Traducir poesía : la tarea de repetir en otra lengua / Delfina Muschietti ... [et.al.

]
; compilado por Delfina Muschietti. - 1a ed. - Buenos Aires: Bajo La Luna, 2013.
392 p. ; 21,5x13,5 cm.

ISBN 978-987-1803-23-1

1. Teoría de la Traducción. I. Delfina Muschietti II. Delfina Muschietti, comp.

CDD 418.2

Verso Proyectivo
de Charles Olson

Traducción, introducción y notas de Rodrigo Caresani

Este libro fue editado con ayuda del subsidio Ubacyt
de la Universidad de Buenos Aires y la Secretaría de Ciencia.

© Delfina Muschietti, Walter Romero,

Elisa Salzmann, Vanna Andreini, Violeta Percia,
Cecilia Perna, Luciano Piazza, Rodrigo Caresani

© BAJO LA LUNA, 2013

Julián Álvarez 690
C1414DRN Buenos Aires
República Argentina
www.bajolaluna.com

ISBN: 978-987-1803-23-1

Queda hecho el depósito que indica la ley 11.723

Impreso en Argentina

Prohibida la reproducción parcial o total sin permiso escrito

de la editorial. Todos los derechos reservados.

Charles Olson (1910-1970) es considerado por la crítica
y los propios poetas norteamericanos como una de las figuras
más influyentes en el devenir de la poesía estadounidense del si-
glo XX. Ensayista y poeta –aunque también profesor y rector del
famoso Black Mountain College en la década del 50–, su teoría
del verso proyectivo fue reconocida y alentada por contempo-
ráneos como William Carlos Williams y Ezra Pound y tomada
como bandera por una generación de poetas jóvenes, entre los
que destacan Robert Creeley y Robert Duncan. Su concepción
del mecanismo proyectivo y del poema como pasaje de energía,
la idea de la forma “como extensión de contenido”, la noción
de “respiración” y el estatuto conferido al sonido en el reconoci-
miento de la sílaba y el verso como unidades básicas de la com-
posición, constituyen aportes reveladores para una teoría de la
traducción de poesía. La presente versión de “Projective Verse”
es la primera traducción al español del célebre ensayo de Olson,
piedra angular de su teoría sobre el verso moderno.
Verso Proyectivo*
(proyectil (percusor (prospectivo1
vs.
El NO-Proyectivo
(o lo que los críticos franceses llaman verso “cerrado”, el verso
engendrado por la imprenta y que es casi todo lo que tuvimos y to-
davía tenemos en inglés, británico y americano, a pesar del trabajo
de Pound y Williams:
Keats, todavía cien años atrás, lo vería (en Wordsworth, en
Milton) a la luz de “the Egotistical Sublime” 2; y persiste, aún en
nuestros días, como lo que podemos llamar el alma-privada-en-
cualquier-pared-pública)
El verso hoy, en 1950, si quiere estar adelante, si quiere tener
un uso esencial, debe, me hago cargo de esto, ponerse al día y
*
El texto de Charles Olson aparece publicado por primera vez en octubre de 1950,
en Poetry New York, nº 3. La presente traducción trabaja con la posterior recopilación
del ensayo en Charles Olson, Human Universe and Other Essays (Donald Allen ed.),
New York, Grove Press, 1967, pp. 51-61. Esta antología contiene, entre otros escri-
tos importantes de Olson, la “Carta a Elaine Feinstein” (1959), que funciona como
posdata a “Verso Proyectivo”.
1
La elección de “prospectivo” (en lugar de “posible” o “probable”), si bien menos
usual en español que el “prospective” del inglés, da el doble sentido de “exploratorio-
experimental” y de “mirada hacia el futuro” (del lat. prōspicěre, base etimológica de la
palabra en ambas lenguas). En cuanto al adjetivo “percussive”, se propone “percusor”
que admite según María Moliner –además del uso sustantivo: pieza que golpea en
alguna máquina, disparador, gatillo– una marginal posibilidad adjetiva en “percusor-
percusora: se aplica a lo que golpea”.
2
La frase la usa John Keats por primera vez en una carta a Richard Woodhouse, en
octubre de 1818, para cuestionar cierta poesía –la de Worsdworth– demasiado cen-
trada en el “yo”, en una identidad fija. Keats opone al “filósofo virtuoso” –“the word-
sworthian or egotistical sublime”– la figura del Poeta-camaleón, un ser sin “yo”, ab-
solutamente impersonal, que puede alternar identidades como el camaleón colores.
369
adentrarse en ciertas leyes y posibilidades de la respiración, del res-
pirar del hombre que escribe y escucha. (La revolución del oído,
1910, el lastre del troqueo, se lo exige a los poetas más jóvenes.)
Quiero hacer dos cosas: primero, tratar de mostrar qué es el
verso proyectivo o ABIERTO, qué involucra el acto de su compo-
sición, cómo se logra en contraste al no-proyectivo; y II, sugerir
algunas ideas acerca de qué posición hacia la realidad nace de tal
