Índice general

1 Material didáctico 1
1.1 Funciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1
1.2 Clasificación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2
1.3 Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2
1.4 Véase también . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2
1.5 Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2
1.6 Enlaces externos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2

2 Diseño gráfico 3
2.1 Historia del diseño gráfico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
2.1.1 Antecedentes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
2.1.2 Siglo XIX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
2.1.3 Primeras vanguardias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
2.1.4 Las escuelas de diseño . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
2.1.5 Segundas vanguardias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
2.1.6 Actualidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
2.2 Herramientas digitales para el diseño gráfico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
2.2.1 Adobe Photoshop . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
2.2.2 Adobe Illustrator . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
2.2.3 Basecamp . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
2.2.4 URL2PNG . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
2.2.5 Pixie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
2.2.6 Otros programas de diseño gráfico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
2.3 Representación gráfica de problemas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
2.3.1 Representaciones gráficas en las matemáticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
2.4 Desempeño laboral y habilidades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
2.5 Áreas de la práctica profesional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
2.6 Véase también . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
2.6.1 Disciplinas relacionadas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
2.6.2 Otros temas relacionados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
2.7 Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
2.8 Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
2.9 Enlaces externos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12

i
ii ÍNDICE GENERAL

3 Tipografía 13
3.1 Definiciones de tipografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
3.2 Historia de los estilos tipográficos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
3.2.1 Gótico y Renacimiento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
3.2.2 Barroco y Clasicismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
3.2.3 Ilustración . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
3.2.4 Siglo XIX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
3.2.5 Estilo Internacional, Suiza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
3.2.6 Fin del siglo XX, edad informática . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
3.3 Evolución técnica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
3.3.1 Imprenta, tipos móviles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
3.3.2 Industrialización, siglo XIX: linotipia y monotipia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
3.3.3 Fotocomposición . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
3.3.4 Era digital: TeX, PostScript, autoedición . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
3.4 Características de los tipos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
3.4.1 Anatomía de la letra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
3.5 Clasificación de los tipos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
3.5.1 Clasificación histórica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
3.5.2 Clasificación por forma (serif/sans-serif) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
3.5.3 Monoespaciados/ajustados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
3.6 Tipometría: medidas tipográficas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
3.7 Métrica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
3.7.1 Europea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
3.8 Elementos tipográficos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
3.8.1 Justificación o alineación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
3.8.2 Espaciado (tracking) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
3.8.3 Ancho o grueso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
3.8.4 Interlineado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
3.9 Tipografía digital . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
3.9.1 Tipografía para web . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
3.9.2 Tipos de letra informáticos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
3.10 Enseñanza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
3.10.1 Estudios en España y Latinoamérica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
3.11 Instituciones y publicaciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
3.12 Véase también . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
3.13 Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
3.13.1 Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
3.14 Enlaces externos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22

4 Círculo cromático 23
4.1 Atributos del color . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
4.2 Teorías del uso del color . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
ÍNDICE GENERAL iii

4.3 Armonías de color . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24

4.3.1 Armonía de colores en tríada-equidistante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
4.3.2 Armonía básico-terciaria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
4.3.3 El color y la expresión de emociones y sensaciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
4.3.4 La pintura según Matisse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
4.3.5 El color puede utilizarse simbólicamente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
4.3.6 El color y la comunicación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
4.4 Véase también . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
4.5 Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
4.6 Enlaces externos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
4.7 Text and image sources, contributors, and licenses . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
4.7.1 Text . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
4.7.2 Images . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
4.7.3 Content license . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
Capítulo 1

Material didáctico

Los materiales didácticos,[1][2] también denominados cultural, programas o itinerarios medioambientales, ma-
auxiliares didácticos o medios didácticos, pueden ser teriales educativos que, en unos casos utilizan diferentes
cualquier tipo de dispositivo diseñado y elaborado con formas de representación simbólica, y en otros, son refe-
la intención de facilitar un proceso de enseñanza y rentes directos de la realidad. Estando siempre sujetos al
aprendizaje.[3] Los materiales didácticos son los elemen- análisis de los contextos y principios didácticos o introdu-
tos que empleamos los docentes para facilitar y conducir cidos en un programa de enseñanza, favorecen la recons-
el aprendizaje de nuestros/as alumnos/as (libros, carte- trucción del conocimiento y de los significados culturales
les, mapas, fotos, láminas, videos, software,…). También del currículum”.
consideramos materiales didácticos a aquellos materiales Son empleados por los docentes e instructores en la pla-
y equipos que nos ayudan a presentar y desarrollar los neación didáctica de sus cursos, como vehículos y sopor-
contenidos y a que los/as alumnos/as trabajen con ellos tes para la transmisión de mensajes educativos. Los con-
para la construcción de los aprendizajes significativos. Se tenidos de la materia son presentados a los alumnos en
podría afirmar que no existe un término unívoco acerca diferentes formatos, en forma atractiva, y en ciertos mo-
de lo que es un recurso didáctico, así que, en resumen, mentos clave de la instrucción. Estos materiales didác-
material didáctico es cualquier elemento que, en un con- ticos (impresos, audiovisuales, digitales, multimedia) se
texto educativo determinado, es utilizado con una finali- diseñan siempre tomando en cuenta el público al que van
dad didáctica o para facilitar el desarrollo de las activi- dirigidos, y tienen fundamentos psicológicos, pedagógi-
dades formativas. cos y comunicacionales.
Según Cabero (2001), existe una diversidad de términos Sin embargo, los términos “material” y “recurso” se em-
para definir el concepto de materiales didácticos, tales co- plean generalmente de manera unívoca y hasta viciosa.
mo los que se presentan a continuación: Por ello coincidimos con Odderey Matus, en que los re-
cursos didácticos son todos aquellos elementos físicos que
1. Medio (Saettler, 1991; Zabalza, 1994) sirven de mecanismos auxiliares para facilitar y procesar
los elementos de la enseñanza en vistas a lograr un apren-
2. Medios auxiliares (Gartner, 1970; Spencer-Giudice, dizaje posterior. Entre estos tenemos los lápices, marca-
1964) dores, papel, pizarra, plastilina, hilo, disco compacto y
otros. En cambio los materiales didácticos son aquellos
3. Recursos didácticos (Mattos, 1973)
recursos ya “mediados” pedagógicamente, ya transforma-
4. Medio audiovisual (Mallas, 1977 y 1979) dos para hacer más efectivo el proceso de enseñanza y
aprendizaje, entre estos encontramos una hoja de apli-
5. Materiales (Gimeno, 1991; Ogalde y Bardavid, cación (una hoja de papel con texto o imágenes puestas
1991) en él con una intención), una canción motivadora (graba-
da en un CD), el libro de texto, un papelógrafo (papelón
“Esta diversidad de términos conduce a un problema con un esquema escrito sobre él), una pequeña maqueta
de indefinición del concepto, así como también al de hecha con plastilina (como modelo a ser imitado por los
la amplitud con que éstos son considerados” (Cabero, estudiantes), etc.
2001:290). Es decir, cada autor da un significado espe-
cífico al concepto, lo que conduce a tener un panorama
mucho más amplio en cuanto a materiales didácticos se 1.1 Funciones
refiere.
[4]
La terminología utilizada para nombrar a los materiales Según se usen, pueden tener diversas funciones:
didácticos da lugar a considerarlos, según Cebrián (Cita-
• Proporcionar información.
do en Cabero, 2001:290) como “Todos los objetos, equi-
pos y aparatos tecnológicos, espacios y lugares de interés • orientar

1
2 CAPÍTULO 1. MATERIAL DIDÁCTICO

• simular - Las estrategias didácticas que podemos diseñar consi-

derando la utilización del material.
• Guiar los aprendizajes.
La selección de los materiales a utilizar con los estudian-
• Ejercitar habilidades. tes siempre se realizará contextualizada en el marco del
• Motivar. diseño de una intervención educativa concreta, conside-
rando todos estos aspectos y teniendo en cuenta los ele-
• Evaluar. mentos curriculares particulares que inciden. La cuidado-
sa revisión de las posibles formas de utilización del mate-
• Comentar
rial permitirá diseñar actividades de aprendizaje y meto-
• Formar dologías didácticas eficientes que aseguren la eficacia en
el logro de los aprendizajes previstos.

1.2 Clasificación
1.3 Bibliografía
Una clasificación de los materiales didácticos que convie-
ne indistintamente a cualquier disciplina es la siguiente • Cabero, Julio, (2001), Tecnología Educativa, Dise-
(Nérici, p.284): ño y Utilización de Medios para la Enseñanza, Es-
paña, Paidós
1. Material permanente de trabajo: Tales como el
• Careaga, Isabel. “Los materiales didácticos”. Edito-
tablero y los elementos para escribir en él, video-
rial Trillas, México 1999.
proyectores, cuadernos, reglas, compases, compu-
tadores personales. • Néreci, Imídeo G. “Hacia una didáctica general di-
námica”. Editorial Kapelusz, Mexíco. 1969. P. 282-
2. Material informativo: Mapas, libros, diccionarios,
356.
enciclopedias, revistas, periódicos, etc.
3. Material ilustrativo audiovisual: Posters, videos,
discos, etc. 1.4 Véase también
4. Material experimental: Aparatos y materiales va-
riados, que se presten para la realización de pruebas • Montessori sensorial materials (En inglés) sensorial
o experimentos que deriven en aprendizajes. materials

5. Material Tecnológico: Todos los medios electróni- • Educational toys (En inglés)
cos que son utilizados para la creación de materia-
les didácticos. las herramientas o materiales permi-
ten al profesor la generación de diccionarios digita- 1.5 Referencias
les, biografías interactivas, y la publicación de docu-
mentos en bibliotecas digitales, es decir, la creación [1] Amando Ramírez Fuentes, Material DidáCtico, junio 18
de contenidos e información complementaria al ma- de 2009.
terial didáctico.
[2] El Cartel como herramienta de apoyo didáctico
La selección de materiales didácticos [3] Los medios didácticos
Para que un material didáctico resulte efectivo y propicie [4] Funciones de los medios didácticos
una situación de aprendizaje exitosa, no basta con que se
trate de un “buen material”, ni tampoco es necesario que
sea un material de última tecnología, debemos tener en
cuenta su calidad objetiva e en qué medida sus caracte- 1.6 Enlaces externos
rísticas específicas (contenidos, actividades,….) están en
consonancia con determinados aspectos curriculares de • Iberdidac Asociación de Fabricantes y Distribuido-
nuestro contexto educativo: res de Material Didáctico (En España)
- Los objetivos educativos que se pretenden lograr.
- Los contenidos que se van a tratar utilizando el material
- Las características de los estudiantes.
- Las características del contexto (físico, curricular...) en
el que desarrollamos nuestra docencia y donde pensamos
emplear el material didáctico que estamos seleccionando..
Capítulo 2
Diseño gráfico
Mientras que los lápices y rotuladores se utilizan para bosquejar
las ideas iniciales, hoy en día se utilizan computadoras para las
etapas posteriores del proceso de diseño gráfico.
El diseño gráfico es una profesión cuya actividad
consiste en concebir, programar, proyectar y realizar
comunicaciones visuales, producidas en general por me-
dios industriales y destinadas a transmitir mensajes es-
pecíficos a grupos sociales y con objetivos claros y de-
terminados. Esta actividad posibilita comunicar gráfica-
mente ideas, hechos y valores procesados y sintetizados
en términos de forma y comunicación, factores sociales,
culturales, económicos, estéticos y tecnológicos. También
se conoce con el nombre de diseño en comunicación vi-
sual, debido a que algunos asocian la palabra gráfico úni-
camente a la industria gráfica, y entienden que los men-
sajes visuales se canalizan a través de muchos medios de
comunicación, y no solo los impresos.
Dado el crecimiento veloz y masivo en el intercambio de
información, la demanda de diseñadores gráficos es ma-
yor que nunca, particularmente a causa del desarrollo de
nuevas tecnologías y de la necesidad de prestar atención
a los factores humanos que escapan a la competencia de
los ingenieros que las desarrollan.[1]
Algunas clasificaciones difundidas del diseño gráfico son:
el diseño gráfico publicitario, el diseño editorial, el dise-
ño de identidad corporativa, el diseño web, el diseño de
envase, el diseño tipográfico, la cartelería, la señalética y
el llamado diseño multimedia, entre otros.
3
2.1 Historia del diseño gráfico
La definición de la profesión del diseñador gráfico es más
bien reciente, en lo que se refiere a su preparación, su ac-
tividad y sus objetivos. Aunque no existe consenso acerca
de la fecha exacta en la que nació el diseño gráfico, algu-
nos lo datan durante el período de entre guerras. Otros
entienden que comienza a identificarse como tal para fi-
nales del siglo XIX.
Puede argumentarse que comunicaciones gráficas con
propósitos específicos tienen su origen en las pinturas ru-
pestres del Paleolítico y en el nacimiento del lenguaje es-
crito en el tercer milenio a. de C. Pero las diferencias de
métodos de trabajo, ciencias auxiliares y formación re-
querida son tales que no es posible identificar con claridad
al diseñador gráfico actual con el hombre de la prehisto-
ria, con el xilógrafo del siglo XV o con el litógrafo de
1890.
La diversidad de opiniones responde a que algunos consi-
deran como producto del diseño gráfico a toda manifesta-
ción gráfica y otros solamente a aquellas que surgen como
resultado de la aplicación de un modelo de producción
industrial; es decir, aquellas manifestaciones visuales que
han sido “proyectadas” contemplando necesidades de di-
versos tipos: productivas, simbólicas, ergonómicas, con-
textuales, etc.
2.1.1 Antecedentes
El libro de Kells —una Biblia manuscrita profusamente
ilustrada, realizada por monjes irlandeses del siglo IX—
es para algunos un muy hermoso y temprano ejemplo del
concepto de diseño gráfico. Se trata de una manifestación
gráfica, de gran valor artístico, de altísima calidad, y que
incluso sirve de modelo para aprender a diseñar —pues
incluso supera en calidad a muchas de las producciones
editoriales actuales—, y además desde un punto de vista
funcional contemporáneo esta pieza gráfica responde al
conjunto de necesidades planteadas al equipo de perso-
nas que lo realizó, no obstante otros opinan que no sería
producto del diseño gráfico, pues entienden que su con-
cepción no se ajusta a la idea del proyecto de diseño grá-
fico actual.
4 CAPÍTULO 2. DISEÑO GRÁFICO

El libro Die hystorie vanden grooten Coninck Alexander impreso

mediante xilografía en 1491 por Christiaen Snellaert. El trabajo
de los xilógrafos se asemejaba más al del artesano que al del
diseñador gráfico.
Una página del Libro de Kells: Folio 114, con texto decorado
contiene el Tunc dicit illis. Un ejemplo del arte y diagramación
de página de la edad media.

