CAPÍTULO I

Nosotros.
Variante del manifiesto

N
antigüallas.
os llamamos los kinoks para distinguirnos de los cineastas,
hatajo de cambalacheros que apenas logran encubrir sus

No vemos ninguna relación entre la astucia y los cálculos de los

mercaderes y el auténtico kinokismo.
El cine-drama psicológico ruso-alemán recargado por las visiones
y recuerdos de infancia es para nosotros una necedad.
El kinok agradece al filme de aventuras americano, ese filme lle-
no de espectacular dinamismo, con puestas en escena americanas
a lo Pinkerton, la velocidad de paso de las imágenes, los primeros
planos. Es bueno, pero desordenado, no está basado en un estudio
preciso del movimiento. Un escalón por encima del drama psicoló-
gico, pero falto pese a todo, de fundamento. Tópico. Copia de una
copia.
NOSOTROS declaramos que los viejos filmes novelados,
teatralizados y demás tienen la lepra.
—¡No os acerquéis a ellos!
—¡No los toquéis con los ojos!
—¡Peligro de muerte!
—¡Contagioso!
NOSOTROS afirmamos que el futuro del arte cinematográfico es
la negación de su presente.
La muerte de la cinematografía es indispensable para que viva el
arte cinematográfico. NOSOTROS llamamos a acelerar su muerte.
NOSOTROS protestamos contra la mezcla de las artes que muchos
califican de síntesis. La mezcla de malos colores, aunque idealmente
elegidos entre los del espectro, nunca dará blanco, sino suciedad.

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 Se llegará a la síntesis en el cénit de los logros de cada arte y
no antes.
NOSOTROS depuramos el cine de los kinoks de los intrusos:
música, literatura y teatro, nosotros buscamos nuestro propio ritmo
que no habrá sido robado en ninguna parte y lo encontramos en los
movimientos de las cosas.
NOSOTROS llamamos:
—a huir—
de los dulzones abrazos del romance,
del veneno de la novela psicológica
del abrazo de teatro del amante
—a dar la espalda a la música—
—a huir—
alcancemos el vasto campo, el espacio de cuatro dimensiones (tres
más el tiempo), en busca de un material, de una métrica y de un ritmo
enteramente nuestro.
Lo psicológico impide al hombre ser tan preciso como un crono-
metro, refrena su aspiración de parecerse a la máquina.
No tenemos ningún motivo para conceder al hombre de hoy lo
esencial de nuestra atención al arte del movimiento.
La incapacidad de los hombres para saber comportarse nos
avergüenza ante las máquinas, pero qué podemos hacer nosotros
si las formas infalibles de la electricidad nos conmueven más que
el ajetreo desordenado de los hombres activos y que la molicie
corruptora de los hombres pasivos.
La alegría que nos proporcionan las danzas de las sierras de la
serrería es más comprensible y más próxima que la que nos procuran
los balbuceos de los hombres.
NOSOTROS no queremos por ahora filmar al hombre porque no
sabe dirigir sus movimientos.
A través de la poesía de la máquina, vamos del ciudadano atrasado
al hombre eléctrico perfecto.
Descubriendo el alma de la máquina, enamorando al obrero de
su herramienta, a la campesina de su tractor, al maquinista de su
locomotora.
Introducimos la alegría creadora en cada trabajo mecánico,
asimilamos los hombres a las máquinas,
educamos hombres nuevos.

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 El hombre nuevo, liberado de la falta de pericia y de la torpeza,
que tendrá los movimientos precisos y ligeros de la máquina, será
el noble tema de los filmes.
NOSOTROS caminamos, con la cara descubierta, hacia el descu-
brimiento del ritmo de la máquina, hacia la admiración del trabajo
mecánico, hacia la percepción de la belleza de los procesos químicos,
cantamos los temblores de tierra, componemos cine-poemas con las
llamas y las centrales eléctricas, admiramos los movimientos de los
cometas y de los meteoros, y los gestos de los proyectores que
deslumbran las estrellas.
Todos los que aman su arte buscan la esencia profunda de su
técnica.
La cinematografía, que tiene los nervios de punta, necesita un
sistema riguroso de movimientos precisos.
El metro, el ritmo, la naturaleza del movimiento, su disposición
precisa en relación a los ejes de las coordenadas de la imagen, y
quizás los ejes mundiales de las coordenadas (tres dimensiones más
la cuarta, el tiempo) deben ser definidos y estudiados por todos los
creadores del cine.
Necesidad, precisión y velocidad: tres imperativos que exigi-
mos al movimiento digno de ser filmado y proyectado.
Ser un extracto geométrico del movimiento por medio de la cau-
tivadora alternancia de las imágenes, es lo que pedimos al montaje.
El kinokismo es el arte de organizar los movimientos necesarios de
las cosas en el espacio, gracias a la utilización de un conjunto artístico
rítmico conforme a las propiedades del material y al ritmo interior de
cada cosa.
Los intervalos (pasos de un movimiento a otro), y no los movi-
mientos en sí mismos, constituyen el material (elementos del arte
del movimiento). Son ellos (los intervalos) los que arrastran el ma-
terial hacia el desenlace cinético. La organización del movimiento
es la organización de sus elementos, es decir, de los intervalos, en la
frase. En cada frase se distingue el ascenso, el punto culminante y
la caída del movimiento (que se manifiestan en diferentes grados).
Una obra está hecha de frases de igual manera que una frase está
hecha de intervalos de movimiento.
Después de concebir un cine-poema o un fragmento, el kinok
debe saber anotarlo con precisión, a fin de darle vida sobre la pan-
talla cuando se presenten las condiciones técnicas favorables.

173
 Está claro que el guión más perfecto no puede sustituir estas no-
tas, de igual manera que el libreto no puede sustituir la pantomima, de
igual manera que los comentarios literarios sobre las obras de Scriabine
no dan ninguna idea sobre su música.
Para poder representar un estudio dramático sobre una hoja de
papel, hay que poseer los signos gráficos del movimiento.

NOSOTROS vamos en busca de la cine-gama.

NOSOTROS caemos,
nos levantamos con el ritmo de los movimientos
lentos y acelerados,
corriendo lejos de nosotros, cerca de nosotros, sobre nosotros,
en círculo, en línea recta, en elipse,
a derecha y a izquierda,
con los signos más y menos,
se fraccionan se multiplican por sí mismos,
los movimientos se curvan, se enderezan, se dividen,
traspasando silenciosamente el espacio.

