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Cine y Literatura PDF
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Pere Gimferrer
Cine y literatura
na, desde Cervantes a Balzac. Y todo esto, ademas, debia superior en validez estetica y capacidad de expresi6n a un
ser hecho por el cine a toda prisa, quemando etapas, por fotograma de cualquier pelicula actual en color y panavi
que, por mucho que adelantase, siempre iria rezagado: sion; en este sentido, tambien se puede decir que en el cine
cuando Griffith llegaba a Dickens, Dickens estaba .a punto no hay progreso. Pero, en cambio, en la medida en que la
de ceder el puesto a Joyce. Y algo mas grave aun: no habia finalidad, esencia y fundamento del cine es la reproduc
solo un problema de consolidacion de un lenguaje, sino cion de la realidad visible a traves de la filmaci6n, se pue
un problema, adernas, de pura y simple posibilidad de ex de decir que una pelicula actual en color y en panavisi6n
presion. Primero faltaba sonido, luego era dificil rodar supone, no un progreso estetico, pero si un progreso en
planos largos, desplazar la carnara, usarla profundidad de posibilidades expresivas reales, como punto de partida,
campo, emplear escenarios naturales en vez de decorados, respecto a la mas exce1sa pelicula muda. Un director actual
rodar con la camara en la mano, trabajar con sonido di carente de talento gastara en vano metros y metros de pe
recto, resolver tecnicamente ciertos trucajes, prescindir de licula sin obtener la expresividad de una imagen de
las transparencias, obtener mayor nitidez en la imagen. Eisenstein; pero resulta evidente que, con los medios tee
Cada una de estas conquistas ha sido trabajosamente ob nicos de hoy, Eisenstein habria concebido de manera muy
tenida, a costa de esfuerzo y perfeccionamiento tecnico, diferente la secuencia de las escaleras de El acorazado Po
No es de extrafiar que, en epoca aun reciente, poder rodar temkin (1926), puesto que no habria tenido necesidad de
una obra que en su estructura responde a un modelo lite suplir mediante el montaje 10 que la situaci6n de la tecni
rario bastante tradicional, como es el caso de Novecento, ca en 1926 no le permitia reproducir sino s6lo sugerir y la
pueda haber tentado a un realizador como Bertolucci, estetica del futurismo, vigente entonces, le impelia ademas
que, caso de relatar la misma historia en forma de novela, a metaforizar. No por ella los resultados de hoy serian es
habria utilizado con toda probabilidad m6dulos narrati teticamente superiores, aunque tampoco es forzoso imagi
vos mucho mas distorsionados y posjoyceanos. Es una nar que debieran ser inferiores de necesidad; pero el hecho
verdad general que en el arte no hay progreso, y que en es que cuanto cine -yes, aun entre el intelectual, la ma
este sentido Picasso no es ni superior ni inferior a quienes yoria- se concibe hoy desde un punto de vista griffithia
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no 0 posgriffithiano, en un lenguaje narrativo clasico, su venganza, en el cine de hoy, de las limitaciones tecnicas del
pone, en gran medida, la «puesta en practica» de una ac cine de ayer; acaso la historia se repita y arnplie manana.
ci6n correctora respecto al cine clasico ya existente. Berto Lo expuesto hasta aqul hace retornar, en cierto modo,
lucci vuelve a rodar, a la manera de Dovjenko, 10 que Dov al punto de partida: puesto que en la mayoria de los casos
jenko no pudo rodar mas que con los recursos tecnicos de el lenguaje narrativo empleado en el cine no rebasara el
que disponia el cine en su tiernpo, cosa que en gran medi ~re~.de las posibilidades latentes en Griffith, es decir, pues
da habia hecho.ya la viuda de Dovjenko, Yulia Solntseva, . to que su~~~str?-_po!~n~lal _~.~ .. re~~~2 L~~!:.~.~~~.~~!~
en la trilogia postuma de guiones de su marido a la que . I?~5~0 menos complejo y vario--9,ue las posibilidades de
me referire mas adelante (y de modo particular en EI Des . .!ecni9.1 del relato que ofrece la historia de la literatura, la_~
na encantado, dado el empleo del kinopanorama, equiva ~~lacio_n ~s .en_tre ~!?ve~aJ.3daptaci6n filmica deberan~_
lente sovietico del cinerama); Visconti, en EI inocente b_a!!~se .P!.~~ipalm_ent~L!!9~!l..d.J.e rren o deJa~q.uiv:~J~n
(1975) -por ejemplo- vuelve a rodar alguno de los vie cias de lenguaje empleado, sino en el de las equivalencies