La historia de la tipografía —y por carácter transitivo, 2.1.2 Siglo XIX

también la historia del libro— está estrechamente vin-
culada a la del diseño gráfico; esto puede ser así porque
Durante el siglo XIX el diseño de mensajes visuales fue
prácticamente no existen diseños gráficos en los que no confiado alternativamente a dos profesionales: el dibujan-
se incluyan elementos gráficos de este tipo. De ahí que
te o el impresor. El primero estaba formado como artista
cuando se habla de la historia del diseño gráfico, también y el segundo como artesano, ambos frecuentemente en
se cita la tipografía de la columna trajana, las miniaturas
las mismas escuelas de artes y oficios. Para el impresor
medievales, la imprenta de Johannes Gutenberg, la evolu- tenía como arte el uso de ornamentos y la selección de
ción de la industria del libro, los afiches parisinos, el Mo-
fuentes tipográficas en sus composiciones impresas. El
vimiento de Artes y Oficios (Arts and Crafts), William dibujante veía a la tipografía como un elemento secun-
Morris, la Bauhaus, etc. dario y prestaba más atención a elementos ornamentales
La introducción de los tipos móviles por Johannes Gu- e ilustrativos.
tenberg hizo a los libros más baratos de producir, además Entre 1891 y 1896, la imprenta Kelmscott de William
de facilitar su difusión. Los primeros libros impresos (in-
Morris publicó algunos de los productos gráficos más sig-
cunables) marcaron el modelo a seguir hasta el siglo XX. nificativos del Movimiento de Artes y Oficios (Arts and
El diseño gráfico de esta época se ha llegado a conocer Crafts), y fundó un lucrativo negocio basado en el dise-
como Estilo Antiguo (especialmente la tipografía que es- ño de libros de gran refinamiento estilístico, vendiéndo-
tos primeros tipógrafos usaron) o Humanista, debido a la los a las clases pudientes como objetos de lujo. Morris
escuela filosófica predominante de la época. demostró que existía un mercado para los trabajos de di-
Tras Gutenberg, no se vieron cambios significativos has- seño gráfico, estableciendo la separación del diseño con
ta que a finales del siglo XIX, específicamente en Gran respecto a la producción y las bellas artes. El trabajo de la
Bretaña, se hizo un esfuerzo por crear una clara división imprenta Kelmscott está caracterizado por su recreación
entre las Bellas Artes y las Artes Aplicadas. de estilos históricos, especialmente medievales.
2.1. HISTORIA DEL DISEÑO GRÁFICO 5

Primera página del libro The Nature of Gothic de John Ruskin, Cartel para el Moulin Rouge de París. Realizado por Henri de
editado por la imprenta Kelmscott. El Arts and Crafts proponía Toulouse-Lautrec con litografía en color en 1891. Gracias al Art
revivir el arte medieval, la inspiración en la naturaleza y el tra- Nouveau, el diseño gráfico cobró orden y claridad visual en la
bajo manual. composición.

2.1.3 Primeras vanguardias

El diseño de principios del siglo XX, al igual que las be-
llas artes del mismo periodo, fue una reacción contra la
decadencia de la tipografía y el diseño de finales del siglo
XIX.
El interés por la ornamentación y la proliferación de cam-
bios de medida y estilo tipográfico en una misma pieza de
diseño, como sinónimo de buen diseño, fue una idea que
se mantuvo hasta fines del siglo XIX. El Art Nouveau, con
su clara voluntad estilística fue un movimiento que aportó
a un mayor orden visual en la composición. Si bien man-
tuvo un alto nivel de complejidad formal, lo hizo dentro
de una fuerte coherencia visual, descartando la variación
de estilos tipográficos en una misma pieza gráfica.
Los movimientos artísticos de la segunda década del siglo
XX y la agitación política que los acompañaba, genera- Isotipo de la Escuela de la Bauhaus. Fundada en 1919 por
ron dramáticos cambios en el diseño gráfico. El Dada, Walter Gropius, es considerada la cuna de la profesión del di-
De Stijl, Suprematismo, Cubismo, Constructivismo, seño.
Futurismo, y el Bauhaus crearon una nueva visión que
influyó en todas las ramas de las artes visuales y el di-
seño. Todos estos movimientos se oponían a las artes de- todas las actividades artísticas de la época. En este perío-
corativas y populares, así como también el Art Nouveau, do también proliferaron las publicaciones y manifiestos,
que bajo la influencia del nuevo interés por la geometría mediante los cuales los artistas y educadores mostraron
evolucionó hacia el art déco. Todos estos movimientos sus opiniones.
aparecieron con un espíritu revisionista y transgresor en Durante la década de 1930 se desarrollaron aspectos in-
6 CAPÍTULO 2. DISEÑO GRÁFICO

Póster para el Dada Matinée. Realizado por Theo van Doesburg

en enero de 1923. La organización tipográfica libre, expresa el
espíritu del movimiento Dada, su irracionalidad, busca de la li-
bertad y oposición al estado de las cosas y expresiones visuales
de la época.
Diseño de pictogramas actuales, para el servicio de Parques Na-
cionales de los Estados Unidos. La idea de simplificar al máxi-
mo las formas en los símbolos se desarrolló durante la década
de 1950.

2.1.4 Las escuelas de diseño

Jan Tschichold plasmó los principios de la tipografía mo-

derna en su libro de 1928, New Typography. Más tarde
repudió la filosofía que expone en esta obra, calificándola
de fascista, pero continuó siendo muy influyente. Herbert
Bayer, que dirigió desde 1925 hasta 1928 el taller de ti-
pografía y publicidad en la Bauhaus, creó las condiciones
de una nueva profesión: el diseñador gráfico. Él puso la
asignatura de “Publicidad” en el programa de enseñanza
Diseño de la identidad corporativa para Lufthansa, por parte del incluyendo, entre otras cosas, el Análisis de los medios
Grupo de Desarrollo 5 de la HfG de Ulm. La escuela de Ulm fue de publicidad y la Psicología de la publicidad. Cabe des-
un punto inflexión en la historia del diseño, ya que allí se perfiló tacar que el primero en definir el término Diseño Gráfico
la profesión del diseño mediante una metodología científica. fue el diseñador y tipógrafo William Addison Dwiggins
en 1922.
Es así como Tschichold, Herbert Bayer, László Moholy-
Nagy, y El Lisitski se convirtieron en los padres del di-
teresantes para la composición del diseño gráfico. El cam- seño gráfico como lo conocemos hoy día. Fueron pione-
bio de estilo gráfico fue trascendental porque muestra una ros en las técnicas de producción y en los estilos que se
reacción contra el organicismo y eclecticismo ornamen- han ido usando posteriormente. Hoy, los ordenadores han
talista de la época y propone un estilo más despojado y alterado drásticamente los sistemas de producción, pero
geométrico. Este estilo, conectado con el constructivis- el enfoque experimental que aportaron al diseño es más
mo, el suprematismo, el neoplasticismo, el De Stijl y el relevante que nunca el dinamismo, la experimentación e
Bauhaus, ejerció una influencia duradera e ineludible en incluso cosas muy específicas como la elección de tipo-
el desarrollo del diseño gráfico del siglo XX. Otro ele- grafías (la Helvética es un revival; originalmente era un
mento importante en relación a la práctica profesional, diseño basado en la tipografía industrial del siglo XIX) y
fue el creciente uso de la forma visual como elemento co- las composiciones ortogonales.
municacional. Este elemento apareció sobre todo en los En los años siguientes el estilo moderno ganó aceptación,
diseños producidos por el Dada y el De Stijl. al tiempo que se estancaba. Nombres notables en el di-
El símbolo de la tipografía moderna es la tipografía sin seño moderno de mediados de siglo son Adrián Frutiger,
serifa o de palo seco, inspirada por los tipos industriales diseñador de las tipografías Univers y Frutiger; y Josef
de finales del siglo XIX. Destacan Edward Johnston, autor Müller-Brockmann, importante cartelista de los años cin-
de la tipografía para el Metro de Londres, y Eric Gill. cuenta y sesenta.
2.1. HISTORIA DEL DISEÑO GRÁFICO
La Hochschule für Gestaltung (HfG) de Ulm fue otra ins-
titución clave en el desarrollo de la profesión del dise-
ñador gráfico. Desde su fundación, la HfG se distanció
de una posible afiliación con la publicidad. Al comien-
zo, el departamento en cuestión se denominó Diseño Vi-
sual, pero rápidamente quedó claro que su objetivo ac-
tual era resolver problemas de diseño en el área de la
comunicación de masas, en el año académico 1956/57 el
nombre se cambió por el de Departamento de Comunica-
ción Visual, según el modelo del Departamento de Comu-
nicación Visual de la New Bauhaus en Chicago.[2][3] En
la HfG de Ulm, se decidió trabajar primordialmente en el
área de la comunicación no persuasiva, en campos como
el de los sistemas de signos de tráfico, planos para apara-
tos técnicos, o la traducción visual de un contenido cientí-
fico. Hasta ese momento no se habían enseñado sistemá-
ticamente esas áreas en ninguna otra escuela europea. A
comienzos de los años1970, miembros de la Bund Deuts-
cher Grafik-Designer (Asociación de diseñadores gráficos
alemanes), dieron a conocer varios rasgos de su identidad
profesional, como en el caso de Anton Stankowski en-
tre otros. Mientras que en 1962 la definición oficial de
la profesión se orientaba casi exclusivamente a las activi-
dades publicitarias, ahora se extendía hasta incluir áreas
ubicadas bajo la rúbrica de la comunicación visual.[4] Las
imágenes corporativas elaboradas por el Grupo de Desa-
rrollo 5 de la HfG de Ulm, como aquellas creadas para la
firma Braun o para la compañía aérea Lufthansa fueron
asimismo decisivas para esta nueva identidad profesional.
Gui Bonsiepe y Tomás Maldonado fueron dos de las pri-
meras personas que intentaron aplicar al diseño ideas ex-
traídas de la semántica. En un seminario realizado en la
HfG de Ulm en 1956, Maldonado propuso modernizar
la retórica, el arte clásico de la persuasión. Bonsiepe y
Maldonado escribieron luego diversos artículos sobre se-
miótica y retórica para publicación inglesa Uppercase y
la revista Ulm que resultarían un importante recurso para
los diseñadores a esa área. Bonsiepe sugirió que era nece-
sario contar con un sistema moderno de retórica, actua-
lizado por la semiótica, como herramienta para describir
y analizar los fenómenos de la publicidad. Por medio de
esta terminología, podía exponerse la llamada “estructura
omnipresente” de un mensaje publicitario.[5]
La idea de simplicidad como característica de buen di-
seño continuó presente por muchos años, no sólo en el
diseño de alfabetos sino también en otras áreas. La ten-
dencia de simplificar influyó todos los medios en la van-
guardia del diseño en la década de 1950. En ese momen-
to, se desarrolló el consenso de que simple, no sólo era
equivalente de bueno, sino que también era equivalente de
más legible. Una de las áreas más afectadas fue el diseño
de símbolos. Los diseñadores se plantearon el problema
de hasta qué punto se los podía simplificar sin destruir su
función informativa. Sin embargo, recientes investigacio-
nes, han demostrado que sólo la simplificación de formas
de un símbolo no incrementa necesariamente su legibili-
dad.
7
2.1.5 Segundas vanguardias
La reacción a la cada vez mayor sobriedad del diseño grá-
fico fue lenta pero inexorable. Los orígenes de las tipogra-
fías postmodernas se remontan al movimiento humanista
de los años cincuenta. En este grupo destaca Hermann
Zapf, que diseñó dos tipografías hoy omnipresentes Pa-
latino (1948) y Óptima (1952). Difuminando la línea en-
tre las tipografías con serifa y las de palo seco y reintro-
duciendo las líneas orgánicas en las letras, estos diseños
sirvieron más para ratificar el movimiento moderno que
para rebelarse contra él.
Un hito importante fue la publicación del Manifiesto lo
primero es lo primero (1964), que era una llamada a una
forma más radical de diseño gráfico, criticando la idea
del diseño en serie, carente de valor. Tuvo una influen-
cia masiva en toda una nueva generación de diseñadores
gráficos, contribuyendo a la aparición de publicaciones
como la revista Emigre.
Otro notable diseñador de finales del siglo XX es Milton
Glaser, que diseñó la inconfundible campaña I Love NY
(1973), y un famoso cartel de Bob Dylan (1968). Gla-
ser tomó elementos de la cultura popular de los sesenta y
setenta.
Los avances de principios del siglo veinte fueron fuerte-
mente inspirados por avances tecnológicos en impresión
y en fotografía. En la última década del mismo siglo, la
tecnología tuvo un papel similar, aunque esta vez se trata-
ba de ordenadores. Al principio fue un paso atrás. Zuzana
Licko comenzó a usar ordenadores para composiciones
muy pronto, cuando la memoria de los ordenadores se
medía en kilobytes y las tipografías se creaban mediante
puntos. Ella y su marido, Rudy VanderLans, fundaron la
pionera revista Emigre y la fundición de tipos del mis-
mo nombre. Jugaron con las extraordinarias limitaciones
de los ordenadores, liberando un gran poder creativo. La
revista Emigre se convirtió en la biblia del diseño digital.
David Carson es la culminación del movimiento contra la
sobriedad y la constricción del diseño moderno. Algunos
de sus diseños para la revista Raygun son intencionada-
mente ilegibles, diseñados para ser más experiencias vi-
suales que literarias.
2.1.6 Actualidad
Hoy en día, gran parte del trabajo de los diseñadores grá-
ficos es asistido por herramientas digitales. El diseño grá-
fico se ha transformado enormemente por causa de los
ordenadores. A partir de 1984, con la aparición de los
primeros sistemas de autoedición, los ordenadores perso-
nales sustituyeron de forma paulatina todos los procedi-
mientos técnicos de naturaleza analógica por sistemas di-
gitales. Por lo tanto los ordenadores se han transformado
en herramientas imprescindibles y, con la aparición del
hipertexto y la web, sus funciones se han extendido como
medio de comunicación. Además, la tecnología también
8 CAPÍTULO 2. DISEÑO GRÁFICO