El cine es igualmente el arte de imaginar los movimientos de las cosas

en el espacio, respondiendo a los imperativos de la ciencia, es la en-
carnación del sueño del inventor sea sabio, artista, ingeniero u obrero;
gracias al kinokismo permite realizar lo que es irrealizable en la vida.
Dibujos en movimiento. Croquis en movimiento. Proyectos de
futuro inmediato. Teoría de la relatividad en la pantalla.
NOSOTROS saludamos la fantástica regularidad de los movi-
mientos. Transportados por las alas de las hipótesis, nuestros ojos
movidos por unas hélices se dispersan en el futuro.
NOSOTROS creemos que está próximo el momento en que
podremos lanzar al espacio los huracanes de los movimientos re-
tenidos por los lazos de nuestra táctica.
Viva la geometría dinámica, las carreras de puntos, de líneas, de
superficies, de volúmenes.
Viva la poesía de la máquina movida y moviente, la poesía de
las palancas, ruedas y alas de acero, el grito de hierro de los mo-
vimientos, las cegadoras muecas de los chorros incandescentes.
(Publicado en la revista Kinophot n° 1, 1922). Primer programa
publicado en la prensa por el grupo de los Kinoks-documentalistas,
fundado por Vertov en 1919.

174
 Por este motivo, sin esperar que los kinoks puedan ponerse a
trabajar, olvidando el deseo de éstos de realizar por sí mismos sus
proyectos, el Consejo de los Tres pasa por alto de momento el
derecho de los autores y decide lo siguiente: publicar inmediata-
mente por medio de los noticiarios, para que todo el mundo los
utilice, los principios y las consignas de la revolución inminente; en
consecuencia y en primer lugar se ordena al kinok Dziga Vertov que,
de acuerdo con la disciplina del Partido, publique algunos fragmentos
del libro Kinok-Revolución que explican con claridad suficiente la
naturaleza de esta revolución.

Consejo de los tres

En ejecución de la decisión del Consejo de los Tres del 10 de abril,

publico los fragmentos siguientes:
1. Después del examen de los filmes que nos han llegado de
Occidente y de América y de las informaciones que poseemos so-
bre el trabajo y las investigaciones emprendidas en el extranjero y
aquí, llego a esta conclusión:
La sentencia de muerte dictada en 1919 por los kinoks contra
todos los filmes sin excepción sigue en vigor. El examen más atento
no ha revelado ningún filme, ninguna investigación que traduzca
la legítima aspiración de liberar la cámara reducida a una lamen-
table esclavitud, sometida a la imperfección y a la miopía del ojo
humano.
No tenemos nada que objetar contra el trabajo de zapa que el
cine lleva contra la literatura y el teatro, aprobamos plenamen-
te la utilización del cine en todos los sectores de la ciencia, pero
definimos estas funciones como accesorias, como ramificaciones
secundarias.
Lo principal y lo esencial.
Es la cine-sensación del mundo.
Por consiguiente, tomamos como punto de partida la utiliza-
ción de la cámara, en tanto que Cine-ojo mucho más perfecto que
el ojo humano, para explorar el caos de los fenómenos visuales que
llenan el espacio; el Cine-ojo vive y se mueve en el tiempo y en el espa-
cio y recoge y fija las impresiones de manera muy distinta que el ojo
humano. La posición de nuestro cuerpo durante la observación, la

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cantidad de aspectos que percibimos en tal o cual fenómeno visual
no fijan ninguna obligatoriedad para la cámara que, cuanto más
perfeccionada está, más y mejor percibe.
No podemos hacer que nuestros ojos sean mejores de lo que son,
pero, en cambio, podemos perfeccionar ilimitadamente la cámara.
Sucedía hasta el momento que un observador fuera reñido por
haber filmeado un caballo moviéndose con una lentitud poco natural
(giro rápido de la manivela de la cámara); o al contrario un tractor
labrando el campo a toda velocidad (giro lento de la manivela), etc.
Se trataba, claro está, de accidentes, pero nosotros preparamos un
sistema, un sistema racional de casos de esta índole, un sistema de
aberraciones aparentes, de fenómenos buscados y organizados.
Hasta el momento, violentábamos la cámara obligándola a copiar
el trabajo de nuestro ojo. Cuanto mejor era la copia, más contentos
estábamos de la toma. A partir de ahora, liberamos la cámara y la ha-
cemos funcionar en una dirección opuesta, muy alejada de la copia.
Se acabaron las debilidades del ojo humano. Profesamos el Cine-
ojo que descubre en el caos del movimiento la resultante del propio
movimiento; profesamos el Cine-ojo y sus medidas del tiempo y del
espacio, el Cine-ojo que se alza en fuerza y en posibilidades hasta la
afirmación de sí mismo.
2. ...Obligo al espectador a ver tal o cual fénómeno visual como me
resulta más ventajoso mostrarlo. El ojo se somete a la voluntad de la cá-
mara y se deja dirigir por ella hacia los momentos sucesivos de la acción
que, por el camino más corto y más claro, conducen la cine-frase hacia
la cumbre o hacia el fondo del desenlace.
Ejemplo: filmación de un combate de boxeo no desde el punto
de vista del espectador que asiste al encuentro, sino filmación de los
gestos sucesivos (los golpes) de los boxeadores.
Ejemplo: la filmación de los bailarines no es la filmación del
punto de vista del espectador sentado en una sala y contemplando
un ballet sobre el escenario.
En efecto, en un ballet el espectador sigue de manera desor-
denada a veces el grupo de bailarines, otras, al azar, una cara en
concreto, o unas piernas, serie de percepciones sueltas, diferentes
para cada espectador.
No hay por qué presentar eso al espectador. El sistema de los ges-
tos sucesivos exige que los bailarines o los boxeadores se filmen en
el orden de exposición de las figuras representadas y consecutivas,

178
de manera que proyecten el ojo del espectador sobre los sucesivos
detalles que debe absolutamente ver.
La cámara arrastra el ojo del espectador de las manos a las piernas,
de las piernas a los ojos, etcétera, en el orden más conveniente y organi-
za los detalles gracias a un montaje ciudadosamente estudiado.
3. ...Ahora, en el año 1923, tú caminas por una calle de Chicago y
te obligo a saludar al camarada Volodarski que camina, en 1918, por
una calle de Petrogrado y no contesta a tu saludo.
Otro ejemplo: Se sepultan los ataúdes de los héroes del
pueblo (filmado en Astrakán en 1918), se cierra la tumba (Cronstadt,
1921), salva de cañones (Petrogrado, 1920), recuerdo eterno, som-
brero en mano (Moscú, 1922), dichas cosas se combinan entre sí
aun cuando se trata de un material ingrato, que no ha sido filmado
especialmente para eso (ver Kinopravda n.° 13). También hay que
hacer figurar aquí el montaje del saludo de las multitudes y el mon-
taje del saludo de las máquinas al camarada Lenin (Kinopravda n.°
14), filmados en diferentes lugares, en diferentes momentos.