verso, en qué esa posición afecta tanto al poeta como a su lector.
(La posición involucra, por ejemplo, un cambio de más alcance,
mucho más que técnico, y puede, tal como se presentan las cosas,
conducir a nuevas poéticas y a nuevos conceptos desde los que
algún tipo de drama, digamos, o épica, quizá, pueda emerger.)
i está, hermanos, sentada ahí, esperando el USO.
En principio, algunas simplezas que un hombre aprende si
trabaja en lo ABIERTO, o en lo que también podríamos llamar
COMPOSICIÓN POR CAMPO, en oposición a la línea heredada,
la estrofa, que es, por sobre todas las formas, la “antigua” base
del no-proyectivo.
(1) la cinética de la cosa. Un poema es energía transferida
desde donde la consiguió el poeta (él dispondrá de varias causas),
pasando por el poema en sí mismo, y recorriendo todo el camino
hacia el lector. Bien. Así, el poema debe ser, en todas partes, un
constructo de alta concentración energética, y también, en todas
partes, una descarga energética. Entonces: ¿cómo es que el poeta
logra toda esa energía, cómo lo hace, cuál es el proceso por el
cual el poeta aglutina, en todas partes, energía por lo menos
equivalente a aquella que lo movilizó a él en una primera instan-
cia, y no obstante una energía característica del verso en sí, que
será, obviamente, distinta también de la que el lector, en tanto
tercer término, se llevará?
Este es el principal problema que enfrenta cualquier poeta que
se aparta de la forma cerrada. Y comprende una serie completa de
370
nuevas apreciaciones. Desde el momento en que se aventura en la
COMPOSICIÓN POR CAMPO –se sitúa a sí mismo en lo abier-
to– no podrá recorrer otro camino que no sea el que el poema se-
cretamente proclama. De esta manera debe comportarse, y estar,
instante a instante, atento a ciertas fuerzas que recién ahora se co-
mienzan a estudiar. (Es mucho mayor esta exigencia que aquella
que Pound sugirió, con tanta sabiduría, para iniciarnos: “la frase
musical”, vayan con esta, amigos, más que con el metrónomo.)
(2) el principio, la ley que preside marcadamente la compo-
sición, y que, si se obedece, es la razón por la que un poema pro-
yectivo puede venir al mundo. Este es: LA FORMA NO ES MÁS
QUE UNA EXTENSIÓN DE CONTENIDO3. (Algo así enunció
R. Creeley, y me parece absolutamente coherente, junto con el
posible corolario de que la forma correcta, en cualquier poema,
es la única extensión posible de todo contenido enigmático.) Ahí
Ahora (3) el proceso de la cosa, de qué manera el principio
puede llevarse adelante en vías de moldear las energías para al-
canzar la forma. Y pienso que se puede cristalizar en un enuncia-
do (la primera vez me lo metió en la cabeza Edward Dahlberg):
UNA PERCEPCIÓN DEBE INMEDIATA Y DIRECTAMENTE
CONDUCIR A UNA PRÓXIMA PERCEPCIÓN. Esto significa
exactamente lo que dice, se trata de, en todo momento (inclu-
3
Robert von Hallberg repone un debate que resuena en esta afirmación, ciertas con-
diciones que sirven para situar la naturaleza de ese “contenido” al que refiere Olson
–que no es “un” contenido “primero” o “trascendente”. “Pound, Williams y, más aún,
Olson, son post– o antisimbolistas. [...] En tanto las palabras simplemente extienden
el contenido en forma, pueden considerarse como imágenes; la palabra y su referente
sostienen un lazo de tanta proximidad que uno es la imagen transparente del otro.
[...] Pero los simbolistas [Eliot, en la argumentación de “Projective Verse”] aspiran
a un orden de realidad que está más allá y por encima de las experiencias mundanas
de la gente común. La función de este arte no mimético es la de expresar el ansia
de trascendencia. A Olson no le interesa borrar lo mundano y lo actual. Para él los
simbolistas, al proyectar su subjetividad sobre los objetos, le imponen un orden jerár-
quico a la experiencia” (“Olson’s Relation to Pound and Williams”, en Contemporary
Literature, Vol. 15, N° 1, Winter, 1974, p. 17, la traducción es mía. Para la relación
entre Pound-Williams y Olson véase también Perloff, Marjorie, “Charles Olson and
the ‘Inferior Predecessors’: ‘Projective Verse’ Revisited”, ELH, Vol. 40, N° 2, Sum-
mer, 1973, pp. 285-306).
371
so, debería decir, en nuestro manejo tanto de la realidad diurna
como del trabajo diario) pasar a lo siguiente, mantener el movi-
miento, mantenerse dentro, acelerar, los nervios, su velocidad,
las percepciones, las de ellos, los actos, los divididos segundos
actos, todo el asunto, mantenlo en movimiento tan rápido como
puedas, ciudadano. Y si además te construyes como poeta, USA
