Libro de Texto Rafael Alarcón

INTRODUCCIÓN
UNIVERSIDAD TECNOLÓGICA Y CIENTÍFICA COSMOS

En el siguiente capítulo trataremos diferentes temas relacionados con la teoría de la comunicación
estudios de grabaciones, llevándonos a una optimización del tiempo de trabajo y mejoras en
FACULTAD DE INGENIERÍA
nuestra calidad de producto final.
COCHABAMBA BOLIVIA
OBJETIVOS
LOS ESTUDIANTES DISTINGUIRÁN
MICRÓFONOS DE GRABACIÓN
CONSOLAS DE GRABACIÓN
LIBRO DE TEXTO DE LA
MATERIA DE ESTUDIO DE
GRABACIONES I, II, III
RESPONSABLE: Ing. Rafael Alejandro Alarcón Andrade

© Libro de Estudio de Grabación I, II Y III, RALEADE PRODUCCIONES, Prohibida la reproducción total o parcial del contenido de esta obra
Copyrigth 2009 Derechos Reservados ®Ing. Rafael Alejandro Alarcón Andrade Página 1
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INTRODUCCIÓN
Este libro de texto representa un resumen de algunos de los tópicos a tratarse en las materias de
Estudio Teórico uno dos y tres que son la base de Estudio Practico uno dos y tres. Debo recalcar
que este texto no reemplaza de ninguna manera las clases teóricas, Es una guía donde pueden
tomar apuntes. Mucha de la información proporcionada en este texto fue obtenida de grandes
autores, por lo que se recomienda hacer una lectura acuciosa de toda la bibliografía utilizada y
revisar las fuentes originales a modo de profundizar los tópicos vistos en clases.
TEORÍA DE LA COMUNICACIÓN
Para poder saber en qué posición los ingenieros de sonido nos ubicamos dentro del espectro,
tomaremos una de las teorías de la comunicación, que describe lo siguiente:
EMISOR MEDIO
RECEPTOR
(Mensaje) (Mensaje)
Desde el punto de vista audiovisual podemos interpretar de la siguiente manera.

Emisor tiene un mensaje que desea transmitir, éste mensaje puede ser un poema, guion, letra y
música de una canción, programa de televisión, radionovela, etc.
Medio es el soporte a través del cual vamos a transmitir de la mejor manera posible y sin
distorsionar en mensaje original. Este medio puede ser Radio, Cine, Televisión, CD, DVD, cualquier
producto audiovisual que esté a nuestro alcance producir, ó si está en nuestras manos hacer que
un recinto tenga la mejor inteligibilidad de la palabra.
Receptor es aquel que consume nuestro producto final, es aquel que recibe e interpreta el
mensaje original. Lo que nos brinda la siguiente reflexión: “Si mezclo para un tipo de música
determinada ¿Tendré que mezclar bajo los parámetros de ese estilo musical? ¿Cuáles son esos
parámetros? La respuesta no es fácil, lo único que se les puede decir es que la universidad les
entrega el 50% es decir la técnica, Uds. Deben encontrar el otro 50% en sus sentimientos los que
genera la música dentro de Uds. Y la mezcla de estos dos elementos es la que encuentra el “Hit” o
la clave dentro de un tema para que no se parezca a nada anterior.
El segundo elemento que debemos tener en cuenta es la CADENA DE PRODUCCIÓN AUDIOVISUAL

esta cadena nos indica los pasos a seguir dentro de cualquier tipo de producción.
Idea ò Guión:
Pre Producción:
Producción o Rodaje:
Post Producción:
Distribución y Marketing:
Idea o Guión: Una vez lista la letra y música de la canción, hecho el guión de la película, escrito la
maqueta del programa de televisión, el poema, se nos ocurre que queremos crear un REGISTRO.
Pre Producción: Se refiere a toda la planeación de nuestro registro, es decir, análisis de costos que
debiera contemplar alquileres de equipos, alquiler estudio de grabación, transporte para los
músicos, locaciones y permisos, actores, alimentación, etc. También se debe contemplar
cronogramas donde organicen el itinerario de grabación, mezcla, mastering y distribución. No
olvidar pedir ficha técnicas de los estudios, y fabricar la FICHA TÉCNICA DE GRABACIÓN y el
formato del producto final.
Producción ó Rodaje: En esta etapa de la cadena se ejecuta toda la planeación hecha en la etapa
anterior por ende se REGISTRA todo, no olvidar que lo que no se registra después no se puede
inventar ó re grabar. Es posible que ocurran los nunca bien ponderados INESTIMABLES, es decir, si
se enferma el guitarrista ó se atrasa el actor y se va la luz, se recomienda tener un Plan Z, para
salvo aguardar lo planeado en la pre producción.
Post Producción: Después de REGISTRAR las imágenes y audios. En un film primero se editan las
imágenes y posteriormente se hace la post producción de audio que incluye dialogo, ambientes,
Foley, doblaje y musicalización. En la producción de un disco se pasa a la etapa de mezcla y
mastering que es la atapa anterior al multicopiado.
Distribución y Marketing: Etapa posterior al multicopiado donde se hace todo el marketing

necesario para que el producto llegue al receptor. No olvidar que muchos de los productos
audiovisuales se quedan guardados porque no existe la precaución de guardar dinero para este
efecto.
CADENA ELECTROACÚSTICA DE GRABACIÓN:

Adentrándonos en la etapa de REGISTRO la siguiente cadena electroacústica nos muestra las fases
del proceso de grabación de una fuente sonora.
Si observamos detenidamente la cadena electroacústica de grabación es similar a la cadena de un

sistema de refuerzo sonoro, la única diferencia es que en paralelo a los procesos de la señal se
REGISTRA o almacena la señal. Esta cadena electroacústica nos brinda los distintos elementos que
pasaremos a detallar en los siguientes capítulos.
MICRÓFONOS
Transductor: Dispositivo que convierte un tipo de energía en otra