* * *

Soy el Cine-ojo. Soy un constructor. Te he situado, a ti que te

acabo de crear, en una habitación extraordinaria que no existía has-
ta ahora y que también he creado. En esta habitación hay doce pare-
des que he tomado de las diferentes partes del mundo. Yuxtaponiendo
las vistas de las paredes y los detalles, he conseguido disponerlas
en un orden que te gusta y edificar en la buena y debida forma, a
partir de los intervalos, una cine frase se que es precisamente esta
habitación.
Yo, Cine-ojo, creo un hombre mucho más perfecto que el que
creó Adán, creo millares de hombres diferentes a partir de diferentes
esquemas y dibujos previos.
Soy el Cine-ojo.
Cojo los brazos de uno, los más fuertes y más hábiles, cojo las
piernas de otro, las mejor hechas y más veloces, la cabeza de un
tercero, la más bella y más expresiva, y, mediante el montaje, creo un
hombre nuevo, un hombre perfecto.
4. ...Soy el Cine-ojo. Soy el ojo mecánico. Yo, máquina, muestro el
mundo como sólo yo puedo verlo.

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 Me libero desde ahora y para siempre de la inmobilidad humana,
estoy en el movimiento ininterrumpido, me acerco y me alejo de
los objetos, paso por debajo, me encaramo encima, corro junto al
hocico de un caballo al galope, me sumerjo rápidamente en la mul-
titud, corro ante los soldados que cargan, me pongo de espaldas, me
elevo al mismo tiempo que el aeroplano, caigo y me levanto con los
cuerpos que caen y se levantan.
Yo, cámara, me lanzo a lo largo de la resultante zigzagueando
en el caos de los movimientos, fijando el movimiento a partir del
movimiento salido de las combinaciones más complicadas.
Liberado del imperativo de las dieciséis o diecisiete imágenes por
segundo, liberado de los marcos del tiempo y del espacio, yuxtapon-
go todos los puntos del universo dondequiera que los haya fijado.
Mi camino lleva a la creación de una nueva percepción del mun-
do. Y es porque descifro de un nuevo modo un mundo que os es
desconocido.
5. ...Pongamos una vez más totalmente de acuerdo: ojo y oreja. La
oreja no está al acecho, el ojo no está a la escucha.
Reparto de funciones.
¡La radio-oreja es el montaje del Yo oigo!
¡El Cine-ojo es el montaje del Yo veo!
He ahí, ciudadanos, lo que os ofrezco en un primer tiempo en
lugar de la música, de la pintura, del teatro, del cinematógrafo y de
otros débiles desahogos.

* * *

En el caos de los movimientos, el ojo entra fácilmente en la vida

junto a los que corren, huyen, acuden y se empujan.
Ha pasado un día de impresiones visuales. ¿Cómo recrear las
impresiones de este día en un todo eficaz, en un estudio visual? Si
hay que fotografiar en la película todo lo que el ojo ha visto, será
naturalmente el caos. Si se monta con habilidad lo que ha sido fo-
tografiado, ya estará más claro. Si se tiran las basuras que estorban,
aún estará mejor. Obtendremos un memorándum organizado de
las imprevisiones visuales recibidas por el ojo normal.
El ojo mecánico, la cámara, que se niega a utilizar el ojo humano
como recordatorio, busca a tientas en el caos de los acontecimientos

180
visuales, dejándose atraer o repeler por los movimientos, el cami-
no de su propio movimiento o de su propia oscilación, y hace ex-
periencias de prolongación de tiempos, de desmembramiento del
movimiento o al contrario de absorción del tiempo en sí mismo, de
deglución de los años, esquematizando de esta manera los procesos
de larga duración inaccesibles al ojo normal.
Para ayudar a la máquina-ojo, está el kinok-piloto que no sola-
mente dirige los movimientos del aparato, sino que se confía a él
para experimentar el espacio. El futuro verá al kinok-ingeniero que
dirigirá los aparatos a distancia.
Gracias a esta acción conjugada del aparato liberado y perfec-
cionado y del cerebro estratégico del hombre que dirige, observa y
calcula, incluso la representación de las cosas más banales revestirá
una frescura inhabitual y por ello digna de interés.

* * *

...Que las personas ávidas de espectáculos gasten los fondillos

de sus pantalones en los teatros.
Huyen de lo cotidiano, de la prosa de la vida. Y, sin embargo,
el teatro casi siempre no es más que una copia de la vida, una
copia infame, no es más que una serie sin pies ni cabeza de tonterías
coreográficas, de música gritona, de artificios de iluminación, de
decorados (que van del chafarrinón al constructivismo) y a veces el
excelente trabajo de un maestro del verbo aparece desfigurado por
todo este fárrago.
Algunos grandes maestros del teatro lo destruyen desde dentro
rompiendo las viejas formas y proclamando nuevas consignas de
trabajo.
Han llamado en su ayuda la biomecánica (ocupación excelente
en sí misma), el cine (honor y gloria a él), los escritores (los hay que
no están mal), las construcciones (a veces salen afortunadas), los
automóviles (¿cómo no respetar los automóviles?), el tiro de fusil
(cosa peligrosa e impresionante en la guerra), pero de todo ello no ha
salido nada, ni en general, ni en particular.
Es teatro y nada más.
No solamente no es una síntesis sino que ni siquiera es una
mezcla hecha de acuerdo con las reglas.