USA USA el proceso en todas partes, en cualquier poema siem-
pre, siempre una percepción debe debe debe MOVERSE, INS-
TANTÁNEAMENTE, HACIA OTRA!
Ahí estamos entonces, rápido, ahí está el dogma. Y su ex-
cusa, su utilidad, en la práctica. Lo que nos envía, tendría que
enviarnos, al interior de la mecánica, ahora, en 1950, de cómo se
hace un verso proyectivo.
Si lo martillo, si marco, e insisto en remarcar, a la respira-
ción, al respirar como distinto del oír, es por una razón, es para
destacar que el papel que juega la respiración en el verso no ha
sido (debido, en mi opinión, al ahogo del poder de la línea por
un concepto demasiado estrecho de pie) lo suficientemente ob-
servado ni llevado a la práctica, pero debería serlo si se pretende
que el verso avance hacia su fuerza más propia y su lugar en el día,
ahora, y en lo que sigue. Yo asumo que si hay algo que el VERSO
PROYECTIVO enseña, es, esta lección: que ese verso sólo va a
funcionar si el poeta se las arregla para registrar tanto las adqui-
siciones de su oído como las presiones que ejerce su respiración.
Comencemos con la partícula más diminuta de todas, la
sílaba. Es quien manda en la versificación, eso que gobierna y
mantiene juntas las líneas, las formas más grandes, de un poe-
ma. Yo sugeriría que el verso aquí4 y en Inglaterra dilapidó este
secreto insinuado desde los Isabelinos tardíos a Ezra Pound, lo
extravió, en la dulzura del metro y la rima, en una cabeza melosa.
(La sílaba es una clave para distinguir el original éxito del verso
blanco, y también su caída, con Milton.)
4
Se refiere a Estados Unidos.
372
A través de sus sílabas es que las palabras se yuxtaponen
en la belleza, por estas partículas de sonido y también a través
del sentido de las palabras que ellas componen. En cualquier
instancia, en tanto hay una elección de palabras, la elección, si
hay un hombre allí, será, espontáneamente, la obediencia de su
oído a las sílabas. La sutileza, y la práctica, se fundan en esto, en
la mínima unidad y la fuente del discurso.
Oh viento del oeste, cuándo soplarás
Y la fina lluvia abajo podrá llover
Oh Cristo si mi amor estuviese en mis brazos
Y yo en mi cama otra vez5
No haría ningún daño, como acto de corrección tanto para la
prosa como para el verso de hoy, si la rima y el metro, y, en las pa-
labras de peso6, tanto sentido como sonido, estuviesen menos en
el centro de la atención que la sílaba, si a la sílaba, esa criatura ma-
ravillosa, se le permitiera en mayor grado liderar la armonía. Con
esta advertencia, para aquellos que lo intenten: retroceder hasta
esta zona de elementos y mínimas7 de la lengua es trabarse con el
discurso allí donde es menos atento –y menos lógico. La escucha
de las sílabas debe ser tan constante y minuciosa, la exigencia debe
ser tan absoluta, que la póliza de seguro del oído cotiza al máximo
–40 horas por día– precio. Porque desde la raíz hacia fuera, por
todas partes, la sílaba llega, hace las figuras de la danza:
“Is” [inglés para ser o estar] viene de la raíz aria as,
respirar. El inglés “not” es equivalente al sánscrito
5
Olson cita una antigua canción, de autoría desconocida, escrita en la última mitad
del siglo XVI.
6
Traduzco así el extraño “quantity” con valor adjetivo (“quantity words”), en alusión
al “peso fónico” del la palabra. Una acepción marginal del Oxford English Dictionary
legitima en parte la decisión: “quantity: [...] Length or shortness of sounds and syl-
lables, determined by the time required to pronounce them. Chiefly used with refer-
ence to Greek and Latin verse, in which the metres are based on quantity”.
7
Es vocabulario específico relativo a la técnica musical: la nota de valor igual a la
mitad de una semibreve, es decir, una “blanca”.
373
 na, que debe venir de la raíz na, estar perdido, perecer.
“Be” [inglés para ser o estar] de bhu, crecer.
Enuncio a la sílaba como dominante, y eso es espontáneo,
de este modo: el oído, el oído que ha coleccionado, que ha escu-
chado, el oído, que está tan cerca de la mente que es parte de la
mente, que tiene la velocidad de la mente…
está cerca también, de otra manera: la mente es hermana de
este hermano y es, porque es tan cercana, la fuerza de secado, el
incesto, la que da la agudeza8...
es a partir de la unión de la mente y el oído que la sílaba
viene al mundo.
Pero la sílaba es sólo el primogénito del incesto del verso
(siempre, ese rasgo egipcio, que produce gemelos!). El otro hijo
es la LÍNEA. Y juntos, estos dos, la sílaba y la línea, hacen un
poema, hacen esa cosa, eso –cómo llamarlo, el Jefe de todo, la
