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NIKOLAUS HARNONCOURT

LA MÚSICA COMO
DISCURSO SONORO
HACIA UNA NUEVA COMPRENSIÓN
DE LA MÚSICA

TRADUCCIÓN DE JUAN-LUIS MIL�N

BARCELONA 2006 t AC ANTIL AD O

 A S PECTOS FUNDAME N TALES D E LA M Ú SICA
sado volverán a verse en toda su diversidad apasionante,
transformadora; Y también volveremos a �star prepara­
dos para lo nuevo.
Todos necesitamos la música, sin ella no podemos vivir.
Sobre la interp retación de la m úsica histórica
Puesto que en la vida musical de hoy en día la música his­
tórica desemp eña un papel dominante, está bien enfren­
tarse a los problemas relacionados con ella. Hay dos po­
siciones básicamente diferentes con respecto a la música
históri ca, a las que tambié n corresp onden dos formas
completamente diferentes de interpretación: una la trasla­
da al presen te, la otra intenta verla con los ojos del tiem­
po en que fue creada.
La primer a posició n es la natural y habitual en todas
las épocas que poseen una música contemporánea ver­
daderamente viva. Ha sido además la única posible a lo
largo de toda la historia occidental de la música desde el
principio de la polifonía hasta la segunda mitad del siglo
XIX, y todavía hoy le rinden tributo muchos grandes mú­
sicos. Esta posición procede de la idea de que el lenguaje
de la música está absolutamente ligado a un tiempo . Así,
a mitad del siglo xvm, por ejemplo, las composiciones
de la primera década del siglo se tenían por irremedia­
blemen te pasadas de moda, si bien se les reconocía su
valor. Una y otra vez nos maravillamos del entusiasmo
con el que antes se encomiaban las composiciones con­
temporáneas, como si se tratase de grandes logros inédi­
tos. La música antigua se consideraba sólo como una eta-
12
INTERPR ETACIÓN D E L A M ÚS ICA HISTÓRICA
pa previa; en el mejor de;los casos s e recurría a ella como
material de estudio o, en:muy raras ocasiones, era objeto
.
de un arreglo para alguiia interpretación especial. Para
todas estas interpretaciones extraordinarias de música
antigua-en el siglo xv�n, por ejemplo-·-·se consideró
que una modernizació� era abs olutamente necesaria.
En cambio, cuando los qompositores de nuestro tiempo
'
arreglan obras históricas, saben que ésfas serían igual­
mente acogidas con naturalidad por el público sin ser
modificadas; así pues, ef arreglo no surge hoy en día de
una necesidad absoluta b1 omo en siglos pasados-·-si hay
que hacer música histór�ca, que sea actualizada-, sino
de la concepción completamente personal del arreglista.
�
Directores de orquesta orno Furtwangler o Stokowski,
que tenían un ideal postr�mántico, han reproducido toda
la música antigua en este sentido. Así se instrumentaron
piezas de órgano de Bach:pata orquestas wagnerianas, o se
interpretaron sus Pasion.'es de una manera hiperrománti­
ca con un gigantesco ap�rato instrumental.
La segunda concepción, la de la llamada fidelidad a
la obra, es mucho más reciente que la comentada ante­
riormente, pues sólo existe desde principios del siglo xx
más o menos. Desde entonces se viene exigiendo cada
vez más ser «fiel a la obra» al ejecutar la música históri­
ca, e intérpretes import�ntes lo definen como el ideal al
que aspiran. Se intenta hacer justicia a la música antigua
como tal, y reproducirla a tenor de la épocá en que fue
creada. Esa actitud resílecto de la música histórica-es
d
decir, no traerla al pres nte, sino trasladarse uno mismo
al pasado-es síntoma de la pérdida de una música ac­
tual verdaderamente viva. La música de hoy no basta ni
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i
1
1 13
1

1
ASPECTOS FUNDAME NTALES D E LA MÚSICA
al músico ni al público, inchiso la mayor parte de éste la
rechaza directamente, y para '. llenar el vacío generado de
esta manera se recurre a la música histórica. En los últi­
f:
mos tiempos ya nos hemos a ostumbrado tácitamente a
entender bajo el concepto de. música sobre todo la músi­
ca histórica; a la música contemporánea se la admite,
como mucho, de paso. En la historia de la música, esta
situación es del todo nueva. Un pequeño ejemplo puede
servir de ilustración: si hoy en día se retirase la música
histórica de las salas de conciertos y sólo se ejecutaran
obras modernas, pronto qu: e daríah desiertas; exacta­
mente lo mismo, a la inversa; habría pasado en tiempos
de Mozart si se hubiese privado al público de la música
contemporánea y sólo se hubiese ofrecido música anti­
gua (por ejemplo, música ba�roca) . Como vemos, la mú­
sica histórica, en particular la· del siglo xrx, es hoy la por­
tadora de la vida musical. Eso no había sucedido nunca
desde que existe la polifonía. De la misma manera, antes
no había ninguna necesidad de una interpretación de la
música histórica fiel a la obra', tal como se exige hoy día.
La mirada histórica es absolutamente ajena al carácter
de una época culturalmente �iva. Esto también se obser­
va en las otras artes: así, por ejemplo, se construía sin repa­
ros una sacristía barroca en una iglesia gótica, se echaban
abajo los más espléndidos altares góticos y se colocaban
otros barrocos, mientras que hoy todo se mantiene y se
restaura hasta el más mínimo detalle. Pero esta actitud
histórica tiene también algo bueno: nos permite, por pri­
mera vez en la historia de nuestro arte cristiano occiden­
tal, adoptar un punto de vist� libre y así contemplar con
perspectiva toda la creación del pasado. Ésta es la razón
'
:i
INTE RPRETACIÓN DE LA M ÚSICA H ISTÓRICA
de que cada vez se extienda más la música histórica en
los programas de conciertos.
La última época musicalmente creativa viva fue el pos­
tromanticismo. La música de Bruckner, Brahms, Chai­
kovski y Richard Strauss, entre otros, era todavía la más
viva expresión de su tiempo. Pero allí se quedó parada toda
la vida musical: esa música es todavía hoy la más oída y la
preferida, y la formación de los músicos en las academias
sigue aún los principios de aquel tiempo. Es como si no
quisiéramos admitir que desde entonces han transcur­
rido muchos decenios.
Si bieri hoy cultivamos la música histórica, no pode­
mos hacerlo igual que nuestros antepasados. Hemos per­
dido la inocencia para ver el criterio en el presente , la
voluntad del compositor es para nosotros la máxima au­
toridad,. vemos la música antigua en su propia época y por
eso hemos de esforzarnos en interpretarla fielmente,
no por razones museísticas, sino porque a nosotros nos
parece hoy la única vía posible de reproducirla viva y
dignamente. Pero una interpretación es fiel a la obra
cua�do se acerca a la idea que tuvo el compositor cuan­
do la creó. Ya se ve que esto sólo es realizable hasta cier­
to grado: la idea primera de una obra sólo se puede in­
tuir, en particular cuando se trata de música de épocas
remotas. Los puntos de referencia que muestran la vo­
luntad del compositor son las indicadones para la inter­
pretación, la instrumentación y los muchos usos de la
práctica interpretativa que constantemente han ido cam­
biando y cuyo conocimiento el compositor presuponía en
sus contemporáneos. Para nosotros esto significa un vas­
to estudio a partir del cual se puede degenerar en un
15
 A SPECTOS F U N DAMENTALE S D E LA MÚSICA
error peligroso: practicar la música antigua partiendo sólo
del conocimiento. Así surgen esas conocidas interpreta­
ciones musicológicas que desde el punto de vista histórico
son a menudo impecables, pero que carecen de vida. Ahí
es preferible una ejecución musicalmente viva aunque sea
históricamente errónea. Es evidente que los conocimien­
tos musicológicos no han de ser un fin en sí mismo, sino
que únicamente han de poner a nuestro al.canee los me­
dios para una interpretación mejor, pues, al fin y al cabo,
una interpretación sólo será fiel a la obra cuando la repro­
duzca con belleza y claridad, y eso sólo es posible cuando
se suman conocimiento y sentido de la responsabilidad
con una profunda sensibilidad musical.
Hasta ahora se ha prestado muy poca atención a las
continuas transformacfones de la p ráctica musical, in­
cluso se las ha considerado como algo insignificante. La
culpa de ello es la idea de la existencia de una «evolu­
ción» por la que a partir de formas originales primitivas
y pasando por fases intermedias más o menos deficien­
tes, se alcanza una forma definitiva «ideal». Y ésta es por
supuesto superior en todo a las «fases intermedias». Esta
opinión, residuo de épocas con un arte más vivo, está to­
davía muy extendida en la actualidad. Así, a los ojos de
aquellos hombres, la música, las técnicas de ejecución y
los instrumentos musicales habían «progresado» hasta
esa fase última, la época presente en cada caso. Pero des­
de que estamos en condiciones de obtener una visión ge­
neral, esa opinión, en lo que a la música respecta, se ha
invertido: ya no podemos establecer diferencias de valor
entre la música de Brahms, Mozart, Josquin o Dufay; la
teoría d e un progreso ascendente ya no se puede sos-
16
INTERPRETACIÓN PE LA MÚSICA H I S TÓRICA
f
1
tener. Ahora se habla de la intemporalidad de todas las
�
grandes obras de arte y sa concepción, tal como se en­
tiende en general, es tan� incorrecta como la del progre­
so. La música, como cualquier arte, está directamente li­
gada a su tiempo, es úni<¡:amente la expresión viva de su
tiempo, y sólo es entendida íntegramente por sus con­
temporáneos. Nuestra «Gomprensión» de la música anti­
gua sólo nos permite intuir el espíritu a partir del cual
surgió. Como vemos, la f11ú sica se corresponde siempre
con la situación espiritual de su tiempo. Su contenido no
puede ir nunca más allá! de la capacidad expresiva del
hombre, y todo lo que se gana por un lado se pierde por
el otro.
Como en general unó no se hace una idea clara de la
naturaleza y de la envergadura de los cambios que, en in­
numerables detalles, ha !sufrido la práctica musical, ha­
blaremos brevemente de·ellos. La notación, por ejemplo,
estuvo sometida hasta el siglo xvu a constantes trans­
formaciones y sus signo, s , �ún considerándose a partir
de entonces «inequívocds», se entendieron con frecuen­
cia de maneras muy dift?rentes casi hasta finales del si­
glo xvm. El músico act�al toca exactamente lo que hay
en la partitura sin saber que la notación matemáticamen­
te exacta no fue habitual¡ hasta el siglo x1x. Otro ejemplo
lo constituye la cuestión de la improvisación, asociada
a la práctica musical hasta finales del siglo XVIII aproxi­
�
madamente, y una fuent inmensa de problemas. La di­
ferenciación entre las fases particulares de desarrollo
correspondientes a cada'. período presupone un amplio
conocimiento especializ�do cuyo aprovechamiento con­
secuente se muestra en los aspectos formales y estructu-
17
 ASPECTOS F UNDAM E NfrALE S D E LA MÚSICA
i
rales de la reproducción. Pero lo que constituye una di-
ferencia inmediatamente pefceptible es la imagen sono­
ra (es decir el timbre, el caráher y la potencia de los ins­
trumentos, entre otros) . Pués igual que la lectura de la
1
notación o la práctica de la improvisación estaban some-
tidas a constantes modificaciones, siguiendo el espíritu
de la época, al mismo tiemp'o se transformaban la con­
cepción y el ideal sonoros y c;on ellos también los instru­
mentos como tales, la manera de tocarlos y hasta la técnica
del canto. Al tema de la imagen sonora pertenece también
el espacio, es decir, sus dimensiones y su acústica.
Incluso en la cuestión de las transformaciones en la
manera de tocar-es decir de la técnica-no se puede
hablar de un «progreso» , ya:que se adapta siempre por
completo, igual que los instrument os, a las exigencias de
su tiempo. A esto se podría objetar que las exigencias a
la técnica instrumental han ido en aumento. siempre;
esto es cierto, pero se refiere sólo a ciertos aspectos de la
técnica instrumental, mientras que las exigencias en
otros terrenos fueron cada vez menores. En efecto, nin­
gún violinista del siglo xvII\ habría podido tocar, por
ejemplo, el concierto para vi9lín de Brahms, pero igual­
mente un violinista que toca! a Brahms tampoco está en
condiciones de ejecutar de m�nera impecable obras difí­
ciles de la literatura violinística del siglo XVII. Para lo
uno y para lo otro se requier� una técnica del todo dife­
rente; ambas son en sí igualrbente difíciles, pero funda-
j
mentalmente diferentes. ·
Modificaciones semejante� las vemos en la instrumen­
tación y en los propios instr?-mentos. Cada época tiene
exactamente el tipo de instrumentos que más conviene a
i
1 8i
1
i
1
1
INTERPRETACIÓN D E LA M Ú S I C A H ISTÓ RICA
su música. En la imaginación de los compositores sue­
nan los instrumentos de su tiempo, a menudo escriben si­
guiendo los deseos de determinados instrumentistas; en
todas las épocas se ha exigido que la música fuese apro­
piada a la técnica de los. instrumentos; sólo se conside­
raban intocables las piezas mal compuestas y su autor se
ponía en ridículo con ellas. El hecho de que muchas obras
de viejos maestros se consideren hoy intocables (por
ejemplo algunas partes para instrumentos de viento en la
música barroca) se debe a que los músicos las abordan
con los instrumentos y la técnica actuales. Lamentable­
mente es una exigencia casi imposible de satisfacer pedir
a un músico de hoy que toque un instrumento antiguo y,
además, según la técnica antigua. No hay, por tanto, que
echar la culpa de los pasajes intocables o de otras dificul­
tades a los compositores antiguos o, como ocurre con fre­
cuencia, tachar la práctica musical de tiempos pasados de
técnicamente insuficiente. I;.n todos los tiempos, los me­
jores músicos fueron capaces de ejecutar las obras más
difíciles de sus compositores .
A partir de todo esto se pueden intuir las enormes di­
ficultades a las que se enfrenta una práctica musical que
intente ser fiel a la obra. No hay manera de evitar compro­
misos: son muchas las preguntas que quedan sin res­
puesta, muchos los instrumentos que ya no existen o para
los que no se puede encontrar un músico. Sin embargo,
allí donde es posible un alto grado de verdadera fideli­
dad a la obra, se ve uno recompen�ado con riquezas in­
sospechadas. Las obras se revelan desde un ángulo com­
pletamente nuevo y viejo a la vez y muchos problemas se
resuelven entonces por sí mismos. Reproducidas así, las
19
 1i
I'
'·
1¡' ASPECTOS F UNDAMENTALES D E LA MÚSICA
Íi'.
!i.
obras suenan no sólo más correctas desde el punto de
¡¡,
vista histórico, sino también más vivas, porque se las pre­
senta con los medios que les corresponden, y uno perci­
¡· be las fuerzas espirituales que hicieron fructífero el pa­
�'' sado. La práctica de la música antigua adquiere así para
\:
¡i
nosotros , más allá del mero disfrute estético, un sentido
profund o.
I·
¡'.: Comp rensión de la m úsica y fo rmación musical
Son muchos los indicios que nos indican que nos dirigimos
hacia un hundimiento cultural general, del cual la músi­
ca, claro está, ho quedaría excluida, pues la música no es
más que una parte de nuestra vida espiritual y como tal
no puede sino expresar lo que se encuentra en la totali­
dad. Si la situación es verdaderamente tan seria como yo
la veo, entonces nü' está bien que nos quedemos de brazos
cruzados hasta que todo haya pasado.
La formación del músico desempeña ahí por supues­
to un gran papel, entendiendo por «músico» cualquiera
que participe profesionalmente en la vida musical, tam­
bién el oyente entendido y, de hecho, el público en ge­
neral. Consideremos, desde este punto de vista, la impor­
tancia de la música en la historia. Quizá sea interesante
remarcar que en muchas lenguas «poesía» y «canto» se
expresan por medio de la misma palabra. Es decir, en el
momento en que el lenguaje, más allá del enunciado
objetivo, se vuelve profundo, se asocia al canto, porque
con ayuda ·del canto se puede expresar mejor lo que se
sale de lo puramente informativo. Esto es difícil de en-
20
�
1
M ÚSICA Y F RMACIÓN MUSICAL
'
tender para nosotros pqrque en nuestra comprensión
actual de la música ya no1está implícito. Por medio de so­
nidos, melodías, armoní�s se puede, por tanto, intensifi­
car la palabra hablada, el sentido de la palabra, lo que
permite una comprensiqn que abarca algo más que lo
puramente lógico. .1. . .
. .
El efecto ·de la músi�a, sin embargo, no se limitaba
a un refuerzo y a una prdfundización de la expresión ha­
blada, la música encontrcil pronto su propia estética (cuya
conexión con el lenguaje se mantenía reconocible) y una
gran cantidad de medios de expresión particulares: rit­
mo, melodía, armonía, entre otros. Así surgió un vocabu­
lario que confirió a la m(isica un enorme poder sobre el
cuerpo y el espíritu del h!ombre.
Cuando se observa al personas que escuchan música
1 . . 1 ·1�
se as ve en mov1m1ento; permanecer mmov1 sen ta do re-
•
quiere un esfuerzo de concentración resistente. Ese mo­
vimiento puede elevarse;hasta el éxtasis. Pero incluso en
�
un sencillo tránsito entr disonancia y resolución se pro­
ducen tensión y distensiqn. También en lo melódico ocu­
rre algo semejante: toda secuencia melódica obedece a
ciertas leyes, y cuando �a melodía corresponde a esas
leyes se sabe después de cuatro o cinco sonidos cuáles
tendrían que ser el sexto y el séptimo y esa sucesión, esa
preescucha, causa una relajación corporal. Cuando el
compositor quiere poner en tensión al oyente, frustra esa
expectativa, lo lleva melódicamen ;:e a la confusión para,
en otro lugar, volver a relajarlo. Este es un proceso ex­
traordinariamente complejo que ha sido empleado por
los compositores durante muchos siglos a lo largo de la
historia de la música en Occidente. Cuando estamos sen-
21
 íf, {}�f'
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ASPECTOS FUNDAMENTALE S D E LA MÚSICA
La maestría técnica de la música por sí sola no es su­
t'
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ficiente. Creo que s ólo cuando consigam os volver a en­
1�
señar al músico el lenguaje , o mejor dicho los muchos
t
lenguajes de los muchos estilos musicales y, en igual me­
�
dida, la formación del oyente alcance la comprensl.ón de
1: ese lenguaje , llegará el día en que esa forma esteticis ta
�1 y embrutecida de hacer música dejará de ser aceptada ,
1 puesto resulta fatal el ertor, todavía muy extendido, de
así como la monoton ía de los program as de conciert os .
( ¿ Son esas pocas piezas, siempre las mismas, que se to­
can desde Tokio hasta Moscú y París, verdaderamente la
esen cia de la música occidental?) Y como consecuencia
lógica de todo ello desapa�ecerá la división entre música
«ligeta» y música «seria», y finalmente también la ruptu­
ra erttre la música y su época, y la vida cultural se volverá
a fusionar en una unidad.
Ésta debería ser la finalidad de la educación musical
en nuestro tiempo. Puesto que ya existen las institucio­
nes p ara ello, no debería ser difícil cambiar sus objeti­
l 11 '
vos, infiltrarlos , darles nuevos contenidos . Lo que la Re­
'I
volución francesa con su programa de conservatorio
1 '
llevó a cabo-una transformación total de la vida musi­
i' i
.
1 ,
1 ,
cal-, lo tendría que lograr también nuestra época ac­
tual, siempre y cuando hubiera una concienc ia de la ne­
cesidad de esa transformación.
r: roblemas de n o ta ct'ón
Una y otra vez se le presenta al músico la cuestión de
cómo fija el compositor sus ideas y deseos para intentar
así transmitirlos a sus contemporáneos . y a la posteridad.
;
PROBLEMÁS DE NOTACIÓN
(
Constantemente observai:n.os los límites de estos esfuer-
zos, vemos los intentos d� diversos compositores de sor­ e
tear la ambigüedad med�ahte indicaciones más o menos
e
precisas. Se establece así para cada compositor una es­
pecie de notación perso111 al que hoy sólo podemos desci­
frar si la estudiamos en ; su contexto histórico. Por su­
r'
\
creer que los signos de l�s notas, las expresiones de ca­
rácter y tempo, así como �as indicáciones dinámicas, han
tenido siempre el mismÓ significado que en la actuali­
dad. Esta opinión errónea se basa en el hecho de que des­
�
de hace siglos al escribir a música se emplean los mismos
.
signos gráficos, pero no �e tiene en cuenta que la nota­
ción musical no es un méfodo intemporal y supranacional \... .
para escribir música, váÜdo para varios siglos de forma
h
invariable; con las transf rmaciones estilísticas de la mú­
sica, de las ideas de los cornpositores y de los músicos in­
térpretes, se transforma farn.bién el significado de los di­
ferentes signos de notac�ón. Dicho significado 'se puede
estudiar en parte en las obras didácticas, en párte hay que
f
inferirlo del contexto mu ical y :filológico, lo que también
comporta siempre el peligro de cometer errores. La nota­
ción es, por tanto, un sistema extremadamente complejo
de escritura codificada. Cualquiera que haya intentado
alguna vez representar en notas una idea musical o una
estructura rítmica sabe que eso es algo relativamente fá­
cil. Pero cuando a continuación se le pide a un músico
que toque lo escrito, entqnces uno se da cuenta de que no
está tocando en absolutá lo que uno había pensado.
Tenemos, pues, una notación que nos tiene que dar
una información tanto de los sonidos individuales como
37
 '
ASPE CTOS FUNDAM1E NTALES D E LA MÚSICA
del desarrollo de las piezas musicales. Para cadá músico,
sin embargo, debería estar claro que esa notación es muy
inexacta, que precisamente las cosas que nos dice no nos
las indica con exactitud: no nos da información de la lon­
gitud de un sonido, o de su altura, y tampoco nos da in­
formación del tempo, porque los criterios técnicos que
serían necesarios para ello no pueden ser transmitidos
por la notación. La duradión de una nota sólo se podría
1
indicar con exactitud con' una unidad de tiempo; la altu-
ra de los sonidos sólo po qría representarse propiamente
con frecuencias de vibración; un tempo constante se po­
dría tal vez indicar con el metrónomo-pero el tempo
constante no existe. j � .
¿No es muy sorprendente que mus1cas en esencia y
estilo tan diferentes como, por ejemplo, una escena de
ópera de Monteverdi o una sinfonía de Gustav Mahler se
'
escriban con los mismos signos de notación? Si uno es
consciente de las. diferencias extremas que existen entre
los diversos tipos de mús�ca, tiene que parecer realmen­
te extraño que para la música de cada época, de cada es­
tilo, por muy diferentes qt!ie sean, se empleen desde 1 500
más o menos los mismos signos.
A pesar de esa igualdad de los signos gráficos existen
dos principios fundament�lmente diferentes para su uti-
lización: ! debe sonar lo escrito; sólo cuando se tocan con exacti­
i. Es la obra, la compo�ición misma la que se escribe;
su reproducción en detalle no es reconocible a partir de la
I[ _
notación. :
2. Es la ejecución la que �e escribe; de esta manera, la no­
tación es algo así como una serie de instrucciones para
tocar; no muestra ( como en el primer caso) la forma y la
PROBLE MAS D E N O TACIÓN
estructura de la composición cuya reproducción habría
que deducir a partir de otras informaciones, sino que in­
tenta indicar con la mayor exactitud posible la repro­
ducción misma: así hay que tocar aquí. La obra toma for­
ma por sí misma en el momento de la ejecución.
En general, la música se ha anotado hasta aproxi­
madamente 1 800 según el principio de obra , después
como indicaciones para la ejecución . Con todo, existen
numerosas interferencias: así, por ejemplo, las tablatu­
ras (notaciones de la posición de los dedos) para ciertos
instrumentos son ya en los siglos xvr y xvn puras indi­
caciones para la ejecución-y por tanto no representan
. gráficamente la obra-. Estas tablaturas muestran con
exactitud dónde debe colocar los dedos el instrumen­
tista, cuándo ha de pulsar una cuerda (por ej emplo en
el laúd); la música prevista surge entonces en la realiza­
ción sonora. Al mirar una tablatura; uno no se puede
imaginar sonidos, sólo pu�de ver las posiciones-éste
es un caso extremo de notación del tipo indicaciones
para la ejecución-. En composiciones posteriores a
l 8 o o escritas , igualmente en el s entido de indicaciones
para tocar, con la notación convencional (por ejemplo
en obras de Berlioz o Richard Strauss y otros muchos) ,
está indicado con la mayor precisión posible cómo
tud esas l)Otas, cuando se cumplen todas las instruccio­
nes, surge la música.
Si, por el contrario, queremos tocar música escrita
según la notación de la obra, es decir música anterior al
límite antes mencionado (hacia 1 800), nos faltan unas
«instrucciones de uso» exactas. Hemos de recurrir para
39