181
 Y no puede ser de otra manera.
Nosotros, los kinoks, decididos enemigos de la síntesis prematura
(«sólo se llegará a la síntesis en el cénit de las realizaciones»), compren-
demos que es inútil mezclar migajas de realizaciones: el desorden y la
falta de espacio matan a los bebés inmediatamente. Y en general:
El escenario es demasiado pequeño. Entren, pues, en la vida.
Ahí es donde nosotros trabajamos, maestros de la visión, orga-
nizadores de la vida visible armados del Cine-ojo presente por todas
partes y cuando hace falta. Ahí es donde trabajan los maestros de
las palabras y de los sonidos, los virtuosos del montaje de la vida
audible. Y yo tengo la audacia de colarles además la oreja mecánica
omnipresente y su pabellón, el radio-teléfono.
Es decir,
los cine-noticiarios,
los radio-noticiarios.
Yo prometo obtener por todos los medios un desfile de los
kinoks en la Plaza Roja el día en que los futuristas saquen el primer
número de los radio-noticiarios montados.
No tienen nada que ver con los noticiarios Pathé o Gaumont
(noticiarios periodísticos), ni siquiera con el Kinopravda (noticiario
político), sino con auténticos noticiarios kinoks, con vertiginosas
panorámicas de acontecimientos visuales descifrados por la cámara,
trozos de auténtica energía (establezco la diferencia con la del
teatro) reunidos en los intervalos en una suma acumuladora.
Esta estructura de la obra cinematográfica permite desarrollar
cualquier tema, sea cómico, trágico, trucaje u otra cosa.
Todo reside en tal o cual yuxtaposición de situaciones visuales,
todo reside en los intervalos.
La extraordinaria flexibilidad del montaje permite introducir
en el cine-estudio todos los motivos políticos, económicos y demás.
Por consiguiente, el cine ya no necesita los dramas psicológicos o
policíacos en el cine, ya no necesita las puestas en escena teatrales
fotografiadas sobre película.
A partir de ahora Dostoievski y Nat Pinkerton ya no serán
adaptados a la pantalla.
Todo está incluido en la nueva acepción de los noticiarios.
Entran decididamente en el vértigo de la vida:
1) el Cine-ojo que niega la representación visual del mundo
dada por el ojo humano y que propone su propio yo veo y

182
 2) el kinok-montador que por primera vez organiza los minutos
de la estructura de la vida de esta manera.

La organización de un
cine-estación experimental

La oficina de rodaje y la redacción del Kinopravda se han suprimido.

Se ha formado un pequeño núcleo de colaboradores, perfectamente
unidos por una disciplina interior, que constituye la primera
cine-estación experimental.
La organización tiene como objetivo destruir mediante un
trabajo organizado la desesperación causada por el paro o por otras
razones en, al menos, algunos de los sectores del frente de los noti-
ciarios y de la experimentación. Esta última, por encima de todo el
resto, debe considerarse igualmente como una especie de fermento
que arrastra a los citados colaboradores a cooperar fogosamente,
medio seguro y comprobado.
Perspectiva a largo plazo (objetivo mencionado): un instituto
de invención y perfeccionamiento permanente: muestra de la calidad
mundial de los productos industriales, cine-faro de la URSS.
Advertencia a los que sienten deseos de sonreír: cuanto más
elevado es el objetivo, más fuerte es el ardor de los hombres en unirse
para trabajar ininterrumpidamente. Ahí está la garantía del éxito
final.

Clases de filmes
1. Kinopravda
2. Noticiarios-relámpago
3. Noticiarios cómicos
4. Estudios para los noticiarios
5. Cine-publicidad
6. Experimentación

Explicaciones:
Los noticiarios-relámpago muestran los acontecimientos en la
pantalla el mismo día en que se producen.
El Kinopravda, revista periódica, es un boletín de información
propagandística.

183
La importancia de los noticiarios

Hace cerca de un año que ya no intervengo en los debates ni como

ponente, ni como oponente.
Nosotros, los kinoks, decretamos: sustituir los torneos oratorios
en tanto que fenómeno de orden literario por unos torneos cinema-
tográficos, es decir, por la fabricación de filmes.
Y realizamos esto con éxito haciendo competir audazmente los
noticiarios que producimos con los mejores filmes artísticos.
Los arrendadores de filmes y el público burgués y semi-burgués
boicotean los noticiarios cuyos mejores ejemplares son los números
del Kinopravda. Pero esta circunstancia no nos obliga a alinearnos de
acuerdo con los gustos convencionales de los filisteos. Simplemente
nos ha obligado a cambiar de auditorio.
El Kinopravda se proyecta todos los días en numerosos clubs
de Moscú y de provincia, y alcanza gran éxito. Y si el público de los
nepmans prefiere los dramas de amor y de crimen, eso no significa
que nuestras producciones no valgan. Eso quiere decir que lo que
no vale es el público.
Sigan, camaradas, si les parece, discutiendo si el cine es un arte o no.
Sigan ignorando nuestra existencia y nuestro trabajo.
Lo afirmo una vez más:
El camino del triunfo del cine revolucionario se ha encontrado.
Atraviesa la cabeza de los actores de cine y los techos de los
estudios y entra en la vida, en la realidad presente de múltiples dra-
mas y de múltiples historias de detectives.
Estenograma abreviado de la intervención
de D. Vertov en un debate del Proletkino el
23 de abril de 1923 (Inédito)

El Kinopravda

Teniendo en cuenta la velocidad de las relaciones entre los pueblos,

teniendo en cuenta la transformación fulgurante del material fotografia-
do, un cine-diario debe ser un «panorama del mundo cada X horas».
No es lo que es.
Es lo que debe llegar a ser.
El Kinopravda —automóvil frenado, aeroplano bajo techo— no
puede ser un cine-diario.