“Única Inteligencia”. Y la línea llega (lo juro) a partir de la respi-
ración, desde el respirar del hombre que escribe, en el momento
en que escribe, y así es, aquí está ella, en el trabajo diario, el
TRABAJO, se mete, porque sólo él, el hombre que escribe, pue-
de declararle, en cada momento, a la línea su metro y su final
–justo donde su respiración, aparece, para poner el cierre.
El problema de la mayoría de las obras, según mi punto de
vista, desde la ruptura con las líneas y estrofas tradicionales, y
con totalidades como, digamos, el Troilo de Chaucer o el Lear
de S, es: los trabajadores contemporáneos se vuelven perezosos
JUSTO AHÍ DONDE LA LÍNEA NACE.
Permítanme decirlo llanamente. Las dos mitades son:
la CABEZA, por el camino del OÍDO, a la SÍLABA
el CORAZÓN, por el camino de la RESPIRACIÓN, a la LÍNEA
8
El juego “sister-brother” en la relación “ear-mind” es todo un desafío para la tra-
ducción; algunas marcas de la sutura se pronuncian: las cicatrices perdurarán –más
adelante– en la ambigüedad de ciertas atribuciones genéricas; por ejemplo: “la sílaba
es el primogénito”. El giro propuesto para “mind” en tanto “sharpener” (“la que da
la agudeza”) busca el doble sentido de agudo o afilado y de perspicacia-ingeniosidad.
374
¿Y el comodín? Hay uno en la primera mitad de la propo-
sición, que sería que, al componer, uno le-da-al-acelerador; y
luego en la segunda mitad, sorpresa, es de la LÍNEA que el bebé
recibe, a medida que el poema se va haciendo, la atención, el
control, es justo ahí, en la línea, donde se da el moldeado, a cada
momento del andar.
Soy dogmático, la cabeza se muestra en la sílaba. La danza
del intelecto está allí, entre ellos, prosa o verso. Tomen a las me-
jores mentes que conozcan en esta puntual cuestión: ¿dónde se
muestra la cabeza, si no es, precisamente, ahí, en el vertiginoso
fluir de la sílaba? ¿Acaso se puede decir qué hace un cerebro sólo
con verlo? Es cierto, aquello que el maestro dice haber tomado
de Confusión9: todos los pensamientos que el hombre es capaz
de concebir caben en el reverso de una estampilla. Entonces, ¿no
es acaso el JUEGO de una mente lo que buscamos, no es eso lo
que muestra si en efecto hay ahí una mente?
Los elementos del lenguaje son finitos, pero el poeta a través
de su atención (JUEGO de mente) es la persona que hace uso de
las palabras de un modo particularmente sofisticado.
¿Y la pista preparada para la danza? ¿Puede ser otra cosa que
la LÍNEA? Y cuando la línea tiene, cierto carácter mortuorio, ¿no
es un corazón que se ha vuelto perezoso, no es, de repente, len-
titud, símiles, digamos, adjetivos, o algo así, eso que nos aburre?
Porque hay todo un rebaño de dispositivos retóricos, los
cuales, ahora, deben ser criados bajo una nueva plegaria, ahora
que hemos dado con la línea. El símil es sólo un pájaro que cae,
demasiado fácil. Las funciones descriptivas, en el verso proyec-
tivo, tienen que vigilarse segundo a segundo, por la posibilidad
de que se vuelvan fáciles, y también, por ende, por el drena-
do de esa energía que la composición por campo hace posible
en un poema. Cualquier flojedad le resta atención, aquel ele-
mento crucial, al trabajo entre manos, al secreto empuje, en ese
momento, de la línea bajo la mano, a tal empuje bajo los ojos
9
“Confusion”, en el original, hace juego irónico con Confucius, en inglés el nombre
propio del filósofo chino.
375
del lector, en su momento10. Cualquier tipo de observación es,
como el argumento para la prosa, previa al actuar del poema
y, si se la deja entrar, debe ser apositiva, estar tan yuxtapuesta,
que no debilite, ni por un instante, la energía que corre desde el
contenido hacia su forma.
Llega hasta aquí, este aspecto de los nuevos problemas.
(Ahora entramos, realmente, al gran terreno del poema comple-
to, dentro del CAMPO, si se quiere, donde todas las sílabas y to-
das las líneas deben ser trabajadas en sus relaciones entre sí.) Es
una cuestión, en última instancia, de los OBJETOS, de qué es lo
que ellos son, qué son dentro de un poema, cómo llegaron allí,
y, una vez ahí, cómo es que serán utilizados. A esto quiero llegar
por otro camino en la parte II, pero, por el momento, permítan-
me señalar lo siguiente, que todos los elementos en un poema
abierto (la sílaba, la línea, tanto como la imagen, el sonido, el
sentido) deben ser asumidos como participantes de la cinética
del poema con la misma solidez con la que estamos acostumbra-
dos a considerar a los que llamamos objetos de la realidad; y que