se ha hecho notar con el auge del teletrabajo y en especial Crea dibujos trazando líneas rectas, y curvas, cerrando
del crowdsourcing o tercerización masiva, ha comenzado contornos y llenándolos de color. Permite agregar fotos
a intervenir en las modalidades de trabajo. Este cambio y textos aunque esta función no es su fuerte. Se comple-
ha incrementado la necesidad de reflexionar sobre tiem- menta con Photoshop, que es un programa para editar
po, movimiento e interactividad. Aun así, la práctica pro- fotos, ajustarlas y generar efectos especiales.
fesional de diseño no ha tenido cambios esenciales. Mien- A diferencia de las fotografías digitales las imágenes de
tras que las formas de producción han cambiado y los ca- ilustrador no pierden su calidad al agrandarse porque se
nales de comunicación se han extendido, los conceptos crean a través de parámetros matemáticos y no en mapas
fundamentales que nos permiten entender la comunica-
de puntos. Son muy livianas y de muy buena calidad.
ción humana continúan siendo los mismos.[6]
El software Adobe Illustrator CS3 permite crear sofistica-
das ilustraciones vectoriales prácticamente para cualquier
medio. Las herramientas de dibujo estándar en el sector,
2.2 Herramientas digitales para el los controles flexibles de color y los controles de tipo pro-
diseño gráfico fesional le ayudarán a capturar sus ideas y experimentar
libremente con ellas, mientras que las funciones de ahorro
Durante la última década ha cambiado por completo el de tiempo, como las opciones de acceso fácil, le permi-
proceso de producción editorial, y como se preparan los ten trabajar de forma rápida e intuitiva. El rendimiento
textos y gráficos que constituyen las publicaciones impre- mejorado y la estrecha integración con otras aplicaciones
sas o digitales. Los sistemas digitales se han impuesto por de Adobe también facilitan la creación de extraordina-
completo. rios gráficos para diseños de impresión, imágenes web e
interactivas, y gráficos animados y para móviles.
Los programas que son la esencia de la auto edición —o
composición digital de documentos— son:
1- Los programas de composición de página, como In-
2.2.3 Basecamp
design, QuarkXpress o Scribus. Pretenden hacer lo mis-
Este es un proyecto muy interesante, en el que se pue-
mo algunas alternativas más domésticas como el Publis-
de participar en trabajos grupales, debido a que este es
her de Microsoft o Serif PagePlus. 2- Aplicaciones de
uno de los organizadores de tareas más eficaces que hay
ilustración (o dibujo vectorial) como Illustrator, Corel-
actualmente en Internet. Basecamp es muy utilizado por
Draw, Inkscape o Freehand. 3- Utilidades de tratamiento
empresas que se dedican al diseño gráfico, ya que un con-
de imágenes y fotografías, como Photoshop o Gimp.
junto de personas puede descargar, editar y subir al mis-
mo sitio archivos de un proyecto que se esté realizando.
2.2.1 Adobe Photoshop
2.2.4 URL2PNG
Adobe Photoshop es el programa de diseño gráfico más
vendido de todo el mundo, en más de 100 idiomas. En Esta herramienta es útil para ordenadores con pantallas
su plataforma ofrece diversas herramientas muy especí- muy pequeñas, y esto permite apreciar como se ve un si-
ficas para poder editar cada elemento de una imagen di- tio web al completo. Gracias a esta herramienta única-
gital. Este programa forma parte del paquete de Adobe mente tendremos que brindar la dirección del sitio web
denominado Adobe Creative Suite, que a su vez contie- que necesitemos hacer una captura de pantalla, y obten-
ne también el Illustrator, InDesign, Flash, Acrobat Pro, dremos una imagen total del sitio en formato PNG. Es
Dreamweaver, entre otras herramientas útiles. una aplicación web muy útil para los diseñadores gráfi-
Este software se utiliza principalmente para realizar re- cos que se dediquen a elaborar diseños de páginas web,
toques fotográficos, pero también es muy usado para la ya que obtendrán una imagen preliminar sin importar el
realización de diseños web, y para la creación de cual- sistema operativo o el navegador que estén utilizando.
quier tipo de diseño gráfico que puede incluir una tarjeta
de presentación o un panfleto.
2.2.5 Pixie

2.2.2 Adobe Illustrator Este es un programa que sirve como selector de color para
todos los ordenadores que tengan instalado alguna versión
Es un programa que crea imágenes digitales usando pa- del sistema operativo de Microsoft Windows, entre otros.
rámetros matemáticos. No es para dibujo técnico aunque De hecho, estos últimos años se ha dado una tendencia
podría realizar alguna que otra cosa con sus herramientas. a engordar estos programas, añadiendo prestaciones, de
Más bien está pensado para hacer logos, ilustraciones, le- modo que pueden llevar a cabo tareas de casi las tres ba-
tras, documentos sencillos como tarjetas de presentación ses de la auto edición comentadas. La consecuencia prin-
y esas cosas. cipal ha sido la aparición de programas, innecesariamen-
2.4. DESEMPEÑO LABORAL Y HABILIDADES
te complicados, devoradores de recursos y lentos, que a
veces hacen añorar las primeras versiones, más rápidas
simples y fiables, y con un mejor enfoque en trabajos es-
pecíficos.
Las reglas básicas del diseño son aplicables también al
diseño digital. La simplicidad, consistencia, una buena
composición, son una garantía de buenos resultados, co-
mo lo eran antes de la invención de los ordenadores. Den-
tro de la nueva era digital, tanto en el campo de la foto-
grafía cómo en el diseño gráfico, cada vez se utilizan más
las nuevas tecnologías, la informática, los ordenadores y
los equipos digitales en general.
2.2.6 Otros programas de diseño gráfico
En los últimos años han surgido numerosos programas
de diseño gráfico dada la popularización de la informáti-
ca con la llegada de nuevos dispositivos como los teléfo-
nos inteligentes y las tabletas digitales. Programas como
Gimp o Pixlr se han convertido también en opciones in-
teresantes. Se trata de programas de software libre cuyo
uso se ha extendido debido a que son gratuitos.
2.3 Representación gráfica de pro-
blemas
Una gráfica es donde se puede hacer la comparación de
dos o más variables en una tabla. Las gráficas describen
relaciones entre dos o más variables.La variable que se
representa en el eje horizontal se llama variable indepen-
diente o variable x. La que se representa en el eje vertical
se llama variable dependiente o variable y.La variable y
está en función de la variable x. Una vez realizada la grá-
fica se puede analizar y extraer conclusiones.
Las representaciones son configuraciones que pertenecen
a sistemas altamente estructurados, denominados; “Sis-
temas Semióticos” (Duval, 1993), los cuales están cons-
tituidos de caracteres o signos primitivos, para ser com-
binados a través de reglas particulares en cada sistema.
Dichas reglas estructuran el sistema de producción de la
representación, el cual contribuye para enriquecer su con-
tenido <ref (Duval,Goldin & Kaput, citados por Dra. Al-
ma Benítez, pag. 2 )</ref>.
Diseño en las gráficas de problemas
El diseño se puede encontrar claramente en las gráficas
ya que existe una gran variedad de tipos de gráficas, los
diseñadores gráficos están creando gráficas animadas ya
que esto ayuda a que “el oyente preste atención cuando se
le proporciona algo visualmente atractivo.</ref>[7]
Las más populares son las gráficas lineales:
• Gráfica lineal
• Gráfica de barras
9
• Gráfica de sectores
• Gráfica biplot
El problema con la mayoría de las gráficas es que tienden
a ser aburridas y difíciles de comprender, y cuando se las
utiliza en una presentación las personas pueden distraerse
fácilmente. La compañía gapminder desarrolla estadísti-
cas mediante gráficas animadas en las que se observan
diferentes datos de países o regiones de todo el mundo,
en las que cada globo representa un país y los colores los
continentes. De este modo las personas son atraídas por
el movimiento de las gráficas.[8]
Cuando hacemos un gráfica para representar proble-
mas es por que existe un correlación entre esas varia-
bles.”correlación” es cuando dos variables están relacio-
nadas y si la variable “a” aumenta, la variable “b” también
tiene que aumentar ya que existe una correlación entre
ellas, están unidas. Por ejemplo si el problema de las dro-
gas aumenta, la violencia y el narcotráfico también au-
menta, esto es una correlación ya que estas tres variables
están unidas por un mismo problema.
2.3.1 Representaciones gráficas en las ma-
temáticas
Para identificar y obtener fracciones equivalentes se pue-
den utilizar representaciones gráficas y rectas numéricas,
en las que se puede demostrar la equivalencia de dos o
más fracciones. Cuando existen problemas matemáticos,
son de mucha utilidad las gráficas, por que se pueden
comparar diferentes variables y verificar la diferencia en-
tre ellas, resolviéndose los problemas matemáticos.
2.4 Desempeño laboral y habilida-
des
La capacidad de diseñar no es innata, sino que se adquie-
re mediante la práctica y la reflexión. Aun así, sigue sien-
do una facultad, una cosa en potencia. Para explotar esa
potencia es necesaria la educación permanente y la prác-
tica, ya que es muy difícil adquirirla por la intuición. La
creatividad, la innovación y el pensamiento lateral son ha-
bilidades clave para el desempeño laboral del diseñador
gráfico. La creatividad en el diseño existe dentro de mar-
cos de referencias establecidos, pero más que nada, es una
habilidad cultivable, para encontrar soluciones insospe-
chadas para problemas aparentemente insolubles. Esto se
traduce en trabajos de diseño de altísimo nivel y calidad.
El acto creativo es el núcleo gestor del proceso de diseño
pero la creatividad en sí no consiste en un acto de diseño.
Sin embargo, la creatividad no es exclusiva en el desem-
peño del diseño gráfico y de ninguna profesión, aunque sí
es absolutamente necesaria para el buen desempeño del
trabajo de diseño.
10 CAPÍTULO 2. DISEÑO GRÁFICO

El rol que cumple el diseñador gráfico en el proceso 3. Percepción visual.

de comunicación es el de codificador o intérprete del
mensaje.[9] Trabaja en la interpretación, ordenamiento y 4. Administración de recursos económicos y humanos.
presentación de los mensajes visuales. Su sensibilidad pa-
ra la forma debe ser paralela a su sensibilidad para el con- 5. Tecnología.
tenido. Este trabajo tiene que ver con la planificación y
estructuración de las comunicaciones, con su producción 6. Medios.
y evaluación. El trabajo de diseño parte siempre de una
demanda del cliente, demanda que acaba por establecerse 7. Técnicas de evaluación.
lingüísticamente, ya sea de manera oral o escrita. Es decir
que el diseño gráfico transforma un mensaje lingüístico
Los cuatro principios rectores del diseño gráfico son va-
en una manifestación gráfica.[9]
riables que el profesional del diseño gráfico debe tener en
El profesional del diseño gráfico rara vez trabaja con cuenta a la hora de encarar un proyecto, estos son:
mensajes no verbales. En algunas oportunidades la
palabra aparece brevemente, y en otras aparece en for-
ma de textos complejos. El redactor es en muchos casos • El individuo: concebido como unidad ética y esté-
un miembro esencial del equipo de comunicación. tica que integra la sociedad de la cual forma parte y
para quien el espacio visual es uniforme, continuo y
La actividad de diseño requiere frecuentemente, la parti- ligado.
cipación de un equipo de profesionales, como fotógrafos,
ilustradores, dibujantes técnicos; incluso de otros profe- • La utilidad: porque responde a una necesidad de
sionales menos afines al mensaje visual. El diseñador es a información y esta es comunicación.
menudo un coordinador de varias disciplinas que contri-
buyen a la producción del mensaje visual. Así, coordina • El ambiente: porque nos exige el conocimiento de
su investigación, concepción y realización, haciendo uso la realidad física para contribuir a la armonía del há-
de información o de especialistas de acuerdo con los re- bitat, y la realidad de otros contextos para entender
querimientos de los diferentes proyectos. la estructura y el significado del ambiente humano.
El diseño gráfico es interdisciplinario y por ello el dise-
ñador necesita tener conocimientos de otras actividades • La economía: porque engloba todos los aspectos re-
tales como la fotografía, el dibujo a mano alzada, el di- lacionado con el estudio del costo y la racionaliza-
bujo técnico, la geometría descriptiva, la psicología de la ción de los procesos y materiales para la ejecución
percepción, la psicología de la Gestalt, la semiología, la de los elementos.
tipografía, la tecnología y la comunicación.
El profesional del diseño gráfico es un especialista en co-
municaciones visuales y su trabajo se relaciona con todos 2.5 Áreas de la práctica profesional
los pasos del proceso comunicacional, en cuyo contexto,
la acción de crear un objeto visual es sólo un aspecto de El campo del diseño gráfico abarca cuatro áreas funda-
ese proceso. Este proceso incluye los siguientes aspectos: mentales, cuyos límites se superponen parcialmente en la
actividad profesional. La clasificación se basa en la no-
1. Definición del problema. ción de que cada una de las áreas requiere una prepa-
ración y un talento especial o asesoramiento especial de
2. Determinación de objetivos. acuerdo a la complejidad del proyecto. Las áreas son:
3. Concepción de estrategia comunicacional.
• Diseño para información: incluye el diseño edi-
4. Visualización.
torial. Generalmente estos productos se clasifican
5. Programación de producción. de acuerdo al tamaño de información que disponen
en carteles, flyers o volantes, libros, periódicos, re-
6. Supervisión de producción. vistas, catálogos, CD, DVD, etc. Además abarca la
señalética, que incluye señales de peligro, señales de
7. Evaluación. tráfico, señales de banderas marítimas, señales de
ferrocarril, entre otras. Los folletos se clasifican de
Este proceso requiere que el diseñador posea un conoci- acuerdo a su número de páginas y pueden ser dípti-
miento íntimo de las áreas de: cos (dos páginas), trípticos (tres páginas), etc. Tam-
bién se los divide en publicitarios, propagandísticos,
1. Comunicación visual. turísticos, entre otros. Dentro de esta clasificación
entra también la infografía, mapas, gráficos y viñe-
2. Comunicación. tas.
2.7. REFERENCIAS 11

