sevilla
Nombre de su Profesor/a Tutor/a: Matilde Fernández Rojas

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I.- Teórica:
• Tema a desarrollar: Luisa Roldán, la Roldana.

Luisa Roldán hija del prestigioso escultor sevillano Pedro Roldán, ostenta el honor de ser
la única mujer distinguida con el reconocimiento de Escultora de Cámara de Su Majestad
en la Historia del Arte español, dignidad concedida el 15 de Octubre de 1692 por el rey
Carlos II de Austria, como por su sucesor Felipe V de Borbón que entra en España en
1701 concediendo a la escultora de nuevo el título en su primer año de reinado.

Luisa Ignacia Roldán de Mena-Ortega, (Sevilla 1652, Madrid 1704), según García
Olloqui. Sin embargo, el pintor y cronista Antonio Palomino, existen otros hallazgos de
interés que datarían la muerte de la artista dos años más tarde. Se trata de la declaración
de pobreza y testamento que redactaría el 5 de enero de 1706 1. Parece ser que estando
Luisa Ignacia Roldán muy enferma, para suplicar que pudiera ser enterrada en la iglesia
de San Andrés de Madrid 1 , testamento que se encuentra en el Archivo de Protocolos de Madrid 2, y fue publicado
por Elena Amat Calderón (1927) como parte de una Tesis doctoral. Documentos también citados por Hall-van den
Elsen en 1997. Otro documento interesante es la propia partida de defunción, dicha partida también fue publicada y
fotografiada en la tesis doctoral de Amat Calderón, pero como otras tantas cosas, el libro de defunción se quemó en
la Guerra Civil; el documento diría lo siguiente: “Doña Luisa Roldán, mujer de Don Luis Antonio / de los Arcos que
vivía en la calle del Gato / Casas del Duque del Infantado. Murió/ en diez de abril de mil setecientos y seis”. En la
actualidad sólo queda un libro de índices donde aparece su nombre escrito y el año de defunción. Antonio Palomino
equipara a la Roldana al mismo nivel de maestría que a su padre Pedro Roldán citándola como una excelente
escultora en la Andalucía de los siglos XVII y XVIII 3 .
Fue, sin duda, una mujer luchadora y emprendedora que aunque en algunas ocasiones pudo verse en situaciones
económicas desfavorables siempre pudo salir adelante, parece ser, sin el amparo de su padre. En 1671 contrae
matrimonio con Luis Antonio Navarro de los Arcos (1652-1711) a quien cita Jorge Bernales como policromador y
uno de los asistentes del taller de Pedro Roldán, quien se opuso totalmente a dicho enlace, llegando el asunto a los
tribunales y distanciando a padre e hija. Una vez casada abre su propio taller y trabaja junto a su marido, quien
ayudaría como asistente a nuestra autora, algo impensable por aquella época tan divisoria entre sexo y oficio. La
bibliografía reciente justifica con este hecho la poca documentación existente al respecto por su condición de mujer
lo cual le impedía establecer contratos notariales. Aunque investigando a su propio padre se puede pensar que la
falta de documentación en esa época también podría tratarse por las circunstancias de que a quien contrataban, por
norma general, era al arquitecto y este realizaría una subcontrata con el escultor. También nos lleva a duda el tema
de la firma de la mujer, por que por ejemplo, según cita Palomero Páramo Luisa Ordóñez, viuda del escultor
Jerónimo Hernández constituye un contrato laboral con Andrés de Ocampo en el año 1586, como cumplimiento de
las obras inacabadas de su esposo 4.
Recordemos que esta escultora pertenece a la Escuela Barroca Sevillana donde el realismo es de corte más clásico,
más sereno y en su mayoría predomina la técnica del estofado. La Escuela Andaluza para enfatizar dicho realismo
recurre a postizos así como el empleo de pelo real, corona real, ojos y lágrimas de cristal, etc. Aparece la imagen de
vestir a tamaño natural, aunque en el caso de las vírgenes es común sólo lo que se conoce como mascarilla, es decir
cabeza, manos y en algunos casos pies siendo el resto del cuerpo un armazón tipo maniquí. La madera policromada
es el material por excelencia (roble, pino, cedro, ciprés) y siendo su clientela eclesiástica en primera instancia y la
de corte en segunda.
En cuanto a la formación de la artista corrió a cargo de su padre, ya que los discípulos solían vivir en los talleres
junto a sus maestros, pero eso era algo impensable en la condición de mujer, por ello sólo aprendían estos oficios las
hijas de los maestros. Su estilo como escultora, se puede decir que es barroquizante característica del círculo de los
Roldán aunque ella conseguiría su estilo propio, aun más marcado, dotando a las figuras de una expresividad
asombrosa. Trabajó el barro, la plata y la madera, material con el que ella logra sus mayores logros. Derrochan sus
imágenes una fuerza casi humanizante con tal delicadeza en sus formas, que a mi entender parecía recibir del propio
Dios. Sus temas son eminentemente religiosos, esculpe belenes, ángeles, temas marianos como veremos a
continuación.
1