estos elementos deben ser vistos como creadores de las tensiones
10
Hay en este pasaje un juego lingüístico muy complejo, que quisiera poner en
evidencia: “under hand”, en el original, admite al menos una doble lectura. Por un
lado, como preposición más sustantivo, la traducción anota “bajo la mano”. Pero
hay una segunda y simultánea posibilidad: “underhand” como adjetivo o adverbio,
que refiere a algo secreto, escondido, encubierto. Hay que atender a este otro uso
posible, que la traducción repone en el “secreto empuje”, en tanto ya aparecía en
los primeros párrafos del texto (“el poeta no podrá recorrer otro camino que [...]
el que el poema secretamente [under hand] proclama”). La propuesta de Olson
arma toda una serie que insiste en lo táctil-prensil, en la “solidez” o el “carácter
objetual” del poema y, luego, en “la palabra como algo asible [handle]”. George
Hutchinson apunta que “hay que tomar a Olson literalmente cuando dice, en
relación a la cinética del poema, que el poeta ‘no podrá recorrer otro camino que
el que el poema bajo la mano [under hand] proclama’, porque el poema se mueve
a partir de la prensión, del agarre –a través de los sentidos– de lo actual: ‘el tacto
como sensación’, dice Olson, ‘produce actualidad’. El primer instrumento de re-
gistro o grabación, el primer comunicador, fue la mano. El cuerpo queda como
el instrumento central del poeta, según Olson, y las herramientas todavía median
entre el trabajo de la respiración y la página” (“The Pleistocene in the Projective:
Some of Olson’s Origins”, en American Literature, Vol. 54, Nº 1, March, 1982, p.
90, la traducción es mía).
376
de un poema al mismo nivel en que esos otros objetos crean lo
que conocemos como el mundo.
Los objetos que aparecen en cualquier punto de la compo-
sición (del reconocimiento, podríamos decir) son, pueden ser,
deben ser tratados exactamente como se disponen ahí mismo y
no a través de ideas o preconceptos exteriores al poema, deben
manejarse como una serie de objetos en el campo de tal modo
que una serie de tensiones (ellos también lo son) surgen para ser
sostenidas, y para ser sostenidas precisamente dentro del conte-
nido y del contexto del poema que se ha forzado a sí mismo, a
través del poeta y de ellas, a la existencia.
En tanto la respiración permite volver a la reserva de toda
la fuerza-discursiva del lenguaje (el discurso11 es lo “sólido” del
verso, es el secreto de la energía de un poema), en tanto, ahora,
un poema tiene, a través del discurso, solidez, todo en él puede
ser tratado como sólidos, objetos, cosas; y, aunque se insista en
la absoluta diferencia entre la realidad del verso y esa otra cosa
dispersa y distribuida, no obstante cada uno de los elementos de
un poema puede estar autorizado a poner en juego sus distintas
energías y puede estar autorizado, una vez que el poema queda
bien compuesto, a conservar, lo mismo que los otros objetos, sus
propias confusiones.
Lo que nos lleva, inmediatamente, bang, contra los tiempos
verbales, y de hecho contra la sintaxis, en realidad en contra de
la gramática en general, es decir, tal como la hemos heredado.
¿Acaso los tiempos verbales, acaso no deben también ser digeri-
dos de nuevo, para que el tiempo, ese otro gobernante absoluto,
pueda sostenerse, tal como debe ocurrir con las tensiones espa-
ciales de un poema para que se mantengan, inmediatas, contem-
poráneas al actuar-en-ti del poema? Yo argumentaría que aquí,
también, la LEY DE LA LÍNEA, que el verso proyectivo crea, debe
pulirse, obedecerse, y que las convenciones que la lógica le ha
11
Se sostiene la palabra “discurso” para mantener la coherencia de la repetición de
“speech” a lo largo de todo el original, aunque en algunos casos, y en este en particu-
lar, el término más adecuado quizá sea “habla” o “enunciado”.
377
forzado a la sintaxis deben ser abiertamente quebradas con la
misma tranquilidad con que también debe quebrarse el pie de-
masiado estrecho de la vieja línea. Pero un análisis de hasta qué
punto puede un poeta nuevo ampliar las convenciones en que
descansa la comunicación lingüística sería demasiado para estas
notas, que están concebidas, supongo que es evidente, como un
simple disparador para que las cosas comiencen.
Permítanme agregar sólo esto. Tengo la impresión de que
todas las partes del discurso, en la composición por campo, es-
tán todavía frescas tanto en el uso del sonido como de la percu-
sión, irrumpen como desconocidos, innominados vegetales en
un huerto en que, si es trabajado, se los verá brotar. Ahora tome-