• Diseño para persuasión: Es el diseño de comuni- • Director artístico

cación destinado a influir sobre la conducta del pú-
blico. Incluye la publicidad y la propaganda. Ade- • Gestión del color
más entran en esta clasificación la identidad corpo- • Iconolingüística
rativa que comprende marcas, iso-logotipo, papele-
ría comercial y fiscal, billetes, aplicación de marca • Ilustración (diseño gráfico)
en arquigrafía e indumentaria, gráfica vehicular; las
etiquetas, las cuales pueden ser frontales, colgantes, • Sinestesia
de seguridad, envolventes, etc.; y los envases, los • Tipografía
más comunes son los rígidos, semirrígidos, flexibles
y las latas.
2.6.2 Otros temas relacionados
• Diseño para educación: Incluye el material didác-
tico como los manuales instructivos, indicaciones de • Johann Aloys Senefelder
uso, fichas didácticas educacionales, etcétera. Tam- • Cartel
bién entran la cartelería de seguridad industrial y se-
ñalización de espacios de trabajo. • Escuela de la Bauhaus
• Estética
• Diseño para administración: Comprende el dise-
ño de formularios, señalética urbana, billetes, sellos • Grabado
postales, pagarés y en general, cualquier pieza que
sea susceptible de falsificación. • Logotipo
• Lenguaje visual
• Diseño tipográfico: tipos sans serif o palo seco, con
serif, gestuales, góticas, caligráficas y de fantasía. • Hochschule für Gestaltung

• Diseño de instrumentos de mandos o también • Infografía

denominado diseño de interfaces: pantallas de re-
• Teoría del color
lojes digitales, de teléfonos móviles, de cámaras di-
gitales, y otros aparatos. • Imagen corporativa

2.6 Véase también 2.7 Referencias

• Normógrafo [1] Frascara, Jorge (2000) p. 17.

• Categoría:Software de gráficos [2] A fines de los años 40, la New Bauhaus cambió la designa-
ción del Departamento de “Diseño Visual” por “Comuni-
cación Visual”. Para este tema véase: Peter Hahn, “Visue-
2.6.1 Disciplinas relacionadas lle Gestaltung”, en: 50 Jahre new bauhaus. Bauhausnach-
folge in Chicago, Catálogo de Exhibición Bauhaus-Archiv
• Armonía cromática Berlin, Berlín 1987, p. 137.

• Animación [3] Dagmar Rinker (2006). «“El diseño de productos no

es arte”. El aporte de Tomás Maldonado al surgi-
• Arquitectura miento de un nuevo perfil profesional». Modelos de
ulm – modelos post-ulm hochschule für gestaltung ulm
• Autoedición 1953-1968. (Catálogo de la exposición conmemorativa
de los 50 años de la fundación de la HfG).. Página 8.
• Color http://www.lablaa.org/images_blaa_info/exposiciones/
modelos-de-ulm/modelos-de-ulm.pdf.
• Comunicaciones de marketing
[4] Una discusión sumaria de la identidad profesional del “di-
• Cromatología iconolingüística
señador gráfico” fue publicada en: Rainer Schmidt, Ur-
• Diseño editorial heberrecht und Vertragspraxis des Grafik-Designers. Ein
Handbuch für Rechts- und Honorarfragen im Bereich der
• Diseño industrial visuellen Kommunikation, Hamburgo 1983, pp. 23 – 46.

• Diseño multimedia [5] Artículo “Retórica visual/verbal” en Ulm números

14/15/16 (Ulm: diciembre de 1965). Versión revisada
• Diseño web publicada en Dot Zero n.º 2 (Nueva York:1966)
12 CAPÍTULO 2. DISEÑO GRÁFICO

[6] Frascara, Jorge (2000) p. 18. • informacionyarte.com. Web sobre diseño gráfico.
[7] NATASHA SINGER (2 de abril de 2011). «When the Da- • controlmasestudio.com. Web sobre diseño gráfico.
ta Struts Its Stuff» (en inglés). Consultado el 14 de mayo
de 2013. • omnimusa.com. Blog y Web sobre diseño gráfico.

[8] Ola Rosling, Anna Rosling Rönnlund and Hans Rosling

(25 de febrero de 2005). «Gapminder» (en inglés). Con-
sultado el 14 de mayo de 2013.

[9] Wong, Wucius (1995).

2.8 Bibliografía
• López López, Anna María (2013). Curso Di-
seño Gráfico – Fundamentos y técnicas. Colec-
ción Espacio Diseño. ANAYA Multimedia. ISBN
9788441532533.

• Bierut, Michael (2001). Fundamentos del dise-

ño gráfico. Compilado por Michael Bierut, Ste-
ven Heller, Rick Poynor. Ediciones Infinito. ISBN
9879393066.

• Dondis, Donis A. (1980). La sintaxis de la imagen.

Introducción al alfabeto visual (Tercera edición).
Gustavo Gili. ISBN 842520609X.

• Frascara, Jorge (2000). Diseño Gráfico y Comuni-

cación (Séptima edición). Ediciones Infinito. ISBN
9879637054.

• Gallego, Rosa y Sanz, Juan Carlos (2003). Atlas cro-

matológico CMY-CMYK. Hermann Blume / Akal,
Madrid. ISBN 9788489840386.

• Gallego, Rosa y Sanz, Juan Carlos (2006). Guía de

coloraciones. Hermann Blume / Akal, Madrid. ISBN
9788489840317.

• González Ruiz, Guillermo (1994). Estudio de di-

seño (Tercera edición). Emecé Editores. ISBN
9500413809.

• Sanz, Juan Carlos (1996). El libro de la imagen.

Alianza, Madrid. ISBN 9788420608044.

• Wong, Wucius (1995). Fundamentos del diseño.

trad. Homero Alsina Thevenet. G. Gili. ISBN
9688872881.

2.9 Enlaces externos

• Wikimedia Commons alberga contenido multi-

media sobre Diseño gráfico. Commons

• Icograda (Consejo Internacional de Asociaciones de

Diseño Gráfico).

• ADG-FAD. Asociación de Diseñadores Gráficos.

Capítulo 3
Tipografía
Tipografía de edición Reúne las cuestiones tipográfi-
Caracteres tipográficos metálicos.
La tipografía (del griego τύπος típos, golpe o huella, y
γράφω gráfο, escribir) es la forma gráfica de expresar el
lenguaje. Se puede ver como el arte y técnica del manejo
y selección de tipos, para crear trabajos de impresión. El Tipografía creativa Esta contempla la comunicación
tipógrafo Stanley Morison lo definió como:
Arte de disponer correctamente el material
de imprimir, de acuerdo con un propósito
específico: el de colocar las letras, repartir
el espacio y organizar los tipos con vistas
a prestar al lector la máxima ayuda para la
comprensión del texto escrito verbalmente.
Stanley Morison, Principios fundamentales de
la tipografía (1929)
3.1 Definiciones de tipografía
La tipografía es el oficio que trata el tema de las letras,
números y símbolos de un texto impreso , tales como su
diseño, su forma, su tamaño y las relaciones visuales que
se establecen entre ellos.
Microtipografía o tipografía del detalle El término
Mikrotypografie («microtipografía») se aplicó por
primera vez en un discurso dado en la Sociedad
Tipográfica de Múnich. Se ha generalizado desde
entonces en la literatura especializada. No obstante,
13
se puede substituir asimismo por una palabra
inglesa, Detailtypografie («tipografía del detalle»).
Comprende los siguientes rubros: la letra, el espacio
entre letras, la palabra, el espacio entre las palabras,
el interlineado y la columna.[1] Tiene tres impor-
tantes funciones: el peso visual, el interletrado y el
interlineado.
Macrotipografía La macrotipografía se centra en el ti-
po de letra, el estilo de la letra y en el cuerpo de la
letra.
cas relacionadas con las familias, el tamaño de las
letras, los espacios entre las letras y las palabras; in-
tertipo e interlínea y la medida de línea y columna
o caja, es decir aquellas unidades que conceden un
carácter normativo.[2]
como una metáfora visual, donde el texto no sólo
tiene una funcionalidad lingüística, y donde a veces,
se representa de forma gráfica, como si se tratara de
una imagen.[2]
3.2 Historia de los estilos tipográfi-
cos
• Para antes de la invención de la imprenta, véanse:
Manuscrito, Caligrafía.
3.2.1 Gótico y Renacimiento
La imprenta en Europa se desarrolló en el auge del
Renacimiento; sin embargo, los primeros impresos de
Johannes Gutenberg como la Biblia de 42 líneas utiliza-
ron un estilo de letra del período gótico llamado texturee.
Durante la Edad Media, la cultura del libro giraba en
torno a los monasterios cristianos, de los cuales podría
decirse que hacían de casas editoriales en el sentido mo-
derno del término. Los libros no eran impresos, sino es-
critos por monjes especializados en esta tarea que eran
llamados copistas; ellos desarrollaban su trabajo en un
14 CAPÍTULO 3. TIPOGRAFÍA

Monje copista en un scriptorium

Biblia de 42 líneas de J. Gutenberg (letra texture).

Arco de Tito: Inscripción romana que muestra las capitales que

sirvieron de inspiración a los primeros tipógrafos venecianos.

Les Très Riches Heures du duc de Berry: estilo de letra texture. escribía e ilustraba con témpera de huevo, guache y una
primitiva forma de óleo.
Las ciudades que más se fortalecieron durante el periodo
lugar que había en la mayoría de los monasterios llama-
gótico, fueron las de Europa del norte, como lo son París,
do scriptorium que contaba con una biblioteca y un salón
Londres y un gran número de ciudades alemanas, las cua-
con una especie de escritorios similares a los atriles de las
les fueron las primeras que adoptaron el sistema gremial;
iglesias de la actualidad. En este lugar, los Monjes trans-
además de esto, la ciudad determinó el nacimiento de las
cribían los libros de la biblioteca, ya fuera por encargo de
universidades, lo cual hizo aumentar la demanda de ma-
un señor feudal o de otro monasterio.
nuscritos y planteó la necesidad de encontrar un nuevo
Durante el Gótico, Europa retornó paulatinamente a un modo de producción de libros, masivo y mucho más eco-
sistema económico dependiente de las ciudades —y no nómico.
del campo como lo fue tradicionalmente durante casi toda
la Edad Media—, lo que determinó el nacimiento de los
gremios, los cuales dieron paso a una mayor producción Materiales
de libros. Los libros, generalmente religiosos, eran encar-
gados por patrones pudientes a un gremio de artistas de Aleaciones para el material tipográfico. El metal que se
libros, los cuales tenían especialistas capacitados en letre- emplea para la fabricación de caracteres y demás material
ros, mayúsculas decorativas, decoración de letras, correc- tipográfico se obtiene con una aleación de plomo, antimo-
ción de galeras y encuadernación; al ser este un proceso nio y estaño. El plomo se usa por la fácil fusión y para que
totalmente artesanal, un libro de 200 páginas podía llegar la aleación sea dúctil y compacta. El estaño sirve para en-
a demorarse de 5 a 6 meses, y se requerían aproximada- durecer y evitar la oxidación. El antimonio sirve para dar
mente 25 pieles de carnero para hacer la vitela donde se más resistencia al metal con el fin de que no se aplaste tan
3.2. HISTORIA DE LOS ESTILOS TIPOGRÁFICOS 15