1
El Museo Pictórico y Escala Óptica. Tomo III. Madrid, 1756
2
Declaración de Pobre en el Archivo Provincial de Protocolos de Madrid, protocolo 10515, 1706
3Libro de Entierros publicado por Amat y Calderón, 16491709, fº 322v, 1º -
4 Palomero Páramo, Jesús M, El retablo sevillano del Renacimiento: análisis y evolución (1560-1629), Sevilla,
Diputación Provincial,1983,págs.275,279

2
Sobre lo que concierne al trabajo de esta maestra del barroco fue muy especial. Para comenzar y situarnos en el
contexto histórico, “La Roldana“trabajaba según las directrices del Concilio de Trento que se basaba en la
humanización de las imágenes de fe, como decían algunos de la época, para acercar más la religión al pueblo, por
eso su temática prácticamente era religiosa, Realizó esculturas de procesión a tamaño natural tanto de madera
policromada como de barro cocido y policromado, en su mayoría de candelero o para vestir. Luisa Ignacia Roldán
también realiza pequeños grupos escultóricos para algunos conventos o dentro del ámbito privado, entre estos
grupos se encuentran sus conocidos nacimientos en terracota de estilo italiano, se dice que regaló uno de ellos a la
esposa de Felipe V Isabel de Farnesio.

“Insigne escultora” Se encuentra en la firma de la autora, sin ser aún escultora de cámara, lo vemos en su primera
obra maestra documentada, una magnífica talla que realizara para el Convento de las Carmelitas de Cádiz en 1684.
La primera obra documentada sería el Ecce-Homo se confirma por el documento hallado en su interior tras la
restauración de JM. Sánchez Peña en 1984, quien designa su autoría en el 29 de Junio de 1684 firmado de puño y
letra por la Propia “ Roldana “ En el reverso del documento, según los expertos, se aprecian esbozos a lápiz que
recuerdan la influencia académica de Murillo, gran amigo de la familia Roldán y Mena. En dicho trabajo de
restauración se deduce que la talla está realizada en madera de cedro en; cabeza, brazos, manos y torso hasta la
altura de la cadera, y el resto incluida la clámide (capa corta) en madera de pino. La obra muestra todos los rasgos
del realismo andaluz. Se aprecia en la obra un marcado rostro de dolor contraído y una profunda amargura causada
por las torturas ocasionadas por sus captores. En la anatomía se observa un tratamiento naturalista, boca entre
abierta, ojos vidriosos y corona tallada, así como en su iconografía se muestra cuerda al cuello y muñecas como
elemento parlante sin olvidar la que relaciona a la obra de Ecce Homo con el Varón de Dolores. La obra se
encuentra en la actualidad en la Catedral de Cádiz. Parece ser que otro Ecce Homo localizado gracias a una
coleccionista valenciana está localizado en Madrid y nos recuerda al que se conserva en la iglesia de San Francisco
y San Eulogio de Córdoba. La talla es de medio cuerpo y podría tratarse de una obra desaparecida de la artista, ya
que dada las características de la obra así parecen demostrarlo, su autoría se encuentra en estudio.