mos a Hart Crane. Lo que me sorprende en él es la singularidad
del empuje hacia el nominativo, la ampliación de ese arco de
frescura, el intento por retrotraerse a la palabra como algo asible.
(Si el logos es la palabra como pensamiento, qué es la palabra
como sustantivo, como, páseme eso, del mismo modo en que
Newman Shea solía pedir, en la mesa de la galera, “meta una
vela en la sangre”12.) Pero hay una pérdida en Crane respecto de
la que Fenollosa está tan en lo cierto, en la sintaxis, la oración
como primario acto de naturaleza, como relámpago, como pa-
saje de fuerza del sujeto al objeto, rápido, en este caso, de Hart
hacia mí, en todos los casos, desde mí hacia ustedes, el VERBO,
entre dos sustantivos. ¿Acaso Hart no abandona las ventajas, con
ese empuje tan aislado, pierde el hilo de toda la avanzada de la
sílaba, la línea, el campo, y de lo que le ocurrió a la totalidad del
lenguaje y, como resultado de esto, al poema?
Ahora volvamos a Londres, a los inicios, a la sílaba, por sus
placeres, a modo de paréntesis;
Si la música es alimento del amor, a tocar,
dame un exceso, que, al hartarse,
el apetito pueda enfermar, y así morir.
12
Newman Shea es un pescador de Gloucester que navegó con Olson en 1935. La
“galera” y la “vela” son elementos que remiten a la navegación.
378
Esa melodía otra vez. Tenía un mortal descenso,
oh, llegó a mi oído como la dulce sonoridad
que respira sobre un montículo de violetas,
robando y dando olor.13
Hemos sufrido, desde el manuscrito, la prensa, la remoción
del verso de su productor y su reproductor, la doble remoción de
la instancia de origen y destino de la voz. Porque la respiración
tiene un doble significado que el latín no había perdido todavía.
La ironía es que con la máquina se ha obtenido cierta ga-
nancia aún no lo suficientemente observada o utilizada, pero
que nos conduce directo al verso proyectivo y sus consecuencias.
Se trata de la ventaja de la máquina de escribir que, debido a su
rigidez y sus precisiones espaciales, puede, al poeta, indicarle con
exactitud la respiración, las pausas, aún los cortes de las sílabas,
las yuxtaposiciones de partes de frases, que él está buscando. Por
primera vez el poeta tiene el pentagrama y el compás de los que
disponía el músico. Por primera vez puede, sin la convención de
la rima y el metro, archivar la escucha que ha hecho de su propio
discurso y con ese acto indicar cómo él querría que cualquier
lector, en silencio o de otra manera, le diera voz a su trabajo.
Ya es tiempo de recoger los frutos de los experimentos de
Cummings, Pound y Williams, cada uno de ellos, a su momen-
to, ha usado la máquina como partitura al componer, como un
libreto para la vocalización. Ahora sólo es cuestión de reconocer
las convenciones de la composición por campo para darle vida a
un verso abierto dotado del mismo grado de formalidad que el
cerrado, de todas sus ventajas tradicionales.
Si un poeta contemporáneo deja un espacio tan grande como
la frase que le antecede, señala que ese espacio debe ser sostenido,
por la respiración, la misma cantidad de tiempo. Si corta una
palabra o sílaba al final de una línea (uno de los agregados más
importantes de Cummings) señala el tiempo a dejar pasar –un
13
La cita corresponde al parlamento que abre Twelfth Night de Shakespeare, en boca
de Orsino, el Duque de Illyria.
379
hilo de tiempo suspendido– para que el ojo retome la próxima
línea. Si desea una pausa tan leve que apenas separe las palabras,
y no quiere una coma –que es una interrupción del sentido más
que del sonido de la línea– síganlo cuando utiliza un símbolo que
la máquina de escribir pone al alcance de su mano:
Lo que no cambia / es la voluntad de cambiar
Obsérvenlo, cuando aprovecha los múltiples márgenes que
permite la máquina, para yuxtaponer:
Dijo él:
dormir no requiere esfuerzo
pensar es fácil
actuar es más difícil
pero para un hombre actuar después de haber
pensado, ¡esto!
es lo más difícil de todo14
Cada una de estas líneas es un progresar tanto del sentido
como de la respiración hacia adelante, y luego un volver hacia
atrás, sin ninguna progresión o movimiento exterior a la unidad
de tiempo que es local a la idea.
Hay mucho que decir para que esta convención sea reco-
nocida, en particular para que la revolución desde la que nació
pueda ser a tal punto retransmitida que el trabajo publicado lo-
gre contrarrestar la actual reacción que busca regresar el verso a
formas heredadas de cadencia y rima. Pero lo que quiero resaltar
aquí, con este énfasis en la máquina de escribir como instan-