A S P E CTOS FUNDAME NTALES D E LA MÚSICA
ello a otras fuentes. Todo esto supone, claro está, un gran
problema pedagógico, pues en general uno aprende en
p rimer lugar la escritura de las notas y más tarde a dar
forma a la música; la notación se presupone tácitamente
como algo válido para todo tipo de música, y nadie le
dice al estudiante que la música anterior a esa frontera
de la notación tiene que leerse de una forma diferente a
la de después. Quienes enseñan, así como los estudiantes,
son muy poco conscientes de que en un caso se hallan
sólo ante unas indicaciones para tocar, mientras que en
el otro caso ante una composición, ante una obra anota­
da en una forma fundamentalmente diferente. Estas dos
posibilidades de lectura de una y la misma notación-no­
tación de la obra e instrucciones para la ejecución­
deb ei-ían ser explicadas a todo estudiante desde el prin­
cipio en sus clases de teoría, de instrumento y de canto.
Si no, el estudiante tocará o cantará en ambos casos «lo
que pone» (fórmula esta muy frecuente entre maestros
de música), y no podrá hacer justicia en absoluto a la no­
iI
tación de obra si no se ha enfrentado previamente a ella.
·
Quizá se pueda explicar todo esto más fácilmente
con el concepto de ortografía. Existe una ortografía mu­
sical proveniente de los tratados de música, de teoría y
de armonía. De esta ortografía musical resultan particu­
laridades de la notación, como por ejemplo el hecho de
que retardos, trinos y apoyaturas a menudo no se escri­
ban, lo que con frecuencia resulta bastante confuso si
uno cree tener que tocar lo que está escrito. O el hecho
de que la ornamentación no esté fijada: si se escribiese,
se excluiría la fantasía creadora del músico y ésta es pre­
cisamente requerida para la ornamentación libre. (Un
40
\
11
P R O B L E M S D E NOTACIÓN
1 •
buen «intérprete de adagios» en los siglos XVII y xvrn es
�
un músico que, improvis ndo libremente, ejecuta aque­
lla ornamentación que c<j>rresponde a la expresión de la
obra y la refuerza.) i
Así pues, cuando estoy afite una pieza musical, inten­
to en primer lugar ver la ¿bra y determinar cómo hay que
leerla, qué significaban esas notas para el músico de en­
tonces. La notación de aquel tiempo, en- la que no se re­
presentaba la manera de !tocar sino la propia obra, exige
de nosotros el mismo conocimiento de la lectura que exi­
gía de los músicos para quienes la obra fue escrita.
Tomemos un ejemplo ¡que será evidente para cualquier
músico actual: la música qe baile vienesa del siglo XIX, una
polca o un vals de Johanri Strauss. El compositor intenta­
ba aquí reflejar en la notafión lo que en su opinión era ne­
cesario para los músicos- He la orquesta sentados delante
de él; ellos ya sabían exactamente lo que era un vals o una
polca y cómo había que toc;arlos. Si se da esta música a
una orquesta que no pose¡e este conocimiento, que no co­
noce estas danzas, y los m¡úsicos tocan exactamente lo que
�
pone en la partitura, el rerulta o será u?� música � omple­
.
tamente diferente. No es posible escribir esa mus1ca de
baile exactamente como ha de ser tocada. A menudo una
nota ha de entrar un poco antes o un poco después, o ha
de ser más corta o más larga que lo que está escrito, etc.
Así, esa música se podría:tocar exactamente-con exacti­
tud metronómica- . -, per¡o el resultado no tendría nada
que ver con la obra que quería el compositor.
Si la comprensión correcta de la notación musical ya
es problemática hasta ese grado con música de Johann
Strauss, a pesar de que �quí nunca se produjo una rup-
41
 1
ASPECTOS FUNDA M ENTALES D E LA MÚSICA
!
tura de la tradición, cuábto más problemática no será en
el caso de una música cuya tradición se ha interrumpido
por completo hasta el punto de no saber cómo se tocaba
realmente esa música en tiempos del compositor. Supon­
gamos que la música de Strauss dejara de tocarse por
completo durante cien ap os y al cabo de ese tiempo fue­
se «redescubierta» y nu�vamente interpretada. ¡ Apenas
se atreve uno a imagina� cómo sonaría ! Algo semejante,
me parece a mí, sucede con los grandes compositores de
los siglos xvn y xvm, con cuya música no hemos mante­
nido una relación constante porque sus obras dejaron de
interpretarse durante siglos. No existe nadie que pueda
decir a ciencia cierta cómo hay que leer esa música, cómo
hay que proceder en detalle para tocarla.
Claro está que en las . fuentes se encuentra mucha in­
formación al respecto, pho al final cada uno lee en ellas
lo que se imagina. Cuando, por ejemplo, en las fuentes se
dice que cada nota se ha de tocar la mitad de larga que el
valor que está escrito, eso se puede entender literalmen­
te: cada nota se ha de mantener sólo en la mitad de su va­
lor. Pero también se podría entender de otra manera:
hay, en efecto, una vieja regla que dice que hay que dejar
sonar todo sonido hasta que se extinga. El sonido se ge­
nera y se extingue-com\o el sonido de una campana-,
acaba «perdiéndose», n0 se puede oír su final preciso
porque la ilusión, la fant'asía del oyente que prolonga la
nota, es inseparable de la experiencia real del oyente. De
esta manera, no es posible determinar la duración exac­
ta del sonido. Éste se pu�de considerar como nota man­
tenida en la totalidad dej su valor, o también como nota
muy acortada, según si la: ilusión se tiene en cuenta o no.
42
PROBLEMAS DE N OT ACIÓN
Hay además algunos casos en los que, por razones
técnicas o musicales, es imposible mantener el sonido al
pie de la letra; tales situaciones muestran, al menos, que
la notación y la práctica difieren a menudo en este pun­
to. Esto se ve con claridad en el caso de los acordes toca­
dos en instrumentos de cuerda (en los que, por razones
técnicas , no se pueden mantener todas las notas) , o en el
caso de un instrumento en el que no es posible sostener
las notas en toda su duración (el piano, el clave u otros
instrumentos de cuerda pulsada) . En un clave o en un
laúd no se puede oír una nota larga mantenida, sólo se
oye el ataque del sonido, que seguidamente se extingue;
el resto lo añade la fantasía, el sonido real desaparece.
Ese desaparecer no significa que el sonido deje de exis­
tir, sino que más bien el «oído interior» sigue escuchán­
dolo hasta que es relevado por la siguiente nota. Si esa
nota· siguiera sonando con toda su fuerza, estorbaría la
transparencia auditiva de la, composición y oscurecería,
además, la entrada de la siguiente nota; esto se oye con •, , •I-
frecuencia en conciertos de órgano (en el órgano sí que
se puede mantener teóricamente cualquier sonido tanto
tiempo como requiera su notación) . La realidad (un so­
nido mantenido) no es mejor que la fantasía (la ilusión
de ese sonido), al contrario, en determinadas condicio­
nes puede cubrir y estorbar la comprensión del resto.
Esto se puede percibir con toda claridad en aquellas fu­
gas del Arte de la fuga de Bach en las que hay una au­
mentación; la música se entiende mucho mejor cuando
se tocaO: al clave que al órgano, a pesar de que en el ór­
gano se pueden mantener las notas. En el violín, por
ejemplo, no es posible mantener las cuatro voces de un
43