En 1687 es contratada por el cabildo de la Catedral de Cádiz para hacer las figuras para el nuevo monumento del
Templo. Así pues obras interesantes de esta maestra del barroco son; San Servando y San Germán patronos del
municipio, que encargase el ayuntamiento de San Fernando de la ciudad gaditana. Su autoría sería localizada en el
siglo XX, situando además de a la “Roldana como su autora” designa a Pedro Roldán como el diseñador y a su
esposo como el encargado del dorado y el estofado. Entre 1687 y 1700 realiza numerosas obras entre las que caben
destacar: Virgen de la Soledad de la Cofradía del Santo Entierro de Puerto Real (Cádiz). Dado que esta dolorosa es
la única documentada de las vírgenes que se le atribuyen a nuestra autora. En el año 1688, Luisa Roldán y su
marido, regalaron esta dolorosa al Convento de Padres Mínimos de San Francisco de Paula situado en Puerto Real.
La obra es de gran belleza y posee una gran dulzura y expresividad, mostrando un sereno dolor en su rostro.
Destacan sus manos, separadas entre si contraídas, al estilo sevillano, dedos separados, característico de la “Roldana
“. También se le atribuye el cristo yacente de la misma cofradía.
Entre estas obras también podemos citar a la María Magdalena para la Hermandad del Nazareno de Cádiz o Jesús
Nazareno de Sisante (Cuenca) sin duda extraordinarias. La obra de Sisante fue realizada por encargo de Carlos II
para enviarla como presente a Inocencio XI, pero a la muerte de este en 1689, se destinó para el monasterio de El
Escorial, finalmente debido a la muerte del rey, la escultura se quedó en el taller de La Roldana y pasó a poder de
sus hijos, quienes se desprendieron de ella junto con una Dolorosa para ser enviada al convento de las Religiosas
Clarisas.
Con fecha 13 de junio de 1698, la Hermandad de la exaltación de Sevilla realiza el encargo de dos ladrones “Dimas
y Gestas para el paso de misterio a los escultores; Luis Antonio de los Arcos y Cristóbal de Guadix, ante D. Jacinto
de Medina (escriba), siendo fiador el arquitecto D. Bernardo Simón de Pineda. Estudios recientes ponen en tela de
juicio si finalmente fue el esposo de la “Roldana” quien participara en la obra o fue ella. En primer lugar para este
paso procesional Luisa Ignacia Roldán realiza los cuatro ángeles, su padre, según Bernales Ballesteros, «en el paso
de La Exaltación, los relieves del carro los realizó Pedro Roldán, los cuatro ángeles Luisa Roldán y probablemente
los dos ladrones, — aunque existe documentación que da como autor a Luis Antonio de los Arcos, puede pensarse
que solo firmara en los libros y se encargara de la policromía y dorado—.»
Otra imagen que le atribuye a la artista es la Virgen de la Sede en la iglesia del Hospital de los Venerables
Sacerdotes; La Virgen con el Niño de la Academia de Medicina de Sevilla que está considerada como de la escuela
de Pedro Roldán pero muy relacionada con Luisa Ignacia. También importantes son la Virgen del Carmen, existente
en el convento carmelita de Santa Ana, además es a considerar la virgen titular que se encuentra en el convento de
Santa María de Jesús situada en el retablo mayor donde se sabe trabajó su padre en el conjunto escultórico.

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 Detalle de las manos de la virgen de “La Estrella “en su restauración de Enero
de 2010.