jos melodramas dannunzianos de Pina Menichelli que se en cuanto al resultado estetico ob~~nido. Cad a lenguaje es
exhiben, borrosos, abocetados y grises, en la penumbra de 10 que es y ni aun en el mas 6ptimo de los supuestos el
cavern a de las cinematecas. Tal es, en el cine, la seducci6n lenguaje visual podra obtener equivalencias plenas de re
del clasicismo. Si un dramaturgo escribe una nueva ver cursos que son propios unicamente del lenguaje literario,
si6n de Fedra 0 de Antigona, no es con la intencion de ha como es el caso del monologo interior empleado por
cer 10 mismo que Euripides 0 S6focles beneficiandose de Faulkner y Joyce 0 la tecnica del punto de vista desarrolla
un inexistente progreso que le aporte recursos de los que da por Henry James. Pero, por otro lado, el hecho de que
los griegos caredan; si Joyce adapta al Dublin de comien los esquemas narrativos del cine apenas se muevan de una
zos de siglo el periplo de Ulises, no es con la idea de me zona equivalente a la cubierta por un periodo muy con
jorar en ningun sentido el relato de Homero, aportandole creto de la historia de la novela no debe impedir ver que
procedimientos expresivos mas perfeccionados: nadie, ni una cosa es la organizaci6n de las imagenes y otra las ima
siquiera los neoclasicos de los siglos XVII y XVIII, creeria genes mismas. Es verdad que el argumento de Novecento y
sensato tomar tal actitud ante las obras de ayer. Pero, en la forma de desglosarlo en secuencias y, dentro de cada se
cambio, es legitime proceder con semejante espiritu en el cuencia, en planos, as! como los movimientos de camara y
cine -independientemente de cual sea luego el logro los angulos, no llegan mas alla del repertorio de solucio
efectivo-s-, porque es un hecho que, a diferencia de la pa nes con que contaban la novela naturalista de Zola 0 la
labra, la tecnica de filmaci6n y los accesorios de rodaje si novela verista de Giovanni Verga. Pero ni una novela es
consienten un progreso real. La permanencia considera s6lo la mera distribucion abstracta de los hechos que rela
blemente estable del relato cinernatografico clasico es la ta ni una pelicula consiste unicamente en su planificaci6n
y decoupage. Zola no se agota en la econornia que impri no ya la raz6n de ser de la obra, sino incluso la obra mis
me a su relato: es tributario de una vasta herencia, la que rna, ni tampoco desplazados al pasar a otro medio de ex
late en ellenguaje. La narrativa de Zola no es s610 la orga presi6n. Y es en el terreno de estos elementos -10 mas
nizaci6n de una historia, sino un momenta de la prosa li propio del cine, es decir, la imagen; 10 mas propio de la li
teraria francesa. Del mismo modo, el clasicismo, la simpli teratura, es decir, la palabra- donde se plantea el verda
cidad casi esquernatica y la notable tradicionalidad de No dero problema de la adaptaci6n de una novela al cine.
vecento, en el terreno de las estructuras narrativas, no im Porque cuando se habla de obtener una equivalencia en el
piden que, en el terreno mas intrinsecamente propio del resultado estetico respectivo -esto es, en Ultima instancia,
cine - la imagen que aparece en el encuadre- el traba en eI efecto producido en quien recibe laobra, ya como
jo de Bertolucci sea extremadamente elaborado: la suce lector, ya como espectador filmico-- nos estamos refirien
sion de imagenes respeta basicamente el modelo griffithia do, precisamente, al hecho de que una adaptaci6n genui
no, pero cada imagen individual contiene una compleja na debe consistir en que, por los medios que Ie son pro
trama de referencias iconograficas al propio cine (alusio pios -la imagen- el cine llegue a producir en el especta
nes visuales a Eisenstein, a Dovjenko, al neorrealismo ita dor un efecto analogo al que .mediante el material verbal
liano, a los melodramas epicos de Hollywood) y a datos -la palabra- produce la novela enel lector, No reprodu
exteriores a el (imagineria popular, referencias a descrip cir o .mimetizar los recursos literarios, sino alcanzar, me
ciones literarias, correlaci6n entre los datos visuales y la diante .recursos filmicos, un resultado analogo -ya que
informaci6n argumental que exponen, como en el caso de no siempre identico-s-, al obtenido precisamente en eI li
las cuidadas equivalencias entre las cuatro estaciones del bra por aquellos.