A S P E C T O S FUNDAMENTALE S DE LA MÚSICA
acorde de cuatro notas durante todo un compás, pues en
el momento en que se llega a la cuerda mi, ya no queda
nada de la. nota del bajo en la cuerda sol. No se pueden
atacar, tal como están escritas, todas las notas del acorde
simultáneamente, es decir, hay que considerar la nota­
ción, como se hace siempre, como una imagen ortográfica
�¡I 1 de la composición y la ejecución como una representa­
ción musical que ha de tener en cuenta las posibilidades
�
11
1,
técnicas y la capacidad perceptiva del oyente. Eso significa
en este caso que las notas del acorde se tocarán sucesiva­
! mente y no simultáneamente. Esto no sólo es válido para
los instrumentos de cuerda con arco, sino también para
el laúd y a veces para el clave y el piano, cuando el acor­
de sobrepasa la extensión que se puede abarcar con la
mano, o cuando el clavecinista no tiene la intención de
tocar todas las notas a la vez.
No basta, pues, con apropiarse de las obras didácti­
1! 1
cas históricas y decir: cada nota se tiene que tocar acor­
¡
1
tando su valor, cada nota tiene su parte fuerte y su parte
,: !
1 ¡ débil. Incluso si siguiéramos literalmente todas las reglas
allí contenidas, gran parte de la música antigua podría
sonar como una caricatura grotesca. Sonaría de una ma­
nera posiblemente más distorsionada que en el caso de
un aficionado a la música que, por ignorancia, lo hiciese
todo «mal». Las reglas de las viejas obras didácticas co­
mienzan a volverse interesantes para la práctica cuando
las entendemos-o, al menos , cuando tienen un signifi­
cado para nosotros, tanto si las entendemos en su senti­
do original como si no.
Vep con mucho escepticismo que hoy en día sea po­
sible una comprensión completa de la música. No hay
44
(
PROBLEMAS D E NOTA C I Ó N
que p erder de vista que todos los tratados didácticos
de los siglos XVII y xvin fueron escritos para los con­
temporáneos del autor, t que ese autor podía presupo­ /
ner unos conocimientos! de los que no tenía necesidad
alguna de hablar. No es a nosotros a quien iban dirigi­
das sus enseñanzas, sinp precisamente a sus contem­
poráneos. Así que todas esas valiosas informaciones
no pueden adquirir para :1;1osotros todo su significado a no
ser que también posea�os el mismo conocimiento bá­
sico sobrentendido . ¡ Lo ino escrito, lo presupuesto, será
�
entonces probablemen t más importante que lo escri­
to ! Por mi parte, piens � que es frecuente, y muy pro­
bable, que del estudio qe las fu entes surj an malenten­
didos y las numerosas colecciones de citas que se han
publicado en los últimos años no deberían considerar­
se como pruebas de nada, pues con igual facilidad se
podría «demostrar» toqo lo contrario con otras citas
extraídas de su context� . );'"o quisiera ante todo adver­
tir de una sobrevaloració n de nuestra comprensión
histórica de la música. Sólo cuando descubramos ver­
daderamente el significado de los viejos preceptos y
tratados será concluyente una interpretación musical
según esas reglas.
Las informaciones que tenemos proceden de una
serie de tratados de los siglos XVII y XVIII. Si sólo leemos
una de esas fuentes, por � ejemplo el método de flauta de
1
Quantz, creemos saber ya mucho sobre el tema. Pero a
continuación estudiamos otra fuente y encontramos allí
algo completamente dif�rente y no pocas veces lo con­
trario. Si se leen varios1 autores, observamos muchas
contradicciones en tema,s semejantesy, hasta que no he-
45
 A S PECTOS F U NDAME NTALES D E LA M Ú S I C A
mos comparado un grari. número de fuentes entre sí, no
empezamos a comprender que se trata de contradiccio­
nes aparentes . Sólo ent b nces es posible empezar a ad­
quirir una imagen más o menos clara y global de las ·
cosas . Si tomamos diferentes afirmaciones y las super­
ponemos, por decirlo así, se ponen de relieve las dife­
rentes tendencias a las ',que corresponden los diversos
autores . La música y eL ejercicio de la música no eran
entonces de ninguna manera algo uniforme. Un autor
se habrá atenido a lo que sus padres dijeron o escribie­
ron, orientando su mirkda: más bien hacia el pasado.
Otro describe los usos musicales en un determinado lu­
gar-o está entusiasmado con alguna corriente moder­
-· na-. Todo ello se distiO:gue b astante bien comparando
las fuentes. En principio, encontramos que una des­
- cripción de la práctica general, del ejercicio corriente
de la música, no figura en tales textos. Más bien se co­
- difica algo sólo cuando amenaza con caer en el olvido;
-·
o también cuando un aficionado pretende p reservar
prácticas ya anticuadas,' como se puede ver muy bien,
-1 por ejemplo , en la defensa de la viola de gamba de Le
Blanc. Y después hay tarp.bién autores , claro, que quie­
- ren introducir algo nuevo y que para ello se lanzan «a
las b arricadas», como por ejemplo Muffat, quien hacia
1 :finales del siglo xvu quería dar a conocer el estilo fran­
�
1
cés moderno e introdu irlo fuera de Francia. Muffat
intentó resumir las peculiaridades
1
esenciales de ese es-
-· tilo, explicarlo a los músicos que no estaban familiari-
zados con él en absoluto. Por otro lado, también hay
- que tomar en consideración dónde se sitúa desde el pun­
�
to de vista estilístico un fu ente: si, por ejemplo, uno
1
1
1
1
PROB LEMAS DE NOTACIÓN
toca una obra de 1 7 20 según directrices de 1 7 5 6, eso no
tendrá mucho sentido . To das estas cuestiones han de
verse en su contexto y se han de valorar y juzgar de nue­
vo cada vez.
El ejemplo de J ohann Strauss que he citado antes
me parece tan útil porque su música, en mi opinión, se
toca todavía correctamente en Viena, de una manera
del todo primigenia y natural. Los m�sicos de más edad
habían tenido en su juventud todavía contacto con gen­
te que había tocado b ajo la dirección de Strauss y sus
sucesores. Allí todavía se sabe sencillamente-sin dar
muchas vueltas-cómo se han de repartir luz y sombra
en la dinámica, dónde hay que tocar notas largas o cor­
tas, cómo obtiene esa música el impulso apropiado
para bailar y dónde está la gracia de todo ello. En la
música antigua nos faltan esos conocimientos-no exis­
te una tradición ininterrumpida-, sólo a p artir de las
descripciones podemos saq.r conclusiones para los tempi
y para las :finezas no escritas de la ejecución musical.
Sabemos demasiado poco,. al menos a p artir de la sen­
sación corporal, sobre las vieja s danzas, las cuales son
muy instructivas para la determinación del tempo.
Cuando se conocen las reglas de los pasos de danza, se
pueden aplicar muy fácilmente a la música. Ahí tene­
mos por tanto cierta posibilidad p alpable, p erceptible
corporalmente, de interpretar la notación. Puesto que
las danzas siguen determinados ritmos y tempi, :fijados
en una ocasión y conocidos por todos, que son relativa­
mente fáciles de reconstruir, habrá que verlas como la
más importante fuente de información sobre la forma
de tocar, el tempo y todo tipo de acentos .
47
 ji
!!1 . .,1 ASPE CTOS F UNDAMENTALES D E LA M ÚSICA
: ¡; :
En el resto de la música, el ritmo fundamental, el
tempo y la acentuación se han de inferir a partir de las in­
dicaciones de compás y del barrado de los compase s. Las
barras de compás, a principios del siglo xvn, sólo servían
de orientación. S e colocab an «en algún lugar» (yo, en
cualquier caso, aún no he conseguido encontrarles otra
función ) . No es hasta bien entrado el siglo xvn que se
coloca la barra de compás «correctamente», según nues­
tra acepción; entonces nos da también información sobre
la acentuación de la música. Gracias a ella la jerarquía­
que ya antes era evidente-de acentos , procedente del
lenguaje, se convierte en un sistema visible. Esta jerar­
quía-como explicaré en detalle más adelante-es para
la música de los siglos XVII y XVIII quizá lo más elemen­
tal e importante. Expresa algo muy natural, a saber (y lo
diré de una forma muy simplific ada) , que según el prin­
cipio de la acentua ción en el lenguaje hablado a algo
fuerte sigue algo débil, a algo pesado sigue algo ligero;
esto se expres:¡trá también en la forma de tocar. Quizá
por esa razón los instrumentos musicales, por ejemplo
los de cuerda, están construidos de manera que la alter­
nancia entre fuerte y flojo, entre pesado y ligero, se pue­
da realizar fácilmente y con naturali dad. En el uso del
arco barroco , en particular, el arco arriba es por sí mis­
:� '
'
1
mo algo más débil que el arco abajo. Por tanto los tiem­
pos «fuertes» (en 4/4 , por ejemplo, el primero y el terce­
ro) se han de tocar en principio arco abajo. Para los
instrumentos de viento existe todo un abanico de golpes
de lengua con los que se expresa una variabilidad similar
y, para los instrumentistas de tecla, hay unas digitaciones
propias que provocan un efecto equivalen te.
PROBLEM4\.S DE NOTACIÓN
Los instrumentistas\actuales opinan a menudo que
los efectos deseados t �mbién se pueden obtener por
otros medios; eso es ci �rto en muchos casos, no cabe
duda de que también s � p uede acentuar un arco arri­
ba, pero al revés es m�s natural. Yo pienso que tam­
bién hoy se debería intentar en primer lugar esa vía
natural y, sólo cuando h ay algo que no se puede ejecu­
tar de esa manera, recurrir a otras opciones. Esto se
1
puede observar muy bi�n en los tratados de violín de \.
Leopold Mozart y de Oeminiani: el uno dice que todo
acento se ha de interpr�tar arco abajo, el otro, afirma \.
que también debería ser posible marcar el acento de
otra manera.
En la música de los siglos pasados hay leyes escritas y
leyes no escritas cuyo conocimiento por parte de los mú­
sicos de entonces se dab� por sobrentendido y que noso­
tros tenemos que descubrir con esfuerzo. Una de esas
leyes dice: una disonancia c;lebe ser acentuada y su reso­
lución, perdiéndose, de� e ir ligada a ella. Muchos músi­
cos-también entre aquellos que se dedican más a la mú­
sica antigua-descuidan esta importante y muy natural
regla de acentuación e impiden de esa manera acentos
atractivos que el compositor, precisamente mediante
esas disonancias, había colocado allí, a menudo en con-
�
1
tra de las reglas habitua es de acentuación; de este modo
ocurre que ocasionalmente se acentúe el cuarto tiempo
del compás, normalmente sin acento, y que se disuelva
en la nada en el primei¡ tiempo, que en general habría
sido acentuado. Esta importantísima perturbación resul­
ta hoy día lamentablem�nte equilibrada por la mayoría
de los músicos.
49
 ASPE CTOS FUNDA � ENTALES DE L A MÚSICA
Tomemos, como un ejemplo más de las diferentes acep­
ciones de la notación de �yer y de hoy, la manera en que se
leían y escribían las notas punteadas en el siglo xvm y
cómo se tocaban y se tbcan. La regla oficial moderna
dice que el punto alarga !la nota en la mitad de su valor y
que la siguiente nota corta posee exactamente el valor
rítmico de ese puntillo de prolongación. No existen en
nuestra notación métodos diferenciados para represen­
tar las infinitas posibilidades que hay de tocar ritmos
punteados, desde valores de notas casi iguales hasta la
marcada sobre puntuacipn; todos los ritmos punteados
parecen iguales en el p apel, al margen de lo que signifi­
quen. Sin embargo, está demostrado, y se desprende de
gran cantidad de textos !. didácticos de las más diversas
épocas, que existía un número casi incalculable de varian­
tes para tocar los ritmos punteados, sobre todo aquellas
que aguzaban la puntuación, es decir, aquellas en las que
la nota corta tras el puntillo tenía que tocarse más tarde
de lo que sería su momento «correcto», a veces en el úl­
timo instante. La única repartición que hoy es corriente,
la proporción 3 :1, se tocab a también en pocos casos ex-
cepcionales. i sicos de la época barroca tocaban bajo supuestos com­
En interpretaciones <<modernas» se adaptan riguro­
samente todos los valores¡ de las notas a su (supuesta) du­
ración correcta, los puntiUos se tocan casi con una exac­
titud ejemplar. La razón \ para poner tanto hincapié en
esa meticulosidad rítmic a debe de ser que los músicos
por naturaleza-y con ra¡zón- . tienen tendencia a tocar ·
un ritmo menos preciso, �on lo que el director tiene que
exigir de alguna manera Ja reproducción exacta de las
1
notas .
50
PROBLEMAS D E NOTACIÓN
. También los signos de articulación, como el punto y
la ligadura, se malentienden con mucha frecuencia por­
que las diferencias de su significado en la notación ante­
rior y posterior a l 8 o o no son suficientemente conocidas
y por eso no se tienen en cuenta. Nuestro punto de vista
se basa en general en la música del siglo XIX, en la que la
libertad del intérprete fue limitada radicalmente por
la concepción autobiográfica de la composición. Es na­
tural que los detalles de la interpretación resultaran fij a­
dos con la mayor exactitud posible, que cada matiz, el
más mínimo ritenuto, la más pequeña variación del tem­
po fuera señalada. Como desde entonces las partituras,
por lo que respecta a dinámica, tempo y fraseo, están
completamente llenas de señales , los músicos se han acos­
tumbrado a reproducir el texto musical con todas sus in­
dicaciones de manera casi servil. Esta manera de leer
y tocar, correcta para la música de los siglos X I X y x x ,
·
es del todo errónea para la m úsica del barroco y del
clasicismo. Y, sin embargo , quizá por desconocimiento ._
se aplica a esta música (a todo tipo de música, a todo es- .
tilo) . El resultado tendrá que ser incorrecto pues los mú­
pletamente diferentes a los de hoy en día. Las partituras
del siglo xvnI casi no incluyen ninguna dinámica, llevan
pocas prescripciones en cuanto al tempo y sus modifica­
ciones, y apenas . indicaciones de fraseo y articulación .
Cuando en el siglo XIX se publicaba música de épocas
anteriores , se completaba con las indicaciones «faltan­
tes». Así; en estas ediciones encontramo s en particular
las llamadas grandes «ligaduras de fraseo», mediante las
cuales estas obras resultaban fuertemente desfiguradas
51
 ASPECTOS F U N DA M E NTALE S D E LA MÚSICA
en su «lenguaje», casi podría decirse que se transporta­
ban al siglo X I X . En cualquier caso, se era del todo cons­
ciente de la necesidad de añadir las ligaduras. Pe5DJ el
verdadero gran error no tuvo lugar hasta la prim�a mi­
tad de nuestro siglo con la oleada de la llamada «fidelidad
a la obra»; se limpiaron las viejas partituras de los añadi­
dos del siglo XIX y se ejecutaron de esa forma resecada.
Sin embargo, se mantuvo el principio del siglo x1x según
el cual todo lo que el compositor deseaba tenía que estar
expresamente en la partitura y, al contrario, todo lo que
no estaba allí era indeseado y sería una desfiguración ar­
bitraria de la obra. Pero los compositores del barroco y
del clasicismo no podían atenerse a esas reglas, porque
todavía no existían. Para ellos los principios de la articu­
lación, que más adelante trataré, eran los determinantes.
Éstos intervienen fuertemente en los problemas de la no­
tación porque presuponen métodos de ejecución que
sólo ocasionalmente eran anotados en las partituras y
que, por tanto, eran aportados por el intérprete mismo
según su entendimiento y 'su gusto. Estos principios se
encuentran en Leopold Mozart, entre otros , expresados
muy claramente: «No basta con tocar sin más las mismas
, figuras con los golpes de arco señalados, también hay
i ' :
que ejecutarlas de manera que el cambio (del golpe de
arco) entre en los oídos.» «No hay que observar con má­
xima atención sólo las ligaduras escritas e indicadas, sino
también . . . cuando no hay nada indicado; hay que saber,
pues, ligar y atacar por sí mismo, con gusto y en los luga­
res apropiados.» «Siento una gran compasión cuando
veo violinistas bien formados . . . ejecutar pasajes muy fá­
ciles . . . de forma totalmente contraria al pensamiento del
P R O B LEMAS D E NOTA CIÓN
1
(
compositor». O sea, se tr�taba por un lado de seguir la ar-
ticulación prescrita mediante puntos, arcos y ligaduras­
aunque los golpes de arco y de lengua no bastan de nin -
guna manera, sino que además hay que ponerlos de relieve
mediante una ejecucióni dinámica-y, por otro, de en­
contrar los modelos de articulación adecuados allí donde
el compositor no prescriqe nada.
Contrariamente a estos1
requerimientos, desde hace un
tiempo se toca. en muchos lugares un texto musical «depu-
1
rado», y desde esa atalaya de la «fidelidad a la obra» a
.
�
menudo se tach�n de «rof�ntizad�s», de est lístic am�nte
.
incorrectas, las mterpretfc1ones mas vivas e 1magmatlvas
de música clásica y barro f ª·
De la notación de los recitativos también resultan
problemas muy significativos. Aquí quisiera llamar la
atención en especial sobte la diferencia entre el recitati­
�
vo italiano y el francés. n ambos existe el mismo pro­
blema, a saber, el de traµsp,oner en música la melodía y
el ritmo del lenguaje hablado. Los italianos lo hacen a su
manera generosa, anotat;1.do el ritmo hablado más o me­
nos y escribiendo en to qo caso, por cuestiones de orto­
grafía, un compás de cuatro por cuatro. Así, los acentos
aparecen allí donde son conformes al ritmo hablado, lo
�
que puede ser en el segu do o cuarto tiempo del compás
o en el primero, y los bajos, muy sencillos, son anotados
por debajo en valores largos (el hecho de que se tienen
que tocar como notas cortas está documentado de modo
irrecusable y es un ejemplo más de la diferencia entre
el texto anotado y el soni�o real deseado). Del cantante se
espera que siga exclusivamente el ritmo del habla y no el
de las notas. Es curioso que esta exigencia inequívoca se
53
 l
ASPE CTO S FUN D MEN TAL ES D E LA M
ÚSIC A PROBLEMAS DE N O TACIÓN
pon ga en duda una y otra vez en los prep arati
vos para re­ Este tipo de libertades no se corresponde en absolu­
p resentaciones de óper a o en las clases de
canto. Todas to con el espíritu racional francés . Así, Lully-que era
las fuentes que conozco se manifiestan a favo
r de un can­ italiano-desarrolló a partir del lenguaje patético de los
to hablado completamente libre , que sólo
se anota en actores franceses una especie de código de ritmos habla­
compás de 4/4 por razones orto gráfi cas. Así,
en 1 7 8 7, dos que intentó expresar con exactitud por medio de la
Türk dice: « . . . mar car el compás en recitativo
s meramen­ notación musical. De ello resultaban, lógicamente, com­
rda [ . . ] va
te narrativos es una costumbre altamente absu
.
pases complicados como 7/4, 3 /4, 5 /4. Estos compases
contra la expresión y deilata una gran igno
rancia por par­ eran en la ortografía musical de la época absolutamente
te del intérpre te». Hiller, en 1 7 7 4: « . . . es cosa
te [ . . . ] decidir si ha de declamar rápido
del cantan­ impensables; no podía haber más que compases de dos y
o despacio, y
sólo el contenido de la� palabras [. . . ] le tien
cuatro, o de dos y tres, o de cuatro y tres. Por tanto se es­
de guía [. . . ] Es bien co ocido que en toda
�
e que servir cribía 4/4 ó 2h ó 3 /4; el 2h es exactamente el doble de