La escultura de la artista fue muy personal y delicada con las cualidades del
barroco más puro. Su sentimiento andaluz se veía plasmado en cada una de sus
obras en las que se aprecia la sensibilidad expresiva a través de los rostros y las
manos con que dotaba a las mismas y esto serán unos de los detalles que más se
destaquen de su trabajo la mayoría de estudiosos del tema. Sobre este punto en
cuestión he creído conveniente investigar una de sus últimas atribuciones, como es el caso de la Virgen de la
Estrella dolorosa de candelero de tamaño natural de cuya obra se dice en el ambiente popular y por algún que otro
entendido posee las manos más perfectas de las vírgenes Sevillanas. El profesor Hernández Díaz decía lo
siguiente: “Difíciles son siempre de clasificar las Dolorosas, ya que sólo poseen talladas la mascarilla y las manos,
siendo el resto un maniquí para vestir; además el continuo trajín del cambio de indumentaria y las preparaciones
procesionales, erosionan o alteran más o menos dichos elementos, con la necesidad frecuente de restauraciones.
De antiguo viene atribuida a Montañés y yo entiendo que puede adjudicársele por el sentido letífico de su Dolor y
la belleza de su expresión, sólo alcanzable por un gran maestro”.Entre los años 2009 y 2010 en el Instituto
Andaluz de Patrimonio Histórico ( IAPH) se realizó a la Imagen una intervención de conservación y restauración
donde se llevó a cabo un concienzudo estudio histórico artístico por parte de las historiadoras del arte Eva
Villanueva Romero y Carmen García Rosell, quienes determinaron que la fecha de la autoría de la virgen en base
entre 1665 y 1709, así como confirmaron que la imagen no había sufrido modificaciones en su morfología, con lo
que el estudio fue clarificante para analizar sus características estilísticas y coinciden con Lorenzo Alonso de la
Sierra y Francisco Espinosa de los Monteros, en que la Virgen de la Estrella sería una obra de Luisa Ignacia Roldán
y se abría realizado en el período sevillano de la artista coincidiendo con la fusión de la Hermandad sevillana de
Ntro. Padre Jesús de las Penas, que es el otro titular de la hermandad.
La historiadoras también realizan una comparación con la Virgen de la Soledad
de Puerto Real, que también restaurase el IAPH y el San Servando de la
Catedral de Cádiz o la desaparecida imagen de María Magdalena de la
Hermandad de Jesús Nazareno de Cádiz, obras documentadas de La Roldana,
que muestran rasgos comunes. También me llamaron mucho la atención de las
manos de San Fermín de la Jara que cave comparar por su apabullante realismo
y realizada la escultura y estofara su cuñado Tomás de los Arcos.

Ya en Madrid en1688 “la Roldana” lo que ayudaría al rey a tomar la decisión de su nombramiento sería su
maravillosa escultura de madera policromada y cargada del más puro realismo, un Arcángel San Miguel aplastando
al diablo, una versión de un dramatismo abrumador que había encargado para una sala del Escorial. Según fuentes
que sitúan a esta escultura como autorretrato de la artista siendo el diablo su marido, representando el bien y el mal
o en u intento de subordinación y superación. Recientemente una obra como el Niño Jesús de Dolor y que goza de
extraordinaria calidad ha sido documentada como obra de la Roldana por Alfonso Pleguezuelo, obra que regalaría la
escultora a Mariana de Neoburgo. Se trata de un documento autógrafo del archivo del Palacio Real donde aparecen
las dos obras en la solicitud que la artista pediría Carlos II por su trabajo.
Aunque se le designó un salario anual de 100 ducados, parece que no lo percibía y pasaba necesidades. España en
esos tiempos, estaba sumida en una tremenda crisis heredadas del reinado Felipe IV con lo que se agravaba la
situación en la corte, así que la escultora tras escribir varias veces al rey “Humildemente solicito a la majestad
Vuestra, una habitación en las Casas de Tesoro, que con mis hijos, con eso tendré algún alivio, que es muy grande
mi necesidad” y no ser atendida decide intentarlo con la reina Mariana de Neoburgo, quien preocupándose por la
situación de la artista pidió para ella 25 doblones intermediando el Marqués de Villafranca. Ya con Felipe V en el
trono realiza La Natividad de la colección More t( 1701) en Madrid y la Natividad del Duque TSercles(1704).
“La Roldana” se encuentra abatida, desolada y enferma, según nos cuenta María Victoria Olloqui cuando solicita a
la nueva reina, ayuda para los suyos, esta le manda un confesor y redactaría el testamento de pobreza. Así pues entre
1704 y 1706 (según fuentes) a penas a los cincuenta años de edad en la más absoluta pobreza muere dejando como
discípulo a su sobrino quien fuese Pedro Duque Cornejo.