Micrófono: Transductor de entrada
Es un transductor que convierte la Energía Acústica de la fuente en Energía
Eléctrica.
Para lograr este objetivo existen distintos tipos de micrófonos, según su construcción, ó tipo de
transducción etc. Para empezar revisaremos algunos micrófonos por su tipo de construcción.
Existen:
Micrófonos Dinámicos, Micrófonos de Cinta, Micrófonos de Condensador, Micrófonos de Cañón ó
ShotGun, Micrófonos Piezoeléctricos, Micrófonos de Contacto, Micrófonos de Carbón.
Micrófonos Dinámicos:
Son también llamados de BOBINA MÓVIL, ya que una bobina es accionada por una membrana que
recibe el sonido y se pone en movimiento induciendo un voltaje sobre un electro imán. Este
micrófono también se conoce como micrófono de presión.
DETALLES DE UN MICRÓFONO DINÁMICO
Imán Membrana
© Libro de Estudio de Grabación I, II Y III, RALEADE PRODUCCIONES, Prohibida la reproducción total o parcial del contenido de esta
e obra
Micrófono de Condensador:
Su sistema de captación se basa en dos (2) láminas metálicas, que actúan como un Condensador
(una fija y la otra hace de diafragma). Las ondas sonoras modifican la distancia entre las láminas
alterando la capacitancia eléctrica entre ambas. Esta capacitancia eléctrica llega a un pre-
amplificador que aumenta esa capacitancia y produce una señal eléctrica. Estos micrófonos
necesitan para poder funcionar, energía dada por una fuente o por baterías de 12, 24 32 ò 48 Vcc.
Este Phamtom Power no afecta la señal de audio. Estos micrófonos también se conocen como
micrófonos de gradiente de presión.
Micrófonos de Carbón:
Este tipo de micrófono fue muy popular hace algunos años pero en la actualidad prácticamente ha
desaparecido debido a sus pobres características generales. En su interior cuentan con gran
cantidad de gránulos de carbón, los cuales cambian su resistencia eléctrica total al ser
comprimidos por los movimientos transmitidos por el diafragma (generalmente de aluminio). Al
igual que los de condensador, requieren de alimentación externa pero su consumo de energía es
mucho mayor. Es común encontrarlos en teléfonos y equipos de comunicación antiguos.1
1
Apuntes Autec Micrófonos
Micrófonos de Cinta:
El principio de trabajo de estos micrófonos es similar al de los dinámicos, con la diferencia
dife de que
en este caso el diafragma y la bobina son reemplazados por una cinta de material conductor muy
delgado, la cual se mueve impulsada por el sonido, dentro de un campo magnético, Tienen buenas
características de respuesta en frecuencia pero su sensibilidad
ensibilidad es baja y su costo de fabricación y
fragilidad altos.2
Micrófonos de Cristal:
Antiguos al igual que los de carbón, estos micrófonos operan basados en el efecto piezo eléctrico
que presentan algunos materiales que al ser comprimidos o expandidos
dos generan electricidad. Son
sumamente sensibles a la temperatura y sus características generales son malas. Su aplicación en
el ámbito comercial desapareció hace varios años.3
Micrófonos de Contacto:
Estos micrófonos son utilizados generalmente para tom tomar
ar las vibraciones de un instrumento u
objeto. Son los utilizados en las guitarras eléctricas o contrabajos y en muchos instrumentos que
vibran por la acción de su propio sonido
sonido.
2
3
e obra
Micrófonos Boom ó de Cañón ó Shotgun:
Su especial característica es la cancelación del sonido lateral lo que hace de este micrófono una
excelente elección para aplicaciones en cine y televisión. Su alto grado de directividad asegura
una alta calidad de sonido para aplicaciones a distancia. La tecnología de transductores simétricos
asegura una baja distorsión. Es muy robusto y resistente a la intemperie.
Micrófono Ribbon:
El micrófono Ribbon opera parecido a un micrófono de bobina móvil. La mayor diferencia es que el
transductor es una tira muy, muy, delgada y liviana de papel aluminio. Lo suficiente para que vibre
directamente por el movimiento de partículas de aire de las ondas sonoras. Así no es necesario un
diafragma. La señal eléctrica es muy pequeña comparada con un micrófono de bobina móvil así es
necesario un transformador de salida para elevar la señal a un nivel usable. (Ver Figura)
Ventajas: Respuesta de frecuencia relativamente plana y mayor en el rango de los agudos

que los micrófonos dinámicos, no necesita fuente de poder interna o externa.
Desventajas: Frágil requiere de mucho cuidado cuando se trabaja con ellos,
moderadamente expresivos.4
To me a microphone is like a color that a painter selects from his palette. You pick the colors
that you want to use.—Eddie
Eddie Kramer (Owsinski, 2004)
Para mí un micrófono es como el color de su paleta para un pintor. Elijes el color que quieres
y lo usas. Eddie Kramer (Owsinski, 2004)
CARACTERÍSTICAS DE LOS MICRÓFONOS (Especificación de Micrófonos)
Como pudimos apreciar existen muchos tipos de micrófonos, cada uno con sus propias
características
cterísticas de transducción, lo que nos está faltando es una manera de poder comparar y
discriminar entre los micrófonos desde un punto de vista más técnico. Para ello utilizaremos las
siguientes características de los micrófonos:
SENSIBILIDAD DE MICRÓFONO:
Expresa la capacidad que tiene el micrófono para convertir cualquier nivel de presión sonora (el
(
sonido) en electricidad. En otras palabras, qué tanta electricidad entrega el micrófono al ser
sometido a cierto nivel sonoro. Es necesario notar que esta m
medida
edida no nos suministra información
sobre la calidad de la señal entregada. Generalmente se mide a 1000 Hz. y existen varias maneras
de expresarla en función de la presión acústica utilizada para efectuar la medición La unidad más
común es mV/Pa.
TABLA DE SENSIBILIDADES TÍPICAS (Owsinski, 2004)
4
(Owsinski, 2004) The Recording Engineer’s Handbook
e obra
RESPUESTA DE FRECUENCIA
Representa la habilidad que tiene el micrófono para reproducir sonidos de distintas frecuencias,
para medirla se efectúa una prueba de laboratorio que consiste en someter el micrófono a un
sonido de nivel o fuerza constante variando la frecuencia del mismo de 20 a 20,000 Hz; se toma
como referencia la respuesta en 1000 Hz. Y como límites las líneas de +/- 3 dB. Como se muestra
en el dibujo a continuación.
Cabe señalar que el rango de respuesta en frecuencia nos indica solamente en que frecuencia
comienza a trabajar el micrófono y hasta que frecuencia lo hace; no nos da ninguna información
sobre cómo responde dentro de esos límites, razón por la cual dos micrófonos con el mismo rango
de respuesta en frecuencia pueden sonar de una manera completamente diferente.
Es por eso que necesitamos ver la grafica de la respuesta de frecuencia.
Micrófono A de 30 Hz – 16Khz Micrófono B de 47Hz – 13Khz