�
s partes el re­ rápido.
citativo se cant a sin at nción al com pás»
. Carl Philipp
ativos [ . . ]
Emanuel Bach añad e: « . . . el resto de los recit
Rameau, Castor et Pollux
.

se cantan sin resp etar el compás, aunque al

: escribirlos se
los hub iera disp uest o en compase s». Y,
fina lme nte, al h..
cantante se le advierte siempre que en el
recit ativo ha
de hablar más que cantar. Nied t: « . , .este estil 1 -
o se ha de Non, le oit le
el- Jo r,, Te-l re eI do-re. Au pied deton bG -
a- a
-

aproximar más al habla 9.ue al canto . . . >> G. F.

Wolf, 1 7 8 9 : v u
« . . . ha de ser un canto que se pare zca más
a un discurso
que a un verdadero cant o, es decir, una decl u 6 -17 1

amación mu­ # q
sical .» Sche ibe: « . . . del recit ativo no pued
sea canto [ . . . ] es un disc1 urso cant ado» . Tam
7 4
•
e decirse que
bién Rou s-
seau dice en la Ency clop édie : « . . . el mejo

�
r recitativo es
aqué l en el que men os se canta». (Est e tipo
de recit ativo
aparece también con fre;cuencia en la mús
ica alemana. ) e e n l i e o er i oe
Cua ndo hay que susp end er la recitación
libre en ritmo ���ch��r,�dé�-t�s�-t�a�t��' u �- n��v�r�s,�j'a�i· vu�!'�h �r-r�u�q�u�la�d�é�v�r�,
hablado se escribe entonces «a tem po» o
algo pare cido ;
esto significa que lo que hay antes no se ha
de interpretar
a com pás, sino en ritmo libre, a partir de ese 2
momento se
ha de resp etar de nue vo �l compás.

11 54 55

11

.i .

ASPECTOS FUNDAMENTALES D E LA MÚSICA
i\ Así, en el recitativo francés aparecen con frecuencia
¡ , cinco compases. diferentes en el espacio de cinco compa­
ll
ses, pues en la sucesión de compases 4/4, 3 /4 y 2h se for­
..
¡,:
r; i::1
man compases de 7/4, 6/4, 5/4, 4/4 ó 3 /4. De esta mane­
�1¡' 1J¡i;
ra, en este sistema se dan todas las posibilidades de tipos
t de compás, también los más complejos; lo que no hay
que olvidar es que el compás alla breve (212) ha de ser
,,
:i:.
'li
exactamente el doble de rápido que el 4/4. Este sistema
de n otación (al contrario del italiano) es muy exacto y se
corresponde con el gusto por el orden de los franceses.
Con él, los textos obtienen un magnífico ritmo escan­
dido.
Quizá debería hacer alusión también a una especie
de notación «estenográfica». Considerado estrictamen­
te, el baj o continuo no es otra cosa que una partitura en
un código abreviado que muestra al ejecutante el trans­
curso armónico de la pieza. Lo que éste tiene que tocar
no está fijado, depende de sus conocimientos y de su
gusto. También las óperas francesas del siglo XVII y par­
te del XVIII-o sea, hasta Rameau aproximadamente-e
incluso una buena parte de las óperas italianas, sobre
todo las venecianas, están anotadas en cierto modo este­
nográficamente, es decir, están escritas de tal manera
que el intérprete tiene ante sí únicamente una especie de
esqueleto de la obra, el cual a menudo no consta más que
del b ajo instrumental y la parte cantada. A veces , en las
óperas francesas hay además alguna indicación sobre los
. '
1
instrumentos que se han de emplear. Esta manera de es­
cribir las óperas ofrece al intérprete numerosas posibili­
dades para instrumentar la obra según sus circunstancias
y su gusto, incluso para completar toda la plantilla or-
1 (
e
PROBLEMÁ S D E NOTAC IÓN
¡
questal. De algunas representaciones de la época se han
/('
\,_
conservado las partes o,rquestales, éstas nos permiten
realizar comparaciones interesantes entre interpretacio­
nes verdaderamente histpricas que muestran diferencias
(
considerables entre sí. Así, encontramos la misma ópera
una vez con una orquesÚ que incluye trompas y trompe­
tas, y otra vez sólo con ub a pequeña orquesta de cuerda; e
�
en todos los materiales p ra la interpretación se encuen­
tran partes intermedias dompletamente diferentes; a ve­ e
(
ces una obra está comp�esta sólo a tres voces, a veces a
cinco.
Esta diversidad se eíxplica precisamente porque el
compositor sólo escribía1las partes externas, el resto era
cosa de los intérpretes. Lamentablemente no podemos
estudiar con exactitud la aplicación de estas posibilida­
des en la ópera italiana i porque de ésta apenas se han
conservado los materiales, mientras que de la ópera fran­
cesa tenemos a nuestra 1di&posición muchos materiales
para la ejecución de los siglos xvn y xvm. El principio se
puede distinguir tanto ª?uí como allí. Hay también par­
tituras italianas en las qmt las líneas para las partes instru­
mentales se dejaron en bfanco; de ese modo, el ejecutan­
te tenía la posibilidad deicompletar tales lugares con una
escritura orquestal. Esto no lo hacía el compositor mis­
mo, sino que más bien se consideraba parte de la rea­
lización. La obra y la ej�cución permanecían por tanto
claramente separadas. E� espacio creativo libre del intér­
f
prete, mediante el cual ada interpretación devenía un
acontecimiento único e �rrepetible, es para el músico de
hoy algo completamente'j ajeno, algo de lo que en general
no tiene conciencia. Sin'. embargo, para poder ejecutar
57
 !
ASPECT OS FUND �MENTA LES DE LA MÚSICA
1
1
hoy en día la música antigua de forma mínimamente ade-
cuada, se tendrían que � acar a la luz algunos aspectos de
este enorme tesoro de d:mocimiento, que en otro tiempo
se daba por sentado , y transmitirlos a los músico s, y no
sólo a los llamados «e �pecialis tas» en música antigua.
Aun cuando la cuestión lde la reproducción estilística co­
\
rrecta quede (gracias a D ios) para siempre sin respues ­
ta-la notación es demasia do ambigu a para ello-, noso­
tros permaneceremos en todo momento a la búsque da, y
siempre descub riremos; nuevas facetas en las grandes
obras maestras.
La articu la ción
La articulación es el procedimiento técnico del habla, la
manera en que se enlazan las diferentes vocales y conso­
nantes. Según el diccionario Meyer (1 9 0 3 ) , articular sig­
nifica «dividir, exponer algo punto por punto; hacer re­
saltar con claridad las partes individuales de un todo, en
particular los sonidos y sílabas de las palabra s. En la mú­
sica se entiende por arti1culación ligar y destacar los so­
�
nidos, el legato y el stac ato, y su combinación, para lo
cual muchos utilizan , llevando a confusión, el término
fraseo» . Los problemas \le la articulación se nos presen­
tan sobre todo en la música barroca o, mirado un poco
más ampliamente, en la música entre 1 6 0 0 y 1 8 0 0 más o
menos, pues esa música: gira esencialmente en torno al
�
lenguaj e. Todos los teór cos de la época han remarcado
decididamente los paraleli smos de la música con el len­
p
guaje , la música se calific con frecuencia como «lengua-
LA ARTICULACIÓN
je de los sonidos». Simplificando y de manera un tanto
�·.· · burda, diría que la música anterior a 1 8 0 0 habla, la mú­
�
.
•· sica posterior pinta. La primera hay que comprenderla,
igual que todo lo que se habla presupone comprensión,
la segunda actúa por medio de sensaciones que no es
preciso entender, sino satisfacer.
La articulación musical (en la música de los siglos xvn
r
,.
y xvrn) era, por una parte, algo totalmente sobrentendi­
do para el músico, quien no tenía más que atenerse a las
reglas generales conocidas para acentuar y para ligar, es
decir, reglas de la «pronunciación» musical; por otra
parte, había y hay, para aquellos lugares en los que el
compositor quería una articulación determinada, algu­
nos signos y palabras ( como, por ejemplo, puntos, rayas
horizontales y verticales y líneas onduladas, arcos de li­
gado, palabras como spiccato , staccato, legato, tenuta,
etc.) que señalaban la ejecución requerida. Tenemos aquí
el mismo problema que teníamos con la notación: estos
signos de articulación permanecen invariables durante
siglos, incluso después de 1 8 0 0 , pero su significado cam­
bia a menudo de forma radical. Si un músico, por tanto,
que no conoce el carácter parlante, dialogante de la mú­
sica barroca, lee los signos de articulación de esta músi­
ca como si hubieran sido escritos en el siglo x1x, y eso
sucede muy a menudo, entonces su interpretación (erró­
neamente) pintará, en lugar de hablar.
Todos sabemos cómo se aprende una lengua extran­
jera; y para nosotros la música b arroca es una lengua ex­
tranjera, pues no somos hombres del barroco. Tenemos
pues, igual que en el caso de una lengua extranjera, que
aprender las palabras, la gramática y la pronunciación-
59

ASPECTOS F UNDAME NTALE S D E LA MÚSICA
la articulación musical, la teoría armónica y los princi­
pios que rigen las cesuras y los acentos -. Y si aplicamos
estos precept os en la ejecución de la música eso no signi­
fica, ni mucho menos, que estemos haciendo música; lo
1 l·
que hacemos es más bien deletrear con sonidos. Quizás es­
temos deletreando bien y el resultado sea bonito, pero ha­
cer música, eso sólo podemo s hacerlo cuando dejamos
'I � 1
de p ensar en la gramática y en los vocablos, cuando de­
"•
!i•
jamos de traducir, cuando empezamos sencillamente a
I� : : abajo � y arco arriba V)
il' :' � hablar, en definitiva, cuando se convierte en nuestra len­
1 �
gua propia y natural. Ése es el objetivo. Así pues, inten­
1¡·' !'
tamos aprender la <<gramática» de la música antigua. La­
mentablemente, no son siempre los músicos apropiados
los que se toman esa molestia y con frecuencia nos en­
contram os con músicos que, si bien conocen la gramáti­
ca de la música, no hacen otra cosa-con polvo en las ve­
nas, como profesores de lingüística-que traducir la
música. Eso no debemo s cargárselo a las reglas, cuyo co­
nocimiento no podemos eludir.
En la - música barroca, como ocurría entonces con
cualquier aspecto de la vida, todo estaba ordenado jerár­
quicamente. No quiero entrar aquí en la cuestión de si
eso es bueno o malo-sobre eso ya se ha hablado y escri­
to mucho-, sino sólo constatar que esa jerarquía existe.
Hay notas «nobles» y «plebeyas», notas buenas y malas .
(Me parece muy interesante, tanto con respecto a la,mú­
sica como en relación con la forma de sociedad, el hecho
de que después de la Revolución francesa esa jerarquía
; ¡
casi dejara de existir. ) Según los escritores musicales de
los siglos xvn y xvm, en un compás de 4/4 común y co­
rriente tenemos sonidos buenos y malos, nobz"les y viles,
60
(
i ,
(
LA ARTICULACION
es decir un primer tiempo noble, un segundo malo, un ,.
tercero no tan noble y un, cuarto miserable. El concepto \
de nobleza se refiere, cl�ro está, a la acentuación. Ésta
queda pues así: uno - dos - tres - (cuatro)
n v n v
1 (
(nobiles = n, viles = v. Estos dos
signos, utilizados ya en época muy \.
tenipraria, no se parecen por
casualida.d a los signos para arco
1
La curva de la dinámica
1
1
Este esquema de acenituación, a manera de una curva
de pesos, es uno de los pilares en los que se basa la músi­
ca barroca. El esquema s� encuentra también ampliado y
se aplica a grupos de coro.pases (a un grupo «bueno» si­ "
gue uno «malo») . Podemos disponer la misma curva
para un compás a lo largo <;le movimientos enteros , in­
cluso a lo largo de obra� enteras, con lo que adquieren
una estructura claramente reconocible de tensión y dis­
tensión. Esta curva de ac�ntuaciones también se encuen­
tra reducida, y así tambiéfi vale para pasajes en corcheas
y en semicorcheas. Existe pues un tejido intrincado de
jerarquías, en las que en cada caso rige el mismo princi­
pio. Este tipo de orden lo podemos observar en el barro­
co por doquier; existía qna unidad entre la concepción
del arte y la concepción �e la vida.
Probablemente sería muy aburrido y monótono que
toda la música barroca se tocara según ese esquema rígi­
do de acentuación. Seríd casi tan monótono-concepto
�
del todo antibarroco-c mo esas interpretaciones mecá-
61
 i
1
A S P E CTOS FUNDAME NTALES DE LA M ÚSICA
1
i
nicamente uniformes, ! hoy tan frecuentes y extendidas.
Ambas formas son incorrectas y aburridas, porque des-
. pués .de los diez primeros compases ya se sabe exacta­
mente cómo seguirá la siguiente media hora. Gracias a
Dios existen algunas jerarquías de orden superior que
eliminan la monotonía de las acentuaciones, la más po­
derosa de todas .es la armonía. Una disonancia tiene que
acentuarse siempre, au;nque caiga sobre un tiempo malo;
la resolución de la disbnancia-y cada disonancia tiene
su resolución-no puede ser acentuada, porque si no ya
no sería una «resolucilsn». Esto lo podemos notar muy
bien físicamente, cuando sentimos un dolor que poco a
poco va cediendo, finalmente se resuelve, y da paso a una
sensación de alivio. (Para la forma en la que una resolu­
ción semejante ha de ser ejecutada emplea Leopold Mo­
zart en su método de yiolín una bella expresión: «per­
diéndose») . Con esto ¡ya tenemos una contrajerarquía
poderosa que enseguida trae ritmo y vida a la jerarquía
principal. Ésta es como una armazón, un esqueleto, un
esquema con un orden fijo. Y este orden fijo es quebran­
tado una y otra vez podos acentos de las disonancias.
Hay dos subjerarquías más que alteran de forma inte­
resante las acentuaciones1
principales: el ritmo y el énfasis.
Cuando una nota corta ¡es seguida por una más larga, ésta
se acentúa sistemáticamente, aunque caiga en una parte
del compás «mala», sin. acento; de esa manera se resaltan
los ritmos sincopados y desprendidos.
El acento enfático 9 ae sobre los sonidos extremos de
la melodía (el cantante acostumbra a tener razón cuando
acentúa las notas agudas o incluso se queda en ellas más
tiempo ) . Como vemos, 1el armazón básico de la jerarquía
LA ARTICULA C I Ó N
del compás está sometido a un gran número de contra­
jerarquías. Así, el orden, que sin más sería bastante in­
sulso, se ve constantemente interrumpido de forma inte­
resante y reavivado a muchos niveles.
> > > >
Las «reducciones» de las reglas de acentuación en las
corcheas y en las semicorcheas comentadas antes condu­
cen a la articulación propiamente dicha. La ligadura y la
separación de sonidos sueltos y de grupos mínimos de
notas o figuras son los medios de expresión para ello. Te­
nemos para la articulación algunos signos de pronuncia­
ción: la ligadura, la raya vertical y el punto. Estos signos
sin embargo se utilizaban raras veces. ¿Por qué? Porque
su empleo era de sobras evidente para el músico. Los
músicos sabían lo que tenían que hacer, de igual manera
que para nosotros es evidente hablar nuestra lengua ma­
terna. Casualmente, Johann Sebastián Bach, en su fun­
ción de maestro y cantor de la escolanía de Santo Tomás,
tuvo casi siempre músicos jóvenes e inexpertos, que al
parecer no sabían cómo articular, así que-para desagra­
do de sus contemporáneos, que no estaban en absoluto
de acuerdo con esta manera de hacer-les indicó en mu­
chas obras toda la articulación. Con ello nos ha dej ado
una . serie de modelos a través de los cuales podemos
aprender cómo se articulaba, es decir, cómo se hablaba
con sonidos, en el barroco. Así, p artiendo de estos mo­
delos, podemos articular con sentido las obras de Bach,