táneo y personal archivo del trabajo del poeta, es la naturaleza
ya proyectiva del verso en el modo en que los hijos de Pound y
Williams lo vienen practicando. Ya están componiendo como
si el verso tuviera la lectura incluida en su escritura, como si el
14
Esta estrofa y el verso “Lo que no cambia / es la voluntad de cambiar” son del
propio Olson.
380
oído y no el ojo fuera su medida, como si los intervalos de su
composición pudieran anotarse tan minuciosamente como los
intervalos de su registro. Porque el oído, que en un tiempo sacó
provecho del contrapeso de la memoria para acelerarse (la rima
y la cadencia regular eran sus ayudantes y sólo languidecen en
lo impreso ahora que su necesidad oral ha concluido), puede
ahora, que el poeta lo tiene como medio, ser otra vez el umbral
del verso proyectivo.
ii
Lo que nos lleva a lo que había prometido, el grado en que
el proyectivo involucra una posición hacia la realidad exterior al
poema como también una nueva posición hacia la realidad del
poema en sí. Se trata de un problema de contenido, el contenido
de Homero o el de Eurípides o el de Seami como distinto de
aquel de los que yo quisiera llamar maestros más “literarios”.
Desde el momento en que se reconoce la intención proyecti-
va del acto del verso, el contenido ha –habrá– cambiado. Si el
principio y el final es la respiración, la voz en el sentido más
amplio, entonces todo el material del verso se transmuta. Tiene
que hacerlo. Comienza por el compositor. La dimensión de su
línea cambia, ni que hablar del cambio en el acto de concebir,
del tema hacia el que se orientará, de la escala en la que imagina
el uso de tal tema. Yo plantearía la diferencia a través de una
imagen corporal. No es casualidad que Pound y Williams estu-
vieran ambos envueltos en un movimiento que fue llamado “ob-
jetivismo”. Pero esa palabra se empleaba entonces en una suerte
de querella necesaria con, me hago cargo de esto, el “subjetivis-
mo”. Es muy tarde ya para que nos preocupemos por este últi-
mo. Se ha gastado a sí mismo de una manera insuperable, y sin
embargo estamos todos atrapados en su diferida muerte. Una
formulación que me parece más válida para el uso actual es la
de “objetismo”, palabra que debe tomarse para defender el tipo
de relación entre el hombre y la experiencia que el poeta podrá
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exponer como necesidad de que una línea o una obra sea igual a
la madera, tan limpia como la madera al brotar de la mano de la
naturaleza, tan formada como pueda resultar cuando un hom-
bre le ha puesto su mano encima. El objetismo es deshacerse de
la interferencia lírica del individuo como ego, del “sujeto” y su
alma, esa peculiar presuposición por la que el hombre occidental
se ha interpuesto a sí mismo entre aquello que es como criatura
de la naturaleza (con ciertas instrucciones que llevar a término)
y esas otras creaciones de la naturaleza que deberíamos llamar,
sin menoscabo, objetos. Pues el hombre mismo es un objeto,
sin importar cuáles considere él que son sus distintivos, cuyo
mayor privilegio es justamente la gran cantidad de posibilidades
que tendrá para reconocerse como objeto, en particular en ese
momento en que alcanza una humilitas15 suficiente como para
usarse a sí mismo.
Llegamos a esto: el uso del hombre, por él mismo y por
ende por otros, se funda en cómo concibe su relación con la
naturaleza, esa fuerza a la que le debe su pequeña existencia. Si
se desparrama, encontrará poca cosa para cantar que no sea él
mismo, y cantará, la naturaleza tiene tales paradójicas alterna-
tivas, hacia su exterior a través de formas artificiales. Pero si se
queda dentro de sí, si se contiene en los límites de su naturaleza
en tanto participante de una fuerza mayor, tendrá la posibilidad
de escuchar, y el oír a través de sí mismo lo pondrá en contac-
to con secretos comunes a los objetos. Y, por una ley inversa,
sus formas tomarán por un camino propio. Es en este sentido
que el acto proyectivo, que es el acto del artista como parte del
campo más amplio de los objetos, conduce a dimensiones que
exceden a las del hombre. Porque el problema del hombre, en
el momento en que se compromete de lleno con el discurso, es
darle seriedad a su trabajo, una seriedad suficiente para lograr
que la cosa que él hace intente ocupar un lugar al lado de las
cosas de la naturaleza. No es fácil. La naturaleza trabaja a partir
15
En latín, humilitas: poca altura o estatura, pequeñez; humildad, modestia, baja
condición.
382