fácilmente durante las repetidas y numerosas tiradas. Las de los caracteres, si bien continúa siendo una operación
aleaciones son diversas, según los tamaños de los tipos y difícil, costosa y que exige un caudal de conocimientos
el uso a que se destinan. Así para la fabricación del me- técnicos y artísticos. Después de dibujadas las letras, una
tal destinado a blancos, suélese usar la aleación siguiente, a una con la mayor perfección posible y a escala relati-
denominada ordinaria: vamente grande por dibujantes especializados se repro-
75 partes de plomo 20 partes de antimonio 5 partes de ducen fotográficamente a los tamaños diversos, según los
estaño cuerpos que se quieran fundir. Las matrices se pueden
obtener mediante el punzón y con el baño galvánico y la
En cambio, para los caracteres de cuerpos mayores em- fresa-pantógrafo. El primer sistema ha caído en desuso,
pléase la aleación siguiente, denominada dura: el segundo se está simplificando y perfeccionando.
60 partes de plomo 25 partes de antimonio 15 partes de El curso que sigue el procedimiento moderno de la ob-
estaño tención de matrices es: dibujo de la letra hecho en gran-
Y para los cuerpos de letra pequeña y perfiles pronuncia- des dimensiones; trazado de la letra en proporciones re-
dos se usa esta otra, llamada durísima: ducidas sobre una plancha metálica; de aquí, mediante el
pantógrafo, se reproduce la letra al tamaño deseado sobre
55 partes de plomo 33 partes de antimonio 12 partes de un taco de latón; luego se obtiene una prueba del tipo en
estaño un bloque de la aleación común, que se rectifica y pule
Fundición de tipos: Desde la invención de la imprenta, escrupulosamente; el bloquecito del ojo del tipo rectifi-
uno de los campos donde se ha trabajado con más ahínco cado pasa al baño galvánico donde, mediante la corriente
ha sido la fundición de tipos, tanto en lo que respecta a la eléctrica, se cubre con una capa de níquel que se refuer-
perfección estilística del dibujo como a la ejecución ma- za después con otra de cobre; la figura de la letra está
nual o mecánica de la fusión. Tras las dificultades de los en hueco; este bloque se incrusta luego en un soporte de
procesos antiguos, las fundiciones tipográficas modernas cinc y tenemos la matriz que, convenientemente puesta a
han lanzado y siguen lanzando al mercado multitud de escuadra y comprobada la altura del ojo, pasa a la fundi-
clases de tipos, muchas veces de gran belleza, en todos ción. La fundición se efectúa en las máquinas fundidoras.
los estilos y de gran precisión en sus medidas, ya que to- Las partes esenciales de la fundidora son: dispositivo pa-
das las complicadas operaciones que se necesitan para su ra colocar las matrices, caldera que contiene el metal y
realización se ejecutan por medios muy perfeccionados, mecanismo para rectificar los caracteres fundidos. En la
lo que permite, al propio tiempo, un gran rendimiento. caldera funciona un émbolo o pistón que encauza el metal
fundido entre dos paredes graduables al fin de las cuales
Sistema antiguo: En los tiempos primitivos la producción
está dispuesta la matriz y en una de ellas la muesca para
de tipos era muy reducida, ya que todas las operaciones
hacer el cran. El chorro de plomo toma así la forma de
se efectuaban por procedimientos manuales por el pro-
paralelepípedo, llevando en la parte superior la letra en
pio tipógrafo, que los fundía dándoles la altura y el grue-
relieve, modelada sobre la matriz.
so que creía oportunos. Los primeros tipos movibles que
usó Gutenberg eran de madera, y más tarde él mismo los Póliza. Terminada la fusión y previa revisión de todos los
grabó en metal. Schöffer llegó a fabricar punzones que detalles de los caracteres, se procede a la preparación de
servían para obtener las matrices. El punzón es un para- los surtidos listos para la venta. La póliza es como la uni-
lelepípedo de acero templado, sobre el cual, después de dad de medida que indica el surtido completo de tipos de
pulido convenientemente, se ha dibujado y tallado en re- un determinado cuerpo; la proporción de letras que en-
lieve el ojo de la letra o signo que se transporta después, tran en una póliza varía según las lenguas. Los catálogos
mediante una fortísima presión, sobre el bloque de cobre de las fundiciones indican, para dar una idea, las piezas
o bronce que constituye la matriz. La exactitud del pun- de la letra más usada que entran en una póliza o en un
zón se prueba con el contrapunzón que tiene grabada en surtido mínimo, que es el nombre que se da a las pólizas
hueco la letra o signo. de titulares.
Las matrices para tipos movibles tienen también forma Tipos de madera. Además de los caracteres de fundición,
de paralelepípedo; las dimensiones naturalmente cam- hay también letras y viñetas de madera en los cuerpos
de gran tamaño y se usan en la composición de carteles
bian según el tamaño del ojo del carácter que se quiera ob-
y anuncios. Aunque difiere naturalmente su fabricación
tener. Obtenida la matriz, se verificaba la fundición, ver-
de la de los tipos de metal, requieren el mismo cuidado
tiendo el plomo líquido por una obertura dispuesta en el
meticuloso. Se utiliza para este menester madera dura es-
molde. Éste constaba de dos piezas, que encajaban exac-
pecial, generalmente de peral o encina, que ha debido de-
tamente y fácilmente separables; en la parte inferior se
jarse secar cinco años, al menos antes de trabajarla. He-
colocaba la matriz sujeta por un resorte. El tipo fundido
chos los bloques a las dimensiones requeridas, dibujantes
era ulteriormente rectificado en todas sus partes, quedan-
do seguidamente dispuesto para el uso. especializados trazan sobre la madera el dibujo de todas
las letras de un determinado alfabeto, otros con la má-
Sistema moderno. Con la perfección de los medios fo-
quina pantógrafo graban cada una de las letras para obte-
tomecánicos, ha evolucionado muchísimo la fabricación
ner el alfabeto modelo que sirve de guía para preparar las
16 CAPÍTULO 3. TIPOGRAFÍA

reproducciones del mismo tipo, en cualquier dimensión, «sistema de impresión por tipos móviles», «tipografía» e
mediante el pantógrafo de reducción o de ampliación, se- «imprenta».
gún haya de ejecutarse de un tamaño inferior o superior El primero en realizar un proceso de impresión por tipos
al modelo. Una vez puesta en su lugar la letra modelo, el móviles de metal en Occidente fue el alemán Johannes
pantógrafo en breve tiempo ejecuta todas las reproduc- Gutenberg, que produjo sus primeros impresos entre los
ciones que se deseen. Una vez fabricados, estos tipos se años de 1448 y 1450. Cabe destacar que aunque el desa-
sumergen en un baño de aceite para hacerlos refractarios rrollo de este proceso de impresión es principalmente eu-
al agua; y para su conservación no deben bruzarse nunca ropeo, se produjo gracias a ciertos cambios ocurridos en
con lejía, sino con petróleo o bencina.
la Europa medieval:
Tipos de otros materiales. Últimamente han aparecido en
el mercado tipos de material plástico y de diversas alea- • Las invasiones árabes a la península hispánica, las
ciones metálicas que reúnen las ventajas del poco peso y cuales produjeron el encuentro de dos culturas, cosa
de la máxima resistencia. que estimuló la producción de ideas en la sociedad
medieval europea. Gracias a este encuentro, Europa
tuvo los primeros contactos con nuevos modos de
Técnicas pensar que iban ligados a nuevas ciencias como el
álgebra, el sistema matemático árabe y nuevos mo-
El papel llegó a Occidente, siguiendo las rutas de las delos científicos.
caravanas que venían del lejano oriente en Asia hacia el • El progresivo intercambio comercial de Europa con
mar Mediterráneo, hasta que alcanzó el mundo árabe, y el lejano oriente trajo consigo nuevos materiales e
estos, a su vez llevaron el invento a Europa durante las inventos como la brújula, el papel y la tinta, estos
invasiones árabes que llegaron hasta España. dos últimos de suma importancia para el desarrollo
En poco tiempo, aproximadamente hacia mediados del de los sistemas de impresión modernos, pues para la
siglo XIV, las primeras fábricas de papel se extendieron época, en Europa, la producción editorial se susten-
desde España a Francia, Italia, Gran Bretaña y Alemania. taba en materias primas como la vitela (piel) y tintes
El mismo camino que tomó el papel, también lo hizo la de origen mineral inadecuadas para imprimir sobre
xilografía, otro invento chino. Las primeras manifesta- papel.
ciones de este sistema de impresión, se pudieron ver en
los juegos de naipes y en imágenes religiosas. Por ser es- • Al establecerse nuevas rutas comerciales, es casi se-
tos los primeros diseños que se introdujeron en una cultu- guro que hubiesen llegado nuevas técnicas a Europa,
ra iletrada, representaron la primera manifestación de la como los sistemas de reproducción orientales entre
democratización del arte de la imprenta en Europa. Estas los que se cuentan el grabado y la impresión en se-
imágenes iban cargadas de signos y símbolos, los cuales rie con bloques de madera, muy similar al sistema de
obligaban a una deducción lógica. La xilografía permitió impresión por tipos móviles, pero que no se desarro-
que los libros estuvieran al alcance del común de la gen- lló de manera masiva en el lejano oriente debido al
te, la cual, en su mayoría era analfabeta y por tal razón, sistema de escritura de carácter pictográfico de estas
el libro de bloque traía muy poco texto y muchas ilustra- culturas.
ciones, las cuales eran entendidas por cualquier persona,
a diferencia del texto que necesitaba de la alfabetización Es así como Gutenberg adaptó una prensa para sacarle el
de la población. jugo a las uvas, y fundió miles de tipos móviles en metal,
los cuales se podían adaptar en la prensa por medio de
Este sistema, sin embargo, seguía siendo bastante caro, una caja llamada tipográfica. En la impresión medieval
pues tomaba mucho tiempo grabar en la madera cada le-
de bloque, se usaba tinta de agua ligera extraída de las
tra e ilustración, lo cual determinó que fueran libros de agallas del encino, la cual era muy bien absorbida por la
muy poca extensión, aproximadamente de 30 a 50 folios. madera, pero en el tipo de metal se corría o emborrona-
Los primeros libros de bloque se imprimieron con un se- ba. Para producir una tinta espesa y pegajosa, Gutenberg
llo de mano y tinta color sepia o gris, que luego sería re- empleó aceite de linaza hervido, que después coloreado
emplazada por la tinta negra. Después de imprimir el tex- con pigmento de humo. Lo único que se hacía a mano en
to y las ilustraciones, estas se coloreaban a mano con la el impreso tipográfico, era el diseño de la letra capital, y
misma técnica que se aplicaba en los manuscritos góticos. la aplicación de su color.
Algunos grabadores que hacían libros de bloque, al tratar En los manuscritos iluminados, los libros tenían una ge-
de simplificar su trabajo, trataron de grabar cada letra in- nerosa cantidad de imágenes que fueron suprimidas pau-
dependientemente para utilizarla varias veces en diferen- latinamente de los libros tipográficos por la imposibili-
tes libros, pero al ser la madera un material muy maleable, dad tecnológica de la época de fundir en metal toda una
las letras se deformaban al cabo de pocas impresiones. A imagen; debido a que la producción de un manuscrito ilu-
mediados del siglo XV, surgió un nuevo invento, el cual minado era sumamente costosa, la impresión de bloque y
recibió diferentes denominaciones, entre las que figuran tipográfica, permitió abaratar estos costos, logrando así
3.3. EVOLUCIÓN TÉCNICA 17

que la escritura, al igual que la información se difundiera incluir un nuevo estilo de letra que se llamó bastardilla, el
y produjera cambios de pensamiento en Europa, los cua- cual fue tomado de la caligrafía cancilleresca de la épo-
les traerían reformas, contrarreformas y revoluciones. ca; actualmente a este estilo de letra se le llama itálica
por el país de procedencia o “cursiva”, y es utilizado pa-
ra resaltar en un texto palabras escogidas por el editor,
Las primeras familias tipográficas romanas, clásicas extranjerismos y citas.
o con serifa
A estos primeros tipos romanos, clásicos o con serifa, se
les dio el nombre de estilo veneciano, pues las principales
imprentas italianas que los producían se habían estable-
cido en la ciudad de Venecia.
En Francia, cabe destacar al tipógrafo e impresor Claude
Garamond, que creó entre las décadas de 1530 y 1550
una familia tipográfica francesa basada en el estilo vene-
ciano, que con el tiempo se convirtió en el estándar de su
época y otras posteriores.

3.2.2 Barroco y Clasicismo

3.2.3 Ilustración

3.2.4 Siglo XIX

Los movimientos artísticos están íntimamente relacio-

nados con la tipografía y su diseño son: futurismo,
dadaísmo, constructivismo ruso, movimiento De Stijl y
suprematismo.