Es la respuesta ó sensibilidad del micrófono a los sonidos que provienen de distintas direcciones.
Existen tres tipos de clasificaciones:
RUIDO
El ruido de un micrófono proviene de dos variables: Generado por el mismo micrófono (como el
caso de los micrófonos de condensador) y ruido de manipulación.
DIRECCIONALIDAD DE UN MICRÓFONO (PATRÓN POLAR)
Omnidireccional
El micrófono omnidireccional capta los niveles de presión sonora en todas direcciones de la misma
manera. El patrón polar de la figura muestra de forma más clara este concepto. Debemos resaltar
que el micrófono omnidireccional no tiene ningún rechazo en ningún ángulo de incidencia.
Bidireccional ó Figura 8
Este micrófono capta en dos direcciones de frente y atrás, teniendo un rechazo en los 90° y 270°,
este micrófono al captar lo mismo será necesario desfasar una de los polos para lograr una mejor
captación Ver Figura.
Unidireccionales
Estos micrófonos se caracterizan por captar en una sola dirección, notaremos que a medida que
varia el ángulo de incidencia se va apreciando una atenuación por ejemplo de 90° se atenúan 6 dB.
(Ver figura cardioide). Este tipo de micrófonos existen tres clasificaciones:
Cardioide
Se caracterizan por tener una fuerte captación en los 0° y una nula o muy débil en los 180°, el
patrón polar tiene forma de corazón de ahí el nombre cardioide.
Súper Cardioide
Tiene un comportamiento similar a un micrófono cardioide pero por construcción queda en su
parte posterior un lóbulo quedando dos zonas de rechazo (figura)
Híper Cardioide
Tiene un comportamiento similar a un micrófono Súper cardioide pero por construcción queda en
su parte posterior un lóbulo quedando dos zonas de rechazo y el lóbulo frontal de estos
micrófonos se utiliza en la captación de audio para cine y televisión (figura)
Micrófono Neumann KMR82
Síntesis de Patrones Polares
I like to start with an omni before anything. Now there are particular instances where I’ll
immediately go to something like a figure-8, but I’ll use figure-8’s and omnis more than anything.—
Michael Bishop
Me gusta empezar con un omni antes que nada. Ahora en casos particulares inmediatamente uso
algo como un figura 8, pero uso figura 8 y omnis más que nada. — Michael Bishop
Máximo nivel de presión sonora (Max NPS)
Es el máximo de nivel de presión sonora que el micrófono soporta sin saturar, por lo general esta
especificación está dada de la siguiente manera: Max NPS: 120 dB 1khz 0.5% THD. Esta lectura nos
indica que el micrófono puede percibir 120 dB en 1khz y no en el rango completo audible, y tiene
una distorsión armónica de 0.5%. Nosotros vamos a considerar un micrófono profesional cuando
hagamos la conversión de la siguiente manera: ejemplo Max NPS 110 dB 20 – 20khz 0.1% THD.
Impedancia de Micrófono
En la resultante del voltaje sobre la corriente que circula el micrófono, usaremos como criterio lo
siguiente: La impedancia de carga (salida) de la consola será diez veces mayor a la impedancia del
micrófono ܼ௅ > 10 ∗ ܼ௠௜௖ , y tomaremos como referencia valores menores a 350Ω para un
micrófono profesional.
Algunos micrófonos que el estudiante debe conocer: RCA 44 Ribbon, RCA 77 Ribbon, Neumann
U47, Neumann U47FET, Neumann U67, Neumann M49/50, Neumann serie KM84, Neumann
KM54/56, Neumann U87, AKG D12/112, AKG C-12 / Telefunken ELA M250/251, AKG 451, AKG 414
Series, Sony C37A, Schoeps 221B, STC / Coles 4038, Shure SM57, Sennheiser 421, Sennheiser 441,
Beyer M160, Electro-Voice RE-20, Royer R-121, Shure Sm58, Neumann KU-100 Dummy Head
(Owsinski, 2004)
.
Trabajo de investigación:
1.- Investigue uso de los siguientes micrófonos y accesorios:
1. Micrófonos Lavalier
2. Wireless microphones (micrófonos inalámbricos)
3. Micrófonos estéreo (Ej. Neumann sm69 str)
4. Micrófonos Parabólicos
5. Anti Pop (Pop Filter)
(Owsinski, 2004)
TÉCNICAS DE MICRÓFONOS
Técnicas de micrófono monofónicas
Balance Cerrado ó Toma Carrada

Consiste en posicionar el micrófono delante de la fuente a una distancia menor a los 30
centímetros.
Balance abierto ó Toma abierta