ASPECTOS F U N DAMENTALE S D E LA MÚSICA
y también las de los demás compositores de aquel tiem­
po que se han transmitido sin signos de articulación, o con
muy pocos. En ningún caso debemos tocarlas de manera
uniforme e inarticulada.
Si hablamos de articulación tendremos que empezar
por el sonido aislado. Leopold Mozart describe su ejecu­
ción de manera muy sugestiva: «Cualquier sonido, inclu­
so el atacado con más fuerza, tiene por sí mismo un debi­
litamiento apenas perceptible, si no, no sería un sonido
sino un ruido desagradable e incomprensible. Y ese debi­
litamiento se oye al final de cada sonido». Y en otro lugar:
«Tales notas han de atacarse con fuerza y mantenerlas sin
presionar de manera que progresivamente se vayan per­
diendo hacia el silencio. Como él sonido de una campana
[. . ] se pierde poco a poco». No obstante, también dice
. un papel importante. Tqdo órgano está integrado a un
que en el caso de notas punteadas, ha de mantenerse bien
el sonido. Pero al mismo tiempo que el punto « . . . se man­
tiene a la nota perdiéndose hacia el silencio.» Esta contra­
dicción aparente es un ejemplo típico de cómo se puede
malinterpretar una fuente a cáusa de un pequeño equívo­
co. Hay quien toma la indicación de Mozart de mantener
los sonidos como «prueba» de que ya entonces un valor
determinado se tenía que ejecutar sostenuto, es decir con
una intensidad uniforme. Es evidente, sin embargo, que el
«sonido de campana» era algo generalmente aceptado por
sí mismo y que el «mantener» se refería a no atacar el so­
nido siguiente demasiado pronto. Para mantener un soni­
¡!
¡;
l.
¡;
do a plena intensidad (como se hace hoy habitualmente)
había entonces que exigirlo expresamente mediante la in­
dicación tenuta o sostenuto. En tales casos tenemos que
reflexionar qué es lo que se quiere decir y no perder de
(
e
1 ,
LA ARTICULACION
�
vista que los autores anti uos no escribían para nosotros
�
sino para sus contempor eos. Lo más importante para
1
nosotros es a menudo lo ue no está escrito, pues aquello
que era conocido en gen �ral, lo que se sobrentendía, eso
no lo describieron. No existe ningún tratado que uno pue­
da admitir sin más y cre�r que una vez estudiado ya se
i
sabe todo. Hay que ser p o r tanto muy cuidadoso con las
citas y tener en cuenta, e9 la medida de lo posible, todo el
contexto. Las «contradiqcíones» son en todos los casos
malentendidos. 1
La nota aislada, pues,! se articula (se pronuncia) como
k
una sílaba aislada. Los or anistas preguntan con frecuen­
cia cómo se tiene que tocar en el órgano un sonido para
que se pierda. Yo piens q que en ello la sala desempeña
espacio, para un buen o¡rganero el espacio es parte del
instrumento. Antes, has�a hace treinta o cuarenta años, (_
se pensaba que el órgano era el instrumento del sostenu­
to. En los últimos decenibs, en cambio, se ha reconocido
que en el órgano también es posible una ejecución ex­
traordinariamente articulada, que los buenos · órganos
antiguos tienen un proc�dimiento de producción de so­
nido que los acerca a una curva semejante al del sonido
de campana. Los mejores organistas, con buenos instru­
mentos y en esp�cios apropiados, saben cuándo y cómo
acabar un sonido para provocar la impresión de que el
sonido se pierde, la imp �esión del sonido de camp ana, y
conseguir así una ejecución elocuente. Es una ilusión
(parecida a la del ataqué «duro» o «blando» del pianis­
ta) , pero es que en la música sólo cuenta la ilusión, la im­
�
presión que obtiene el o ente. El hecho técnico (el soni-
 '
l
ASPECTOS FUNDAMENTALES D E LA M ÚSICA
do del órgano no conoée el diminuendo, en el piano no se
p uede hacer un ataqud duro ,O blando) es algo absoluta­
mente secundario. Co:htinuamente se observa cómo los
grandes músicos también han .sido acústicos empíricos.
En cualquier lugar haD¡ sabido siempre qué es lo que ha­
bía que hacer, cómo hábía que tocar en ése o en otro lu­
gar; en cada caso han restablecido siempre la relación
entre espacio y música:
El sonido aislado en la música posterior a 1 8 0 0, más
o menos, se me presenta en su sostenuto, como un soni­
�
do bidimensional, pla o, mientras que el sonido ideal de
la música anterior, gracias a su dinámica interna, resulta
corpóreo, es decir tridimensional. También los instru­
mentos se corresponden con esa concepción ideal de lo
plano o de lo elocuente, cosa que se puede oír muy bien
si se toca la misma frase en un oboe barroco y a conti­
nuación en un oboe moderno. Entonces entendemos en­
seguida la idea que subyace en esos dos sonidos.
Vayamos a los grupos de sonidos o figuras. ¿ Cómo
h ay que tocar las notas rápidas, por ejemplo las corcheas
en un compás alta breve � o las semicorcheas en un 4/4 e
A llegro? Según los prinbpios actuales habría que tocar o
cantar las notas de igual valor de la manera más regular
posible-algo así como perlas, ¡ todas iguales !-. Después
de la Segunda Guerra Mundial esto fue perfeccionado por
algunas orquestas de dimara; con ello se estableció un
determinado estilo p a�a tocar semicorcheas que · causó
gran entusiasmo en todo el mundo (a.esa forma de tocar
se le dio además significativamente el nombre más in­
adecuado que cabría iinaginar: «golpe de arco bachia­
no») . Esa forma de hater música, sin embargo, no re-
1
!
66
L A ARTICULACIÓN
: ,�ulta precisa mente elocuente. Tiene algo de mecán ico
,en sí y, como nuestr a época ha sucum bido a las máqui ­
, '.n as, no se ha notado que es inapro piada. Pero nosotr os
."::b uscamo s ahora lo correcto. ¿ Qué hay que hacer, pues ,
;
con esas semico rcheas? La mayorí a de los compo sito­
res no escribie ron signos de articula ción en sus parti-
turas. Una excep ción es Bach, quien, como hemos di­
cho, nos ha deja do muchas obras con indicaciones muy
exactas. En la p arte instrumental del aria para bajo de
la Cantata 47, por ejemplo, articula un grupo de cuatro
notas colocando un punto sobre la primera y ligando
las otras tres. Pero en la misma c antata aparece exacta­
mente la misma figura cantada, con el texto: «]esu,
beuge doch mein Herze», y ahí ap arecen ligadas las no­
tas de dos en dos.
Violín y oboe
fl 1
-
...
beu - ge doch mein Herze
Personalmente, este ejemplo me p arece muy impor­
tante, porque con él Bach está diciendo: no existe sólo
una articulación correcta p ara una figura musical, sino .
varias; aquí incluso ¡ simultáneamente ! Por supuesto hay
también p osibilidades del todo incorrectas, que debemos
encontrar y eliminar. En cualquier caso, lo que vemos es
que en la misma pieza el comp o sitor desea expresa-
67

ASPECTOS FUNDAMENTALES D E LA M Ú SICA
mente dos articulaciones diferentes para el mismo pa­
saje. La exactitud con la que él exige precis amente esas
dos varian tes la podern os observar en el punto de arti­
culació n.
Esto nos conduce a otra reflexión. En la pintura ve­
lada al óleo el color es transparente, siempre se puede
ver una capa a través de la otra, así se puede ver a través
de cuatro o cinco capas hasta el esboz o que hay al fondo .
Algo semejante nos suced e al escuchar una pieza musical
bien articulada; se podría decir que camin amos con
nuest ros oídos h acia las profundida des y escuc hamo s
con claridad las diversas capas que, sin emba rgo, se fun­
den en un todo. En el fondo podemos escuc har el «esbo ­
zo», el plan, en otro nivel encontraremos los acento s de
las disonancias, en el siguiente una voz que por su dic­
ción está suavemente ligada y otra que está rígida y du­
ramen te articulada; todo ello sincronizad o, al mismo
tiemp o. El oyente no puede captar a la vez todo lo que la
pieza conti ene, sino que va paseá ndose pot los diferen­
tes niveles de la pieza y oye constantemente otra cosa. La
existe ncia de esos niveles múltiples es de una importan­
cia enorme para la comp rensión de la músic a, que prác­
ticam ente nunca se contenta con algo meramente super­
ficial.
En las partes canta das de Bach encontramos con mu­
cha frecuencia, al igual que en : el ejemplo anterior, una
articulación fundamentalmente diferente a la de los ins­
i la más larga y que las notas siguientes son más suaves .
trumentos acompañantes . Esta" diferenciación se consi­
' , i
dera en general hoy, lamentablemente, un «error» del
comp ositor y se «corri ge». Nos resulta muy difícil com­
prend er y aceptar la pluralidad de nivele s, la simultanei-
68
..,... . ,
' \.,
e
LA AR 'f ICULACIÓN
e
dad de cosas diferentes; npsotros queremos un orden del
tipo más sencillo. En el siglo xvm, en cambio, se quería
la plenitud, la desmesura! que allí donde uno escuche se
reciba una información, que nada esté uniformizado. Se
mira las cosas desde toda� partes ¡ a la vez ! Una sincroni­
zación, por lo que resp d,cta a la articulación, del colla
parte no existe. La orquesta articula de manera diferente
que el coro. Esto es algo con lo que la mayor parte de los
�
«especialistas en el bar oco» no están familiarizados,
f
siempre quieren nivelar, enerlo todo lo más igual posi­
ble y escucharlo en hermpsas columnas sonoras bien de­
rechas, pero no en su diversidad. (
Esa pluralidad de niv�les en la articulación no existe
�
sólo entre las partes voc les e instrumentales, sino tam­
t
bién dentro de la orques a, incluso dentro de un mismo
t
grupo instrumental. En as partes instrumentales de la
Misa en si menor y de la l Pasión según San Mateo, entre
otras obras, hay numerm¡os �jernplos en los que un mis­
mo pasaje muestra articu[aciones diversas en voces dife­
¡
rentes. Por más increíble que esto pueda parecer a nues­
y
tros ojos ávidos de ord n, tanto más bello, variado y
j
elocuente suena en la pr ctica.
¿Qué significa pues la· ligadura para un instrumentista
de cuerda o de viento o ¡un cantante, o incluso para un
instrumentista de tecla? Significa fundamentalmente que
la primera nota bajo la ligadura ha de ser acentuada, que es
Éste e s el principio. (Corno vemos, aquí no s e encuentra
nada de las notas «uniformes» que se exigen en la ense­
ñanza oficial de la músicJ' hoy en día. ) Por supuesto exis-
ten excepciones, pero la regla es ese retroceder progresi-
 ASPECTOS FUNDAME NTALE S DE LA MÚSICA
vo . A partir de 1 8 0 0 , la ligadura se utiliza de una manera
completamente diferente. Deja de ser un signo de pro­
nunciación para conv¿rtirse en una indicación técnica.
Con este significado, la ligadura carece de sentido y de
utilidad para la músic¡a barroca. Si no conocemos esta
diferencia en el significado de la ligadura, da absoluta­
mente igual si hay ligaduras escritas o no, pues hoy cual-
1
quier músico intenta, sea como sea, hacer la articulación
imperceptible, de tal inanera que todo suene como si
hubiera sobre toda la música un gran arco de legato .
En la música barrof:a, el significado fundamental de
la ligadura es pues qu� se acentúe la primera nota. En
esta música, como hembs dicho antes, la jerarquía básica
del compás en cuanto � los acentos resulta alterada por
la articulación y por la :disonancia. Y esa alteración es lo
interesante; así como en las ostras la alteración crea una
perla, igualmente en la música la alteración suscita la
atención del oyente. Cohtinuamente se escribe que la mú­
sica transforma a quie� la escucha. Esto sólo puede su­
ceder cuando la músid actúa sobre el oyente corporal y
espiritualmente. Imagi�emos un acorde de séptima de
dominante. Cuando uno lo escucha se siente una ten­
sión, también corporal: la disonancia exige una resolu­
ción; si la consigue, se siente relajación y alivio. Con ese
movimiento corporal de tensión y distensión del oyente
juega el compositor. Nadie logra sustraerse a la tenden­
cia al movimiento corporal cuando se escucha música;
cualquiera lo puede sentir y se:puede observar en las sa­
las de conciertos. Es una parte de la experiencia de la
música. De ello resulta que todo el complejo de la arti­
culación no es sólo una cuestión de la práctica de la
70
LA ART I C ULACIÓN
mus1ca sino también de la escucha. Una música bien
arúculada se oirá de manera totalmente diferente a una
música tocada de forma plana. Se dirige a nuestra sen­
sibilidad corp oral o a nuestro sentido del movimiento
y fuerza a nuestro espíritu a una escucha activa y dia­
logante.
Un signo de articulación muy importante es el punto.
Normalmente se piensa que un punto acorta la nota por­
que ésta es la regla habitual hoy. Muchos musicólogos,
en sus notas críticas a ediciones de partituras, lo llaman
«punto de abreviación», pero este concepto no existía
en absoluto en la época barroca. En un gran número de
pasajes en los que Bach ponía puntos vemos que éstos
siempre anulan lo que normalmente se haría en ese lugar.
Es decir, en lugares donde se tocaría largo, el punto indi­
ca acortar, en lugares donde en general se tocarían notas
muy cortas, el punto pide un mayor apoyo. Los puntos se
pueden considerar muy a menudo como una especie de
signo de acentuación, en tal caso pueden significar inclu­
so un alargamiento de la nota. En muchos casos signifi­
can simplemente: ¡ aquí no hay que ligar ! , o también muy
a menudo que notas que en general se tocarían rítmica­
mente desiguales (inégale) se han de tocar en ritmo uni­
forme'. En el principio jerárquico de la música barroca no
se encuentra sólo la oposición /arte-piano, fuerte-flojo,
sino también algo más largo-algo más corto, es decir una
diferenciación .en la duración. En el momento en que se
encuentran puntos sobre las notas se anula esa especie de
diversidad. Los puntos hacen todas las notas iguales .
Finalmente; también aparecen puntos en aquellos
p asaj es donde el compositor quiere mostrar claramente
71