192
 La publicación del Kinopravda como cine-diario periódico es
un repliegue estratégico suscitado por razones económicas.
Lo que le falta al Kinopravda, lo que necesita, es un equipo
permanente de colaboradores, de corresponsales locales, dinero
pura pagarles, medios de transporte, una cantidad suficiente de
película, la posibilidad práctica de relacionarse con el extranjero.
La falta de uno solo de estos elementos basta para demoler un
cine-diario.
El Kinopravda no hace más que existir y debe vivir.
El Estado y la Comintern no han entendido todavía que
apoyando seriamente el Kinopravda pueden encontrarse con un
nuevo portavoz, una radio visual para el mundo entero.
Independientemente de las transformaciones de la sección
foto-cine, es indispensable que el único Estado revolucionario del
mundo posea y proteja su cine-diario revolucionario.
Publicado en 1923 en la revista Kinophot n.° 6

El filme Cine-ojo
Es el primer intento hecho en el mundo para crear una obra cine-
matográfica sin la participación de actores, de decorados, de reali-
zadores; sin utilizar estudios, decorados, trajes.
Todos los personajes siguen haciendo lo que hacen habitual-
mente en la vida.
El filme presente constituye el asalto que las cámaras plantan
a la realidad y prepara el tema del trabajo creador sobre el fondo
de las contradicciones de clases y de la vida cotidiana. Al desvelar
el origen de las cosas y del pan, la cámara ofrece a cada trabajador
la posibilidad de convencerse concretamente de que es él, obrero,
quien fabrica todas las cosas y que, en consecuencia, es a él a quien
pertenecen.
Al desnudar a la frivola pequeño-burguesa y al burgués relleno
de grasa y al devolver los alimentos y las cosas a los obreros y cam-
pesinos que las han fabricado, damos a millones de trabajadores
la posibilidad de ver la verdad y de poner en duda la necesidad de
vestir y alimentar a la casa de los parásitos.
Si esta experiencia sale bien, este filme, aun siendo indepen-
diente (tanto desde el punto de vista del contenido como de la

193
investigación formal), servirá de prólogo al filme mundial ¡Proleta
ríos de todos los países, unios! El Consejo de los Tres, órgano supre-
mo de los kinoks, realiza actualmente los trabajos preliminares para
la creación del filme. El Consejo de los Tres que, políticamente, se
apoya en el programa comunista, se esfuerza en hacer penetrar las
ideas leninistas en el cine y en alojar todo su rico contenido no en
unas muecas de actores más o menos logradas, sino en el trabajo y
los pensamientos de la misma clase obrera.
Las instalaciones que el estudio posee no están adaptadas a la
nueva concepción del rodaje. Aunque técnicamente desarmados,
confiamos, sin embargo, apoyándonos en la difícil experiencia de
los diecinueve Kinopravda, abrir, desde nuestra primera realización
(el prólogo), los ojos de las masas populares sobre la relación (ni
amorosa, ni policíaca) que une a los fenómenos sociales y visuales
descubiertos por las cámaras.
Partiendo del material para llegar a la obra cinematográfica (y
no al revés), los kinoks no consideran justo iniciar el trabajo pre-
sentando lo que suele llamarse guión.
El guión como producto de la cocina literaria desaparecerá
totalmente en los próximos años.
Teniendo en cuenta, sin embargo, que el Goskino o el Comi-
sario del Pueblo para la Instrucción puede poner en duda nuestras
aptitudes para realizar una obra cinematográfica válida ideológi-
ca y técnicamente sin aprobación previa del guión, incluyo en la
memoria el esquema de emplazamiento de las cámaras y la lista
aproximada de los personajes y de los lugares.
Proyecto de memoria en la dirección
del Goskino fechada el año 1923
(Inédita)

Nota sobre el artículo: El Filme Cine-ojo.

Este documento constituye de hecho la petición referente al filme
Cine-ojo cuyo rodaje realizó Vertov en 1923. En un anexo figuran la
lista de personajes (entre los cuales el realizador menciona un cine-
operador, un cartero, un burgués, un agente de policía, una estu-
diante, una vendedora de pescado, una lechera, un destacamento de
pioneros, un grupo de bomberos, un equipo de socorro de urgencia,
un ciclista, un cochero, un especulador, un prestidigitador chino,
un ropavejero, una dama con un perrito) y la lista de los lugares

194
 Análisis (de lo desconocido a lo conocido) y síntesis (de lo
conocido a lo desconocido) no están en oposición sino en relación
permanente. Síntesis del comportamiento del individuo observado,
como parte imprescriptible del análisis.
Séptima tarea: actuar sobre el nivel general de la cine-produc-
ción soviética creando una serie de modelos para los diferentes tipos
de la creación cinematográfica.
Octava tarea: aumentar progresivamente (a medida que se
multiplican los documentos almacenados) el número de los filmes-
modelos y mejorar su calidad sin aumentar los presupuestos y los
efectivos de los grupos empleados en el laboratorio, gracias al
perfeccionamiento continuo de las actividades de información, de
organización, de rodaje y de montaje.
Novena tarea: suprimir los restos de película impresionada
mediante un proceso ininterrumpido de producción sobre varios
temas; posibilidad de utilizar el material no empleado en un tema
concreto para otros temas filmados paralelamente o en proyecto.
Décima tarea: suprimir los tiempos muertos habituales gracias al
proceso ininterrumpido de producción, estando permanentemente
dispuestos a rodar en cualquier momento, gracias a la posibilidad de
sustituir inmediatamente un rodaje frustrado por tal o cual razón,
por otro destinado al mismo tema o a un tema diferente.
Nota: Según las informaciones que poseo, se pueden encontrar loca-
les para el laboratorio en la fábrica Mosfilme, calle Potylikha, donde exis-
te una cámara Eclair muy parecida al tipo de cámara que utilizamos.
Tesis de artículo fechada el dos
de octubre de 1936 (Inédito)

Para defender los noticiarios

Queridos camaradas y maestros del cine soviético: he oído vuestras

intervenciones, me he emocionado al igual que vosotros y creo en
vuestra profunda sinceridad.
Sólo hay una cosa que me parece extraña e incomprensible. ¿Por
qué la época de la Guerra Civil está ausente de vuestros recuerdos?
¿No fue, sin embargo, en aquella época cuando nació entre afortuna-
dos dolores un sector muy importante de la cinematografía soviética? ¿No
fue a partir de 1918 cuando aprendimos la cine-escritura, es decir,