Consiste en posicionar el micrófono delante de la fuente a una distancia mayor de 30 centímetros
y menor a un metro.
Técnicas de Micrófono Estéreo
Técnica AB
Posicionar dos (2) micrófonos iguales omnidireccionales ó cardioide delante de la fuente a unos
50 centímetros o menos, a la misma altura y separados máximo por un metro de distancia entre
ellos esto siguiendo la regla 1:3.
Par Coincidente
Consiste en posicionar dos micrófonos unidireccionales uno sobre otro de modo que las rejillas
casi se toquen y sus diafragmas en un ángulo que permitan observar el lado Izquierdo y Derecho
del conjunto enfrente.
Técnica XY
Mientras existen varios tipos de par coincidente la configuración XY es más fácil y muy utilizada
requiere dos micrófonos idénticos (Marca y Modelo) en un ángulo entre 90° ≤ ∝≤ 120°. La
mejor definición se obtiene cuando posicionamos los micrófonos en 90°. (Ver figura)
Middle-Side (MS)
Necesitamos un micrófono cardioide y uno figura ocho, ambos se posicionan coincidentemente de
la siguiente manera.
El micrófono cardioide define la parte central, mientras que el fi

figura
gura ocho define los laterales. En
una consola de audio se conectaría de la siguiente manera
Se invierte la polaridad de uno de los conectores XLR del figura 8 para que no se cancélela suma de
medio más lateral y medio menos lateral. La mejor forma de p posicionar
osicionar el micrófono, es dar
vueltas al instrumento en la sala de grabación y una vez que encontremos la mejor resonancia
pondremos el micrófono central donde estaba tu cabeza.
e obra
Técnica Estéreo Blumlein
Desarrollada por EMI en 1935 por el famoso pionero del audio Alan Blumlein, se obtiene al colocar
dos micrófonos bidireccionales de forma coincidente en 90 grados.
Trabajo de Investigación:
1.- Averigüe cuales son las ventajas y desventajas de cada una de estas técnicas de microfoneo.
2.- Como evita los problemas de desfase en todas las técnicas de microfoneo.
Referencia bibliográfica
Soundcheck.com
M-pulse.com
Audiomedia.com
ALGUNAS TÉCNICAS DE MICRÓFONO
e obra
e obra
e obra
e obra
e obra
e obra
e obra
e obra
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EQUIPOS BÁSICOS DE GRABACIÓN
Pre amplificador
Dispositivo que nos permite elevar el nivel de voltaje de micrófono a nivel de voltaje de línea. Los
pre amplificadores externos son altamente cotizados debido a sus componentes son de una
extraordinaria calidad, es verdad que mientras más grande, viejo y pesado es mejor. Algunos
modelos de preamplificadores que el estudiante debe buscar en la internet y entregar un informe
son: NEVE 1071/1083, API 312/512, TELEFUNKEN V72/V76, GREAT RIVER, MANLEY LABS,
VINTECH, DAKING, UNIVERSAL AUDIO, HARDY, MILLENNIA MEDIA HV-3B, GML (Diseñado por
George Massemburg), GRACE.
Grabación Directa
Definimos este concepto cuando salimos directamente del pre amplificador a la Grabadora sin
pasar por ningún tipo de dispositivo, es decir, ni consolas, ecualizadores, compresores etc.
Cajas Directas
Adaptadores de alta impedancia (10kΩ) a baja impedancia (600Ω) se utiliza para conectar equipos
cuyas salidas son de alta impedancia tales como guitarras eléctricas, bajos, sintetizadores en
general todos aquellos equipos que se conectar por línea, y transforma está en una señal de baja
impedancia para poder conectarla a la entrada de micrófono de la consola. Las cajas directas en su
mayoría tienen una copia en paralelo de su entrada de modo que se pueda conectar con esa
misma impedancia a otro dispositivo, como un amplificador de guitarra o bajo. Con esto podemos
grabar la señal limpia que entra a la consola y la señal emitida por el amplificador.
Existen dos tipos de caja directa: Pasivas cuyos elementos electrónicos no necesitan de
alimentación eléctrica, al contrario de las activa, por lo general baterías de nueve volts.
CONSOLAS
Solid State Logic AWS 900
e obra
Defina:
Entrada de micrófono:
Entrada de Línea:
Entrada de Tape In:
Insert:
Pre Amplificador de entrada (Gain):
Flip:
Ecualizador fijo:
Ecualizador semiparametrico:
Ecualizador paramétrico:
Filtro Shelving:
Filtro Peaking:
Filtro Low Cut:
Envíos Auxiliares:
Mezcla Pre Fader (aux send):
Mezcla Post Fader (aux send):
Monitoreo de Tape In:
Solo PFL:
Solo AFL:
Paneo (potenciómetro panorámico):
Mute:
Fader (potenciómetro deslizante):
Asignación de sub Grupo de Audio:
Asignación a LR:
Sub Grupo de audio:
Máster LR:
Máster de Solo:
Máster de Envío auxiliar:
Máster de Tape In:
TalkBack:
DIAGRAMA EN BLOQUES
MACKIE 1604VLZ
SOUNCRAFT LX7II
MACKIE 8 BUS
BEHRINGER M8000A
SOLID STATE LOGIC AWS 900
YAMAHA 01V96
Investigue los siguientes diagramas en bloques:
Digidesign C 24, Digidesign Control 24, Digidesign D-Command, Digidesign ProControl, Mackie
Digital 8 Bus, Mackie Digital X Bus, Panasonic DA-7, Solid State Logic AWS 900, Solid State Logic
Matrix, Sony DMX-R100, Soundcraft Ghost, Tascam DM-24, Tascam DM-3200, Tascam DM-4800,
Tascam FW-1884, Toft ATB, Yamaha DM2000/DM1000, Yamaha 02R96/02R, Tac Scorpion II, M-
Audio Project Mix.
PROCESADORES DE DINÁMICA
Los procesadores se insertan por lo general en una entrada de micrófono, en un insert máster o de
grupo, con la finalidad de controlar la dinámica y evitar la saturación, ó las características tonales.
Existen cinco tipos de procesadores de dinámica los Compresores, Limitadores, Compuertas de
Ruido, Expansores y Ecualizadores.
DEFINA PARA UN COMPRESOR
Umbral (Threshold):
Razón de Compresión (Ratio):
Ataque (Attack):
Relajación (Release):
Ganancia de Salida (Gain ó Make up):
Modo de Uso:
Configuración:
e obra
Cadena Lateral (Side/Chain)
COMPUERTA DE RUIDO (NOISE G