de la reverencia, incluso cuando destruye (las especies se hunden
con un estallido). Pero la respiración es la especial habilidad del
hombre como animal. El sonido es una dimensión que él ha
ensanchado. El lenguaje es uno de sus actos de mayor orgullo.
Y cuando el poeta se apoya en estas cosas que están en sí mismo
(en su fisiología, si se quiere, pero en lo vivo de todo eso), si su
elección es la de hablar desde estas raíces, entonces trabaja en esa
zona en donde la naturaleza le ha hecho un lugar a su medida, le
ha conferido una extensión proyectiva.
Es una extensión proyectiva la que posee la pieza teatral Las
mujeres troyanas, porque puede erguirse, como lo hace el pue-
blo en ella, al lado del Egeo –y ni Andrómaca ni el mar sufren
disminución alguna. En una dimensión menos “heroica” pero
igualmente “natural” Seami logra que el Pescador y el Ángel se
alcen con claridad en Hagoromo16. Y en cuanto a Homero, es un
cliché tan inexaminado que creo que no necesito remarcar hasta
qué punto las esclavas le lavan a Nausicaa sus ropas17.
Debo argumentar que semejantes obras –y las uso simple-
mente porque sus equivalentes quedan todavía como cosa por
hacerse– no pudieron salir de hombres que concibieran el verso
desligado de la plena relevancia de la voz humana, sin referencia
al lugar de donde le vienen las líneas, a la individualidad que es-
cribe. Y tampoco me parece accidente que, llegados a este punto
final de la argumentación, deba tomar, como ejemplos, a dos
dramaturgos y un poeta épico. Me arriesgaría a adivinar que, si
el verso proyectivo se practica lo suficiente, si es empujado hacia
adelante a través del curso que él mismo viene dictando, otra
vez podrá el verso hacerse cargo de un material tanto más con-
16
Hagoromo es una breve obra de teatro Noh, la forma de drama más antigua y tradi-
cional de Japón, resultado de la evolución de los ritos de adoración a Shinto. El texto
de Seami (1363-1444) fue traducido por Ernest Fenollosa, el célebre orientalista que
Olson menciona en su ensayo. Muerto Fenollosa, la viuda le confía sus anotaciones
inéditas sobre poesía china y el Noh japonés a Ezra Pound, quien les termina de dar
forma y publica en 1916. Cf. “Hagoromo”, en Certain Noble Plays of Japan: from the
manuscripts of Ernest Fenollosa (chosen and finished by Ezra Pound, with an introduc-
tion by William Butler Yeats), Cuala Press, Churchtown, 1916.
17
Es una alusión irónica al Canto VI de la Odisea.
383
siderable que el que ha venido transportando en nuestra lengua
desde los isabelinos. No se lo puede esquivar. Estamos sólo en sus
comienzos, y si pienso que los Cantos tuvieron un sentido más
“dramático” que las obras teatrales del Sr. Eliot, no es porque crea
que ellos han solucionado el problema sino porque la metodolo-
gía de su verso indica un camino a través del cual, algún día, el
problema de contenidos y formas más grandes pueda resolverse.
Es Eliot, de hecho, la prueba de un peligro actual, de una “fácil”
continuidad del hacer del verso con el modo en que se lo venía,
en lugar del modo en que se lo debería venir, practicando. No
hay duda de que, por ejemplo, la línea en Eliot, de “Prufrock”
en adelante, tiene fuerza-discursiva, es “dramática”, es, de hecho,
una de las más notables líneas desde Dryden. Supongo que se
desarrolló en él a partir de Browning, como ocurrió con mu-
cho de lo más temprano de Pound. En todo caso, la línea de
Eliot mantiene obvias relaciones con los isabelinos, en especial
con el soliloquio. No obstante O. M. Eliot no es proyectivo. Se
podría incluso argumentar (y digo esto con cuidado, tal como
todo lo que he enunciado sobre el no-proyectivo, teniendo en
cuenta cómo cada uno de nosotros debe salvarse recurriendo a
sus propias maneras y, al mismo tiempo, cuánto, para lograrlo, le
debemos al no-proyectivo, y le seguiremos debiendo, pues las dos
cosas van una al lado de la otra) que Eliot fracasa como drama-
turgo porque ha permanecido dentro del no-proyectivo –su raíz
es la mente aislada, y una mente escolástica (ningún alto inteletto
a pesar de sus aparentes claridades)– y que en su forma de escu-
char se ha quedado allí donde están el oído y la mente, ha ido
sólo desde su fino oído hacia afuera en lugar de pasar, como yo
propongo que haría un poeta proyectivo, a través del trabajo de
su propia garganta hacia ese lugar de donde viene la respiración,
de donde la respiración comienza, desde donde tiene que venir el
drama, donde, se da la coincidencia, y todo acto irrumpe.

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