Siendo Sevillana de cuna y macarena de corazón no puedo por más que concluir este trabajo hablando de esta
enigmática obra, sin duda, una de las más solicitadas en el mundo entero. Considerada como la “Mona Lisa” de la
escultura sevillana por su singular rostro que a veces parece reír y a otras llorar y en la madrugada ayudada del
humo de las velas, parece fatigada y rota de dolor.

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 Talla de dulce madera huérfana por el amor
de aquel que fuese tu padre por que fue quien te parió.
Fueron dos manos cualquiera pero desde la pasión.
Eso eres tú Macarena madre del mayor dolor,
que nace cada primavera como los rayos del sol.
Receló del buen maestro que no dejó partitura
“pa “que nadie te robase más que desde su locura.
Dijo de ti el pregonero “Pero como tú ninguna”
y es que aquel que te talló te dio la luz de su esencia,
que nace desde el corazón y él mismo te protegiera .( Mª Isabel Guisasola Velasco)

La imagen de la Esperanza Macarena es de autor desconocido. No se conoce la procedencia del encargo, pero se
data entre los siglos XVII y XVIII y está atribuida al taller del escultor sevillano Pedro Roldán y a su círculo más
cercano así como a su hija La “Roldana”. Entre los nombres que se han señalado para su autoría se encuentran
Benito de Hita; su obra se data a partir de 1752, luego sería poco probable pues la dolorosa, de momento, está
datada sobre 1680. Otro grande de la imaginería sevillana a la que se le atribuye esta talla sería Juan de Mesa se
inicia a partir de 1665 en la escuela de Martínez Montañés. José Montes de Oca sería otro candidato para la autoría
de esta dolorosa, este se inicia en el taller de Roldán a finales del siglo XVII. Según estudios recientes, el profesor
Roda Peña salta a la palestra con el nombre de Cristóbal Pérez y basa su teoría en que la Virgen de la Esperanza y la
Piedad de la Sagrada Mortaja son obras ambas de la misma persona. Palomero Páramo apoya esta idea y parte de
que Cristóbal Pérez es el autor del Señor del Descendimiento de la misma hermandad. La imagen de la Esperanza
ha sido restaurada en varias ocasiones. La primera sería realizada por Emilio Pizarro en 1881. Una segunda
restauración sería ejecutada en 1883, esta vez anónima, realizando a la imagen un nuevo candelero y brazos también
se le colocaron pestañas y lágrimas nuevas y se arreglaron varios estragos del rostro. La última y más completa fue
a cargo del afamado catedrático de Bellas Artes Francisco Arquillo. Pese a seguir huérfana no me cabe la menor
duda de que se trata de una extraordinaria obra de imaginería del más puro barroquismo. En cuanto a la talla es una
imagen de vestir que mide 175 centímetros de altura y está realizada en madera de pino y ciprés policromado. En la
actualidad la dolorosa lleva la cabeza recta y con peluca natural. En su rostro se aprecia una mirada levemente baja
y vítrea, de color castaño cuyo iris está policromado, cejas arqueadas flanquean unos hinchados párpados y ese
cierto tono rojizo en sus majillas, característico de la madre que llora .Esta imagen muestra cinco lágrimas de cristal
que representan las cinco angustias acaecidas por la virgen. La boca entre abierta, característica de “La Roldana”,
deja adivinar una lengua que se proyecta hacia delante dejando ver los dientes de la parte superior de la misma que
son tallados. Sus manos, talladas igualmente, se aprecian palmas extendidas y dedos trabados. Pese a au autoría, no
cabe duda de que se trata de una extraordinaria obra de imaginería.