GATE)
Configuración
e obra
Conexión de los procesadores de dinámica VÍA INSERT
e obra
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PROCESADORES DE TIEMPO REAL
Los procesadores de tiempo real son los que conocemos como multiefectos o efectos, se
caracterizan por imitar características acústicas encontradas en la naturaleza tales como la
Reverberación y el Eco ó Delay. Hay otros que son efectos de modulación tales los Flanger, Chorus
y Phaser. Son estos cinco procesadores los que estudiaremos sus parámetros básicos ya que en el
mundo del audio profesional los fabricantes no se han puesto de acuerdo para definir el nombre
de los parámetros así es que se recomienda la lectura de los manuales de los dispositivos.
REVERBERACIÓN
Reverb Defina:
Tiempo de Reverberación:
Reflexiones Tempranas (Early Reflection):
Predelay:
Size:
Reverb Eq Hi:
Reverb Eq low:
Reverb Damping Hi:
Reverb Damping Low:
TEMAS DE INVESTIGACIÓN:
Investigue Tipos de Reverb: Hall, Room, Plate, Chamber, Church, Coil, Impulso.
Investigue los usos de la Reverb
DELAY
DELAY defina:
Tiempo de delay:
Retroalimentación (feedback):
En un delay estéreo habrá tiempo de delay L y tiempo de delay R al igual que el feedback.
Investigue Usos y tipos de Delay:
FLANGER
Flanger DEFINA:
Efecto de modulación de fase:
Frecuencia ó velocidad ó Rate:
Flanger Positivo:
Flanger Negativo:
Depth:
Delay o Predelay:
Retroalimentación:
CHORUS
Chorus DEFINA:
Efecto de modulación de fase y amplitud
AMD Depth:
Frecuencia ó velocidad ó Rate:
LFO Depth:
Delay o Predelay:
Retroalimentación:
Phaser
Efecto parecido al flanger solo que en vez de ser un delay modulado es un phase shift (cambiador
de Fase) modulado por un LFO.
ESTUDIO TEÓRICO II
CONFIGURACIÓN DE UN ESTUDIO DE GRABACIÓN:
Studio Mega de Suresnes, Francia, ha instalado una SSL XL 9000 K Series de 96 canales en Studio A. 90-metros cuadrados de control
room—el perímetro del estudio es de cuatro habitaciones. (Cortesía de Solid State Logic, www.solid-state-logic.com.) (Runstein, 2005
Sixth Edition)
La configuración de un estudio de grabaciones depende de factores acústicos en las salas de

músicos y control para asegurar la mejor captación, las salas están aisladas de ruidos exteriores
evitando que sonidos exteriores entren en ellas (así mismo mantener los sonidos dentro de ellas y
que no salgan al exterior). Por lo que un estudio debe contener lo siguiente:
1.- Personal Profesional

2.- Equipos Profesionales
3.- Ambiente profesional y confortable de trabajo
4.- Ambientes optimizados acústicamente de la sala de músicos
5.- Ambientes optimizados acústicamente de la sala e mezcla ó control room
A continuación algunos ejemplos de estudio de grabación profesionales:
Planos Studio X, Seattle, WA. www.studioxinc.com
Planos Sony/Tree’s Music Studio; Nashville, TN. www.rbdg.com.
Planos de Paisley Park’s Studio A; Chanhassen, MN.
Studio One - Abbey Road’s Studio
La configuración electroacústica de un estudio depende de los equipos y de la forma en que mejor
optimice los recursos de estos equipos. Para este objetivo nos va a ser de mucha ayuda saber
cómo se configura un PATCH DE AUDIO.
Existen cuatro modos de configurar un patch:
Paralelo:
Semi Normalizado:
Normalizado:
Abierto:
Configuración patch de audio Estudio Unitepcc
INSERT 17 AL 24 VITTUALIZER DECK COMP 1L COMP 1R COMP 2L COMP 2R INS LR

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 OUT
O O O O O O O O O O O O O O O O O O O O O O O O
↓ ↓ ↓ ↓ ↓ ↓ ↓ ↓ ↓ ↓ ↓ ↓ ↓ ↓
O O O O O O O O O O O O O O O O O O O O O O O O
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 IN
INSERT 17 AL 24 VITTUALIZER COMP 1L COMP 1R COMP 2L COMP 2R MIX LR INS LR
Para poder configurar un patch se necesita saber las conexiones de una consola y los periféricos
existentes o por existir.
Por Ejemplo (Las Imágenes fueron obtenidas de (Runstein, 2005 Sixth Edition))
Conexiones de entrada de micrófono y línea a través de la consola hacia la grabadora ida y vuelta.
La vuelta de la multipista a Tape in
Mezcla de músicos y monitoreo
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SINCRONISMO MTC – SMPTE
Sincronismo se define como:
Proceso mediante el cual se logra que dos equipos funcionen como uno sólo en velocidad y
tiempo.
Sus usos más comunes Son: Más pistas, Audio contra video, secuenciador, Automatizador
(consolas, efectos, luces)
Existen varios tipos de sincronismo uno de estos es el SMPTE también conocido como Society of
Motion Pictures and Televisión Engineers. El Smpte Time Code es un estándar adoptado por EEUU
en 1960 para la edición de Video. Otro Código de tiempo es el EBU European Broadcast Unión
expresado en HORA:MINUTOS:SEGUNDOS:CUADROS.
Los cuadros se caracterizan por su uso por Ejemplo:

30 fps (frames per second): Video Blanco y Negro EEUU
24 fps: Cine EEUU
25 fps: Cine y video en Europa
30 drop-frame: video color EEUU (NTSC) funciona a 29.97fps drop-frame altera el conteo de los
cuadros saltándose algunos para compensar la diferencia con 30 fps.
Otro sistema de sincronismo es el MTC Midi Time Code, es una adaptación del smpte time code al
dominio Midi, también se expresa en Horas:Minutos:segundos:Cuadros. Existen equipos que
transforman el Smpte time code en MTC. Midi también nos presenta el MMC Midi Machine
Control, es un estándar de comunicación que permite el control de los transportes de las
grabadoras a través de un interfaz Midi. Hoy en día no solo las grabadoras son controladas por
MMC sino que también teclados controladores, superficies de control para software de grabación,
mezcla (M-Audio Project Mix, M-Audio UC-33e, M-Audio Ozone USB, Tascam FW 1884, Mackie
Control Universal, Digidesign Pro Control, Digidesign ICON integrated Console)
Algunas Configuraciones de Sincronismo
En un computador el sincronismo se Ajustaría Así:
Existen dos formas más de sincronizar audio y video Longitudinal Time Code LTC y Vertical Time
Code VITC.
Se registra en la cinta quedando como Máster el reproductor de video. Por ejemplo:
e obra
WORDCLOCK
Trabajo de Investigación:
Investigue cuales son los protocolos de los siguientes métodos de sincronismo: Click Track, FSK
(Frecuency Shift Keying), Midi Clock.
¿Por qué el video necesita una señal más estable? Investigue la figura
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MIDI
Para entender Midi se le recomienda al lector leer capítulos 5, 6 ,7 del libro de José Valenzuela
“Aprendiendo Midi”
Tabla de Id de los controladores Midi
SINCRONISMO MIDI
A través de los mensajes de control se puede efectuar cambios de velocidad, pitch, e incluso
cambiar el tiempo de reverberación de una reverb externa, todo esto es posible si configuramos
bien nuestro sincronismo Midi
Existen dos formas de configurar este sincronismo. La primera es la cadena Daisy ó en serie, la
segunda es conexiones en paralelo a través de un patch Midi.
CADENA DAISY
PATCH MIDI
MODELO DE PATCH MIDI EN EL MERCADO JL COOPER MSB REV 2
Configuración Patch Midi Estudio B Tesla Santiago Chile, 2001
Midi In Midi Out

Computador Computador
Ensoniq Eps Ensoniq Eps
Fader Máster Yamaha SPX -90
BRC QUADRA VERB
SR 1000
LXP15
S 1000
GRABADORAS CARRETE ABIERTO (CINTA
MAGNÉTICA)
CAPAS ESTRUCTURALES DE UNA CINTA MAGNÉTICA
Orientación partículas magnéticas antas y después de ser expuestas al flujo magnético del cabezal.
Otari MX 5050 B3 ATR-102 (1 pulgada)
OTARI MTR-90 MKIII (24 CANALES)
GRABACIÓN DIGITAL
CADENA ELECTROACÚSTICA DE GRABACIÓN DIGITAL
Conversor Análogo Digital y Digital Análogo
ADAT
Tiene su propio código de tiempo que se graba automáticamente al momento de formatear la
cinta. Los distintos Adat se interconectan por una compuerta especial y se pueden sincronizar
varios Adats. Existen equipos especiales que convierten el LTC en MTC como el AL-2 y el BRC (Big
Remote Control)
Investigar
Tascam DA88/DA30, DA40, Alesis ADAT XT20, ADAT HD24.
TÉCNICAS DE GRABACIÓN ESTÉREO
A Continuación se detallara los pasos a seguir para una grabación estereofónica (Grabación en
Vivo)
Paso cero: Como se explica en la primera parte del texto se realiza la pre producción. De modo que
se arme la ficha técnica de grabación.
Paso Nº1:
Paso Nº2:
Paso Nº3:
Paso Nº4:
Paso Nº5:
Paso Nº6:
Paso Nº7:
Paso Nº8:
Paso Nº9:
Paso Nº10:
Paso Nº11:
Paso Nº12:
Paso Nº13:
Paso Nº14:
Paso Nº15:
TÉCNICAS DE GRABACIÓN MULTIPISTA
A continuación se presentara los pasos a seguir en una grabación multipista (8, 16, 24, 32, 64, 128
pistas).
Paso cero: Como se explica en la primera parte del texto se realiza la pre producción. De modo que
se arme la ficha técnica de grabación.
Paso Nº1:
Paso Nº2:
Paso Nº3:
Paso Nº4:
Paso Nº5:
Paso Nº6:
Paso Nº7:
Paso Nº8:
Paso Nº9:
Paso Nº10:
Paso Nº11:
Paso Nº12:
Paso Nº13:
Paso Nº14:
Paso Nº15:
TÉCNICA DE MEZCLA
Conexión básica de mezcla
Trabajo de investigación
Las técnicas de mezcla vistas en clases no son las únicas, son tan solo una fracción de la inmensa
variedad de técnicas desarrolladas por innumerables profesionales del audio, que con mucho
trabajo y dedicación publican sus descubrimientos. Es por esta razón que se les invita a todos los
estudiantes a seguir investigando nuevas técnicas de mezcla que se desarrollan según las nuevas
tecnologías.
ESTUDIO TEÓRICO III
Configuración electroacústica de un laboratorio de grabaciones para mastering
Acústica de la sala
Si sus altavoces son montados en soffits (embutidos en cavidades hechas en la pared frontal o
techos o en muebles de pared hechos a medidas), o en un “espacio libre”, una sala diseñada
apropiadamente no deberá tener superficies que interfieran entre los altavoces y sus oídos. Las
reflexione secundarias serán cuidadosamente controladas, y las dimensiones de la sala y la solidez
de las paredes cuidadosamente definidas. Una buena sala de masterización debería ser como
mínimo de 6 metros de largo, preferiblemente de 9 metros, y los monitores, si no son montados
en soffits, anclados al piso, y ubicados algunos metros desde las paredes y esquinas. Hay
obviamente mucho más puntos a tener en cuenta para el tratamiento y especificación que debe
poseer una sala para masterizar, pero lo fundamental será conseguir a un especialista en acústica
(ingeniero acústico) a menos que usted conozca lo que está haciendo.
Esta figura muestra una sala de masterización, que tiene ubicados los parlantes montados en soffit
(embutidos en la pared frontal).
Traslado de monitoreo Los ingenieros de masterización han hace tiempo aprendido que mientras
más ancho sea el rango de frecuencias de los monitores, más exacto será el traslado desde los
altavoces (monitores) para la amplia variedad de sistemas de reproducción alternativos. Si usted
sigue todo lo anterior en su sala de masterización, sus máster (CD o DAT máster) se trasladaran a
la mayoría de los sistemas que se encuentren fuera de su estudio. Los buenos ingenieros en
masterización darán en el clavo la primera vez, más de siete aciertos de 10 veces.
Niveles de monitoreo y Fletcher – Munson Existe una razón científica para no monitorear tan
intensamente. El contorno de intensidades iguales de Fletcher-Munson revela que el oído humano
no tiene una respuesta lineal para las energías de bajos. Mientras más intenso usted monitoree,
usted podrá ser engañado a pensar que un programa tiene más energía de bajos. Por eso será
extremadamente importante monitorear en aproximadamente el mismo nivel que lo último
escuchado en su grabación. No importando cuan bueno sean sus monitores, si usted pone estos
demasiado altos, usted pondrá bajos demasiado débiles (pequeños) en la música, y viceversa.
Esta figura muestra una sala de masterización, que tiene ubicados los parlantes montados en soffit (embutidos en la
pared frontal).
Ajuste de balance estéreo