3.2.5 Estilo Internacional, Suiza

3.2.6 Fin del siglo XX, edad informática

3.3 Evolución técnica

El Hypnerotomachia Poliphili de Francesco Colonna, libro im-
preso con tipo de letra clásico o romano por Aldo Manucio en
1499.
Hacia el año 1500, el invento de Gutenberg había teni-
do tan amplia difusión, que en Europa ya existían apro-
ximadamente 1.100 imprentas funcionando. En los paí-
ses germanos el estilo de letra más usado era la fraktur
(aunque el tipo utilizado en la primera Biblia de Guten-
berg fue «textura»). A diferencia de Alemania, en el sur
de Europa la costumbre en la Edad Media era utilizar
la minúscula carolingia junto a las mayúsculas cuadradas
romanas adaptadas de las inscripciones que se encontra-
ban en las ruinas del Imperio romano, como la Columna
de Trajano; por tal razón, este estilo de escritura, sirvió
de modelo a los primeros impresores italianos, para crear
las familias tipográficas clásicas o con serifas ( también
llamados “gavilanes” o “remates”). El primer tipo de le-
tra con serifas apareció en el año de 1465, más tarde,
tipógrafos e impresores de la talla de Nicolas Jenson y
Aldo Manucio perfeccionaron estas primeras fundicio- Como orfebre conocía muy bien el modelado, mezcla y
nes, volviéndolas más estilizadas y refinadas además de fundición de metales, lo que le permitió desarrollar un
3.3.1 Imprenta, tipos móviles
Los primeros tipos móviles, inventados por Johann Gu-
tenberg, y el tipo de letra redonda o romana que le siguió
en Italia, imitaban el estilo manuscrito de esos países en
boga en aquellos momentos. Aunque se sabe ahora que
los chinos ya habían experimentado con tipos móviles de
cerámica en el siglo XI, Gutenberg es reconocido como
el padre del tipo móvil. Vivió en Maguncia, Alemania,
y era orfebre de oficio, pero adquirió los conocimientos
técnicos sobre el arte de la impresión. Ya se habían he-
cho impresiones a partir de bloques de madera tallados a
mano muchos años antes. En 1440 comenzó una serie de
experimentos que, diez años después, darían como resul-
tado la invención de la imprenta a partir de tipos móviles.
Utilizó sus conocimientos sobre la tecnología y los mate-
riales existentes –la prensa de tornillo, las tintas a base de
aceite y el papel-, pero fue la manufactura de los tipos a
la que le dedicó gran parte de sus esfuerzos.
18
método para fabricar los tipos. Se trataba de grabar cada
carácter en relieve de forma inversa sobre un troquel de
acero que se incrustaba con un mazo en la terraja (una
barra de cobre). La terraja se colocaba en la matriz, un
molde maestro para fundir cada letra, según un proceso
llamado justificación. Después, la matriz se colocaba en
un molde manual ajustable sobre el que se vertía una alea-
ción de plomo y antimonio, y de ese modo modelaba cada
uno de los tipos. Los frutos visibles de sus trabajos son la
Biblia de 42 líneas, en 1445, el libro más antiguo impre-
so en el mundo occidental, aunque imprimió Indulgencia
de Maguncia el año anterior, para el cual utilizó un estilo
cursivo de la letra Gótica llamada Bastarda.
Los primeros tipos de letra redonda que aparecieron en
Italia entre los años 1460 y 1470 estaban basados en la
escritura manual humanista. Un renovado interés por la
minúscula carolingia, había provocado un refinamiento en
su diseño, el resultado fue el proyecto final para el primer
tipo romano.
Después de 1460, el liderazgo en el desarrollo de los ti-
pos móviles pasó de Alemania a Italia, centro artístico del
renacimiento. En 1465, en Subiaco, cerca de Roma, Con- 3.4.1 Anatomía de la letra
rad Sweynheym y Arnold Pennartz, dos alemanes que se
Partes que componen un tipo:
habían desplazado a Italia, influenciados por el trabajo de
Gutenberg, crearon un tipo híbrido, mezcla de caracterís-
ticas góticas y romanas. En 1467 se trasladaron a Roma
y en 1470 habían creado un nuevo conjunto de letras, ba-
sados en la escritura humanista.
Mientras tanto en Venecia, en 1469, los hermanos da Spi-
ra, crearon otra tipo romano, superior al anterior. Pese a
ello, en 1470 Nicholas Jenson creó un tipo de letra que
superaba a todas las diseñadas en la época en Italia y que
siguió perfeccionando, creando uno nuevo seis años des-
pués y conocido como romana de letra blanca, utilizado
para la impresión de Nonius Peripatetica. Desde enton-
ces, las proporciones de Jenson han servido de inspiración
para los diseños de tipos.
A pesar de que el estilo predominante en Italia era el ro-
mano, no era el único. Incluso Jenson continuó produ-
ciendo libros en letra gótica, al igual que muchos otros.
En 1483, como cosa inusual, el alemán Erhard Ratdolt,
imprimió Eusebius usando la letra gótica y la romana de
forma conjunta.
3.3.2 Industrialización, siglo XIX: linoti-
pia y monotipia
Durante la industrialización se intenta automatizar la im-
presión, con dos vertientes diferenciadas. En la monotipia
cada letra del alfabeto se funde en relieve por separado,
y en la linotipia se funde cada línea entera por separado
(de ahí su nombre), y al acabar la impresión cada línea se
vuelve a fundir para crear nuevas líneas.
CAPÍTULO 3. TIPOGRAFÍA
3.3.3 Fotocomposición
3.3.4 Era digital: TeX, PostScript, auto-
edición
PostScript es un lenguaje que codifica la información des-
criptiva, independientemente de la resolución o el siste-
ma.
3.4 Características de los tipos
• Elementos tipográficos: Á á É é Í í Ó ó Ú ú Ü ü Ñ ñ
· ¡ ¿ «» - † º ª · Â Å â Ĉ ĉ Ê ê Ŝ ŝ · Č č Ć ć Đ đ Š š
Žž·ÄäËëÖöÜü·Çç·ĀāåĒēĪīŌōŪū·
ß·ÐðÞþ·Æ挜·–—·~|°§→·≈±−×¹
²³·‘“’”·£€·ΑαΒβΓγΔδ·ΕεΖζΗηΘθ
·ΙιΚκΛλΜμ·ΝνΞξΟοΠπ·ΡρΣσςΤτ
Υυ·ΦφΧχΨψΩωøØ
• Altura de las mayúsculas: es la altura de las letras de
caja alta.
• Altura de la x: altura de las letras de caja baja, las
letras minúsculas, excluyendo los ascendentes y los
descendentes.
• Anillo: es el asta curva cerrada que forman las letras
«b, p y o».
• Ascendente: asta que contiene la letra de caja baja y
que sobresale por encima de la altura x, tales como
las letras «b, d y k».
• Asta: rasgo principal de la letra que la define como
su forma o parte más esencial.
• Astas montantes: son las astas principales u oblicuas
de una letra, tales como en «L, B, V o A».
• Asta ondulada o espina: es el rasgo principal de la
letra «S» mayúscula o «s» minúscula.
• Asta transversal: rasgo horizontal de las letras «A,
H, f o t».
• Brazo: parte terminal que se proyecta horizontal-
mente o hacia arriba y que no se encuentra inclui-
da dentro del carácter, tal como se pronuncia en las
letras «E, K y L».
• Cola: asta oblicua colgante que forman algunas le-
tras, tales como en la «R o K».
• Descendente: asta de la letra de caja baja que se en-
cuentra por debajo de la línea de base, como ocurre
con la letras «p y g».
3.5. CLASIFICACIÓN DE LOS TIPOS 19

• Inclinación: ángulo de inclinación de un tipo. influencia de estos o son adaptaciones posteriores.

Al igual que las familias tipográficas humanísticas,
• Línea base: la línea sobre la que se apoya la altura. tienen una gran influencia caligráfica pero son más
• Oreja: es la terminación o terminal que se le añade refinados, debido a que los talladores de matrices ha-
a algunas letras tales como «g, o y r». bían adquirido más destreza en la confección de las
piezas tipográficas.
• Rebaba: es el espacio que existe entre el carácter y
el borde del mismo.
De transición o reales Son del siglo XVII pertenecien-
• Serifa, remate o gracia: es el trazo o termina de un tes a la primera Revolución Industrial (Inglaterra).
asta, brazo o cola.
La característica principal de estas es que, en una misma
línea entran varios caracteres, el ápice es en forma
de gota, y las minúsculas son más altas que en el caso
3.5 Clasificación de los tipos de las humanistas y garaldas.

Los tipos de letra se clasifican a través de estilos por su Estas formas características corresponden, también, a
forma y también por el momento en el que fueron dise- que son utilizadas en el famoso diario TIMES (en
ñadas. el cual utilizan el tipo de letra Times New Roman
creada por Morrison). Las letras angostas y altas lo-
gran una buena visualización para el lector y en una
3.5.1 Clasificación histórica misma línea entran varios caracteres, esto les servi-
ría para poder acomodar perfectamente la informa-
Los primeros tipos móviles creados por Johannes Guten- ción.
berg, imitaban la escritura manuscrita de la Edad media.
Por esta razón no es de extrañar, que los primeros tipos
que comenzaron a fundirse fueran la letra gótica o fraktur Modernos En 1784 Firmín Didot creó el primer tipo
en Alemania y la humanística o romana (también llamada moderno. Este poseía caracteres formales tales co-
Veneciana) en Italia. La evolución del diseño tipográfico mo una profunda modulación y contraste entre los
ha permitido establecer una clasificación de los tipos de trazos y unos remates nítidos que en otra época no
letra por estilos generalmente vinculados con las épocas hubiesen podido tallar. Este estilo fue mejorado con
en las que fueron creadas las familias tipográficas. la creación del italiano Bodoni y fue empleado como
texto corrido hasta principios del siglo XIX.
Humanístico o veneciano Se conoce con este nombre a
aquellos primeros tipos creados en Italia, poco des- Egipcios Son aquellos de grandes remates. También lla-
pués de ser inventada la imprenta; imitaban la ca- madas mecanas, exageran los remates de las moder-
ligrafía italiana de la época. Así mismo se llaman nas produciendo un impactante aspecto. Estos tipos
humanísticas aquellas fundiciones que sin ser de es- se caracterizan por su estructura monolineal y ras-
ta época (siglo XV) están inspiradas en ellas. Se crea gos achatados, el serif es casi del mismo grosor que
en las afueras de la ciudad de Venecia, Mestre. Ge- los bastones de las letras. Se crearon a principios del
nerando gran controversia sobre el origen exacto de siglo XIX.
este tipo de caligrafía.
El tipo sans serif está basado en las proporciones de las Palo seco o sans serif Aquellos que no disponen de re-
romanas. Las mayúsculas inscripcionales y el diseño mates. No se podría establecer una fecha en la que
de caja baja de las romanas de los siglos XV–XVI. aparezcan los primeros puesto que en algunos catá-
No son monolíneas y son una versión de la roma- logos aparecían letras de caja alta sin remates ya en
na pero sin serifas. Algunos ejemplos de estos tipos: el XIX.
Gill Sans, Stone Sans, Optima.
Edward Johston, calígrafo de la época, con su creación 3.5.2 Clasificación por forma (serif/sans-
en el tipo de Palo Seco para el Metro de Londres en serif)
1916 significó un gran paso en lo referente a las ca-
racterísticas habituales hasta entonces presentes en Una forma de clasificar las letras es según tengan o no
estos tipos. «serifas». Se entiende por serifas, o remates, las pequeñas
líneas que se encuentran en las terminaciones de las letras,
Antiguos o romanos Históricamente se denominan ti- principalmente en los trazos verticales o diagonales. La
pos antiguos a los que empleó Aldo Manucio en su utilidad de las serifas es facilitar la lectura, ya que estas
imprenta veneciana a partir de 1495 y todos aque- crean en el ojo la ilusión de una línea horizontal por la que
llos que se han confeccionado después pero tienen se desplaza la vista al leer.
20 CAPÍTULO 3. TIPOGRAFÍA

los glifos mayúsculos regulares (línea del casquillo) tam-

bién se conoce como la altura del casquillo.[3] La altura
del ascender puede tener un efecto dramático en la legi-
bilidad y el aspecto de una fundición. El cociente entre
la x-altura y la altura de la subida o del casquillo sirve a
menudo para su caracterización.

Ejemplo de un tipo de letra de palo seco o sans-serif

3.7.1 Europea
Las letras sin serifas o de palo seco, son aquellas que no
llevan ningún tipo de terminación; por lo general son con- 3.8 Elementos tipográficos
sideradas inadecuadas para un texto largo ya que la lec-
tura resulta incómoda pues existe una tendencia visual a 3.8.1 Justificación o alineación
identificar este tipo de letras como una sucesión de palos
verticales consecutivos. Justificar o alinear un texto es la manera de acomodar las
Por esta razón, las letras con serifas (llamadas también líneas en la caja. Es decir, es la manera en que se alinean
romanas) se utilizan en los periódicos, revistas y libros, entre sí, apoyándose en un lado, al centro o consiguiendo
así como en publicaciones que contienen textos extensos. una forma caprichosa. Tomando en cuenta que la palabra
Las letras sin serifas o palo seco son usadas en titulares, “caja” apela al antiguo método de acomodar tipos (le-
rótulos, anuncios y publicaciones con textos cortos de es- tras) en un recipiente de madera para conformar colum-
tilo valiante. Ante la aparición de los medios electróni- nas, podemos imaginar claramente las líneas apoyadas a
cos, las letras de palo seco se han convertido también en la izquierda en una columna, por ejemplo.
el estándar para la edición en la web y los formatos elec- Los nombres que se dan a las formas de justificar un tex-
trónicos ya que por la baja resolución de los monitores to varían ocasionalmente entre los diferentes países, pero
las serifas terminan distorsionando el tipo. Esto se debe a podemos decir que los más usuales son:
que las curvas pequeñas son muy difíciles de reproducir
en los píxeles de la pantalla.
• En block, bloque o cajón, que son aquellas en las que
las líneas van de lado a lado en una columna.
3.5.3 Monoespaciados/ajustados
• Alineadas o Locas a la izquierda, las que se apoyan
a la izquierda sin el requisito de llegar hasta el final
3.6 Tipometría: medidas tipográfi- de la columna.
cas
• Alineadas o Locas a la derecha.
3.7 Métrica • En piña o Alineadas al centro, siendo las que se cen-
tran una bajo la otra.
La mayoría de las escrituras comparte la noción de una lí-
nea de base: una línea horizontal imaginaria sobre la cual
se apoyan los caracteres. En algunas escrituras, hay partes En la actualidad, las columnas de texto se aplican tam-
de los glifos que van por debajo de la línea de base pen- bién en formas caprichosas ya sea siguiendo el contorno
diente que atraviesa la distancia entre la línea de fondo de una figura o creando una figura con ellas mismas. La
y el glifo descendiente más bajo de un tipo de letra, y la creatividad ha desarrollado retratos formados con el texto
parte de un glifo que desciende debajo de la línea de fon- de la biografía del personaje y un sinfín de aplicaciones
do tiene el conocido descendiente. Inversamente, subida se ven comúnmente en deformaciones legibles o prácti-
atraviesa la distancia entre la línea de fondo y la tapa del camente ilegibles, buscando atraer la atención del obser-
glifo que alcanza lo más lejos posible de la línea de fon- vador. Justificar es entonces, simplemente dar un formato
do. La subida y la pendiente pueden o no pueden incluir cualquiera al texto en cuestión.
la distancia agregada por acentos o marcas diacríticas.
En las escrituras latina, griega y cirílica (designadas a ve-
ces colectivamente como LGC) se pueden referir a la dis- 3.8.2 Espaciado (tracking)
tancia de la parte inferior a la superior de los glifos, de las
minúsculas (línea mala) como x-altura, y la parte de un El espaciado o tracking se refiere al espacio que existe
glifo que se levanta sobre la x-altura como ascendiente. entre cada par de palabras en un texto en relación con el
La distancia de la línea de fondo a la tapa de la subida o cuadratín o ancho y alto del cuerpo usado.
3.10. ENSEÑANZA 21