ASPE CTOS FUNDAMENTALES DE LA M ÚS ICA
1,,;,r1
«aquí se acaba» la ligadura. Probablemente todos habre­
mos visto alguna vez manuscritos de Bach y otros com­
I�&
positores barrocos; cuando escriben una ligadura, signi­ . bra en especial, la acer tuamos incorrectamente po­
fica algo así como: «aquí hay que ligar, el ejecutante ya
sabe cómo»; el punto en cambio acaba la ligadura con
!).
toda exactitud. Hay que tener en cuenta que una ligadu­ ..
1
�,
;!
ra m anuscrita-escrita· en la mayoría de los casos a la li­ j:
r:�
'
gera-no puede tener nunca la precisión de una ligadu­
ra impresa. En cada uno de los casos, pues, el músico
tiene que decidir cómo habrá concebido el compositor
ésta·o aquella ligadura; para eso existe también al fin y al
cabo una especie de ortografía, por convención y, ade­
más, de cada manuscrito parece emanar una sugestión
casi mágica.
Si la ligadura se encuentra sobre grupos mayores , lo
que en el caso de Bach y sus contempo ráneos ocurre
con frecuencia, entonces significa, más o menos: «aquí se
debe articular tal como el músico acostumbra a hacerlo»;
al ejecutante se le requiere una realización apropiada .
Una ligadura larga puede significar también-y esto he­
mos de tenerlo presente-una subdivisión en muchas li­
gaduras más pequeñas.
Antes he dicho que una disonancia h a de ir siempre
ligada a su resolución. Ésta es una regla muy estricta
que lamentablemente se ignora a menudo hoy en día.
111 ,, Con todo, existen algunas piezas-el compositor ha de
!
'. ·11!1 ·
tener la posibilidad de romper una regla para obtener
: ! :
: 1! 1
. 1.1
un determinado efecto-donde hay puntos sobre la di­
! ¡1 sonancia y sobre la resolución, de tal manera que ambas
se acentúen, lo que p ara el oyente de entonces segura­
mente debió de ser una sorpresa , porque acentuar tam-
-l.
l,
¡·
(
1 ,
LA AR 'f ICULACION
(
h
bién la resolución es alg del todo contrario al lengua­
r
..
je. Algo parecido suena quando, para resaltar una pala­ "
: .
"
\,.
. niendo un acento de más en una sílaba que en realidad
1
no se acentúa.
Los conceptos de s�iccato y staccato aparecen en
� �
Bac y Vivaldi �uy a m nudo. Nosotro � u�ilizamos t? ­
.
davia hoy esos termmos , ¡pero con otro s1gn1:ficado. Spzc­
cato significa hoy «arco saltado» y es una indicación que
tiene que ver con la técnica del arco. Hasta la fundación
del Conservatoire signifitaba únicamente separado, des­
tacado, igual que staccat�. Con ello no se quería indicar <
una determinada forma de separación, sino sólo que no
se tenía que tocar legato �i cantabile en una gran línea li­
gada; las notas tenían qÚe. separarse. Muchas veces en­
contramos «largo e spicc�to» en notas de valores largos.
Esta indicación resulta incomprensible para el músico
{
actual, incluso contradi toda, porque largo (un tempo
lento en valores largos) 1y spiccato (arco saltado) se ex­
cluyen mutuamente. En � u acepción original, esta desig­
nación significa simplerri ente una pieza lenta en la que
�
las notas no han de ser li adas.
j
En preludios y otras obras con carácter de fantasía,
los grupos de notas lígad�s no coinciden a menudo con las
agrupaciones métricas-,por ejemplo , ligaduras de tres
notas en grupos de cuariro-'. De ello resulta otra con­
¿
traposición a la acentua ión jerárquica , se introduce un
�
ritmo completamente n evo en la pieza. Una alteración
�
de este tipo es de un en anto turbador. Debido a la s u ­
perposición de varias «j f rarquías», la estructura rítmi­
ca ordenada aparentemente se derrumb a por un breve
73
 1
ASPECTOS FUND!AMENTALES
1D E LA MÚSICA
'
espacio de tiempo . Se ¡puede comprender por qué Hin­
demith decía que el ritmo de las obras para instrumen­
¡
to solo de Bach era de una riqueza desmesurada.
i � � � �
.i
@ i rrrrrrrrrrrru 1
. 1
Los acentos > > > > > >
El orden original. > >
.
>
Un único y mismo pasaje se puede variar por medio
de una articula ción diferente hasta resultar casi irreco­
nocible, su estructu ra melódic a puede volverse más cla­
ra gracias a ella, pero también puede quedar desfigurada
por complet o; es decirJ por el mero hecho de colocar las
ligaduras de articulación de otra manera, podemo s im­
poner un modelo rítmico sobre un pasaje que haga prác­
ticamente irrecono cible la sucesión melódica al oyente.
Oímos, por ejemplo, el ritmo de las imitaciones motívi­
cas más fuerte que la sµcesión de sonidos. Es decir, que
sólo rítmicamente ya podemos distinguir una imitació n.
�
Con la articulación di ponemos pues de un medio tan
poderos o que es capaz !de anular la melodía. Quiero de­
jar claro aquí que la atticulación es el medio de expre­
sión mas importante de todos los que disponemos para
·
la música b arroca.
Diremos a continuadón algunas palabras sobre la di­
námica. Todo músico, p or lo que respecta a la interpre­
tación, quiere saber en !primer lugar cómo han de ser los
matices. (Bajo matices 1 el músico entiende forte' piano
� ¡:
etc. ) . Qué es fuerte, qti é es flojo: eso constituye hoy e
día el principio esencia1 de la interpretación. En la músi-
74
LA ARTI C ULACIÓN
ca barroca ese tipo de dinámica tiene una importancia
.. secundaria. Apenas existe una obra de esta época que se
vea modificada en su esencia por el hecho de tocar fu er-
te o flojo. En muchos casos podríamos invertir sin más
la dinámica, tocar piano pasajes en Jorte y viceversa; si
se tocan bien y de forma interes ante, también tendrán
sentido . Es decir, no existe una dinámica compuesta. No
cabe duda de que desde r 7 5 o la dinámica representa un
papel cada vez más esencial en la composición. Pero
para la música barroca esto aún no es así, la dinámica de
la época barroca es la del lenguaje. Es una dinámica en
pequeño que se reduce a las sílabas solas y a las palabras
solas. Esta dinámica era ya en la época barroca de ex­
'�
traordinaria importancia, sólo que aquí no se la llama di­
1�
,�:·
1
:
�¡11·
námica sino que pertenece al complejo de la articulación,
porque se refiere a sonidos sueltos y a grupos mínimos
¡
de notas. Evidentemente se puede tocar un pasaje pri­
� mero en forte y luego en pía.no. Pero esto no es un rasgo
i'. esencial de la obra o de la forma, sino más bien un con- _,
1
dimento añadido, una especie de ornamentación. Lo
esencial, en cambio , es la microdinámica, ella representa
la pronunciación, clarifica el «discurso sonoro».
f1 En el contexto de la articulación y de la «pronuncia­
�
ción» musical, el ritmo punteado adquiere una impor­
1
tancia particular. Éste es uno de los ritmos primigenios
del hombre y mucho más «primitivo» que, por ejemplo,
un staccato regular. Para un cantante o para un instru­
mentista resulta de una dificultad extraordinaria ejecu­
w
,.
tar una serie de sonidos de manera absolutamente regu­
lar. (En los conservatorios de Europa, desde hace casi
1: doscientos años, se consagra una gran parte del esfuerzo
1
75
1
1
 ASPECTOS FUNDAMENTALES D E LA M Ú SICA
en «cultivar» la desigualdad rítmica natural, tal como to-.
davía se encuentra en cualquier música popular, y tocar
con una bella regularidad los valores de notas iguales. )
Entre esa regularidad, que en l a música barroca s e da
rara vez y que tenía que ser indicada expresamente me­
diante puntos o palabras, y una puntuación muy marca­
da hay infinidad de grados intermedios. Cuando, por
ejemplo, unos encadenamientos de corcheas regulares se
tocan con una desigualdad muy leve, con cierto swz'ng,
de tal manera que en cada p ar de corcheas la primera sea
ligeramente más larga que la segunda, entonces tenemos
la forma más débil, casi imperceptible, del ritmo pun­
teado. En el siguiente grado nos acercaríamos al ritmo
de tresillo, y en algún momento el compositor sentirá la
necesidad de anotar ese ritmo. Entonces escribe un pun­
to detrás de la nota larga y acorta la segunda la mitad de
su valor. Esto no significa de ninguna manera que la pri­
mera nota tenga que ser exactamente tres veces más larga
que la segunda. Sólo son una nota larga y una nota corta;
cómo de larga o de corta lo revelará el contexto. Así
pues, la notación muestra sólo uno de los grados inter­
medios.
{
EJ f. . .
Entre el primero y el segun­
' ber, cuatro ), las escriben y mediante una ligadura engan­
do par de notas existe sólo
una diferencia gradual de
puntuación.
Que el ritmo de puntillo como tal se resiste a toda di­
.. 1 visión exacta nos lo dice la naturaleza. La longitud de las
notas largas y la brevedad de las notas cortas viene de­
terminada por el carácter de la pieza y por los principios
''
i
LA AR':¡:'ICULACION
,
(
(
de la composición. Es cierto que alguno s autores de los e
siglos xvII y xvm dicen , que la nota corta en un ritmo
punteado ha de atacar s¿ en último momento, pero yo (
creo que eso indica sólo un caso especialmente marcad o
(
y que el resto de las múltiples posibilidade s no se co­
�
mentan por evidentes. Si ornamos cada regla literalmente,
(
sin entenderla, y la aplic�mos en todas partes, cometere­
mos graves errores. Segútj mi parecer aquellos que creen al
f
pie de la letra son los peo es enemigos de la «religión». La
fe ciega en las fuentes es peligrosa.
La manera actual del tocar ritmos punteados, de tal
�
modo que la nota con pu tillo mantiene exactamente tres
f �
veces el valor de la n �ta orta siguiente, es la realizaci n
precisa del texto escrito, Jpero seguramente en la mayona
de los casos es errónea. S,e crea así una especie de subrit­
mo ordenado que destrtj.ye el puntill o. Es evidente que
�
aquí existe una laguna e la notación. No es precisamen­
te habitual expresar la reladón deseada mediante cifras ;
�
no se puede escribir, po ejemplo, sobre la nota larga un
9 y sobre la corta un 2. E;n la música barroc a, los compo
­
sitores escriben muy a nienudo una negra con puntillo y
tres fusas. Esto no les gusta a los numerosos pedantes
profesionales que lamentablemente tenemos en la músi­
ca, así que calculan cuántas fusas tiene una corchea (a sa­
chan la primera de ellas a la nota larga.
En los siglos XVII y XVIII
1 Hoy
77
 A S P E C T O S FUNDAMENTALES DE LA M Ú S I CA
1
!
Lo mismo podría h�ber hecho también el compositor
si hubiera querido. Pero él quería una nota larga con
puntillo y tres cortas. Eso no habría que cambiarlo, ni si­
quiera en las ediciones nuevas, porque un ritmo puntea­
do se toca de otra manera, más libre, que uno escrito con
exactitud.
En los últimos cincµenta años nos hemos adscrito la­
p
mentablemente a una eligrosa tendencia, en pro de la
llamada «fidelidad a la o.b ra», y hemos olvidado o dc=scarta­
do las buenas tradiciones , que todavía permitirían la
correcta lectura del texto
'
musical escrito ' en favor del
texto puro . Todavía hacia 1 9 1 0, como mu.e stran algunas
viejas grabaciones (por ejemplo un ensayo con Bruno
Walter) , se sabía y se � entfa cómo había que tocar un
ritmo con puntillo. No ;fue hasta después de que Gustav
Mahler insistiera en que se debía tocar exactamente lo
que estaba en la partitura, que estos conocimientos fue­
ron perdiéndose progresivamente. Encuentro lamenta­
ble que precisamente la idea de la fidelidad al texto
haya sido la que ha extinguido la verdadera fidelidad a la
obra, que se hayan olvidado muchas . cosas que antes
constituían un saber viyo. Ahora 110 nos queda otro re­
medio que volver a adqvirir esos conocimientos con gran
esfuerzo. Lo mismo val� también, claro está, para la arti­
culación; Muchos múskos piensan hoy que cuando en la
partitura no hay signos ; de articulación, por fidelidad al
compositor, es decir por' la llamada fidelidad
.
a la obra-
que aspira a reproducir1las notas y no la obra-, deberí-
an tocar los grupos de �otas sin indicaciones de forma,
tan inarticuladamente como están escritos. Esa «fideli­
dad a la obra» de la qud tanto se habla me parece el ma-
! 79
i 78
LA ARTICULACIÓN
yor de todos los enemigos de una interpretación hones­
ta, porque con ella se pretende hacer sonar justo lo que
está escrito-ignorando lo que se encuentra detrás de la
notación-. La notació n musical como tal no puede re­
producir de ninguna manera una pieza de música, sino
que sólo ofrece puntos de referencia para ella. Fiel a la
obra, en el verdadero sentido de la palabra , es aquel que
recono ce lo que el compositor quería decir con las notas,
para d�spués tocarlo así. Cuand o el compo sitor escribe
una redonda y quiere decir una corche a, entonces sólo es
:fiel a la obra el que toca la corche a y no el que toca la· re­
dond a.
Y para concluir con la articul ación: estudiemos las
fuentes , esforcé monos por saber todo lo que se pueda
saber sobre ligadu ras y su realiza ción, intentemos averi­
guar con exactit ud por qué la resolu ción de una diso­
nancia ha de ser de una forma o de otra, por qué un pun­
tillo se ha de tocar de una, determ inada maner a. Pero
cuahdo hagamos músic a tendremos que .olvidar de nuevo
todo lo que hemos leído. El oyente no ha de tener la
impresión de que estamo s tocand o lo que hemos apren­
dido. Tiene que . haber penetr ado en nuestr a esencia y
haber se convertido en parte de nuestr a person alidad .
NósOt ros mismos ya no sabrem os dónde hemos apren­
dido algo y qué hemos aprendido. Quizá haremos tam­
bién algunas cosas «mal»-con tra la letra-. Un «fallo»
que proviene de mi convic ción, de mi gusto y de mi sen­
sibilid ad será más convincente que unas ideas puestas a
sonar.