El balance estéreo no debe ser juzgado comparando los medidores de canal. La única forma para
ajustar exactamente el balance estéreo será por el oído. Confirme que sus monitores estén
balanceados, reproduciendo ruido rosa con una exacta igualdad en los niveles de los canales.
Siéntese en frente de los parlantes en la posición donde usted forme un perfecto
Triangulo isósceles “en ingles llamado sweet spot”.
Fig.E15. Esta figura muestra la posición “sweet spot”, donde se debe ubicar el ingeniero.
Todas las frecuencias del ruido rosa deben representarse en un estrecho lugar en el centro de los
altavoces.
Técnicas de mastering
Modo M-S
La conversión M-S es sin duda uno de los procesos más útiles para hurgar en las entrañas de la
mezcla. La conversión M-S consiste en convertir una mezcla de dos canales L-R (izquierda/derecha,
una mezcla estéreo normal) en el formato de dos canales M-S (centro-estéreo), de forma que el
canal M contenga la información que se escucha en el centro de la mezcla y el canal S sólo la
información estéreo. El canal S consiste en la señal resultante de restar al canal izquierdo el
derecho. El canal M es la suma de la señal resultante de sumar el resultado de restar a cada canal
la señal S.
M = (L-S)+(R-S); S= L-R
Para devolverlo al formato L-R,R, sólo hay que hacer pasar de nuevo el audio por otro conversor M- M
S. Generalmente, en una mezcla se suele ubicaubicarr en el centro (“canal central”) la voz, el bajo, el
bombo, la caja y algún instrumento solista y en los canales estéreo (izquierdo/derecho) suelen
estar el hi hat, los repeticiones del delay, reverberación e instrumentos de adorno. Supongamos
que tenemos una mezcla en la que la voz suena demasiado alta; es un gran problema. Si
intentamos atenuarla mediante ecualización, probablemente perdamos las guitarras
panoramizadas a los lados. Si montamos la siguiente cadena
Y ajustamos un compresor multibanda en la banda de la voz, podremos atenuar únicamente la voz

sin dañar el resto de los instrumentos. El modo M M-SS es bien útil y es muy utilizado por los
ingenieros en masterización, ya que permite tener un poco más de control sobre la mezcla hecha
en dos canales queue entregue un cliente, claro que esta técnica tampoco hará milagros. Por
consiguiente tampoco piense que la masterización va a solucionar o arreglar una mala mezcla.
Piense en la masterización como un estado de la producción de un álbum musical, que llevara
lleva a las
canciones a un nivel superior, creativo y muy competitivo.
Ecualización (EQ)
Los
os rangos contrastantes tienen un efecto interactivo. Por ejemplo, una ligera pendiente en el
rango medio más bajo (~250 Hz) puede tener un efecto similar como un alza en el rango de
presencia (~5 kHz). Estridencias o chirridos en el rango medio superior y/o en las frecuencias altas
más bajas podrán ser combatidas de varias formas. Por ejemplo una sección de trompeta que
suene estridente podrá ser mejorada bajando algun
algunos
os dB alrededor de los 6 a 8 kHz, y/o subiendo
algunos dB hacia los 250 Hz. Ambas formas producirán una presentación más viva. El próximo
truco es para restaurar la sensación de aire que puede ser perdida por incluso un corte de 1/2 dB
en los 7 kHz, y esto puede ser a menudo logrado subiendo el rango de 15 a 20 kHz,
frecuentemente solo 1/4 dB podrá hacer el truco. Recuerde la interactividad de los rangos de
frecuencias; si usted hace un cambio en cualquiera de estos rangos, usted deberá volver a evaluar
sus preferencias en todos los rangos.
Del ancho de banda de los ecualizadores
Curvas más suaves de ecualización casi siempre sonaran más naturales que las curvas más
cerradas. Ajustes de Q de 0.6 a 0.8 son por lo tanto muy populares. Use el ajuste de Q (más grande
g
que 2) más alto (curva cerrada) cuando usted necesite ser quirúrgico, como tratar con una
estrecha banda de bajas resonancias o ruidos en las altas frecuencias. La técnica clásica para
encontrar resonancias es comenzar con una gran ganancia (en lugar de un corte) para exagerar la
resonancia indeseada, y un Q bastante ancho, entonces barra a través de las frecuencias hasta que
la resonancia sea lo más exagerada, entonces estreche el Q para ser quirúrgico, y finalmente, baje
la ecualización (EQ) la cantidad
idad deseada.
e obra
Modo Mastering Finalizer 96k
Trabajo en clases
Limpieza de audios
Mastering de temas hechos en Estudio Unitepcc
Remastering de temas antiguos
Trabajo de investigación en clases