3.8.3 Ancho o grueso en la prensa. La gran popularidad de la Times New Ro-

man es un punto a su favor para su utilización incluso en
Una segunda forma de clasificar las letras es según el an- medios electrónicos, pero para textos largos en formato
cho o grueso, es decir, el espacio que ocupa horizontal- electrónico puede producir fatiga, precisamente porque
mente cada letra. Desde los comienzos de la escritura y la forma en la que el ojo percibe los bordes en este for-
la caligrafía y por supuesto de la tipografía, los primeros mato es justo lo contrario que en el papel ya que por la
maestros notaron que no todas las letras eran iguales en su poca resolución de los monitores, las serifas terminan dis-
ancho y por tal razón, el espacio entre cada una de ellas torsionando el contorno del glifo. Esto se debe a que las
debería variar para que la lectura fuese fluida y equili- curvas pequeñas son muy difíciles de reproducir en los
brada. Al contrario de este razonamiento, las letras de las píxeles de la pantalla. Obviamente, la separación entre
máquinas de escribir ocupaban cada una el mismo espa- líneas también influye en la legibilidad de un texto elec-
cio, de manera que en el texto se veían espacios distintos trónico. Para cartas y correos electrónicos ambos tipos de
entre ellas. Teniendo en cuenta que no todas las letras tie- letras son apropiados, mientras que para informes y con-
nen el mismo ancho: Una «m» ocupaba todo el espacio, tratos (por lo general, largos) son más indicadas las letras
mientras que una «i» ocupaba mucho menos. Si en el tex- con serifa.
to aparecían seguidas una «i» y una «l», el espacio entre
ambas era muy grande, mientras que si aparecían segui-
das una «m» y una «o» el espacio era muy reducido. De 3.9.1 Tipografía para web
todo ello resultaba una considerable incomodidad de la
lectura y, por ejemplo, en el caso de titulares o rótulos. Es posible afirmar que todos los tipos cuyo diseño es igual
o similar a los tipos clásicos latinos (romanos) son los que
A continuación se muestra un ejemplo de cada uno de los ofrecen la mejor legibilidad. Hasta el momento el tipo
dos tipos de letras: que ofrece la máxima legibilidad en documentos impre-
sos es la Times New Roman diseñado por Stanley Mori-
• Lorem ipsum con Arial, (letra compensada): son en 1932 para ser usado especialmente para el perió-
dico londinense The Times.
Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adi- Sin embargo para la red hay quienes consideran que una
pisicing elit, sed do eiusmod tempor incididunt de las mejores familias tipográficas es la Verdana, por-
ut labore et dolore magna aliqua. que no cuenta con serifas que se distorsionen, por lo cual
es una de las legibles incluso a tamaños ínfimos en los
monitores.
• Lorem ipsum con Courier New[4] (letra no compen-
sada):
3.9.2 Tipos de letra informáticos
Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adi- Los principales formatos usados para tipos de letra en in-
pisicing elit, sed do eiusmod tempor incididunt formática son: PS, True type y OpenType.
ut labore et dolore magna aliqua.

3.10 Enseñanza
3.8.4 Interlineado
3.10.1 Estudios en España y Latinoaméri-
Como lo dice la palabra, el interlineado es la separación ca
existente que hay entre líneas. Se mide en puntos.
• Escuela Superior de Diseño en Madrid, España
• Maestría en diseño tipográfico. Centro de Estudios
3.9 Tipografía digital Gestalt, Veracruz, México.
• CDT-UBA, Carrera de Diseño de Tipografía. Uni-
Los procesadores de textos de los ordenadores actuales versidad de Buenos Aires, Argentina.
disponen de una amplia gama de tipos —también llama-
dos incorrectamente, por influencia del inglés, fuente—,
tanto de un tipo como de otro.
3.11 Instituciones y publicaciones
La letra Times New Roman fue diseñada originalmente
para el periódico inglés The Times. Mediante este tipo
de letra se conseguía una gran legibilidad y un excelen- 3.12 Véase también
te aprovechamiento del espacio, por lo que en seguida se
generalizó su uso en los medios impresos y, sobre todo, • Fotografía
22 CAPÍTULO 3. TIPOGRAFÍA

• Litografía

• Tipografía española
• Categoría:Tipógrafos

• Quirografía en

3.13 Referencias
[1] Hochuli, 2008

[2] Martin Montesinos y Mas Hurtuna, 2003

[3] Cullen, 2005, p. 92

[4] Si no tienes instalado el tipo de letra Courier New, se mos-

trará la letra no compensada por defecto en tu navegador.

3.13.1 Bibliografía
• Cullen, Kristin (2005). Libro de trabajo de la dis-
posición: Una guía del mundo real a las páginas del
edificio en diseño gráfico.
• Hochuli, Jost (2008). El detalle en la tipografia. Bar-
celona: Campgrafic. ISBN 978-84-96657-03-8.

• Martin Montesinos, Jóse Luis; Mas Hurtuna, Mon-

tse (2003). Manual de tipografía, del plomo a la era
digital. Valencia: Campgrafic. ISBN 9788493167738.
• Martínez de Sousa, José (1974). Diccionario de
tipografía y del libro. Madrid: Paraninfo. ISBN
9780785936800.

3.14 Enlaces externos

• Wikimedia Commons alberga contenido multi-

media sobre Tipografía. Commons

• Orejudo, Antonio (4 de marzo de 2013). «La World

Wide Press». Diario Kafka, El Diario. Consultado el
5 de marzo de 2013.
Capítulo 4

Círculo cromático

muestra los colores complementarios.

Según el (Modelo aditivo de color), los colores luz opues-
tos en el círculo cromático[1] son aquellos que se encuen-
tran uno frente al otro.

• El amarillo es el color opuesto al azul.

• El magenta es el color opuesto al verde.
• El cian es el color opuesto al rojo.

Según el modelo moderno de mezclas de pigmentos

(Modelo sustractivo de color) existe reciprocidad apro-
ximada entre el modelo de color RGB y el Modelo de
color CMY; por lo tanto, los colores opuestos son:

• El rojo es el color opuesto al cian.

• El verde es el color opuesto al magenta.
Círculo cromático escalonado.
• El azul es el color opuesto al amarillo.
El círculo cromático se usa en la clasificación de los co-
Según el obsoleto modelo de color RYB, utilizado aún en
lores. Se denomina círculo cromático al resultante de dis-
artes visuales y diseño,[1] los colores pigmento opuestos
tribuir alrededor de un círculo los colores que conforman
son:
el segmento de la luz. Según Goethe, en su libro Teoría de
los colores de 1810, de carácter más cercano a lo filosófi-
co que a lo científico, los colores en un círculo cromático • El azul es el color opuesto al naranja.
son seis: amarillo, anaranjado, rojo, violeta, azul y verde, • El rojo es el color opuesto al verde.
lo cual dio paso al Modelo de color RYB, que a pesar de
ser un modelo arcaico e impreciso sigue enseñándose en • El amarillo es el color opuesto al violeta.
las artes gráficas a pesar de presentar serios inconvenien-
tes en la composición de color; un modelo más exacto Y así sucesivamente con todos los colores, como podría
surgió tras la aparición de la fotografía en color y basado ser el azul verde (verde mar) o el rojo naranja.
en los estudios de Newton sobre la luz, el cual se utiliza
en la producción industrial de color, con mayor precisión Dato importante para saber: los colores cálidos como el
en la representación cromática, y del cual se derivan los rojo, anaranjado, entre otros, se encuentran al lado iz-
modelos RGB y CMYK, en el cual los colores son: amari- quierdo del círculo cromático. Los colores fríos (azul,
llo, rojo, magenta, azul, cian y verde. La mezcla de estos verde, verde azuloso, etc.) se encuentran al lado derecho
colores puede ser representada en un círculo de 12 co- del círculo.
lores, haciendo una mezcla de un color con el siguiente El blanco y el negro podrían considerarse opuestos, pero
y así sucesivamente se puede crear un círculo cromático nunca colores y por lo tanto no aparecen en un círculo
con millones de colores. cromático, el blanco es la presencia de todos los colores
El hexagrama es una estrella que se coloca en el centro y el negro es su ausencia total.
del círculo cromático. La cantidad de picos que tenga de- Sin embargo el negro y el blanco al combinarse forman
pende de la cantidad de colores que haya. Esta estrella el gris el cual también se marca en escalas. Esto forma

23
24
Círculo cromático con degragadado.
un círculo propio llamado “círculo cromático en escala a Las teorías modernas del uso del color determinan que
grises” o “círculo de grises”.
Esta tríada de colores no es la generadora de la infini- El matiz tiene que ver con el tipo de color: tierra siena
tud de todos los colores posibles de ser percibidos por el tostada, verde, negro titanio, blanco marfil, rosa, etc.
ojo o factibles de usarse en las artes gráficas, ya que per-
mite una finita cantidad de subdivisiones. De esta tríada,
por ejemplo, no pueden obtenerse los colores llamados
“pasteles” que son los que tienen agregado de blanco en
diferentes proporciones.
4.1 Atributos del color
Todos los matices o colores que percibimos poseen tres
atributos básicos:
• Matiz: También llamado por algunos “croma”, es
el color en sí mismo, es el atributo que nos permi-
te diferenciar a un color de otro, por lo cual pode-
mos designar cuando un matiz es verde, violeta o
anaranjado.
• Luminosidad ó Valor: es la intensidad lumínica de
un color (claridad / oscuridad). Es la mayor o me-
nor cercanía al blanco o al negro de un color deter-
minado. A menudo damos el nombre de rojo claro
a aquel matiz de rojo cercano al blanco, o de rojo
oscuro cuando el rojo se acerca al negro.
• Saturación: Es, básicamente, pureza de un color, la
concentración de gris que contiene un color en un
momento determinado. Cuanto más alto es el por-
centaje de gris presente en un color, menor será la
saturación o pureza de éste y por ende se verá co-
mo si el color estuviera sucio u opaco; en cambio,
cuando un color se nos presenta lo más puro posible
CAPÍTULO 4. CÍRCULO CROMÁTICO
(con la menor cantidad de gris presente) mayor será
su saturación. En caso de que se mezclen los colores
opuestos en el Círculo Cromático se obtienen grises
opuestos a la saturación, a esto se le llama Neutrali-
zación.
El grado en que uno o dos de los tres colores primarios
RGB (esta clasificación es referente a los colores básicos
en la composición luminosa de una pantalla informática
R=Red, G=Green, B=Blue, con los que se componen por
medio de adición luminica, distinta a la clasificación de
los colores básicos o primarios de la pintura, en la que
se mezclan por adición de pigmentos matéricos o físicos)
predominan en un color. A medida que las cantidades de
RGB se igualan, el color va perdiendo saturación hasta
convertirse en gris o blanco.
4.2 Teorías del uso del color
sus propiedades son dos: matiz y luminosidad
La luminosidad es la cantidad de luz que cada color tiene y
es posible de ser diferenciada en oposición a otros colores,
por ejemplo un amarillo es más claro que un azul o un
verde más claro que un marrón.
La saturación bien entendida tiene que ver con la canti-
dad de materia que se aplica sobre una superficie, por en-
de saturar significa colmar una superficie con pigmento.
El agregado de gris a los colores como forma de saturar,
no hace otra cosa que obtener un nuevo color producto
de la mezcla. Puede probarse por experimentación. Por
ende un color, inclusive al que se le agregara gris, pue-
de saturar una superficie con mayor o menor efectividad
dependiendo de la técnica utilizada y de la calidad de los
materiales con los que se ha fabricado. Por ejemplo, la
técnica de acuarela tiene menor capacidad para saturar
que la del acrílico.
4.3 Armonías de color
El círculo cromático se usa muy a menudo para armar
o determinar las armonías de color que se van a usar en
determinada obra artística. En este sentido, existen varias
clases de armonías de color, entre ellas, las siguientes:
4.3.1 Armonía de colores en tríada-
equidistante
Es cuando se arma una composición de colores usando
aquellos matices del círculo cromático que están dispues-
tos en forma de triángulo equilátero, equidistantes entre
4.4. VÉASE TAMBIÉN 25

sí y con respecto al centro del círculo como, por ejemplo, por quienes los conocen. En nuestra cultura, el luto es
la tríada Amarillo-Cian-Magenta o la tríada Verde-Rojo- simbolizado por el color negro. En algunas culturas de
Azul. Oriente, en cambio, el color del luto es el blanco. Para
los hindúes, el naranja es el color místico, en cambio en
Occidente, nos asombraríamos de ver a un sacerdote con
4.3.2 Armonía básico-terciaria sotana naranja.