Sevilla también tiene sus leyendas y a esta extraordinaria obra del barroco la ronda una con mucha solera. Parece
ser que un viajero cuyo destino eran las indias y murió enfermo sin salir de Sevilla, quedándose el Hospital de las
Cinco Llagas donde lo atendían quedando allí sus efectos personales. Encontraron la mascarilla y las manos de una
virgen. A finales del siglo XVI, se fundaba una hermandad en el antiguo convento de San Basilio en la calle Relator
y necesitaban una virgen ya que sólo poseían un crucificado. Mientras tanto en el hospital necesitaban un reloj para
los servicios religiosos y por casualidades de la vida, la nueva hermandad tenía uno, regalo de un devoto, Realizado
el intercambio y pasado el tiempo un viernes santo mientras realizaba su estación de penitencia la Esperanza, se cae
la techumbre del templo y los hermanos piensan en refugiar en el hospital a la virgen. Llegando al lugar cuentan que
un anciano comenzó a gritar, para recordarles que había un contrato, que decía que si la Esperanza entra, no sale, y
pasaron de largo. Sin embargo en la década de los sesenta como ocasión de las misiones, la virgen entró en el
hospital a visitar a los enfermos y nadie le puso impedimento a la hora de salir del lugar.
No sé si esta hermosa imagen fue aquella que cuenta Pilar de Aristeguí en su novela regalarían al viejo hortelano,
por qué no. Tampoco sé si tan majestuosa obra es o no de esta singular escultora, pero lo que si sé es que es tanto lo
que rodea a esta dolorosa que de comprobarse su autoría se inmortalizaría a “la Roldana” universalmente.

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II. Práctica:

Juan Van der Hamen, Florero y bodegón con perrito (1625-1630). Óleo sobre lienzo (228,5
cm x 100,5 cm). Escuela española, naturaleza muerta. Museo del Prado.

La lámina propuesta para comentar se corresponde con una obra pictórica perteneciente al
género de los bodegones cortesanos.
La tradición de pintar bodegones en Madrid se ha situado en las primeras décadas del siglo
XVII, en el reinado de Felipe III. La corte fue un centro de primer orden para la naturaleza
muerta de la mano de Juan van der Hamen (1596-1631), quien creará un taller decisivo para el
desarrollo del bodegón y para nutrir las necesidades del creciente coleccionismo de la sociedad
cortesana. Su punto de partida son los procedimientos de Cotán, pero pronto evoluciona hacia
una naturaleza muerta más refinada, más selecta, alejándose por completo de los ascetismos y
austeridades vistos en Toledo.
En este lienzo deja atrás el equilibrio perfecto entre la sobriedad de sus primeras composiciones
para plasmar el abigarramiento formal al que tendió en los últimos años de su breve carrera.
Lejos de ser un simple imitador, Juan van der Hamen fue un pintor culto, de cuyo entorno
familiar y amistoso formaban parte conocidos escritores o juristas, y que practicó personalmente
la poesía. Sus obras fueron admiradas y coleccionadas por la nobleza y los profesionales liberales vinculados a la
corte, y tanto su estética como los objetos que describen nos hablan de una sociedad culta, amigo de rodearse de
objetos bellos y preciados, y que sabe valorar las muestras de ingenio y agudeza.
Un colorido jarrón, repleto flores que aparecen en distintas épocas del año (margaritas, varas de San José, tulipanes,
violetas, crisantemos…), preside la escena, punto de partida de prácticamente todas sus obras. Este jarrón es una