275
 Pero mis adversarios sonreían con una pizca de conmiseración.
—Por suerte, decían, la aparición del cine sonoro con su com-
plejo aparato ya no le permitirá perder el tiempo en fatigosas ex-
perimentaciones En eso está usted desarmado y el hombre viviente
permanecerá exclusivamente en el campo visual del cine con actor.
Animado por el deseo de responder con unos hechos, demoré
un poco mi respuesta a este problema. O más bien fue la hormigonera
de los Tres cantos sobre Lenin quien contestó en mi lugar. Y su
respuesta no carece de fuerza:
«Yo trabajaba en el tramo treinta y cuatro. El hormigón salía
en tres grúas. Ya habíamos hecho noventa y cinco cubos... Estaba
a punto de vaciar un cubo y de verter el hormigón cuando me doy
cuenta de que el marco de protección ha caído. Me voy a recogerlo...
Apenas me doy la vuelta que el armazón nos arrastra al marco y a
mí... Me cojo a la escalera pero mis manos resbalan... Todos estaban
asustadísimos.
»Había una asfaltadora, una chiquilla, que no paraba cié gritar.
Alguien me salta encima y me aúpa. Estaba llena de hormigón (ríe),
enteramente empapada... tenía la cara enteramente empapada.
Estuve a punto de quemarme las manos con el asfalto...
»Me aupan a mí y al cubo... Me voy al secador, me he secado
junto a una estufa. Qué estufa tan pequeña. Y he vuelto al hormi-
gón. Y he cargado tres grúas. Y he permanecido en mi puesto hasta
la hora del relevo, hasta mediodía... (una pausa). Y por esto me
han condecorado... (sonríe con un aire embarazado, se gira, since-
ramente intimidada como un chiquillo). Me han dado la Orden de
Lenin por cumplimiento y superación del plan... (se da la vuelta
muy avergonzada).»
Los adversarios no apartan los ojos de la pantalla, pero en cuanto
se enciende la luz en la sala ocultan sus verdaderos sentimientos.
Y declaran con menos seguridad: «Está bien. Es una experiencia
conseguida. Pero es un concurso excepcional de circunstancias. Un
individuo que se presta al rodaje... Esta experiencia no puede
repetirse otra vez...».
Paso entonces la palabra al viejo koljoziano de los Tres cantos.
«Tengo sesenta y tres años... He recogido novecientos dieciséis
puds de trigo... Cuando me han traído mi parte, han hecho un
mitin y ha habido una gran fiesta... Cuando todos los koljozianos
trabajen como yo, también ellos vivirán cómodamente...»

282
 Es entonces cuando una koljoziana condecorada con la Orden
de la Bandera Roja interrumpe: «En el koljoz las mujeres son una
gran fuerza, y es un error encerrarlas en casa... Mirad, yo, por
ejemplo, soy presidente del koljoz Lenin... En nuestro koljoz, hay
tres mujeres en la dirección; y dos que son jefes de grupo. En lo
que se trata de dirigir el trabajo, son despiadadas y sin embargo
no hay ningún hombre con nosotras (Pausa)... Me doy perfecta
cuenta del lugar donde estoy, y de lo que nos dicen nuestros jefes.
Sus palabras son oro. Hay que anotarlo todo y metérselo todo en
la cabeza, y al volver a casa contarlo todo... Tengo muchas ganas
de organizar bien las cosas en el koljoz... Los bolcheviques no
permiten que se vuelva atrás.
»Ya no hay que seguir hablando de las dificultades pasadas, hay
que ir hacia delante... Y cuando una tiene todo esto en la cabeza, sin
querer se te escapan las lágrimas...»
(Y, en efecto, las lágrimas brotan de los ojos de la koljoziana,
lágrimas auténticas, lágrimas que no son de actor, mientras que una
sonrisa ilumina su cara, y se diría un arco iris. Esta sinceridad
absoluta y evidente, el sincronismo total en los pensamientos, las
palabras y la imagen emocionan. En cierta manera vemos lo invisible,
vemos los pensamientos en la pantalla.)
Mi adversario se calla unos instantes, luego se levanta, camina
de un lado a otro, finalmente; se para y dice:
«¡Bueno! Stanislavski tendría que ver y oír esto. Quién sabe qué
efecto le produciría. ¡Eso sí que es verdaderamente la verdad y no
la verosimilitud».
Le explico a mi adversario que Stanislavski ha intentado obtener
por medios completamente distintos un comportamiento natu-
ral del hombre sobre la escena (y también, aparentemente, en la
pantalla). Cuando el actor debe entrar en la personalidad de otro
hombre, es una cosa. Cuando alguien debe mostrársenos natural, es
otra. Una y otra son muy difíciles. Pero las dificultades no son del
mismo género en uno y otro caso.
Mi adversario y yo hemos hablado largo rato. Le he explicado
mis experiencias para filmar un hombre viviente, los proyectos y los
guiones que en su época no fueron aceptados, las perspectivas en
este terreno tan poco explorado. Y decidimos escribir un libro sobre
el tema. A fin de que estas experiencias no se perdieran para nuestro
cine-posteridad. A fin de que esta iniciativa no quedara truncada...

279
 —Soy un pésimo adversario, me dice mi interlocutor cuando
se despide de madrugada. ¡Así que el Cine-ojo no ha sido nunca su
objetivo final!
¿Qué podía contestarle? Seguía sin comprender el embrollo
que mis enemigos de la época habían creado intencionadamente
confundiendo el medio con el fin. Y por milésima vez tuve que
formular pacientemente la respuesta a esta pregunta.
—La verdad es el fin. El Cine-ojo es el medio.
Al día siguiente, mi adversario y yo nos encontramos de nuevo.
—He pensado en nuestra conversación, me dijo. Si recuerdo
bien, usted dijo ayer que la verdad era el fin y el Cine-ojo el medio.
¿No es de ahí de donde procede el Kinopravda, es decir, la verdad
mostrada por los medios del cine?
—Sí, en parte, respondí. Pero no se trata únicamente del diario
Kinopravda. Al referirme al cine-verdad como la verdad expuesta
a través de toda la gama de las posibilidades cinematográficas,
pensaba también en filmes como La sexta parte del mundo, Tres
cantos sobre Lenin, Canción de cuna y otros parecidos.
—Si no me equivoco, su actividad cinematográfica comenzó,
no obstante, con el diario Kinopravda.
—No, yo comencé con Kinonedelia en 1918. Con el primer ani-
versario de la Revolución de Octubre, pasé mi primer examen de
producción con un largometraje. Y unos meses después, me lancé a
una serie de estudios experimentales de un carácter absolutamente
innovador para la época.
—¿Y después?
—Después recorrí el frente con el operador Ermolov. Saqué de
todo ello dos cortometrajes experimentales y unos cine-documentos
para un próximo filme, Historia de la Guerra Civil.
—Y fue después cuando comenzó a publicar Kinopravda...
—No, pasé la etapa siguiente trabajando en los trenes de pro-
paganda del Comité ejecutivo central; el camarada Lenin concedía
una gran importancia a la utilización del cine en la actividad de los
trenes y de los barcos de propaganda. Y el 6 de enero de 1920 subí
con el camarada Kalinin en el tren «Revolución de Octubre» que
iba al frente del sudeste. Yo llevaba unos filmes. Y especialmente
El aniversario de la Revolución. Estudiábamos un nuevo público.
Presentábamos el filme en todos los lugares donde el tren se paraba
y organizábamos salidas a la ciudad, a las salas de cine. Al mismo