Se trata de la paleta de colores diseñada por el pintor Car-

los Benítez Campos con colores básicos y terciarios del 4.3.6 El color y la comunicación
siguiente modo: en primer lugar elegimos para nuestra
paleta tres colores básicos (primarios o secundarios indis-En la vida diaria percibimos la realidad “en color”, es de-
tintamente), y a continuación añadimos a la misma dos o cir, que el color nos brinda información acerca de los ob-
tres colores que resulten de mezclar dos a dos, los prima- jetos y situaciones que nos rodean. Se comprende enton-
rios y secundarios del círculo cromático no elegidos en ces que nos parezca, en principio, que en las imágenes
primer lugar. En total obtendremos cinco o seis colores el color posee una descripción naturalista y documental.
para pintar un cuadro en perfecta armonía cromática. Pero el color tiene también una dimensión estética: hay
un alto grado de subjetivismo en su utilización. El color
posee, además, valores simbólicos: significados cultural-
4.3.3 El color y la expresión de emociones mente admitidos que amplían y modifican el valor de la
y sensaciones imagen. Ciertos colores nos parecen más apropiados que
otros para alcanzar determinados fines comunicacionales.
Actualmente la tecnología nos proporciona infinidad de Por todo ello, el uso consciente del color en las imágenes
medios para documentar la apariencia de la realidad. La amplía y enriquece el abanico de recursos creadores.
fotografía, el video y el cine liberaron al artista de esa
tarea. Aun así, el pintor sigue representando realidades
de otras maneras. Algunos parten de la realidad y la imi- 4.4 Véase también
tan; otros parten de ella y la deforman, modifican sus for-
mas o sus colores. Otros toman el mundo exterior como • Armonía cromática
referencia pero lo recrean hasta que es imposible reco-
nocerlo. Y algunos desean crear una realidad nueva, la de • Color
sus emociones y fantasías, expresando lo que solo pueden • Teoría del color
decir con formas y colores. Unos de los cambios más im-
portantes en la pintura del S XX fue que muchos artistas
dejaron de usar el color de manera descriptiva.
4.5 Referencias
4.3.4 La pintura según Matisse [1] Círculo cromático según proyectacolor.cl

Como otros pintores de su época, Matisse se valió del co-

lor y de las formas para expresar emociones y sentimien- 4.6 Enlaces externos
tos. En este fragmento de una entrevista radial, realizada
en 1942, expresó su opinión:
• Wikimedia Commons alberga contenido multi-
Entrevistador:-Señor Matisse, ¿Por qué pinta usted? media sobre Círculo cromático. Commons
Matisse:-Para traducir mis emociones, mis sentimientos
y las reacciones de mi sensibilidad en términos de color y
forma, cosa que no puede hacer ni la cámara fotográfica
más perfeccionada, incluso en colores, ni el cine.
(Henri Matisse, “Reflexiones sobre el arte”, Buenos Ai-
res, Emecé, 1977)

4.3.5 El color puede utilizarse simbólica-

mente

Al color, como a las palabras, se les puede dar significa-

dos simbólicos. Muchas veces esos símbolos son propios
de una cultura. Esto hace que puedan ser interpretados
26 CAPÍTULO 4. CÍRCULO CROMÁTICO

4.7 Text and image sources, contributors, and licenses

4.7.1 Text
• Material didáctico Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Material_didáctico?oldid=76608427 Colaboradores: Soulreaper, Montgomery,
Technopat, Muro Bot, Poco a poco, Jkbw, FrescoBot, Alex299006, Panderine!, Andreseduardop, TiriBOT, Mggalvans, Jerowiki, Ansel-
miJuan, Sergio Andres Segovia, Adrymat, Invadibot, Fle3tw00d, Zahory7, Lnwatzlawik, Julianmaestria, Carblanco y Anónimos: 13
• Diseño gráfico Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Diseño_gráfico?oldid=77656001 Colaboradores: Zuirdj, Joseaperez, 4lex, JorgeGG,
Dionisio, Javier Carro, Aloriel, Rosarino, Dodo, Triku, Sms, SimónK, Tano4595, Jsanchezes, Daniel G., Charliexperience, Elmigue, PeiT,
Julianortega, Cinabrium, Periku, Gretchen, Soulreaper, Petronas, Airunp, Yrithinnd, Emijrp, Rembiapo pohyiete (bot), Kikerivera, Ma-
gister Mathematicae, Orgullobot, RobotQuistnix, Alhen, Genosonic, Caiserbot, Yrbot, Amadís, Vitamine, .Sergio, Laban, YurikBot, Ger-
manX, Ferbr1, Beto29, KnightRider, FedericoMP, Banfield, Jaques Sabon, Maldoror, Bolico, Filipo, Paintman, BOTpolicia, CEM-bot,
Eugenio Vega, Marianov, Eli22, Baiji, Eamezaga, Saiyuki eiri, RaXa, Ortuno, Antur, Pompilos, FrancoGG, Thijs!bot, Un Mercenario,
Tortillovsky, Mahadeva, Yeza, Ffahm, Leandroidecba, Msalazarx, Cratón, Isha, Bernard, Gusgus, Mpeinadopa, Jurgens, JAnDbot, Vento-
linmono, Cmontero, Pipistrela, Mansoncc, Nelson medina, Muro de Aguas, Gaius iulius caesar, Zufs, Marcmasmiquel, CommonsDelinker,
TXiKiBoT, Gustronico, Elisardojm, Humberto, Rei-bot, Peppepep, Idioma-bot, Pólux, BL, LauraFarina, InesBlanco, Biasoli, Kuja Guado,
Bucephala, Ana1976, WarddrBOT, Technopat, FrankCepeda, C'est moi, Raystorm, Barussai, Damus, Matdrodes, DJ Nietzsche, Augus-
to Herrera Sandoval, BlackBeast, Nolan, ZeD-GyGa, Muro Bot, Jmf group, Nanaho anime, SieBot, Mushii, Rallyfreak, Loveless, Joel
David, Drinibot, Bigsus-bot, Pswchipiona, Mel 23, Inuyasha1111, Manwë, Correogsk, Furado, BOTzilla, BuenaGente, Belb, Djacnov, Ti-
rithel, Jarisleif, Javierito92, HUB, StarBOT, Garrapataclub, Charlyfar, Iconomagazine, Tonisegura76, Eduardosalg, Leonpolanco, Mar del
Sur, El oso panda, Hamlet07, Furti, Descansatore, Legion1978, TheNava00, JetDriver, Frei sein, Açipni-Lovrij, Osado, Camilo, UA31,
AVBOT, Elliniká, Angel GN, Diegusjaimes, Davidgutierrezalvarez, Linfocito B, Arjuno3, Andreasmperu, Wikisilki, Nallimbot, Roinpa,
Ptbotgourou, Gzlo, Jiquaglia, Mcapdevila, Jana guillen, SuperBraulio13, Elsapucai, Xqbot, Simeón el Loco, Jkbw, FrescoBot, Igna, Botarel,
AstaBOTh15, White Master King, Mauromustone, Ruski1, BOTirithel, DiegoSarinana, Linux65, Chamil81, Halfdrag, Vubo, Danie1996,
Pcheva, Santiago Sants, Remiserostudio, Gearholder, *TikiTac*, Nessa los, TjBot, Krloztyle, Pabloatienza, Foundling, Adriansm, Idio-
macolor, Perezdecastro, Axvolution, Edslov, EmausBot, Irnmunoz, ONDIUX, Savh, AVIADOR, Sergio Andres Segovia, Grillitus, Hoo
man, Rubpe19, Luis Fernando Mata Bustamante, Graphite, Jcaraballo, Thkarma, KING MDP, Red-esign, MannyAnd, Waka Waka, Ru-
bicones, Oliver0796, Mejorseo, Jota Magenta, Alqcl, Gramix7, Ringa, Djshaul, KLBot2, Mina de oro, Rocksy02, Vagobot, RobertoGy,
Travelour, Ginés90, Neosbrand, Gusama Romero, Alanchupes, Sammyfunster, LlamaAl, Bulldogtulip, Helmy oved, Tsunderebot, Tonny-
gui, Krompack, Miguras, Cdarakaki, Zarethtavera, Addbot, Heredero96, Balles2601, Atenas contreras, ConnieGB, Dandyska, Asurgon,
AbrahamVinan, Iku Hanami, Elias Pardios, Samilyjones, Yorxaldana, Iutirladg, MARTINDILAREZ, Marioadali, Jose.mirandao, Matiia,
EdgarGutierrezC, Pedro309 y Anónimos: 643
• Tipografía Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Tipografía?oldid=77550650 Colaboradores: Pieter, Donner, Lourdes Cardenal, Carlos
Castañeda Girón, Sanbec, Aparejador, Zwobot, Dionisio, Aloriel, Txortx, Dodo, Triku, Ma'ame Michu, Sms, Elwikipedista, Barcex, Fma-
riluis, Boticario, Magister Mathematicae, Orgullobot, Further (bot), RobotQuistnix, Platonides, Alhen, Superzerocool, Chobot, Jorunn,
Yrbot, BOT-Superzerocool, Jelorol, Davidsevilla, FlaBot, Vitamine, .Sergio, YurikBot, Ombresaco, GermanX, Zam, LoquBot, Yonder-
boy, Daigu, JRGL, Santiperez, FedericoMP, Banfield, Jaques Sabon, Maldoror, Chlewbot, Ketamino, Iulius, Miguel303xm, Faelomx,
Gussigol, Markotom, BOTpolicia, Zoid, CEM-bot, Jorgelrm, Ca in, Eugenio Vega, JMCC1, Alexav8, Ignacio Icke, Durero, Hispalois, Re-
tama, Baiji, Roberpl, Eamezaga, Ortuno, Pompilos, Jorge, Symposiarch, Miotroyo, Magisternavis, Escarbot, Isha, Medusagraf, JAnDbot,
Pacoperez6, Kved, Mansoncc, Gaius iulius caesar, TXiKiBoT, Angel Alvarez, Humberto, Netito777, Alma2002, Pólux, Coffee3k, Ines-
Blanco, Bucephala, Cinevoro, Aibot, VolkovBot, Technopat, Matdrodes, Lucien leGrey, AlleborgoBot, Zaca83, Posible2006, 3coma14,
Muro Bot, Sealight, SieBot, Mushii, Jotae9, Macarrones, Mel 23, Manwë, RicardoPineda, Belb, Enen, XalD, Javierito92, HUB, StarBOT,
Antón Francho, Manuelcorradine, Gceli, Héctor L. Cicero B., Eduardosalg, Leonpolanco, Pan con queso, Slxefac, Poco a poco, Darki-
cebot, Açipni-Lovrij, Ballenato545, UA31, Thingg, HombreDHojalata, AVBOT, Pedrotipo, Neodimio, MastiBot, Ebgi, Jesus Barrientos,
Ialad, Diegusjaimes, Arjuno3, Andreasmperu, Luckas-bot, MystBot, Wikisilki, Luzbelito92, Sebaserma, Ascosphaera, SuperBraulio13,
Xqbot, Jkbw, FrescoBot, Igna, Torrente, Botarel, Ducaran, AstaBOTh15, TiriBOT, FAL56, Oxilium, John14, Ganímedes, KamikazeBot,
Bea.miau, Foundling, GrouchoBot, Miss Manzana, Drestobias, Edslov, EmausBot, AVIADOR, ZéroBot, HRoestBot, Allforrous, Sergio
Andres Segovia, J. A. Gélvez, Grillitus, ConkerSlash!, Khiari, MadriCR, Waka Waka, Diamondland, Jejaramillo, MerlIwBot, Haydea,
Tecnologiainfo, KLBot2, Flxndn, Bambadee, Bibliofilotranstornado, LlamaAl, Creosota, Helmy oved, Patgarp, MaKiNeoH, Baldaquino,
El Xavier, Addbot, Deisenbe y Anónimos: 335
• Círculo cromático Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Círculo_cromático?oldid=76558565 Colaboradores: JorgeGG, Dodo, Ejmeza, Jy-
nus, Cookie, Tano4595, M3c4n0, LeonardoRob0t, Hispa, Edub, Aeveraal, Rembiapo pohyiete (bot), LeCire, Magister Mathematicae,
CarlosHoyos, JMB(es), Superzerocool, Chobot, Yrbot, Maleiva, Vitamine, Unaiaia, Santiperez, Txo, Banfield, Ummowoa, Aaizemberg,
Tamorlan, BOTpolicia, CEM-bot, Jorgelrm, Alexav8, Baiji, Antur, Thijs!bot, Fhaidel, Alvaro qc, Ffahm, Rbb l181, Taxo, Maria angelica,
Muro de Aguas, CommonsDelinker, Manuel.Frutos, Jorge octavio, Weapp, Humberto, Netito777, Xsm34, Naranjon, Bedwyr, Pólux, Jmv-
krecords, Zeroth, Stardust, Cipión, VolkovBot, WarddrBOT, Snakeyes, Technopat, Erfil, Matdrodes, BlackBeast, Lucien leGrey, 3coma14,
Muro Bot, J.M.Domingo, SieBot, Mushii, Cobalttempest, Mel 23, Tartu, Danart474, Aleposta, Mafores, Jarisleif, Javierito92, Antón Fran-
cho, Eduardosalg, Leonpolanco, Mar del Sur, Alecs.bot, Petruss, Poco a poco, Valentin estevanez navarro, Açipni-Lovrij, UA31, Shalbat,
AVBOT, Elliniká, Adelpine, NicolasAlejandro, MarcoAurelio, Diegusjaimes, Wikinufus, Damiatrix, InflaBOT, Vandal Crusher, Josemi-
burgos, Exareivaj, Jana guillen, SuperBraulio13, Jkbw, Dreitmen, Azuel Firguilera, Ricardogpn, Manu Lop, Botarel, Sanuex, BOTirithel,
Gememo, Agusagüerito, Santiago Sants, Foundling, MercurioMT, Waka Waka, Antonorsi, MerlIwBot, Freidel, Ginés90, Gusama Romero,
Gabriela Ruellan, Maquedasahag, Ileana n, Acratta, HeyGalaxyDefender, Elvisor, Addbot y Anónimos: 261

4.7.2 Images
• Archivo:Aofhfeworewour2.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/7b/Aofhfeworewour2.jpg Licencia:
CC-BY-SA-2.5 Colaboradores: Trabajo propio Artista original:
Photo taken with a <a href='//commons.wikimedia.org/wiki/Category:Taken_with_Canon_PowerShot_A300' title='Category:Taken with
Canon PowerShot A300'>Canon PowerShot A300® 3.2mp 5mm</a> by Felipe Micaroni Lalli (micaroni@gmail.com).
4.7. TEXT AND IMAGE SOURCES, CONTRIBUTORS, AND LICENSES 27

• Archivo:Arch.of.Titus-Inscription.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/40/Arch.of.Titus-Inscription.jpg

Licencia: CC-BY-SA-3.0 Colaboradores: Photo taken by author, upload to French wikipedia 13.03.2005 Artista original: Vincent Ramos
• Archivo:Bauhaus-Signet.svg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/bd/Bauhaus-Signet.svg Licencia: Public do-
main Colaboradores:
• Bauhaus_logo.png Artista original:
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