ASPECTOS FUNDAMENTALE S D E LA MÚSICA
La m edida del tiempo
Encontrar el tempo en el que una pieza se ha de tocar, la
relación de los tempi entre sí en una gran obra de varios
movimientos o en una ópera, constituye uno de los pro­
! "; blemas más importantes que existen en la música. En la
:.1 música griega y en la monodia de la Edad Media tempra­
,1 1.'
na era completamente diferente. Se podía tocar una y
la misma pieza a velocidades diferentes. La rapidez sólo
dependía del temperamento personal, igual que cuando
alguien habla más deprisa o más despacio. En el lengua­
je, una frase no tiene un tempo determinado e inherente.
La relevancia del texto no se ve influida por la velocidad.
En el gregoriano encontramos una variedad con grandes
diferencias en la velocidad, sin que uno tenga la sensación
de que la música esté siendo forzada. En ese tipo de mú­
sica no parece, pues, que el tempo haya representado un
papel decisivo.
L as fuentes literarias de la época dicen: en la música
griega ritmo y tempo son una misma cosa. Esto viene del
ritmo del verso, que era el punto de partida de toda mú­
sica. En griego, poesía y música se designaban con la mis­
ma p alabra, cantar y recitar poesías .eran lo mismo. De
ello se concluye que se cantaba de forma declamatoria, o
que se declamaba cantando. Existen además en griego
antiguo tres ritmos y templ básicos diferentes:
I. Aquellos que constan sólo de breves son rápidos y
apropiados para danzas guerreras y para la expresión
apasionada y resuelta. Hacia 1 60 0 se introdujeron, junto
con las ideas musicales renacentistas, en la música euro­
pea, igual que las repeticiones de notas que Monteverdi
80
1
1
e
(
LA M E D I D� D E L '.I'IEMPO
b
inventó siguiendo el mod lo griego (Platón) para la mú­
(
sica guerrera del Combat imento, y que explicó y argu­
r
\
mentó de manera muy convincente.
�
2. Los ritmos compu stos de breves y largas corres­
<f
pondían a la imagen aso ada a la danza de ronda. Pro­ (
bablemente se trata de ritmos semejantes a los de la giga.
3. Los que sólo const�ban de largas eran por el con­
trario lentos; se encontraban en los himnos.
�
Cuando hacia 1 6 o o s comenzó a utilizar la música
p
griega en la música euro ea, se recurrió también a este
principio de los afectos. El primer y el tercer ritmo en­
�
traron en el repertorio d afectos de la música occiden­
tal. El primero se calificó' como decidido, fogoso y apa­
sionado, el otro como blindo, indeeiso y pasivo.
En el gregoriano, hacia el 9 0 0 d. C., ya había letras
para indicar el tempo que� bien es cierto, hoy se interpre­
tan de maneras diferentes. Sobre los neumas (signos que re­
producen esquemáticamdnte los movimientos de manos
�
del director del coro y q e se convirtieron así en la pri­
mera notación de la Eur � pa cristiana) se encuentran le­
tras tales como C (celeriter) , M (mediocriter) , T (tarditer) ,
es decir, rápido, moderado, lento. En las lecturas de la
1:
l.
Pasión con los papeles repartidos, las diferencias de tem­
po resultaban muy claras,. Los malvados hablaban siem­
pre más rápido, mientras que cuanto más sagrada era una
j
figura más lento se volvía el ritmo; las palabras de Cristo
se recitaban siempre muYi lentamente, a la manera de un
himno. De este principitj se conserva mucho en el siglo
XVII en el recitativo. i
La cuestión del tempb se vuelve problemática con la
1
aparición de la polifoní*-. Se hizo entonces necesario,
81
1
1
L
 ASPE CTOS FUNDAMENTALES D E LA MÚSICA
l
i
por lo menos en ciertos pasajes, establecer una concor-
dancia de tempo y a ve bes incluso de ritmo. Ésta no era
posible con la vieja notatión neumática; se tuvo que encon­
trar una notación completamente nueva en la que, en cier­
ta medida, se pudiesen! representar el tempo y el ritmo.
En este estadio temprano, el sonido armonioso de la po­
lifonía se percibía como algo tan sensacional que sólo
había lugar para «lento;>. Varias fuentes hablan de moro­
ditas para hacer más duradera la belleza de la música.
Una bella música a vatias voces debería durar eterna­
mente, nunca basta. A Ípesar de estos tempi tan lentos,
que con esa exclusividad seguramente sólo se daban en
la primera fase de la polifonía, en los «golpes» acentua­
dos (hoy diríamos en el «primer tiempo» de cada com­
pás) tenían que reinar la¡ claridad y la precisión. Ahí tenía
que haber octavas, quin�as y cuartas consonantes; en esos
puntos cruciales tenían que coincidir todas las voces con
exactitud. Entre medid reinaba cierta libertad rítmica
\
que hoy probablemente s e calificaría de desorden. Así se
creaba la impresión de una mayor individualidad de
cada una de las voces, qhe estaban coordinadas y estruc­
turadas métricamente eb un amplio andamiaje de conso­
�
nancias y acentos. Este etro básico era indicado por el
director mediante batid9s en el aire (por ejemplo con un
papel de música enrollal.:l.o ) .
El tempo como tal eta aún una cosa sin complicacio-
1
nes. Del pasado hemos aprendido a considerar las cate-
gorías de rápido, lento y medio rápido como algo relati­
vo. Con la creciente complicación de los ritmos, que en
�
la polifo nía comenzó m y pronto, la notación tenía que
evolucionar. La música que se interpretaba, por ejemplo,
11
LA ME D I DA DEL T I E M P O
en la corte papal de Avignon en el siglo X IV-segura­
mente sólo para un pequeño círculo de entendidos-,
era de una complejidad rítmica tal que aún hoy resulta
muy difícil descifrar el curso de las voces en las partitu­
ras de la época. En nuestra nota c ión es imposible repro­
ducir con exactitud esa música. En la práctica, por tan­
to, no es posible trasladar cualquier música a nuestra
notación. Aquí nuestra fe en el progreso-la notación
óptima, la mejor técnica, la agricultura más eficaz, etc.­
se revela como errónea. Los diversos sistemas de nota­
ción del pasado no eran grados p rimitivos de la notación
actual, sino más bien la escritura apropiada para la mú­
sica de su tiempo. Le sugerían a los músicos un modo de
tocar adecuado. La notación, en tanto que imagen gráfi­
ca del acontecer musical, tiene algo sugestivo, requiere
verdaderamente una ejecución que se corresponda con
ella. Cada música ha encontrado siempre los signos que
le convienen; mediante la notación que se usaba enton­
ces se podían expresar incluso los valores intermedios y
todo lo que tiene que ver con el rubato y la agógica.
La «brevis» (�, dos veces más larga que la actual re­
donda: o ) era entonces una nota corta, hoy es muy larga.
Tenía en tempus per/ectum tres pulsos, y dos en tempus
imper/ectum. Sólo en casos dudosos se aplicaban punti­
llos de prolongación: �- (pues normalmente a una brevis
sin punto en tempus perfectum y a le correspondían tres
batidos: �) . La subdivisión de las notas se deducía de los
signos mensurales que se colocaban al principio de la lí­
nea (o = tempus per/ectum; e = tempus imperfectum, entre
muchos otros) . Una nota se dividía en primer lugar en
tres porque la división en tres s e consideraba perfecta

ASPECTOS FUNDAME NTALE S D E LA M Ú SICA
(perfectum), mientras que la división en cuatro se consi­
deraba imperfecta (imperfectum) . Esto está en relación
con la mística de los números y la teoría de las propor­
ciones de la época. ·
L a cuestión del tempo quedó resuelta hacia 1 3 0 0
mediante el complicado sistema de signos mensurales .
Puesto que esos signos expresan proporciones con res­
pecto a una unidad fundamental dada e invariable (el in­
teger valor), el compás, el tempo y la mensura de la mú­
sica éstan fijados desde aproximadamente 1 3 0 0 hasta
bien entrado el siglo xv1. Por muy extraño que esto pue­
da p arecer, hoy podemos reconstruir el movimiento de
una pieza de alrededor de l 5 o o con mayor exactitud
que , por ejemplo, un tempo en Monteverdi, Bach o Mo­
zart. En el siglo xvr, el viejo sistema se vuelve cada vez
más blando, los teóricos seguían enseñándolo con toda
rigurosidad, pero la praxis se preocupaba bien poco de
él; era una magnífica construcción por sí misma, para la
cual ya no . hacía falta la realización sonora. Los signos
permanecieron todavía ·en uso durante un tiempo, pero
sin su estricto significado proporcional, y algunos de ellos
se utilizan todavía en la actualidad (e, $) .
Después de 1 60 0 las diferencias de tempo se expresan
sobre todo mediante valores de notas diferentes-incluso
los valores de cada una de las notas se designan como «ex­
tremadamente lento [. . . ] natural, ni rápido ni lento [. . . ]
1
1
¡,
. sentido. Así pues, la indicación de tempo sólo confirma la
'[ '
medio rápido [. . . ] muy rápido»-. Compás y tempo, por
l1k el hecho de que todo se expresa en los valores de las notas,
11[: son una unidad; el tempo queda fijado por los valores de
tlJ :
¡.1 · las notas. Las primeras indicaciones son todavía una con­
r¡
firmación de la imagen de las notas: tardo, lento, presto,
(
LA MEDIDA D E L TIEMPO (
'
allegro, etc. están allí dontle notas largas o cortas crean un
e
tempo lent-0 o rápido. Si �no mira en los viejos manuscri­
tos, partes e impresos, opservará que tales indicaciones e
aparecen a veces únicamepte en una sola voz, y siempre en
(
lugares en los que se encµentra un cambio de los valores
de las notas, mientras que el tempo absoluto se mantiene
igual. En una pieza se pu�de encontrar, por ejemplo, len­
to-presto alternativamente1 (éstas son las indicaciones anti-
guas para despacio y dep;risa) , pero en los lugares donde
pone lento hay valores del notas largos, y donde pone pres­
f
to, valores cortos. Tambi n se encuentran con frecuencia
estas indicaciones en la parte del continuo, que de todos
modos acostumbra a llevar valores latgos, probablemente
para indicarle al ejecutan�e, por ejemplo, que el solista en
ese pasaje toca notas ráp�das. Antiguamente no se tocaba
con la partitura general ylla parte del solista rara vez esta­
�
ba incluida en la parte de continuo. Por eso en ésta se es­
cribía junto a las notas largas la indicación allegro, lo que
significab a únicamente q\le el solista tenía notas rápidas.
Sin embargo, a veces se �ncuentran indicaciones de este
tipo también en la parte solista allí donde se puede ver cla­
¡
ramente que añadir una modificación del tempo básico
sería del todo imposible,r1 porque los valores de las notas
lentas-si las notas rápidas se tocan con una rapidez que
todavía hace posible tocarlas-resultan ya, de todos mo­
dos, tan lentos que un mayor enlentecimiento carecería de
imagen de las notas existente, sin modificar la medida ab­
soluta del tiempo. (Esta forma de escritura se puede en­
contrar en la notación hasta bien entrado el siglo xvrn,
1
por ejemplo en algunas cantatas de Bach) .
 ASPECTO S FUNDA ME NTALE S DE LA M Ú S I C A
En el siglo xv11, los compositores se esforzaron en
indicar los tempi desea\:los por medio de algunas frases
explicativas en los prefacios de sus obras ; los términos
empleados para ello cor?. el tiempo fueron a parar a la ca­
becera de las mismas pfezas . Allí acaban representando
modelos determinados.!
Me gustaría ilustrát brevemente cómo de esas ins­
trucciones y explicaciotl es surgen indicaciones de tempo
concisas. Mediante frases como, por ejemplo, «con un
compás algo más acele� ado», «cuanto más rápido me­
jor», «este trozo hay qde tócarlo muy despacio», «se ha
de batir muy ágil, si no( no suena bien», los autores del
�n
siglo xv1 intentaban tr smitir sus deseos. A principios
del siglo XVII , ya se enchentran las indicaciones de tem­
po- afecto en los prefacios de las ediciones impresas de
Frescob aldi de 1 6 1 5 : «. ! . los principios se han de tocar
despacio (adagio) [ . . . ] después se toca más o menos de­
prisa (stretti) [ . . . ] las pahitas se han de tocar en el tempo
exacto (tempo giusto) d . . ] no se ha de empezar rápido
(presto) y después ir ca �a vez más despacio [ . . . ] los pasa­
jes de notas seguidas enl las partitas se han de tocar des­
pacio (tempo largo)». EJ tas expresiones para designar el
tempo, que sin excepci�n provienen del lenguaje colo­
quial italiano, se van es<¡:ribiendo poco a poco a la cabe­
cera de las líneas de música como si se tratasen de términos
técnicos, por así decirlo,! pertenecientes a la notación. Sin
embargo , sólo tienen se�tido en conjunción con el texto
musical y, por tanto, no tienen valor para la determi­
nación absoluta del tempo ; en muchos casos es más
importante verlas más cdmo indicación de carácter que de
tempo . Fundamentalm1ente, lo primero que hay que
86
LA M E DIDA D E L T IE MPO
averiguar con respecto al tempo en una pieza es el afec­
to. Éste es o bien triste o bien alegre-con todas sus gra­
daciones y ambigüedades-. Triste sugiere lento, alegre
sugiere rápido. Allegro significaba originariamente un
carácter alegre (en italiano corriente significa aún hoy
alegre) , un tempo rápido o, sencillamente, notas rápidas
en un tempo neutro. Las expresiones más importantes en
el siglo xvll son: lento, largo, tardo, grave, adagio, andan­
te, allegro, presto. Estas indicaciones de tempo italianas,
todavía en uso hoy, determinan en el siglo xv11 el movi­
miento y la expresión musical, aunque podríamos decir
que ésta resulta de aquél. Con mucha frecuencia se en­
cuentra, por ejemplo, en medio de un adagio un pasaje
presto, pero que sólo aparece indicado en aquella parte
que toca las notas rápidas ; el tempo básico se mantie­
ne igual.
�·.·
¡e Particularmente importante es la relación de los tempi
entre sí. En la música del Renacimiento había un tempo
r fundamental que se obtenía del paso de la marcha o del ' «'
!�·,:.·
�'
pulso-es decir, derivado de alguna manera de la natura-
"
I:�
leza del hombre-, con el cual se ponían en relación todos
los demás tempi. Para ello existe un complejo código de
,.
. '
'
signos, de los cuales quedan todavía hoy como vestigios
nuestros signos para el compás alta breve, �' y para el com­
I \
'
'
'
pás de 4/4, e, aunque sólo como signos y no con su signifi­
cado original. Algo de estas relaciones de los tempi entre
sí se conservó durante algún tiempo en el siglo xvn en la
relación entre los compases de cuatro tiempos y los de tres
tiempos, es decir entre compases binarios y ternarios. Con
el paso del tiempo, sin embargo, esta relación evoluciona
debilitándose. La relación estricta de 2 a 3 , que permite
�-
r:
�:. .
't¡t
t�
B
¡;r:
&'
ml'.
 11� Í' .