afio y las cuatro fases de la historia contemporanea italia Lacomprension -intuitiva 0 razonada- deeste he
na expuestas en el film). Todos estos elementos pertenecen cho esta en la base de las adaptaciones filmicas acertadas,
exclusivamente a la imagen, y no pueden traducirse a otro y, 10 que es mas, eI grado en que el realizador .ha procedi
medio expresivo: no existen en la lectura del gui6n ni si do asi determina, no s610 -la validez de la cinta como adap
quiera en la novelizaci6n -que efectivamente se ha lleva taci6n y como obra filmica aut6noma, sino incluso la po
do a cabo- de la pelicula. Son elementos no trasvasables, sibilidad de que un materialliterario mediocre pueda dar
que afectan a la materia misma del cine,no a su estructu una pelicula notable y un materialliterario de primer or
raci6n; equivalen, en suma, al papel que en cualquier libro den produzca resultados filmicos insignificantes. No siem
-de Zola 0 de Balzac, de Verga 0 de Proust, poco impor pre la mejor adaptaci6n es la mas fiel. Los cuatro episodios
ta- desempefian todos aquellos elementos que pertene de la enorme adaptaci6n sovietica de Guerra y paz (1963
cen exclusivamente a la palabra, al lenguaje literario, a la 1965), dirigida por Sergei Bondartchuck y estrenada en
escritura, y no pueden ser sustituidos sin que desaparezca, cuatro partes (Austerlitz, Natacha, La batalla de Borodino y
El incendio de Mosca), dada su duraci6n contienen indu la letra y el espiritu del texto. Pero tales casos no son nu
dablemente masinformacion acerca de 10 relatado en elli merosos, y la historia de las adaptaciones cinematograficas
bro que la version italoestadounidense, mas reducida, de de novelas famosas ofrece un elocuente muestrario de fi
la misma novela de Tolstoi dirigida por King Vidor en delidades esteriles y de infidelidades -y aun traiciones
1956, y, por supuesto, mayor propiedad hist6rica y topo fecundas. Se impone un repaso a algunos ejemplos signi
grafica: pero, a fin de cuentas, el nivel estetico alcanzado ficativos; pero antes de entrar en el, quiza no este de mas
no difiere mucho, ya que en ambos casos se trata de co hacer notar un extremo que tiene su interes: una gran par
rrectos trabajos artesanales de -divulgacion (Bondartchuk te de la historia del cine, y no siempre, ni con mucho, en
no posee talento para rebasar este nivel y Vidor, en decli sus titulos menores, esta formada por adaptaciones de
ve de facultades y atenazado acaso por los condiciona obras de muy escaso valor literario, 0 por adaptaciones
mientos de una gran produccion, s610 en algunas secuen de obras de calidad que han sido objeto, en el guion, de un
cias acert6 a rebasarlo); 10 que es mas, incluso se puede tratamiento que las degrada al nivel de aquellas; que tales
afirmar que el mayor rigor hist6rico de Bondartchuk que hechos no tengan nada que ver en ningun sentido con el
da descompensado en ocasiones por unestilo visual ba logro filmico de la obra es un dato evidente y por todos
rroco muy alejado del espiritu de Tolstoi, a quien convie sabido, que corrobora la primacia del material visual sobre
ne mejor la serenidad y desnudez contemplativa del len el material literario y aun sobre la estructura dramatica en
guaje empleado por Vidor. Pero una adaptacion respetuo cualquier pelicula, Ninguna persona dotada de un mini
sa no necesariamente es sinonimo de falta deempuje e mo gusto literario soporta la lectura de las novelas en que
inventiva: en Dias tranquilos en Clichy (1970), el danes se basan peliculas como Confidencias de mujer (1962), de
J. Thorsen adapta con gran fidelidad el libro hom6nimo George Cukor, Un extrafio en mi vida (1960), de Richard
de Henry Miller, teniendo incluso cuidado de buscar un Quine 0 Una mujer en la luna (1928), de Fritz Lang, a las
actor que recuerde fisicamente a Miller y de mantener el que casi ningun cinefilo regateara meritos; inversamente,
caracter de relato en primera persona mediante el empleo cualquier cinefilo, por cultivado que sea en el terreno lite
de la voz en off; que lee largos pasajes del libro, y, precisa rario -y casi puede afirmarse que tanto mas cuanto mas
mente, empieza a hacerse oir, al principio del .film, sobre entienda de literatura- huira ante laadaptacion de El rui
la imagen de la maquina de escribir con la cual el prota do y lafuria (1958) , de Faulkner, firmada por Martin Ritt,
gonista relatara en su libro 10 que el espectador le esta y preferira, entre las adaptaciones de Cumbres borrascosas,
viendo vivir. de Emily Bronte, la rodada en Mexico por Luis Bufiuel con
Dias tranquilos en Clichy es un caso poco frecuente de el titulo de Abismos de pasi6n -interpretada por acto res _
adaptaci6n fiel y respetuosa que no cae en el servilismo ni en general malos e inadecuados a sus papeles, que con
queda maniatada cinematograficamente por su fidelidad a vierten en .grotescos no pocos episodios, y con el aiiadido
de una secuencia final que no figura en ellibro-- a la nor Benengeli, y, en la segunda parte de la obra, de las alusio-.
teamericana de William Wyler -correcta, y con un ajus nes a pasajes de la primera y del Quijote ap6crifo de Ave
tado reparto que encabeza Laurence Olivier-, porque en llaneda .