Si le piden que haga una masterización de un tema muy mal mezclado ¿Qué procedimiento
utilizaría para lograr el mejor resultado?
Referencia bibliográfica:
http://www.desonido.es/catalog/images/pcm91.jpg
http://blog.chaoz.org/wp-content/uploads/2007/07/oldstuff.jpg
http://www.soundinnovations.biz/images/SPX990.jpg
http://www.doctorproaudio.com
http://philogresz.files.wordpress.com/2006/05/SSL_AWS_900.jpg
http://www.kellyindustries.com/microphones/stereo_miking_techniques.html
http://www.turneraudio.com/tech/stereomic.html
http://www.music.columbia.edu/cmc/courses/g6630/stereomic.html
http://www.tape.com/Bartlett_Articles/stereo_microphone_techniques.html
http://www.josephson.com/mictech.html
http://www.audio-technica.com/using/mphones/worship/miking.html
http://www.csun.edu/~record/stereo/
http://www.nucleus.com/~lockwood/nc_vs_ms.html
http://www.dpamicrophones.com/eng_pub/index.html
http://www.smpte.org
www.m-audio.com
www.shure.com
www.m-pulse.com
Bibliografía
Owsinski, B. (2004). The Recording Engineer's Handbook. Oakland, CA: Artistpro publishing.
Runstein, D. M.-R. (2005 Sixth Edition). Modern Recording Techniques. Amsterdam Boston
Heidelberg London New York Oxford Paris San Diego San Francisco Singapore Sydney Tokyo:
Elsevier - Focal Press.
Sistema de audio digital asistido por un PC, Versión PDF por Chuflai – www.chuflai.com
Agradecimientos especiales a DJ XTREMO
Mastering Audio, The Art and the Science, Robert A. Katz, 2002 Massachusetts, Focal Press
The Master Handbook of Acoustics, F. Alton Everest, cuarta edición, Mc-Grau Hill 2001

Libro de Texto Rafael Alarcón

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INTRODUCCIÓN

UNIVERSIDAD TECNOLÓGICA Y CIENTÍFICA COSMOS

RESPONSABLE: Ing. Rafael Alejandro Alarcón Andrade

Desde el punto de vista audiovisual podemos interpretar de la siguiente manera.

El segundo elemento que debemos tener en cuenta es la CADENA DE PRODUCCIÓN AUDIOVISUAL

Distribución y Marketing: Etapa posterior al multicopiado donde se hace todo el marketing

CADENA ELECTROACÚSTICA DE GRABACIÓN:

Si observamos detenidamente la cadena electroacústica de grabación es similar a la cadena de un

Transductor: Dispositivo que convierte un tipo de energía en otra

Ventajas: Respuesta de frecuencia relativamente plana y mayor en el rango de los agudos

CARACTERÍSTICAS DE LOS MICRÓFONOS (Especificación de Micrófonos)

TABLA DE SENSIBILIDADES TÍPICAS (Owsinski, 2004)

Micrófono A de 30 Hz – 16Khz Micrófono B de 47Hz – 13Khz

Micrófono Neumann KMR82

Síntesis de Patrones Polares

Balance Cerrado ó Toma Carrada

Balance abierto ó Toma abierta

Técnicas de Micrófono Estéreo

El micrófono cardioide define la parte central, mientras que el fi

Solid State Logic AWS 900

Entrada de Tape In:

Pre Amplificador de entrada (Gain):

Filtro Low Cut:

Mezcla Post Fader (aux send):

Monitoreo de Tape In:

Paneo (potenciómetro panorámico):

Fader (potenciómetro deslizante):

Asignación de sub Grupo de Audio:

Sub Grupo de audio:

Máster de Envío auxiliar:

DEFINA PARA UN COMPRESOR

Razón de Compresión (Ratio):

Ganancia de Salida (Gain ó Make up):

COMPUERTA DE RUIDO (NOISE G

Reflexiones Tempranas (Early Reflection):

Reverb Damping Hi:

Reverb Damping Low:

Investigue Usos y tipos de Delay:

Frecuencia ó velocidad ó Rate:

Frecuencia ó velocidad ó Rate:

La configuración de un estudio de grabaciones depende de factores acústicos en las salas de

1.- Personal Profesional

Planos Sony/Tree’s Music Studio; Nashville, TN. www.rbdg.com.

Studio One - Abbey Road’s Studio

Existen cuatro modos de configurar un patch:

INSERT 17 AL 24 VITTUALIZER DECK COMP 1L COMP 1R COMP 2L COMP 2R INS LR

La vuelta de la multipista a Tape in

Los cuadros se caracterizan por su uso por Ejemplo:

Se registra en la cinta quedando como Máster el reproductor de video. Por ejemplo:

Tabla de Id de los controladores Midi

Configuración Patch Midi Estudio B Tesla Santiago Chile, 2001

Midi In Midi Out

Otari MX 5050 B3 ATR-102 (1 pulgada)

Ajuste de balance estéreo

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