280
tiempo filmábamos. Y de todo ello salió un filme sobre el tren del
padre Kalinin. Este período de mi actividad concluyó con un gran
filme, Historia de la Guerra Civil.
—¿Y cuándo se puso a trabajar finalmente en el Kinopravda?
—Poco después. A principios de 1922.
—¿Cómo se explica el gran interés que suscitó el Kinopravda?
¿No era al fin y al cabo un simple diario filmado?
—Oficialmente sí, pero de hecho no era un diario filmado co-
rriente. Si me lo permite, me extenderé un poco más ampliamente
sobre Kinopravda:
«...Mire, este diario tenía la particularidad de estar perpetua-
mente en movimiento, de cambiar constantemente de un número a
otro. Cada nuevo Kinopravda cambiaba con respecto al anterior. El
método de narración obtenido por el montaje cambiaba cada vez.
Y también era la manera de abordar el rodaje. Así como el carácter de
los rótulos y la manera de emplearlos. El Kinopravda se esforzaba
en decir la verdad a través de los medios de expresión cinematográ-
fica. En este laboratorio único en su género, comenzaba a formarse
lenta y obstinadamente el alfabeto del lenguaje cinematográfico.
Algunos Kinopravda, que tenían la ambición de presentar un tema
a fondo, adquirían las proporciones del largometraje. Fue en esta
época cuando surgieron las discusiones, cuando se manifestaron
los partidarios y los enemigos. Las discusiones se sucedían. Pero la
influencia del Kinopravda no paraba de extenderse. Sobre todo des-
pués de que se proyectó en los cines de Europa y de América. Como
dijo la prensa de entonces, en Berlín se llegó a pensar en crear un
cine-laboratorio para sacar el número requerido de positivos del
Kinopravda. Aparecían adeptos del Kinopravda en diferentes
países. Paralelamente al desarrollo del Kinopravda, también se de-
sarrollaba el equipo. Svilova estudiaba un nuevo alfabeto. Kaufman
se había convertido en un operador de primera clase. Beliakov se
apasionaba por el problema de la expresividad de los rótulos. El
operador Frantsisson daba rienda suelta a su inclinación por las
experiencias atrevidas. Cada día, había que inventar algo nuevo.
»No teníamos a nadie que nos instruyera. Avanzábamos por un
camino virgen. Inventando y experimentado, escribíamos en cine-imá-
genes tanto editoriales como seriales, cine-reportajes, o cine-poemas.
Nos esforzábamos en justificar por todos los medios la confianza.del
camarada Lenin hacia los cine-noticiarios: "La producción de filmes

281
nuevos, penetrados de las ideas del comunismo y reflejando la
realidad soviética, debe comenzar por los noticiarios."»
—¿Así que su laboratorio, como usted le llama, se ocupaba
entonces esencialmente del Kinopravda?
—No hay que olvidar el Cine-calendario que publicábamos
paralelamente, los noticiarios-relámpagos, las ediciones especiales
dedicadas a diferentes campañas y ceremonias. Tampoco era una
mala escuela. Prestábamos asimismo mucha atención al desarrollo
¿ e j d i b u j o animado. El camarada Goldobin, director del Goskino,
escribió en la prensa que Vladimir Ilich había mostrado un vivo
interés por nuestra primera cine-caricatura, Hoy, que también fue
la primera del cine soviético.
—¿No hubieron en sus cine-calendarios dos números dedicados
a Lenin?
—En efecto, uno de ellos se llamaba incluso Cine-calendario
leninista. Era la primera colección completa de cine-documentos
sobre Lenin vivo. E. Svilova jugó en ello un papel esencial. Y luego
continuó. Acuérdese del Kinopravda leninista, de Lenin vive en el
corazón del campesino, y finalmente de Tres cantos sobre Lenin. En
cada ocasión los hombros de Svilova soportaron la carga esencial
de explorar cantidades enormes de documentos de archivos. Se
distinguió particularmente en el décimo aniversario de la muer-
te de Lenin en previsión del cual se dedicó a realizar un examen
minucioso de centenares de millares de metros de película en los
archivos y en las reservas, cosa que no sólo le permitió descubrir
las imágenes indispensables para los Tres cantos sobre Lenin, sino
recuperar asimismo decenas de negativos originales que reprodu-
cían en película a Lenin vivo. Ahora están en el Instituto Lenin.
—¿Qué puede decir sobre La vida de repente, ¡Adelante, Soviet!
La sexta parte del mundo?
—Son filmes muy diferentes. Obras de un mismo autor. Pero,
de todas maneras, diferentes por su carácter; diferentes por su cons-
trucción; diferentes por la solución que reciben. Pero todos tienden
a la verdad. A la cine-verdad.
—Bien. ¿Y El hombre de la cámara? ¿Quiere decir que si la
verdad es mi objetivo y el Cine-ojo el medio, en este filme es el me-
dio el que domina? ¿A usted qué le parece?
—Todo depende del punto de vista que se elija para contemplar
el filme. Cuando hacíamos El hombre de la cámara, considerábamos