copia de su homónimo flamenco, cuya pretensión era la representación de las cien flores. Estas oscilan en una caída
natural, brillante y armoniosa. Van der Hamen ha inmortalizado cada detalle y cada sombra de una fastuosa
variedad de flores. Los colores son radiantes, utilizando una ilimitada gama de tonos desde el siena al ocre o del
verde tierra al granate. El jarrón es una esplendorosa obra de orfebrería de bronce y vidrio tintado. De formas
sinuosas y elegantes, sus ondulaciones recuerdan las formas de las hojas, haciendo alusión a la naturaleza. En
ambos lados se representa el rostro de perfil de un hombre desconocido, que bien podría representar a personaje que
ha encargado la obra. El cuello del jarrón está decorado con formas geométricas. La cabeza de un pequeño putti
preside el centro del jarrón, a ambos lados dos óvalos de vidrio tintado. En el asa manierista de la izquierda aparece
un rostro más femenino, tal vez otro putti. Aunque no puede verse se entiende que este detalle también aparece en el
lado derecho, aunque este se encuentra tapado por las flores. Van der Hamen era un pintor extremadamente
detallista, echo que podemos confirmar en el reflejo del vidrio tintado del jarrón, un pequeño reflejo luminoso que
nos hace pensar que enfrente había posiblemente una ventana.
A la derecha del jarrón dos pequeñas jarras de cristal rellenan la escena. Es probable que haya tomado de modelo al
costoso cristal veneciano tan ponderado en la época. A penas son visibles, ya que la luz no llega a ellas, pero si lo
suficiente para ver que están medio llenas de agua, y que parte de la jarra que está en primer plano se refleja en la
superficie, lo que nos hace pensar que no es opaca, tal vez incluso cristal. A la izquierda del jarrón un plato sobrio
pero exquisito de frutas confitadas y dulces acapara la atención del observador. Un enorme dátil acopia casi todo el
espacio junto a unos bizcochos con detalles de almendras, unas ciruelas y otros dulces alargados y cubiertos de
azúcar que bien podían ser palos de santo, referentes de semana santa. Esta alusión concilia perfectamente con la
espiritualidad del autor. Hay que destacar que Hamen fue de los primeros en incorporar dulces a sus composiciones,
algo que le haría famoso y reclamado por un público selecto y exquisito, ya que en el siglo de oro español las
elaboraciones derivadas del azúcar y la miel estaban al alcance de muy pocos.
La mesa está cubierta por brocado verde bordado con un dibujo de pequeñas granadas (o piñas), haciendo
nuevamente alusión a la naturaleza. Un cachorro tumbado en el suelo de baldosas, suelo real de la casa del conde,
termina la escena. Aunque a primera vista da la sensación de que está jugando con una naranja caída del plato de
frutas, en realidad el autor ha dirigido su mirada expectante hacia el observador, olvidándose del juego. Esta obra
forma una pareja con otro lienzo prácticamente idéntico. Ambos fueron pintados para Jean de Croy, conde de Solre
en 1624. Eran excepcionales tanto por su tema como por su formato. En primer lugar, porque se ha supuesto que
enmarcaba seguramente una puerta a modo de trampantojo. Y más destacable todavía es la aparición del perro, nada
usual en la época. De la raza gran boyero suizo, era utilizado por las clases más humildes (p.e. carniceros) como
animal de carga y para proteger el ganado. Su presencia se justifica por tratarse de un animal valioso y apreciado.
Aunque también se ha propuesto la teoría de la emulación a la antigüedad.