Bunuel se manifiesta el esplritu violentamente subversivo De hecho, Gregori Kozintsev declaraba a prop6sito de
y poetico de la autora, ausente por completo de la come su pelicula: «Para Don Quijote, necesitaba un espacio de co
en fin de cuentas aflora en la versi6n de Bunuel es s6lo co me han influido mucho en la recreaci6n de los interio
una de las posibles lecturas de la obra: la mas acorde con res palaciegos.» En efecto, aparte de la interpretacion de
la sensibilidad actual, pero no necesariamente la unica va Nikolai Cherkassov, en el papel de hidalgo, el principal va
lida. De hecho, cuanto mayor es la riqueza de un texto li lor de la pelicula de Kozintsev reside en el tratamiento co
terario, mayor es tambien su potencial de adaptaciones loristico -que obtiene un partido magnifico e innovador
posibles, porque cada adaptaci6n respondera a un punto de las posibilidades, y aun de las limitaciones, del Sovco
de mira distinto. Ello se aprecia particularmente en las lor de la epoca, sistema procedente del Agfacolor de la
grandes obras caracterizadas por la pluralidad de niveles Alemania hitleriana y menos perfeccionado que el Techni
de lectura, por una ambiguedad que, lejos de reducir su color americano 0 el Daieicolor japones, pero muy apto
poder de sugerencia, 10 expande y amplia casi.ilimitada para las tonalidades ocres- y en toda la ambientaci6n de
mente. Uno de los casos mas claros es el Quijote: si sedeja escenografia y figurines, para lacual se cont6 con la cola
de lado la versi6n de Orson Welles -que ha quedado ina boraci6n del destacado escultor comunista espafiol Alber
ninguna adaptaci6n verdaderamente satisfactoria de la J, la guerra civil y que, durante la era staliniana, abandon6
obra principal de Cervantes, y las dos unicas que poseen casi por completo la escultura -salvo unas pocas obras
cierto nivel de dignidad - la sovietica, de 1957, dirigida realizadas de modo privado y casi clandestino con mate
por Gregori Kozintsev, y la francesa, de 1934, dirigida por <
riales muy endebles- a causa de la rigidez de las directri
el germano Pabst- no son mas que dos hermosos albu ces esteticas oficiales, para dedicarse a la pintura y a tareas
mes de imageries, muy cuidados plasticamente, pero que de encargo que abord6 con suma dignidad. Pero la re
restituyen s6lo algo delclima de la epoca, visto con ojos creaci6n cuidada de una epoca, incluso atendiendo a mo
actuales, sin entrar ni en las implicaciones sociales y mo delos pict6ricos ilustres, garantizara el acierto visual del
rales del relate ni mucho menos en 10 que constituye, qui film, mas no su restitucion del espiritu Ultimo de la obra
za, su principal micleo de interes para la critica reciente: la original . Jorge Luis Borges ha escrito con suma propiedad:
riqueza y multiplicidad de puntos de vista narrativos a tra «Para Cervantes son antinomias 10 real y 10 poetico. A las
yes del juego entre el narrador, Cervantes, y Cide Hamete vastas y vagas geografias del Amadis opone los polvorien
tos caminos y los s6rdidos mesones de Castilla; imagine
escritor forma parte con entera naturalidad de 10 que esta
mos a un novelista de nuestro tiempo que destacara con
viendo y contando, todo aquello que, para el escritor, ca
sentido par6dico las estaciones de aprovisionamiento de
rece en si mismo de poesia, se convierte al correr del tiem
nafta. Cervantes ha creado para nosotros la poesia de la
po en poetico y precisamente es 10 mas facil de adaptaral
Espana del siglo XVII, pero ni aquel siglo ni aquella Espana
cine. EI cineasta podra ceder a la tentaci6n de creer que ha
eran poeticas para el.;.» Se toea aqui el meollo del pro
adaptado la obra solo con adaptar 10 que a la mayoria de
blema: Kozintsev ha adaptado, ciertamente, aspectos del
los lectores seduce hoy mas a primera vista en ella.
Quijote que importan mucho a un lector actual, pero que
Es cierto que el papel de ;tales 'e1ementos ·no tiene la
no formaban parte en modo alguno del proyecto estetico
misma importanciaen losdiversosnovelistas. En.Ia.nove
de Cervantes y que en ningun caso -ni siquiera conce
la anterior,alRenacimiento,0 no haydescripcioneso son
diendo primacia a la perspectiva de ahora- pueden cons
funcionales -salvo algunas que tienen el caracter degala
tituir el sentido capital de la novela.
retorica y se resuelven mediante cliches literarios conve