282
 el proyecto de la siguiente manera: en nuestro jardín mitchuriniano,
hacemos crecer diferentes frutos, diferentes filmes; ¿por qué no
podemos hacer un filme sobre el cine-lenguaje, el primer filme sin
palabras, un filme internacional que no necesitara ser traducido, a
las otras lenguas? ¿Por qué, por otra parte, no intentamos describir
con este lenguaje el comportamiento de un hombre vivo, los
actos realizados en diversas circunstancias por un hombre con una
cámara? Nos parecía que de esta manera matábamos dos pájaros
de un tiro: elevábamos el cine-alfabeto al nivel de un cine-lenguaje
internacional y mostrábamos a un hombre, a un hombre corriente,
no en pequeñas apariciones sino manteniéndole en la pantalla du-
rante toda la duración del filme.
«No filmamos a Emil Jannings ni a Charlie Chaplin sino a nues-
tro operador _Mikhail Kaufman. Y no le reprocho que no emocione
como Jannings o que no desencadene risas como Chaplin. Una ex-
periencia es una experiencia. Hay flores de todas clases. Y cada flor
recientemente cultivada, cada fruto obtenido por vez primera, es el
resultado de una serie de experiencias complicadas.
»Creímos que nuestro deber no era hacer solamente filmes de
gran consumo, sino también, de vez en cuando, filmes que produ-
cen filmes. Estos filmes dejan una huella, tanto en nosotros como
en los demás. Son la garantía indispensable de las victorias futuras.
»Y si Tres cantos sobre Lenin ha valido a los autores-realizadores
una victoria universalmente reconocida, las enseñanzas de El
hombre de la cámara (por muy extraño que pueda parecer) no han
desempeñado el último papel. Espero que no resulte paradójico
que la hormigonera de los Tres cantos y la paracaidista de Canción
de cuna hayan sido el fruto de las experiencias realizadas en este
filme sin palabras. Cuando las unidades del Ejército Rojo reco-
rrían Moscú con unas banderolas al viento que decían: «Vamos a
ver los Tres cantos sobre Lenin», nadie ha recordado, nadie se ha
atrevido a recordar, una cierta experiencia, pecado de juventud
del mismo autor.
»Es evidente que si en El hombre de la cámara no es el objetivo lo
que se pone de relieve, sino el medio, es porque tenía, entre otras,
la tarea de presentar estos medios en lugar de disimularlos como
es habitual en otros filmes. Puesto que uno de los objetivos del.fil-
me era dar a conocer la gramática de los medios cinematográficos,
habría sido absurdo disimular esta gramática. Saber si era útil en

283
general realizar este filme, es otra cosa. Y no me incumbe a mí
responder.
—Pero ¿a usted qué le parece? ¿Esta experiencia era indispensable?
—Era absolutamente indispensable en la época. De hecho, era
un intento audaz, casi temerario, Para captar todos los medios quec
permiten filmar a un hombre vivo, que actúa sin someterse a
ningún tipo de guión...
—Permita que le interrumpa... Usted ha dicho: «sin someterse a
ningún tipo de guion...». Así que lo que se dice de usted es cierto...
—¿Qué se dice?
—Se dice que por principio usted ha sido siempre enemigo del
guión. ¿Es cierto?
—En absoluto. O, más exactamente, no es del todo así. Yo era
partidario del guión de hierro, o casi, para el filme con actores. Pero,
al mismo tiempo, era enemigo del guion para el filme sin actores,
es decir sin puesta en escena. Me parecía absurdo hablar de guión
en un filme sin puesta en escena. Y no solamente en el terreno de
la terminología.
»Yo proponía un plan de tipo superior. Un plan de acción, para
la organización y la creación, que garantizara una interacción
continua del plan y de la realidad y que, en lugar de ser un dogma,
sería únicamente una guía para la acción. Un plan de organización
y de creación que garantizara la unidad del análisis y de la síntesis
de las cine-observaciones realizadas. El análisis (de lo desconoci-
do a lo conocido) y la síntesis (de lo conocido a lo desconocido)
no entraban aquí en contradicción sino que, al contrario, estaban
indisolublemente ligados. Nosotros entendíamos la síntesis como
una parte imprescindible del análisis. Queríamos llegar a conse-
guir que la redacción del guión, el rodaje y el montaje se realizaran
simultáneamente con las observaciones llevadas sin interrupción.
Nos acogíamos a la recomendación de Engels: "No hay análisis sin
síntesis"».
—¿Es lo que se ha llamado ausencia de plan?
—No, no por todo el mundo. Mire, hay dos clases de adversarios.
Unos hablan con voz segura de algo de lo que no tienen la menor
idea. Otros (muy exigentes consigo mismos) hablan con voz insegura
de algo de lo que están, de hecho, profundamente convencidos. Los
primeros proclamaban la ausencia de plan con mucha seguridad.
Los segundos, modestos y tímidos, replicaban que proponían un plan

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nuevo, más perfeccionado y más concreto. El hecho de que los necios
segurísimos de sí mismos ahogaran a veces con sus gritos la humilde
verdad no cambia nada. Tarde o temprano todo el mundo entenderá
cual es nuestra posición sobre el plan y la ausencia de plan.
—Para terminar nuestra conversación, me gustaría que me con-
firmara una idea que se me acaba de ocurrir. ¿Acaso los Tres cantos,
Canción de cuna y los demás filmes no constituyen la prolongación
de sus experiencias para penetrar en el pensamiento del hombre
viviente? Acuérdese de su primera experiencia: sus pensamientos
mientras saltaban. He leído sobre este tema en su artículo sobre el
Kinopravda aparecido en la revista Sovietskoe Kino...
—Usted está abordando un problema muy complicado que exige
una conversación especial. De hecho,,todo lo que he realizado en el
cine ha estado directa o indirectamente ligado a mi voluntad obsti-
nada de revelar la imagen de los pensamientos del hombre viviente.
A veces este hombre era el autor-realizador del filme que no se veía
en la pantalla. A veces esta imagen del hombre viviente reunía en sí
las características no de un solo individuo concreto sino de varios,
podría decirse incluso de múltiples individuos que se habían elegido
para aquella circunstancia.
»La madre que acuna a su hijo en Canción de cuna y que en cierta
manera sirve de hilo conductor al filme, se metamorfosea a medida
que la acción se desarrolla en madre española, en madre ucraniana,
en madre rusa, en madre uzbeka. Sin embargo, es como si en todo el
filme no hubiera más que una sola madre. La imagen de la madre se
distribuye entre varios personajes. También la imagen de la niña está
formada por las imágenes de varias niñas. Lo que tenemos ante no-
sotros no es una madre, sino la Madre, no es una niña, sino la Niña.
Como ve, es bastante difícil de explicar. Sólo se entiende directamente
en la pantalla. No se trata de un hombre, sino del Hombre.
»Pero repito que el problema que usted plantea debe ser objeto de
una conversación aparte.
»Como ve, para alcanzar un gran objetivo común cada artista
sigue su propio camino. La Patria socialista permite a cada artis-
ta desarrollar su personalidad, le ayuda a arriesgarse, a descubrir
caminos nuevos, le ayuda a servir al pueblo con todo su espíritu
innovador, con toda su fuerza creadora.»
Artículo postumo publicado en 1958
en la revista Inskusstvo Kino n.° 6

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