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 Caravaggio. David con la cabeza de Goliat (1609-1610). Óleo sobre lienzo, 125 x 110
cm. Galería Borghese, Roma.

Caravaggio (1571-1610) no sintió ningún respeto por la belleza ideal ni interés por los
modelos clásicos y parecía que su único objetivo era escandalizar a un público
acostumbrado a ver los protagonistas de la Historia sagrada como figuras solemnes y
respetables. A partir de 1599 se dedica de forma casi exclusiva a la temática religiosa
haciendo todo lo posible por acercar los personajes de los textos sagrados y que
parecieran reales, humanos y tangibles.
Su figura en la pintura barroca es fundamental ya que proporciona el punto de inflexión
con el manierismo, es decir cambia la historia del gusto. De esta forma, a base de luces
y sombras muy oscuras y de focos de luz muy potentes su pintura influirá en otros. Con él llega el llamado realismo,
un impacto visual determinante en el cambio de gusto, revolucionario en cierta forma. Este hecho se corrobora al
compararlo con obras de otros autores, que a pesar de no seguir estrictamente el manierismo, se han decidido por
otra vía más apacible, como por ejemplo la obra de los Carracci.
En sus pinturas la composición de las figuras y el espacio no es al azar. De hecho todos los elementos se relacionan
entre sí, al contrario que obras anteriores al barroco, como el Lavatorio de los pies de Tintoretto. En cierto modo,
las obras del renacimiento, aun cuando contaban una historia, se establecían como módulos diferenciados, es decir,
no se pintaban como un todo. Igualmente, cabe destacar, que ya no se seleccionan lo meramente bello, sino que lo
feo es tan verosímil de ser pintando como lo bello; ya no se desdeñan imágenes desagradables. Las imágenes de los
santos realizadas por el Greco, más idealizadas dan paso a imágenes con más crudeza, más realistas. Por otro lado,
la luz define la pintura barroca. En el caso de Caravaggio, en sus lienzos utiliza focos potentes, conduciendo
inevitablemente la mirada del observador, dejando zonas de oscuridad, casi negras (el llamado tenebrismo), en
contraste con focos de luz muy fuertes. Para entender este impacto, es necesario imaginar la obra en su lugar de
origen, es decir en el altar de una iglesia, iluminado solamente con velas, para entender el impacto que provocaría
en el fiel, afianzado su piedad. De hecho las pinturas parecen esculturas.
En este lienzo se unen todas las características descritas. Se representa el pasaje bíblico en el que David se enfrenta
al filisteo Goliat, quien, con una honda y una piedra lo mata. Según la Biblia como no tenía espada propia, cogió la
de Goliat y le corto la cabeza. Este es el momento representado, la victoria de David. Caravaggio ha plasmado con
sobriedad el momento en el que un joven David se da cuenta de las consecuencias de sus actos. Un rostro ceñudo
que demuestra la sorpresa producida al quitar la vida a alguien y cierto asco al tener que sujetar una cabeza
ensangrentada. En la Biblia no se nombra anteriormente ningún acto de este tipo por parte de David, y Caravaggio
ha contado con esto al representar una inequívoca angustia en su rostro. Incluso los músculos de su cuello están
tensos. El foco de luz se dirige convenientemente hacia el rostro y medio cuerpo de David para finalizar
magistralmente en Goliat. La mano que sujeta la espada se encuentra a media luz, mientras que la propia espada
brilla fulgente. Su ropa propia de un pastar cae con total naturalidad. El fondo de la escena se encuentra en
penumbra fijando la atención únicamente en los dos protagonistas. En la cabeza de Goliat ha quedado reflejada la
sorpresa y el trauma producido por la forma de su muerte. Tanto sus ojos como su boca quedan abiertos ante la
incredulidad de que un joven pastor pudiera hacerle el mínimo rasguño.
La obra fue realizada para el cardenal Scipione Borghese, durante la segunda estancia napolitana del artista. Incluyó
su autorretrato en la cabeza de Goliat enviándola a la corte del Papa con la esperanza de conseguir la gracia y volver
a Roma. Caravaggio muere poco después de realizar esta obra en 1610 intentando volver a la ciudad eterna. Estas
obras muestran una personalidad desequilibrada a medio camino entre el narcisismo y el sadismo. Pasó de la ternura
de sus modelos al sentimiento de horror sin apenas transición.

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BIBLIOGRAFIA
-Arte y realidad en el Barroco I. Modelos del naturalismo europeo en el siglo XVII. Editorial Universitaria.
-100 obras Maestras del Museo del Prado. Editorial Museo Nacional del Prado
-El arte foráneo en España: presencia e influencia. Miguel Cabañas Bravo. Biblioteca de Historia del Arte.
-Luisa Roldán “La Roldana”: su vida y sus obras. Elena Amat Calderón.
-La Roldana escultora de cámara. Mª. V. García Olloqui.
-Luisa Roldan. La Roldana. Nueva biografía. Mª. V. García Olloqui.
-Escultura barroca en España, 1600-1770. J.J. Martín González.
-El Museo Pictórico y Escala Óptica. Tomo III. Antonio Palomino de Castro y Velasco.
-Roldana [catálogo de exposición]. Junta de Andalucía y Consejería de Andalucía. 2007. Antonio Torrejón Díaz y
José Luis Romero Torres.
-Luisa Roldán at Madrid, The Hispanic Society of America, 1964. Beatriz Gilman Proske
-Guía de Madrid para el año 1656. Luis Martínez Kleiser.
-La Roldana, La apasionante vida de una pionera olvidada, Ediciones: B.S.A 2011. Pilar de Aristegui.
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