1 (
ASPECTOS FUNDAMENTALES D E LA MÚSICA J
LA M E D I A D E L TIEMPO
1
e
1

(
percibir el compás de tres siempre como tresillos con res­ A partir del siglo xvii, pues, las relaciones entre los
pecto al compás de dos, desaparece muy a menudo ya en tempi pierden algo de la �ieja rigidez; desde entonces re­
Monteverdi; Esto se puede apre ciar claramente cuando el (
mismo motivo pasa del compás de tres al compás de cua­
sulta más difícil encontrar una ley, tal como existía con
toda claridad para la époea anterior. Con todo, hay algu­
tro; en estos casos sucede muy a menudo que las redondas nas teorías según las cual�s toda la música barroca ejecu­ (

(
o las blancas de compás de tres se convierten en corcheas o tada sin director se ha de !1 tocar en principio en un único
jf

�!\�
semicorcheás en el compás de 4/4. Entonces el movimien­ Íi tempo, es decir, siempr� en p roporciones de números
to fundamental continúa igual. enteros, pues los músico J llevaban el compás golpeando
con el pie o con un bastdn. Según eso, todo adagio, por
·

Claudia Monteverdi ejemplo, debería tocarse �exactamente el doble de lento

11
que un allegro, y esto sería válido incluso en el Clasicis­
.
r
o o·
o mo. Estoy seguro de que,: en realidad, las relaciones son
Lau da te Do mi - num,
mucho más sutiles y de que no es necesario en absoluto
\..
considerar la práctica de los músicos de provincias de
1:
Por tanto o )\ r:

�
=

11 llevar el compás con los [pies como un criterio p ara los

'=
o o

tempi. Sin embargo , hay en este terreno algunos trabajos

lau - da te Do - mi - num, lau - da te que cabría estudiar con rimcho cuidado, porque los au­
tores no son músicos prá¿ticos y las teorías que obtienen
de sus estudios resultan a benudo inaplicables en la prác­
!
tica. Aun así, una lectura crítica puede proporcionar al­
guna información.
Ac · cor · rete ac • cor - rete ac - cor - rete ac - cor - Los cambios progresiyos de tempo, aceleraciones (ac­
celerandi) y enlentecimie¡ntos originariamente eran im­
provisados de forma esp qntánea, pero a partir de finales

-
del siglo XVI algunos cofripositores buscan manifiesta­
rete ac · cor · rete ac · cor · rete o serví o serví o da - mi gelle mente posibilidades p ara: expresarlos en la notación mu­
Por tanto aquí J )\
=
sicai. En este contexto r�sultan relevantes una vez más
los prefacios de Frescobaldi. Él escribe en la p arte musi­
,1, cal los trinos en semícqrcheas y en la parte de texto
i
Esto se puede comprobar sin lugar a duda en algunos f
acentúa que no se deben o car ritmificados, es decir «tal
pasajes de obras posteriores a Monteverdi. como están escritos», sin f que más bien hay que tocarlos

88
 1
ASPECTOS FUNDAME NTALES D E LA MÚSICA
veloce (rápidamente) . Esto nos dice, sobre todo, que la
notación en semicorcheas representa sólo una idea apro­
ximada: la ejecución, de ritmo libre y con efecto de im­
provisación, se explica eh el prefacio. Esta forma de nota­
ción es sustituida más tarde por el signo del trino (tr) .
Los compositores y teóricos ingleses de la viola de gamba,
como Morley y Simpson, emplean métodos similares
para expresar, al menos¡ de forma alusiva, ritmos libres.
Estos compositores es diben a veces pasajes rápidos que
comienzan en semicorcheas y continúan en fusas, méto­
do muy apropiado para1 anotar un accelerando (acelera­
ción) . Hasta que las indicaciones de tempo de . este tipo
no se introdujeron, se procuraba expresar lo deseado de
alguna manera aproximada en notas; la notación de la
aceleración en forma escalonada representa una ejecu­
ción no escalonada. Un famoso ejemplo de esto es tam­
bién «il trotto del cavallo» en el Combattimento de Mon­
teverdi, donde el autor lo representa cada vez más
acelerado, de tal manera1 que el mismo ritmo se vuelve de
repente el doble de ráp�do: fJ:::! o l J:::! o l od od 1 etc. Tam­
bién con esta aceleraciéin repentina lo que se pretende
en realidad, como en el ejemplo anterior, es una acelera­
ción progresiva (la única de la que es capaz un caballo
auténtico) ; en la notacióh de aquel tiempo esto no se po­
día expresar de otra manera. Con este método también
se podían expresar al rev�s1
enlentecimientos progresivos
(ritenuti) ' duplicando sencillamente el valor de las no-
tas. Esta manera de ano�ar modificaciones de tempo la
encontramos todavía en Vivaldi y Handel, pero en la ma­
yoría de los casos se malentiende y se reproduce «como
�
está escrito», como cam io repentino de tempo.
LA M E D IDA D E L TI EMPO
En el siglo xvm , determinadas :figuras (grupos de no­
tas) exigían un determinado tempo. Las «figuras» musi­
cales son secuencias cortas de notas, algo así como unida­
des de construcción o «palabras sonoras», que procuran
determinada coherencia al discurso, siempre y cuando
sean articuladas de forma inteligible; de ellas resulta un
tempo determinado. El compás y la indicación de tempo
pertenecen, pues, a dos terrenos completamente diferen­
tes: el compás es estrictamente racional, la indicación de
tempo irracional y tiene que remitirse a algo. Ahora bien,
de la indiCación de compás no surge unívocamente el
tempo, ni siquiera junto con una designación de tempo.
Los músicos decían que había que adivinar si una pieza
requería un .movimiento lento o uno rápido (Leopold
Mozart). Aquí no se puede tratar más que de las «figu­
ras»; ellas son, pues, el punto de referencia para la indi­
cación del tempo.
En la época de Bach, el movimiento de una pieza sin
. '
más explicaciones se podía deducir de cuatro hechos:
del afecto musical (que había que «adivinar» con buen
juicio), del signo de compás, de los valores de notas más
pequeños que aparecían y del número de acentos por
compás. Los resultados prácticos obtenidos a partir de
esos criterios coinciden tan exactamente con otras fuen­
tes como, por ejemplo, los tratados didácticos, que repre­
sentan una información del todo fiable.
Por supuesto nunca ha habido, ni hay, reglas rígidas,
pues el tempo correcto también se ve determinado por
diversos factores extramusicales, como el tamaño del
coro o de la orquesta, la acústica de la sala y otros aspec­
tos. Es evidente que antiguamente también se sabía, y así
91
 e

e
I
ASPECTOS F U NDAMENTAL E S DE LA M ÚSICA LA MED I A D E L TIEM PO

(
,,.
ij¡}lemente pens aría que elaperto acelera el temp o. desig­
Pero si
se enseñaba, que una gran orquesta ha de tocar más des-.
pacio que una orquesta pequeña, que en salas resonantes: t�e�:�mmp aran entre sí los inovimientos que Moza rt
­
l;ii'.a;de esa manera, entonces pare ce que tengan que tocar
!se: algo más lento s, me�os impetuoso s, quizá también
también hay que tocar más lento que en salas «secas»,
etc. Por otro lado, el mismo tempo suena diferente en in."'
El
terpretaciones diferentes, en las que no sólo el espacio.y ' '. ;éon mayor sencillez, con'. un carácter más «abierto».
el tamaño d e la orquesta desempeñan un papel impar-. allegro vivace exige viva�idad en un movimiento por lo
igual
demás alegre y rápido; e�ta vivacidad se refiere, al
tante, sino también la articulación. Un conjunto musical
que toca con una articulación. variada provoca un efecto 9
que en los ruovimientos ncab ezad os sólo con vivac
e, so­
bre todo a los acentos d� los valores de notas pequ eños,
de tal mane ra que aunque el temp o en general es algo
IIiás rápido y vivo que ·uno que toca amplia y uniforme­
más
mente.
más fuer-
En general, de las fuentes podemos extraer que los lento , la impresión de mo�imiento y vivacidad es
te que en el allegro «norn?- al». Tales designa iones se
c ma­
antiguos músicos tomaban tempi más rápidos de los que
movi mien tos
lentienden con frecuencia, con lo que los
resultan inarticulados y �xcita dos. Allegro assai signi
hoy se les atribuye, en especial en los movimientos len­
fica
tos. Pero también los movimientos rápidos se tocaban, al
parecer, veloces y con virtuosismo, como muestran las una clara aceleración. ,
c­
referencias al pulso (estimada en 8 0 pulsaciones por mi­ En especial, podemos aprender mucho de las corre
se encu entra n en el
nuto después de una comida) y la técnica de ejecución ciones (que lamentablemente sólo
ación
autógrafo y no en las edi6iones normales) . La indic
( el hecho de que las semicorcheas puedan ser tocadas
por los instrumentistas de cuerda en golpes de arco sim­ p
alleg retto me dice much más si sé que el compositor,
ha
quizás estimulado por e� trabajo con la orquesta, lo
colocado en lugar del ªf dante original. (En Han del
ples y por los instrumentistas de viento con doble ataque
se
de lengua) . Sobre Bach nos informa su hijo Philipp Em­
de corre ccio­
manuel (según Forkel en su biografía de Bach): «Para la encuentran con mucha frecuencia este tipo
tales
interpretación de sus propias obras acostumbraba a to­ nes, tan instructivas.) S�cuencias de indicacion es,
mar el tempo muy vivo . . . » como anda nte - piu andattte - piu adag io pued en cond u­
s se­
Mozart utiliza una cantidad infrecuente de indicacio­ cir a errores de interpretación si no las enten demo
Así por ejem plo, en
nes de tempo muy diferenciadas. Un allegro, por ejem­ gún el senti do habitual de la époc a.
el cuar to movimiento de' la músi ca para Tham os KV 3 5
4
plo, es para él muy rápido y fogoso. Además añade en
ocasiones (muy a menudo posteriormente) alguna pa­ de Mozart no está claro �i el piu anda nte es más rápid o o
más lento que el Anda ntq. Pues to que el andante se
con­
labra explicativa como: aperto, vivace, assai. El significa­
el
d o de allegro aperto no está del todo aclarado. Si oigo sideraba entonces más bien como un tempo rápid o, en
sentido de «caminando» ; el refuerzo «más» (piu) sugie
re
. 11 � sólo allegro aperto, sin conocer la obra como tal, proba-

92
1 93

J::
 ASPECTOS FUNDjA ME NTALES DE LA M Ú S I CA
a su vez una aceleración. En el caso del movimiento cita­
do, un melodrama, la aceleración se deduce también del
contenido-y aun así a menudo se interpreta este pasaje
justo al revés, como un retardamiento.
Me gustaría aclarar, para concluir, algunas indicacio­
nes de tempo relaciorn�das con la ornamentación. En pri­
r
mer lugar, el término g ave: esta designación de un tempo
lento significa «serio>>, lo que a la vez significa que en
principio no se debe �plicar ornamentación alguna. En
Handel, por ejemplo,\ cualquier músico se ve tentado,
debido a la sencillez melódica, a improvisar unos adornos,
en particular en los movimientos lentos. Esto es adecuado
en el largo y en el adqgio, pero no en el grave. Las in­
troducciones de las ob�rturas francesas están encabezadas
¡
casi siempre con grave; tienen un carácter serio, o bien de
paso ceremonioso, apenas son cantables y no deberían
·
adornarse.
La palabra adagio, por el contrario, en un movimien­
to lento acostumbra a !significar también que se puede o
que se debe adornar. A :menudo se encuentra la indicación
adagio en notas sueltas· o en algunos compases .dentro de
un movimiento grave, tuando, a la vista del contexto, re­
sulta imposible un carrfüio de tempo. Esta indicación sig­
nifica algo así como: «aquí se puede ornamentar». Quantz
dice que no se sobrecargue un adagio con adornos, pero
los ejemplos que él mismo ofrece de una ornamentación
«moderada» nos pare�en actualmente muy suntuosos y
recargados . Hoy en día no se debería imitar todo lo que
se recomienda en los viejos tratados en cuanto a impro­
visación y ornamentadón, porque la improvisación está
muy sujeta a los estilos! y a las épocas. Las ornamentado-
94
LA M E DIDA DEL T I E MPO
nes rococó improvisadas por un hombre rococó del siglo
XVIII no se pueden comparar con las ornamentaciones
rococó que ofrecemos hoy. El desagrado que experimen­
tamos cuando, por ejemplo, en un aria de Mozart se in­
crustan ornamentaciones exuberantes habla por sí mis­
mo. El aria entera se rebaja, por así decirlo, a una copia
de estilo. Más importante se:r;ía presentar una simple
melodía de forma interesante e imaginativa que desviar
la atención de ella por medio de adornos artificiales y
deportivos. Ya existe, naturalmente, suficiente música de
los siglos XVII y XVIII que resiste la ornamentación y que
incluso la requiere.
La improvisación y la ornamentación se han conside­
rado desde siempre como un arte que exige grandes co­
nocimientos, imaginación y un gusto fino ; cada interpre­
tación adquiere por medio de ese arte el carácter de
único e irrepetible. En las descripciones de buenos mú­
sicos entre 1 7 0 0 y 1 7 6 0 al Jecir «un buen intérprete de
adagios» se entendía un músico que sabía adornar con
sensatez. Éste tenía la capacidad de encontrar estímulo
para sus ornamentaciones a partir de la simple melodía
sin que el afecto de la pieza se vi�ra destruido por ellas.
Sólo donde el afecto básico se conserva se puede hablar
de un verdadero arte de la ornamentación. Sobre todo
para los cantantes, al interpretar óperas barrocas y de
Mozart, era importante que la ornamentación se ajustara
estrictamente al carácter del texto. El cantante, mediante
los adornos apropiados y que inventaba espontáneamen­
te, tenía que sacar a la luz y reforzar el afecto de la senci­
lla melodía. La ornamentación que sólo muestra la habi­
lidad del cantante o del instrumentista carece de valor,
95

ASPECTOS F U N DAMENTALES D E LA MÚSICA
es virtuosismo vacío; debe surgir de una necesidad inter­
na que refuerce, de una manera completamente personal,
la expresión subyacente a la obra.
Sis temas to nales y afinación
Una cuestión especialmente importante tanto para el
cantante como para el instrumentista es la altura absolu­
ta de la afinación. Existen muchas descripciones anti­
guas en las que se dicen cosas tales como que la afinación
en Francia era más aguda o más grave que en otras par­
tes, o que la afinación en la iglesia era más aguda o más
grave que «en la cámara», es decir, en los lugares donde
se interpretaba música profana. Pero no existen verda­
deros puntos de referencia, con excepción de la laringe
humana y diversos instrumentos antiguos, diapasones de
horquilla y de boca que no se han modificado. Si se exa­
minan esos instrumentos, se observará, por ejemplo, que
en la época de Monteverdi en Italia casi todos tenían la
afinación actual o incluso un poco más alta. Las exigen­
cias para la voz humana alcanzaban, para el bajo, hasta el
do grave, lo que es muy grave. Sin embargo, los autores
antiguos también dicen que sólo un bajo muy bien pre­
parado podía cantar tan grave, mientras que los bajos co­
rrientes, como los que se encontraban en las escuelas,
sólo alcanzarían el sol. Esto, en realidad, no es diferente
hoy en día. En cualquier caso, hasta el do grave cantan
muy pocos. (De ese límite inferior cabe inferir que la afi­
nación de entonces en Italia no puede ser más baja-la
«afinación antigua» es pues algo variable y puede ser
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11' '
1
1
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S I S T E MA S TO � ALES Y AFINACIÓN
(
aquí más alta y allí más baja.) Antiguamente se cantaba
más en el registro medio y sólo en muy raras ocasiones en (
alturas extremas. Hoy es l diferente: todo cantante quiere
cantar tanto como sea po�ible en el registro más agudo­ (
y toda cantante tambié�-. Una auténtica soprano se e
r
disgustará si no puede c ntar entre el re4 y el re5• Tam­
bién los tenores quieren 4Fantar tan agudo como sea posi­ (
ble. De las partes de ten.br de Monteverdi dicen que es
mejor que las cante un b!'lrítono, pues para un tenor son
demasiado graves. Pero �n Praetorius ( 1 6 1 9 ) leemos ex­
presamente que la voz humana «cuando está en el medio
y algo más baja» resulta inás dulce y placentera de escu­
char que cuando «tiene �ue forzarse y gritar en el agu­
do». Praetorius dice también de los instrumentos que és­
tos suenan mejor en el gtave; pero también observa que
la .afinación gene.ral se vJelve cada vez más aguda. Toda­
vía hoy existe la tenden pia a que la afinación de la or­
questa, con el paso del �ie:rµpo, se vuelva cada vez más
aguda. Esto lo puede cotjfirmar cualquiera que en los úl­
timos treinta años haya observado la afinación de dife­
rentes orquestas. Este es! un problema de capital impor­
tancia también para el mlísico actual.
Creo que tenernos que intentar determinar de dónde
procede esa funesta tendencia a elevar continuamente la
afinación. Yo mismo he �ocado en orquesta durante die­
cisiete años y he podido ¡ observar que los directores di­
cen constantemente que pl músico toca demasiado bajo,
pero nunca demasiado a�to: Esto tiene, por supuesto, su
explicación, pues en una �rmonía impura el oído se orien­
!; ta automáticamente al sqnido relativamente más agudo.
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Lo que, en relación a esa prientación, es más grave se per-
'!
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